BAUDELAIRE, VERLAINE,

RIMBAUD, MALLARMÉ
modele pentru
SCRIITORI ROMÂNI CONTEMPORANI

o anchetă literară de
Simona-Grazia Dima
şi
Aurelian Titu Dumitrescu

1
 Argument

Făcând încă de la sfârşitul adolescenţei o pasiune

pentru poezia lui Arthur Rimbaud şi căpătând, datorită
aprecierilor acestuia, o dependenţă de universul lui Charles
Baudelaire, am încercat, mai ales după 1980, când am
venit în Bucureşti, să îi găsesc pe autorii cu gusturi
literare identice sau asemănătoare şi să comunic cu ei.
Mi-a fost destul de greu pentru că poeţii atât de bogatei
şi de profund exprimatei generaţii ’80 au adus cu dânşii
preocuparea pentru literaturile engleză şi americană, în
care şi-au găsit şi modelele. Totuşi, Rimbaud, atrăgând
prin iluminările sale, pe care unii le-am numit revelaţii sau
le-am transformat în revelaţii, a fost model pentru mai
mulţi autori din generaţiile ’60 şi ’70, printre care Nora Iuga,
Fănuş Neagu şi Angela Marinescu. Toţi aceştia au avut
la tinereţe gustul aventurii şi preocuparea pentru viaţa
boemă. Fiecare dintre ei a avut şi a încercat să schimbe pe
cont propriu lumea, arta, să umanizeze şi mai mult religiile.
Am intrat şi eu în lumea boemă, unde am cunoscut
mult mai mulţi scriitori, unii azi necunoscuţi, care citau
destul de des în conversaţii versuri din Charles Baudelaire,
Paul Verlaine, Arthur Rimbaud şi Stéphane Mallarmé.
Am observat acolo, printre pahare pline sau pe jumătate
goale, prin cercurile dese de fum de ţigară, deasupra
cărţilor care abia se mai ţineau între coperte, că vestiţii patru
poeţi francezi nu pot fi despărţiţi în minţile şi în sufletele
acelor tineri încă şi încă români, care s-au molipsit de
lirismul esenţelor.

2
 Boema, nu presupune o vorbire dezordonată.
Dimpotrivă, una esenţializată. Până în 1989, când
pretutindeni se ţineau discursuri exagerat de lungi şi într-un
limbaj vag, în boemă se vorbea numai la obiect şi cu
atâtea maxime, încât un discurs înregistrat în Restaurantul
Scriitorilor, la masa lui Gheorghe Iova, rivaliza cu un
tratat de filosofie sau de estetică. Iova are şi el afinităţi cu
cei patru poeţi francezi, în special cu Arthur Rimbaud,
dar, deşi a promis că scrie pentru această carte şi i-am
dat telefoane mai bine de un an de zile, nu a intrat în
starea în care se putea exprima esenţializat despre unii
dintre maeştrii săi. De mai bine de un deceniu s-a distrus
boema literară şi ţara a pierdut mult. Oricum, cei care se
revendică de la Rimbaud e imposibil ca măcar o scurtă
perioadă de creaţie din viaţa lor să nu se fi considerat
poeţi damnaţi. Unii au ajuns intelectuali redutabili în jurul
vârstei de cincizeci de ani, ca Valeriu Mircea Popa
bunăoară, care şi-a luat doctoratul la Academie cu o teză
despre psihologia artei, şi au trăiri mistice foarte puternice,
deşi se regăsesc în suprarealism, şi, totuşi, se încearcă
spiritual în tiparele poeziei rimbaldiene.
Un alt tip de damnare este cea a lui Charles
Baudelaire. Poetul, în opinia mea, deja la fel de important ca
Tudor Arghezi sau ca George Bacovia, primii discipoli de
geniu ai maestrului francez, este Cezar Ivănescu. Domnia
sa are mai mulţi maeştri, dar primul dintre ei este
Baudelaire. Mai are în comun cu Charles pasiunea pentru
opera lui Edgar Allen Poe. Cezar Ivănescu este un poet
damnat nu numai prin faptul că nu a fost recunoscut la timp,
că s-a declarat că este inanalizabil cu mijloacele obişnuite
ale criticii literare, că întâmpină şi azi opoziţia mereu prea
multor conformişti, ci şi prin aceea că în poezia sa se simte
legea morală distrusă şi înlocuită cu primatul esteticii pure.
Deşi acest Ivănescu nu este un alcoolic, pentru Domnia sa

3
boema a avut un rol de iniţiere şi, apoi, unul consultativ. Din
păcate, după mai bine de doi ani de insistenţe din partea
mea, a renunţat să încerce să se concentreze şi să scrie
despre maestrul său francez.
În discuţii mai scurte sau mai lungi, mai simple sau
mai complexe, eu am încercat să obţin de la interlocutorii
mei răspunsurile la trei iscodiri ale cugetului: a) ce aveţi în
comun cu poezia lui X?; b) ce vă deosebeşte arta de poezia
lui X?; schiţaţi, vă rog, profilul spiritual al lui X!. Cei mai mulţi
colegi scriitori au ocolit răspunsurile directe. Nici nu este
uşor să te detaşezi şi să-ţi portretizezi maeştrii. Îmi amintesc
cu jenă cât de greu mi-a fost mie să scriu portretele
inspirate de Nichita Stănescu. Aşa că îi înţeleg pe Gheorghe
Iova şi pe Cezar Ivănescu, dar cu atât mai mare este
meritul celor ce şi-au exprimat opiniile în această carte.
Uneori, unui popor întreg îi este greu să spună de ce
iubeşte un artist. La moartea lui Nichita Stănescu,
autorităţile au intrat în panică şi au ordonat ca maşinile
din convoiul mortuar să înainteze cu viteză maximă.
Sicriul fixat de noi cu mâinile încerca să se lovească
dintr-un oblon metalic în altul. Oamenii, care înţelegeau
despre ce este vorba, se opreau în loc, îşi luau căciulile de
pe capete şi îşi făceau semnul crucii. Convoiul s-a întregit
în Cimitirul Bellu, unde aşteptau mii de cetăţeni veniţi din
întreaga ţară. Nichita era iubit din timpul vieţii, aşa cum a
ajuns iubit, la un secol de la moartea sa, Eminescu.
Poporul îi iubeşte pe amândoi şi mai mult azi, dar încă nu
ştie să spună de ce o face. Oricum, amândoi au fost
nişte hoţi de foc sacru, cum afirma Rimbaud despre poetul
ideal al viziunilor sale.
Când fenomenul este atât de complex, întrebările
anchetei nu pot fi decât vagi, cum au părut şi cele de la
prima mea anchetă amplă, cea despre limba română.
Altceva decât întrebările ne ţine împreună în carte. Poate

4
conştiinţa valorii celor despre care rostim aprecieri şi
conştiinţa valorii noastre. Poate că spiritul artei totale. Poate
că sacrificiile făcute de fiecare dintre noi pentru artă. Poate
că fondul comun de idei. Poate că spiritul naţional. Poate
că frisonul planetar. Poate că dorinţa de a atrage atenţia
asupra unui fenomen. Poate că tendinţa de a ne delimita de
unele fenomene care se petrec azi şi care par copleşitoare.
Boema n-a fost dispreţuită decât de fascişti şi de
comunişti, care nu l-au suportat nici pe I.L. Caragiale. Ea
le-a părut o lume fără reguli şi extrem de periculoasă
fiindcă punea orice sub semnul întrebării. Boema apare
de obicei în cercurile cosmopolite sau se dezvoltă agreată de
acestea. Face bine şi spiritului naţional, pe care îl relaxează.
Nu totdeauna ea demitizează, pentru că are propriile ei
mituri. Societatea „Junimea“ a dat mulţi boemi, printre care
Mihai Eminescu şi Ion Creangă. În perioada interbelică, a
reînflorit boema şi mai toţi scriitorii buni erau de găsit la
Restaurantul „Capşa“. Un miracol s-a petrecut şi în socialism,
în perioada 1965–1971, când boemii publicau tablete pe
primele sau pe ultimele pagini ale revistelor şi ziarelor
vremii. În boemă, s-au simţit bine şi au creat magistral
Nichita, Fănuş şi, mai târziu, Virgil Mazilescu. Acesta cita şi
el deseori versuri nu numai din Eminescu, ci şi din
Baudelaire, Verlaine, Rimbaud şi Mallarmé. Nu este o lume
fără reguli boema şi trebuie să faci multă ascultare până
când să ajungi să vorbeşti într-însa. Boemii ca Nora Iuga,
Fănuş Neagu, Angela Marinescu au fost atraşi la tinereţe de
călătoriile cu trenul, cu vaporul, cu avionul, s-au simţit
bine într-o lume agitată, cu fum de ţigară şi cu lumini
artificiale.
Nu numai Rimbaud a dat boemi români. Doi autori
atât de diferiţi ca Liviu Ioan Stoiciu şi Octavian Soviany
se revendică de la Paul Verlaine. Pe Stoiciu boema nu l-

5
a împiedicat să fie un bărbat adevărat şi un patriot
desăvârşit. Când, cu ocazia Primăverii de la Praga,
România a fost în pericol, el a plecat voluntar în armată
să îşi apere ţara. Revoluţia română din 1989 a avut în el
un erou, dar Liviu nu şi-a luat certificat de revoluţionar.
Presa românească de după 1989 a avut în el un simbol
al probităţii morale şi al superiorităţii profesionale. Influenţa
lui Verlaine asupra sa la prima tinereţe nu l-a îndepărtat de
Eminescu. Dimpotrivă!
Octavian Soviany este boem şi acum. Nicicând un
critic literar atât de onest şi de profund nu s-a simţit atât
de bine printre vieţaşii alcoolului. Poezia sa uimitor de
fină este, totuşi, arta unui damnat. Soviany simte în
boemă muzica divină a versurilor şi vede cum inefabilul
devine substanţa infinitului.
Alexandru Ioan este un eminent poet de la Craiova,
despre care se ştie deocamdată foarte puţin. Textul său
mi-a parvenit prin Ionel Ciupureanu, artist încă mai
realizat decât Ioan. Alexandru e boem verde şi, ceea ce-i
rău, îşi ţine opera printre fişele unei biblioteci, fiind
descurajat de viaţa culturală din România, dar sunt mulţi
confraţi, printre care Ciupureanu, care afirmă că Alexandru
Ioan este un poet mai profund decât ei. Acesta are cu
Baudelaire un raport direct, de la boem la boem, de la
artist la artist.
George Stanca, mai vârstnicul său confrate, îl
iubeşte cu detaşare pe Baudelaire, faţă de care, deşi îi
adoră arta poetică, are rezerve de ordin moral.
Când se intelectualizează mult discursul, ca în
cazul domnilor Radu Cârneci şi C.D. Zeletin, două
personalităţi foarte complexe, cu o paletă largă de
preocupări preponderent culturale, care onorează şi
paginile acestei cărţi, legăturile lui Baudelaire din şi prin

6
cultura română se stabilesc, deşi nu este întotdeauna
clar, cu fondul eminescian de idei, cu vocabularul
eminescian, cu problematica ontologică eminesciană.
O atare situaţie devine limpede în cazul lui Mihai
Prepeliţă, care îşi expune calvarul vieţii sale umilitoare din
spaţiul sovietic, revendicându-se de la doi mari maeştri, pe
care îi asociază direct: Mihai Eminescu şi Charles
Baudelaire.
Îndeajuns de vârstnici pentru a fi poeţi, dar încă prea
tineri pentru a fi cărturari notorii, Paul Aretzu şi Nicolae
Macovei, fiecare cu un stagiu îndelungat în boemă (Nicolae
a ieşit la pensie de la Teatrul Evreiesc de Stat, unde a
funcţionat ca secretar literar), se interesează deopotrivă
de Baudelaire şi Rimbaud. Dacă pentru Charles au un respect
generic, amândoi fac o pasiune pentru Arthur, pe care îl
sfredelesc pur şi simplu. Aretzu mărturiseşte ce a învăţat de
la Rimbaud. Dacă Dumnezeu îl va ţine cât de cât
sănătos, caracaleanul, care, după trei volume de poezie
suprarealistă ale unei conştiinţe tumorale, a dat un
excelent volum de psalmi, dar tot în cheie suprarealistă, va
ajunge o figură tot atât de luminoasă în cultură ca şi
Octavian Soviany, fiind deci şi poet şi critic literar de un înalt
nivel estetic. Dacă Octavian este un anarhist, adept al
esteticii înalte şi un creştin dilematic, Paul este însă un
legalist şi un creştin profund.
Mariana Filimon, Florea Florescu şi Florentin
Popescu, poeţi de cote mari între cunoscători, se referă la
Charles Baudelaire ca la o experienţă depăşită, păstrând
totuşi tandreţe şi o sfioasă recunoştinţă pentru model. La
Florea Florescu, modelul mai are încă un rol consultativ.
Tatiana Rădulescu şi Nicolae Rotaru au un respect
principial pentru fiecare dintre cei patru poeţi francezi, ca
oameni care se lasă influenţaţi de orice este de calitate

7
în literatura universală şi li se potriveşte. Dar Tatiana nu
poate scrie despre Verlaine, pe care îl consideră prea
dificil de abordat dintr-o perspectivă personală. Nicolae
este mai pasionat, trădând o legătură secretă pe care o
avea cu poeţii blestemaţi, deci chiar şi cu Mallarmé.
Simona-Grazia Dima, o admirabilă colegă din
generaţia ’80, care este mai deşteaptă decât mine şi
trăieşte adeseori stări de spirit mai rafinate decât ale
mele, motiv pentru care am şi rugat-o să accepte să fie
redactorul cărţii, îşi împarte admiraţia dinspre Mallarmé
înspre Baudelaire, dovedind în comentarii claritatea de
viziune a superintelectualului Cornel Mihai Ionescu, dar
cu multe diferenţe de abordare şi cu un spirit critic diferit.
Domnul profesor Florin Mihăilescu creează panorama
receptării prin critică în primul rând a lui Baudelaire şi
consiliază ştiinţific lucrarea.
Doamna Amelia Pavel comentează influenţele
simbolismului francez în artele plastice şi, cu bunăvoinţă,
ne sugerează complexitatea acestui fenomen ideatic.
Preotul Niculae Constantin se opune seducător
alungării din creştinism a lui Baudelaire şi a lui Rimbaud.
Admirabilul Horia Gârbea ne oferă, cu maliţiozitate
mieroasă, un text care ne-a bucurat şi care prezintă
opinia generală a posesorilor de presă literară: Adio
neoromantismului, simbolismului şi expresionismului,
este vremea postmodernismului de influenţă engleză şi
aspiraţie americană. Horia nu minte! Aşa cred ei, cei
care, încă din anii ’70, merituos vor să sincronizeze cultura
română cu problematica acută a prezentului planetar.
Dar mai există totuşi autori de valoare care se sustrag
sincronizării şi pentru care orice impuls de la centru
apare ca un moft. Totuşi, trăim în Orient, unde popoarele
gândesc mai degrabă în mituri decât în categorii

8
filosofice şi unde Rimbaud, vezi Doamne!, bunăoară,
este receptat ca orientalul catolicilor. Aici, revelaţia va fi
întotdeauna sinteza graţiei divine şi pulsul cosmic
esenţial.
Ion Stratan, un cocon de aur al poeziei româneşti
din ultimele trei decenii, mi-a transmis o scrisoare cu
aprecieri memorabile la adresa lui Charles Baudelaire şi
câteva traduceri remarcabile ale unora dintre cele mai
dificile poezii ale acestuia.
Ciprian Chirvasiu este unul dintre tinerii poeţi care
nu se mai preocupă de Baudelaire, Verlaine, Rimbaud şi
Mallarmé, dar care adoră scriitori generaţi de aceste forţe
spirituale. Impertinenţa sa, fiind sublimă, este lipsită de
superficialitate şi ţine mai degrabă de curajul radical de
tip Rimbaud.
Îi mulţumesc preotului Alexandru Morariu pentru
sugestia de a realiza această anchetă literară.

AURELIAN TITU DUMITRESCU

9
 PAUL ARETZU

Lecţia Baudelaire

C harles Baudelaire este, neîndoielnic, unul dintre

marii creatori ai literaturii moderne, spirit
prodigios – profund şi original – care a schimbat
radical parcursul poeziei lumii, vizionar şi iniţiator.
Suntem cu toţii impregnaţi de eforturile lui
creative. El a despărţit apele: de o parte, poezia
obiect, mimetică, imagistică, pasivă, frumoasă, de
cealaltă parte, poezia perceptivă, subiectivizată,
abisală, ofensivă, tensionată, problematizantă,
reflexivă, autotelică, „travaliu de singularizare“
(Laurent Jenny).
Baudelaire, socotit, cu uşurinţă, un discrazic,
este, în realitate, un dezgustat de acumularea de
convenţionalism, de suficienţa conservatoare a
tradiţiei, de frumuseţea academică, goală de
conţinut. De aceea, el refuză trecutul celorlalţi şi-
şi proclamă prezentul său, singular, virgin.
Frumosul doctoral este sterp, comprimat de sine,
vlăguit de semantică. Baudelaire reformulează
noţiunea esteticului, socotind frumos tot ceea ce

10
generează idei, instigă imaginaţia, multiplică
figuralitatea realului, fără însă a depăşi marca
stilului de autor. Nu frumosul ostentativ, nud,
retorizat, este apreciat de poet, ci frumosul
discret, gândit, imanent, invizibil, care este
intensiv şi regenerativ, expresiv, frumosul poietic
din descompunere, frumuseţea morţii, care
produce stări, gânduri. Un frumos în
potenţialitate, aflat permanent, pentru subtilul
poet, într-o cameră de aşteptare, un act aţipit,
promiţând voluptăţi, ecouri.
Baudelaire gândeşte o estetică fenomenologică,
o cunoaştere creativă, recuperată din subiectivitate,
arta ca experienţă instantanee, atingerea unei
plenarităţi temporale prin ţintirea totală a prezentului.
Pornind de la aceleaşi întrebări existenţiale,
Baudelaire este reversul lui Dostoievski. El
pluteşte într-un univers artificial al unei
individualităţi utopice. În acest sens, se poate
afirma despre poet ceea ce acesta afirmase
despre Poe: „a fost o minte excepţional de
solitară“. Pe când Baudelaire socoteşte că arta
autentică este morală în sine, prin valoarea sa,
pravoslavnicul Dostoievski ştie că morala creştină
este frumoasă fiindcă este perfectă, iar scrisul
este apanajul credinţei.
Baudelaire reformează însăşi mentalitatea
actului de creaţie, transformând scrisul într-un
demers exclusiv estetic. Prin dandysm, modelul
estetic devine un modus vivendi. Esteticul este
imanent etic şi mântuitor. Scrisul, singur, este
destul pentru a izbăvi. Poezia lui Baudelaire apare

11
ca o manifestare a orgoliului creator al eului,
conducând la o lustraţie estetică. Poetul îşi
însuşeşte uneori o atitudine histrionică, reprezentând
tragismul în derizoriu, ecorşând fardurile, stratul
estetic. În acelaşi timp, în fondul său, are imprimată
o retractilitate aristocratică.
Poet al ambivalenţelor absolute, firea lui se
zbate între pietate şi satanism, între inocenţă şi
damnaţie, într-un univers al dualismului în care
spiritul şi materia, binele şi răul îşi pierd identitatea.
Suferind de un soi de rău de luciditate, poetul se
găseşte permanent în faţa judecăţii de apoi, atras
în egală măsură de rai şi de iad, fulgerat în acelaşi
timp de Dumnezeu şi de Satana. Se manifestă nu
numai dualitatea naturii interioare, ci şi
reprehensiunea faţă de mediocritatea pragmatică a
civilizaţiei timpului. George Călinescu observa:
„Baudelaire e un romantic, abătut între real şi ideal,
un om care, prin urmare, îşi caută refugiul în
utopie“.
Personalitate complexă, uneori
contradictorie, poetul dezvăluie experienţe plurale
ale modernismului: clarobscurul, evazivul, forţa
adâncului, reveria, evanescenţa, agonia vaporizării,
existenţa în memorie, asaltul inaccesibilului, parfumul
ca mesager inefabil prezent/absent, erupţiile
spectrelor de semne, de simboluri, invizibilul
prezent, revelator, transparenţa sensibilă,
deschizând noi limbaje, expansiunea spiritului
spre paradisuri (artificiale), beţiile raţiunii şi ale
moralei. Eliberarea abisalităţilor este urmarea unui
proces de denarcisizare, o apocalipsă a oglinzilor, de

12
întoarcere la geneză. Astfel, satanismul, urâtul apar, în
mod paradoxal, ca o exorcizare a frumosului.
Uimitoare este viziunea semiotică a universului,
ca limbaj generalizat, „pădure de simboluri“,
„repertoriu al tuturor metaforelor“, „hambar de
imagini şi semne“. Corespondenţele susţin principiul
poetic al lumii: „La Nature est un temple où de
vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses
paroles;/L’homme y passe à travers des forêts de
symboles/Qui l’observent avec des regards
familiers.//Comme de longs échos qui de loin se
confondent/Dans une ténébreuse et profonde
unité,/Vaste comme la nuit et comme la
clarté,/Les parfums, les couleurs et les sons se
répondent“. Ideea apăruse şi la Swedenborg. Lumea
capătă dimensiuni de expresivitate infinite, într-o
simultaneitate iscoditoare şi comunicaţională, un
mediu în întregime spiritualizat, dar familiar. Astfel,
poetului i se revelează existenţa unui logos
universal, eul se diseminează, este angrenat într-un
concert nesfârşit. Nu mai este vorba de o oglindire
imagistică a autorului, ci de o oglindire
comunicaţională infinită. Corespondenţele lumii
deschid toate limitele poeziei. Totuşi, poezia nu-şi
pierde caracterul cosmic, de armonie şi ordine,
pentru că Baudelaire este un vizionar riguros, care a
înţeles că la capătul oricărui delir se află o geneză,
adică o raţiune.
Baudelaire a pătruns în alcătuirea mea culturală,
cum era şi firesc, o dată cu adolescenţa. De aceea i-
am perceput mai ales aspectele gestuale, teribile,
imaginea mitică, şi mai puţin elementele de fineţe

13
estetică şi metafizică pe care le-am degustat mai
târziu. Am fost influenţat în chip general de
autoritatea sa culturală.
Asupra poeziei române, înrâurirea lui Baudelaire
este târzie, dar semnificativă. Titu Maiorescu preia, în
1867, prin intermediul său, câteva idei din estetica lui
Poe, pe care le aplică studiului O cercetare critică
asupra poeziei române de la 1867.
Influenţa lui Baudelaire nu se exercită
asupra primilor simbolişti români, cum ar fi fost
normal, sau se exercită vag. Abia Bacovia preia
elemente de construcţie, de univers, fără filosofia
estetică profundă a acestuia. Dominanta bacoviană
este suferinţa, cea baudelaireiană este voluptatea
spirituală.
Arghezi îi este dator, în special, în poezia de
început, dar se recunosc determinaţii majore şi,
mai apoi, legate de tematică, de conotaţiile
satanice, de estetica urâtului (Flori de mucigai),
lipsindu-i însă sistemul teoriei, destul de riguros
elaborat, al modelului. Plasticitatea verbală
argheziană este însă aproape reversul
hieratismului baudelaireian, de interioritate,
meditativ. La Arghezi, până şi psalmii sunt semne
ale orgoliului cognitiv uman, ale manifestării
exultanţei fiinţei, ale unei relaţii familiare, directe
cu sacrul. Nu răscumpărarea spirituală (baudelairiană)
este problema capitală a lui Arghezi, ci extinderea
competenţelor de cunoaştere, teama de moarte,
mesianismul cultural. Universul arghezian este
vitalist, fecund în latura optimistă, cosmică. La
Baudelaire, spiritul substituie natura.

14
 În privinţa religiosului, se observă afinităţi cu
Cioran, misticul lucidităţii. Amândoi sunt atraşi
într-un mod fascinatoriu de splendoarea negativă.
Şi în poezia ultimelor decenii,
postmodernistă, sunt reperabile aspecte specific
baudelaireiene, macabrul, hidosul, putrescenţa,
urâtul, imundul, dependente însă de alte rosturi
programatice.
Cert este că, după un secol şi jumătate,
lecţia mondială de poezie a lui Baudelaire este vie,
captivantă, majoră, neveştejită de curentele şi de
módele literare care i-au succedat.

15
 Ce am învăţat de la Arthur Rimbaud

R imbaud – poetul auroral, al schimbărilor

absolute. Potenţialitatea enormă/efuzivă a poeziei
sale conţine continuu pulsiunea evadării. De aceea,
scrisul său se manifestă ca o descărcare teribilă de
tensiune, ca un fulger, ca şi cum poetului i-ar fi
fost imposibil să-l mai păstreze, expulzându-l ca
pe o sarcină prematură. Este în el o ştiinţă a
naturii.
*
A intra în teritoriul Rimbaud înseamnă a te
aventura în nisipurile mişcătoare ale propriului eu,
a te scufunda în tine. Opera lui Rimbaud este
autobiografia oricui – aceea ocultă, cu consecinţe
fatale –, la care accezi numai dacă te lepezi de
tine, dacă eşti absolut sincer şi ai curajul să
identifici, să depăşeşti alteritatea je est un autre.
Mă recunosc în scrisul lui Rimbaud, dar ca o
entitate distinctă.
*
Fără îndoială, poetul se joacă în modul cel mai
pur, fiind încântat de universul lexical. Rimbaud

16
face o experienţă completă a scrisului, ducând poezia
până la capăt, până la incomunicabilitatea
datorată totalei comunicări. El desfăşoară raza
poeziei pe un orizont de 360 de grade. O poezie
ardentă, adică plină de combustie. Drumul poeziei
lui Rimbaud progresează, regresiv, dinspre
lingvistică spre noeză, dinspre cosmosul
gramatical al cuvintelor spre haosul poietic al
gândului (spre o alchimie a verbului, prefigurată
deja în Vocale).
*
Uimeşte la Rimbaud o artă a nonconformismului
inocent, adică autentic, nativ, lipsită de ostentaţie,
manifestată ca rafinament şi ca maturitate
estetică. Şi receptivitatea la prezent este sensibilă:
între 15–17 ani, insurgenţa comunardă, ironie cu
ţinte multiple (socială, morală, religioasă), estetica
urâtului, inflexibilitatea iluministă, retroversiuni de
imagini. Un inventar destul de bogat! Hugo l-a
numit pe poet „un Shakespeare copil“.
Rimbaud sparge întotdeauna clişeele epocii,
mentalităţile, pentru că vine cu bagajul de acasă,
se revarsă din originalitate, ţâşneşte din viziune,
care este irepetabilă şi inepuizabilă, personalizând
genial lumea. Amprentele lui sunt, şi azi, încă
fragede.
*
Dacă Baudelaire este Tatăl, Rimbaud este
Fiul, într-o religie estetică.
*

17
 Rimbaud a fost un contrabandist al graniţei
spiritului, făcând frecvente incursiuni dincolo,
experimentând abisurile, revelând numeroasele
dimensiuni ale scrisului, răscolit de crize de
luciditate, subiect şi obiect al propriei poezii. Le
bateau ivre reprezintă căderea (nevinovată?) în
poezie, pe când Une saison en enfer este
antidotul, demersul invers, metapoetic.
*
Înconjurat de dicţionare, de studii, de teancuri
de cărţi, în toiul iernii, în preajma sărbătorilor, într-un
anotimp al reînnoirii, recitesc, parcă la nesfârşit,
poemele unui copil.
M-am întrebat adesea de ce atâta lumină
dintr-o dată, pentru un timp atât de scurt, de ce
un poet autentic abandonează brusc scrisul, care
este natura sa, de unde atâta profunzime la un
copil, de ce înverşunarea lui negativă, anticelestă,
cine, ce vrea să ne comunice printr-un astfel de
oracol?
*
Rimbaud recomandă scrisul ca pierdere de
sine, ca ţâşnire din mediocritatea eului („poetul
devine vizionar printr-o îndelungă, imensă şi
lucidă dereglare a tuturor simţurilor“), căutând
autenticitatea într-o metamorfoză, în paroxism,
într-un absolut extatic. Cum poetul îşi iese din
sine, şi poezia sa îşi sfărâmă paradigmele.
*

18
 Rimbaud este împlinirea în geniu a lui Verlaine.
Cel din urmă îi numeşte poemele abisale
Illuminations.
*
Iluminismul lui Rimbaud nu este, în nici un
fel, ideologic, ci ţine de fantezia vârstei. De fapt, nu
există poet mai paradoxal decât el. Extazul lucidităţii.
*
Numind nonidentitatea ca principiu poetic,
Rimbaud marchează trecerea la o nouă viziune
estetică: eu este altcineva este, în fond, o definiţie
a nonfiguralităţii metaforei, care diseminează
sensurile şi inseminează cuvintele, ca trop provocator.
Prin ironie, prin permutări rafinate, printr-un ludic
cerebralizat, Rimbaud este primul care practică
deliberat deconstrucţia edificatoare.
Poezia ca transgresare generalizată a
tuturor formelor: a spaţiilor şi a stărilor, poezie
definibilă, prin experimentele abstracte ale creierului,
ca lustraţie. Şi ca locuire în propria construcţie
mentală, ca emergenţă prin pereţii de idei, sfidând
gravitaţia limbii.
*
Nimic nu este prea fantezist atunci când se
pune problema interpretării operei rimbaldiene.
Ţintind spre transformarea şi purificarea omului,
iluminarea, textele pot fi comentate alchimic.
Poetul caută cuvântul universal, armonia nouă. Se
remarcă aspectul teluric, penetrarea finitului de
către infinit, metamorfozele, vegetalele şi mineralele,
unele simboluri ezoterice, cabalistice.

19
 *
Înaintea lui Freud, Rimbaud intuieşte abisalitatea,
redefineşte principiul heraclitian, anticipează, într-un
fel, teoria haosului structurat.
Rimbaud este viitorul mereu prezent. El
respinge facticitatea, nu se fixează în nici un fel de
libertate constrângătoare, lucrează mereu la omul
uman. Este un fervent al spiritului autentic, un iniţiat
nativ.
Eul rimbaldian se întoarce în neştiinţa de
sine iniţială. Imaginea lumii se eliberează astfel de
subiectivismul arogant al omului. Dereglarea
voluntară a simţurilor, cenzurarea prin amnezie a
celor ştiute restituie inocenţa şi curiozitatea de
copil, luarea în posesie a universului prin
descoperirea nemărginită. Astfel, scopul vieţii poetului
este neîncetata descoperire a lumii. În acest sens,
Rimbaud are un tonus foarte ridicat. Corabia are
nevoie de beţia călătoriei, de ape noi, de un itinerar
virgin, de un echipaj vigilent, de uitarea de sine,
pentru a se confunda cu marea.
Poezia lui Rimbaud este nesfârşita goană după
altceva, metamorfoza/călătoria neîntreruptă eu – altul,
reînnoirea minţii prin lepădarea de eu, care este
limitat, monoton, şi asumarea condiţiei de
vizionar, trăitor în centrul lumii, adică om al
experienţelor unice, absolute, al transcenderii eului.
Jupuirea de eu înseamnă dezmărginirea, astfel încât
poetul să fie gândit de limbaj, iar cuvântul să-şi
recapete funcţia originară, cosmogonică. Astfel,

20
poetul îşi asumă plenaritatea lumii, printr-o
deschidere totală de comunicare. Altul este rodul
obţinut prin sacrificarea eului.
Există o revelaţie dincolo de simţuri şi chiar
dincolo de raţiune, aceea a înfăptuirii creaţiei,
consumată în chiar simultaneitatea ei.
*
Poezia lui Arthur Rimbaud este o provocare
continuă şi, în acest sens, o operă
încheiată/neîncheiată căreia îi datorăm poezia
modernă, postmodernă ...
*
„Ne-a cunoscut pe toţi şi ne-a iubit pe toţi.
Să ştim, în această noapte de iarnă, de la un
promontoriu la altul, de la zbuciumatul pol până la
castel, de la mulţime până la nisipul de ţărm, de la
o privire la alta, plini de vigoare sau osteniţi, să
ştim să-l chemăm şi să-l vedem, înainte de a-l
trimite mai departe, şi să-i urmărim, sub maree şi
deasupra deşerturilor de omăt, viziunile,
răsuflările, trupul, lumina“ (Geniul).

21
 RADU CÂRNECI

Umanismul (sau măştile!) lui

Baudelaire

A şezarea în limba română – de către

subsemnatul – a integralei lirice Baudelaire a
durat aproape douăzeci de ani – din 1971 până
spre 1990. În acest timp, fiecare piesă a fost
citită, văzută, revăzută şi analizată de zeci de ori
până a fi pusă definitiv în tiparele româneşti.
Această îndelungă strădanie (pătrunderea cu
încetinitorul în tainele baudelairiene) a făcut să-mi
dau seama, să constat până la urmă că, alături de
acel poète maudit (atât de explorat, atât de discutat
şi, în final, condamnat nu numai de o parte a criticii
literare a vremii, ci vai! de către justiţia timpului)
a existat „necunoscutul“, „ignoratul“ Baudelaire al
durerii, al neputinţei, Baudelaire constatatorul şi
contestatorul unui timp social viciat. Această
trăsătură severă a liricii lui Baudelaire a fost
numai în parte, sau deloc, menţionată de către cei
peste o sută de traducători şi interpreţi români ai
poeziei marelui damnat. S-a insistat prea mult,

22
aproape în mod absurd, în latura maladivului
expresiei, a satanismului ideilor, lăsând, parcă, în mod
deliberat, în umbră această viguroasă implicare în
socialul vremii, pe care Baudelaire l-a tratat cu un
simţ al umanului deosebit de acut. Aşa se
face că în finalul poemei de început a Florilor
răului – Bénédiction – el îşi asociază (cu ironie
amară!) pe acest – Hypocrite lecteur! – mon
semblable, mon frère!, spre a-şi susţine în faţa
societăţii asprimea observaţiilor.
*
Chip de înger luminos şi întunecat totodată,
Charles Baudelaire ocupă în lumea sa şi în lumea
modernă a poeziei franceze (şi nu numai!) un loc
special. Multele părţi întunecoase, născute din
accidente ale vieţii sale nefericite, au fost, în mod
surprinzător, scoase din biografia sa; dar aceste
umbre se risipesc şi, prin el însuşi, poetul îşi
consolidează eternitatea arătându-ni-se, în sfârşit, ca
un exemplu de curaj şi de pură virtute creatoare. Aş
vrea să insist asupra acestei decantări, asupra
acestei limpeziri profunde ce s-a împlinit deja,
asupra eliminării, cu timpul, a nuanţei satanice, a
terifiantului atracţios, care-i plăcea poetului, dar
care nu coincidea în mod necesar cu principala-i
tendinţă, cu misiunea sa literară. Am fost şi sunt
tentat (în continuare) să demonstrez prin Baudelaire
o forţă spirituală de luminoasă grandoare. Această
forţă, datorată admirabilei sale limbi, face din
Baudelaire un geniu francez al Poeziei şi, poate,
primul al istoriei poetice.

23
 Când se va pune în valoare dramatismul
secolului XIX (moştenire a Revoluţiei de la 1848),
anunţând din toate părţile abisurile Franţei
secolului XX, debordând de viaţă şi de disperare,
când se vor vedea, în sfârşit, măreţia şi virtuţile
acestei epoci, atunci Charles Baudelaire va fi
considerat, pe drept, iniţiatorul unei arte
poetice ascunse, dăruit întru totul esenţialului,
deschizând omului cunoaşterile cele mai
cuprinzătoare ale fiinţei sale; această
descoperire şi această nouă eternizare a chipului
acelei epoci vor fi, prin opera lui Baudelaire,
franceze. Ceea ce romantismul german figurase,
ceea ce acesta îndulcise prin joc şi imaginaţie,
Baudelaire – în continuarea lui Nerval – atacă în
mod direct, în concretul său propriu. Fiindcă geniul
francez este, se ştie, un geniu concret.
Baudelaire şi-a trăit dureros opera şi în
acest fel a făcut operă reală. Deghizările sale,
paradoxurile prin care Baudelaire ascundea
această operaţie ţin de prudenţa spiritului său, ba
chiar de îndrăzneala pe care operaţia cu pricina o
necesita. Toate acestea, după cum se ştie, n-au
împiedicat condamnarea publică a lui Baudelaire
în acea epocă de dezmăţ şi de o aureolă
îndoielnică.
Ajungem deci imediat la drama lui
Baudelaire cu Franţa, care a fost una severă,
smulgându-i poetului destule invective. Aici geniul nu
face ceea ce crede necesar, ci un cu totul alt lucru.
Baudelaire se plictiseşte în Franţa, dar
deschide totuşi un univers francez; din el vor ieşi

24
scriitori la fel de uimitori, ca Rimbaud şi Mallarmé;
din el se va naşte o modă poetică serioasă, pe
care, înaintea lui, Franţa a ignorat-o şi care, fără
el, ar fi putut rămâne definitiv pierdută.
Baudelaire acoperă cu sarcasm societatea
respectivă, de care are serioase motive a se
plânge; dar el dă o definiţie precisă luptei sale,
atunci când scrie: „Naţiunile au oameni mari chiar
dacă nu şi-i doresc şi nu şi-i merită“. La fel cum, în
furia lui Rimbaud, ca şi în deznădejdea lui
Baudelaire se ghiceşte iubirea. Fiindcă iubirile
nefericite sunt cele mai mari iubiri.
Valoarea lui Baudelaire în evoluţia artei franceze
şi europene este cea a unei creaţii de adâncime.
El salută la un moment dat „criza fecundă“ a literaturii
romantice, care a dat o nouă viaţă poeziei
franceze, „moartă“ de la Corneille până la el. Ritmul
care trebuia imprimat Poeziei era de altă factură şi
unul decisiv. În mod cert, creaţia poetică majoră era
destul de rară în Franţa – scrie undeva Pierre Jean
Jouve – înţelegând prin aceasta invenţia unei realităţi
verbale autonome, care să fie expresia realităţii
mute; marile secole din trecut nu şi-au pus
asemenea probleme, fiind mult prea rezonabile. O
artă poetică raţională, codificată de Boileau, o artă a
rimelor şi a sentimentelor alese cu grijă, moare o
dată cu Revoluţia Franceză. Arta romantică, Hugo
şi Lamartine, ca şi Nerval într-o anume măsură,
dar mai ales poezia lui Baudelaire survenită spre
1850, folosind, s-ar zice, rana pe care Franţa a
primit-o smulgând limbajului o realitate, mai
adevărată decât realul, care este creaţie

25
iraţională. Această artă a putut apărea în
învălmăşeala acelei epoci, când Baudelaire se afla
într-un plan secund; în fapt, el era cel mai mare şi
cel mai profund. De atunci, un fenomen nou se
produce. S-ar putea zice că, din această mişcare
baudelairiană, a ieşit, în sfârşit, o poezie franceză,
cu o desfăşurare rapidă şi esenţială, capabilă de
altceva decât măsura, bunul gust şi inteligenţa.
Aş zice că autorul Florilor răului era încă de
la început stăpânit de un secret, că el se
manifesta sub măşti diferite. Cred sincer că a
vrut să ne arate că satanica sa anti-religie era o
mască şi că respectiva mască (fără îndoială
necesară lui însuşi, ca şi timpului său!) ascundea un
sens pătrunzător, revelator al păcatului considerat
în interiorul spiritului şi mai ales în inconştientul
firii umane. Este pentru întâia oară când
inconştientul se dezvăluie precis, singular, după
ce Baudelaire găsise propria-i cheie prin poemul
Legături tainice (Correspondances); poetul, iată,
accede primul la simbolism.
O a doua mască este din piatră şi
bronz, de o frumuseţe (Beauté) impasibilă şi
inumană, pe care Baudelaire o aplică operei sale,
pentru a se întări şi consola, poate, după
îndrăzneala de-a o concepe. Dar, prin aceste două
măşti, urcând din adâncul neştiut către lumină, se
iveşte curentul continuu al unei voinţe spirituale, de
o căutare nemiloasă şi infinit mai doritoare de
Dumnezeu – dumnezeul creştinilor pe care nu-l mai
are nici o altă religie. Această formidabilă tentativă
interioară, împreună cu pasiunea de a experimenta

26
totul, nu merge fără de furtunile nevrozei, fără
înverşunarea simţirii perverse, a durerilor de tot felul,
a neputinţei, în sfârşit, a morţii. Baudelaire a cunoscut
toate aceste încercări, cum a cunoscut şi
„harurile“ acelei prostituate pe care o iubea cu o
dragoste bizară, mai ales pentru „impurităţile“ ei.
Baudelaire a cântat „frumuseţea răului“ în
poeme aproape întotdeauna magnifice,
pentru că ea se împlinea pentru poet ca o
frumuseţe a binelui. Făcând aceasta, el
descoperea unele secrete ale omului. Dimpotrivă,
în poezia „pură“, creaţia sa este umană, adică
completă, trăind întreaga durere fără minciună,
toată speranţa adâncurilor, întregul curaj de-a fi
văzut şi de-a fi sperat încă.
Azi, într-un secol de îngrozitoare vorbărie,
ne întrebăm dacă poetul trebuia să cedeze
îngerului ori îngerul să cedeze poetului.
Baudelaire răspunde că el a împlinit ce avea de
împlinit. Aşa se face că el este încă atât de citit şi
astăzi. Trebuie resimţită, iar şi iar, frumuseţea
subterană a desăvârşirilor sale. Este suficient a-l
elibera de câteva zorzoane ale tristeţii sale,
pentru a redescoperi una din figurile cele mai
dăruite sincerităţii pe care Franţa le-a dat lumii.
Dar această adevărată spiritualitate impune, de
asemenea, ca nici o tentativă de reducere sau de
adăugire să nu poată reuşi a-l aşeza pe Baudelaire
într-o religie anume sau în politică. Se citeşte, în
Mon coeur mis à nu: „Nu am convingeri, fiindcă nu
sunt ambiţios. Totuşi am câteva convingeri într-un
sens mai elevat, care nu pot fi înţelese de oamenii

27
timpului meu. – Înainte de toate a fi un om
mare înseamnă să fii un sfânt pentru tine
însuţi“. Aceasta era gândirea unui om
deznădăjduit.
*
Creaţiile literare, asemenea oamenilor, cunosc
ore fericite. Sunt unele ore transparente, ce se
aseamănă cu acele stări de libertate pe care doar
moartea va şti să ni le confere mai târziu. Oare
totuşi gâlgâind de putere şi de certitudinea vieţii,
dar, în acelaşi timp, de stăpânire. Atunci poezia îşi
este suficientă sieşi iar ideea şi forma sunt
două firi în una singură. Atunci sensul creştin,
realitatea materială, durerea, frumuseţea sunt
toate în armonie: iar geniul lui Baudelaire se arată
măreţ.
În alte ore (când, mulţumită lui Dumnezeu!)
poetul are doar o conştiinţă imperfectă,
Baudelaire soseşte cu toate puterile-i, stăpânind
toate puterile. Este clipa când darurile-i se unesc.
Spiritualitatea poetică se elaborează complet
atunci, pentru că în acel moment toate
elementele ard deodată, fără să fumege, într-un
eter minunat! Atunci se realizează universul
baudelairian, univers pur, ireal, – univers al
memoriei, dar, de asemenea, ca în anii adânci,
univers al reînceperii divine.
Este vorba de o eternitate tristă, aproape
plăcută, de un suflet neprihănit, încrezător în
Dumnezeu; exprimate într-o limbă epurată,
înţeleaptă şi puternică, încât ne este imposibil a

28
separa, chiar şi pentru o secundă, calitatea verbală
de cea spirituală.
Ajunşi aici, trebuie să repet (pentru a câta
oară?!) că Baudelaire este un foarte mare
poet, clasic şi modern totodată, al timpului
său şi al tuturora. Poet francez, dar vorbind pentru
tot Occidentul (şi nu numai!) despre permanenta
naştere a lumii. Virtutea durerii este cea a
creştinătăţii; experienţa lui Baudelaire este cea a
epocii, una angoasată, care, citind viitorul, se vede
imediat lipsită de părinteasca bunătate divină – şi
chiar lipsită de întreaga şi necesara protecţie
împotriva uriaşului mecanism al răului.
*
Revenind la cele spuse la începutul acestei
scurte expuneri: Charles Baudelaire este scriitorul
cel mai tradus în limba română din toată literatura
universală. Mai mult decât Shakespeare, Balzac,
Goethe. Da, peste o sută de interpreţi! Aceasta
înseamnă iubire şi preţuire totală faţă de creaţia
baudelairiană şi, mai ales, înţelegerea necesităţii
unei asemenea opere atât din punct de vedere
estetic, cât şi etic.
În acelaşi timp însă înseamnă şi o influenţă
benefică în evoluţia poeziei româneşti din a doua
parte a secolului XIX şi, mai ales, asupra modernizării,
în secolul XX, a formulelor poetice, în primul rând
cu privire la sonet, la spiritualizarea acestuia. Vladimir
Streinu, în Introducere la ediţia Baudelaire din 1968,
observă cu acuitate acest fapt: „... Cât priveşte
imitaţia şi reminiscenţa, asemenea norme de cult

29
baudelairian, uneori chiar în opere de real talent, sunt
evidente la poeţii noi dintre 1908 şi 1914.
Atitudini lirice, metafore şi adesea versuri
necontroversabile trec din Les fleurs du mal în poeziile
<splendidei generaţii>, cum singuri îşi spuneau Ion
Minulescu, N. Davidescu, Al.T. Stamatiad, Eug.
Ştefănescu-Est etc. Dar faptul capital, care distrage cu
totul atenţia istorico-literară de la traduceri, este
asimilarea substanţei marelui poet francez prin T.
Arghezi şi G. Bacovia. Amândoi aceştia preiau în
tinereţe unele motive lirice caracteristic
baudelairiene, pentru ca la maturitate să se
declare personalităţi originale ...“ Dar această
„imixtiune“ a lui Baudelaire în intimitatea poeziei
româneşti este mult mai complexă şi de durată,
resimţindu-se chiar şi în timpul de faţă. În ce mă
priveşte, traducându-i toată opera poetică, adâncind-o
deci, am învăţat din aceasta necesitatea
esenţializării lirice, „eleganţarea“ acesteia. Dacă
autorul Cuvintelor potrivite nu s-a „dezrobit“ din
Baudelaire (chiar dacă a aşteptat a debuta până la 47
de ani!), nerezistând ispitei şi-a numit una din
marile-i cărţi Flori de mucegai (vezi Florile Răului),
spre a scăpa de obsesia acestui vrăjitor al
cuvântului, am inventat rondo-sonetul, prin
care poezia mea a reînflorit şi a rodit, modern,
împlinindu-se matur. Şi totuşi, chiar şi în zilele
noastre, umbra lucidului inspirat se apleacă
asupra noastră ca un memento de un umanism
viu, de o dorinţă de înnoire în fond, cum se
exprimă în finalul poemului Călătoria: „...O,
Moarte, este clipa! să ridicăm ancora!/E-o ţară

30
plicticoasă, bătrâne căpitan!/De-i de cărbune
cerul, iar marea-şi umflă hora,/în inimi arde dorul,
neprihănit elan!//Otrava ta ne-o toarnă: o bem
fără de teamă!/În creier să ne ardă, nestăvilit
ecou,/Infern sau rai, tot una,/Cu-abisul lor ne
cheamă!/Vrem doar Necunoscutul, şi-n miezu-i,
ceva Nou!“

31
 CIPRIAN CHIRVASIU

Promit să revin

E u nu scriu poezie. Nici nu fac artă. Deşi am primit

o diplomă în urmă cu două decenii, foarte de
curând am învăţat să devin profesor de română.
Norocul literaturii noastre: avem atât de mulţi şi
de constant tâmpiţi pe metrul pătrat, încât aceasta
e mereu recentă. Din păcate, doar spaţiul unde nu
poţi trăi din artă iveşte genii. Între literatura
universală şi literatura română nu au fost
niciodată hotare: cea din urmă, când se naşte,
este întreagă. Cine are nevoie de repere în afară
nu este stăpân pe înăuntru. Limba română e un
efort literar. Cel care vorbeşte ca să facă bani din
asta nu se gândeşte nici o clipă la Eminescu. Eu
nu cred în scriitorii români contemporani. Cei mai
mulţi au un fel de a fi ca şi când ar face cu mâna
în urma trenului. Doar faţă de propriul demers
creator au o atitudine reverenţioasă. Mi se pare un
lucru scârbos şi tautologic.
L-am recitit pe Baudelaire. El a crezut că va scrie
la modul extrem, doar dacă trăieşte în chip

32
extrem. Părerea mea este că nu a trăit bine. Nici
viaţa, nici poezia lui nu seamănă cu nimeni, cu
nimic şi nici măcar nu seamănă între ele. Marele
Baudelaire nu m-a convins pe deplin. Nu am găsit
la dânsul un vers după care să trăiesc mai rău sau
mai bine. Florile răului sunt un exerciţiu de trăire
în afară.
Rimbaud scrie cristalin, sinestezic. El este un
proiect care se blochează între litere şi care dă, cu
autoritate, definiţia vocalelor. Nici Rimbaud nu m-
a entuziasmat. Să-mi fie iertat că negările mele
seamănă cu cele ale lui Arthur Rimbaud, din
corespondenţa sa.
M-am întrebat dacă nu greşesc fiindcă nu le
cunosc limba, dar calitatea artistică a celor care i-au
tradus se află deasupra oricărui dubiu. Nu ştiu dacă
poeţii francezi cu pricina au fost vreodată traduşi
mai bine într-o altă limbă a lumii. Dar, fiindcă Nora
Iuga, Angela Marinescu, Valeriu Mircea Popa şi
Aurelian Titu Dumitrescu se revendică de la
Rimbaud, n-am cum să nu mă întorc la lectură. Şi,
fiindcă Aurelian Titu Dumitrescu l-a învăţat pe
Baudelaire de la Cezar Ivănescu, înseamnă că eu
încă nu am înţeles destul. Promit să revin.
Limba română este puternică. Ştie să facă
selecţii şi să pună de-o parte. Într-însa nu au fost
mulţi creatori înainte de Eminescu. Dar sigur după
dânsul se pretind a fi prea mulţi. Prea mulţi care
scriu fără să aibă conştiinţa ei. Din această cauză
limba română a căpătat deprinderea să pună de-o
parte. Limba română ne-a învăţat că nu poate fi
folosită fără să fie creată. Cunosc numai câţiva
români care se exprimă cu responsabilitate. Ca
bărbat, am fericirea că doi dintre ei sunt femei.

33
 De la Nora Iuga am luat gândul înţelept că
exprimarea înseamnă răstignire. Că trebuie să te laşi
în cuvinte pe spate, ca într-un lan de iarbă. Că trebuie
să te abandonezi cuvintelor ca sub o invazie de furnici.
Şi să nu respiri, mai ales să nu respiri, atunci când
ele îţi traversează inima. Scrisul Angelei Marinescu
este asemenea casei Angelei Marinescu, asemenea
străzii unde locuieşte Angela Marinescu, asemenea
oraşului domniei-sale. În scrisul Angelei Marinescu am
mâncat un măr copt de Angela Marinescu şi am
înţeles că poezia se recuperează. Că e oarecum
voluntar să scrii poezie, atâta vreme cât în urmă
sunt atâtea dâre de frumos care aşteaptă
ambulanţa. Angela Marinescu a inventat articulaţii
în poezia română, care nu bănuia că are genunchi,
cot, gât, umăr.
George Almosnino este marele poet care a
fost soţul doamnei Nora Iuga. Atât de mare, încât
bănuiesc că nici domnia-sa nu a auzit despre sine
în ţara asta. Eu cred că Florin Mugur şi George
Almosnino s-au născut ca să îl protejeze cu pereţi
de cleştar pe Nichita Stănescu.
Foarte greu am deschis ochii asupra
proprietăţii cuvintelor. Primul sacrificiu pe viu, într-un
timp când să te sacrifici părea o ipoteză, mi l-a
livrat gratis, la uşa unui cămin studenţesc, Ioan
Es. Pop. Credeam atunci că exagerează. Aşa era,
dar a făcut-o într-atât, încât a devenit singurul poet
care-şi trăieşte afirmarea de după ’89. Ioan Es.
Pop m-a făcut să aflu cât de bine e ca, la
răstimpuri, să-ţi duci în spinare monologurile.

34
 Adrian Păunescu mi-a dat alternativa: ori să
tac, ori să-mi privesc cuvintele în ochi. Adrian
Păunescu are o autoritate care vine dinspre semn.
La el există o mare poezie de dragoste care nu se
mai poate scrie decât în limba română. Călătoria
asta îşi cerea un sfârşit.
Nu îl merit pe Nichita Stănescu, dar pe
Aurelian Titu Dumitrescu da. Pentru prima oară
simt că trăiesc textul cu toţi porii şi cu conştiinţa
întreagă. Visez să cred că Aurelian Titu
Dumitrescu a fost inventat doar pentru mine. Că
şi-a trăit dramele şi fericirile doar ca să ajungă
aici.
Eu nu scriu poezie. Nici nu fac artă. Pentru că
Aurelian Titu Dumitrescu mi-a povestit ce i s-a povestit
şi lui: că important e să trăieşti, să te bucuri, să
faci cumpărături, să-ţi plăteşti întreţinerea, să
deschizi uşa casei şi, în dosul ei, să te întâmpini tu
însuţi, cu toate bucuriile, cu toate întreţinerile, cu
toate fiscurile tale. Şi să intri în tine şi să ai
puterea să rămâi acolo. Lecţia lui Nichita, pe care
ar fi bine să o primească toţi, ca o palmă pe faţă:
„Trăiţi, oameni buni, lăsaţi fleacurile! Arta vine de
la sine!“.
Tot Titu mi l-a împrumutat pe corsarul Cezar
Ivănescu. Acesta din urmă m-a apreciat la Iaşi,
într-un cenaclu studenţesc, acum douăzeci şi ceva
de ani, dar am hotărât că e nesuferit şi că nu o să-
l mai bag în seamă de-atunci încolo. Este poetul
care are de-a face cu destinul meu mai mult decât mi-
am închipuit. Aş fi scris numai ca domnia-sa, dacă
Titu nu mi-ar fi poruncit să-l citesc, ca să mă

35
citesc şi grec, şi să scriu ca mine însumi. Din clipa
aceea, am scris numai ca domnia-sa, fiindcă ştiu
că-l iubeşte pe Titu. Poate că aş scrie altfel, dacă
i-aş strânge mâna cea cuprinsă de o brăţară de
aramă şi dacă i-aş putea dărui o brăţară de aur în
locul acesteia. Sunt un mic autor din zilele
noastre, care scrie fascinat de Cezar Ivănescu,
căruia Cezar Ivănescu îi e contemporan, dar unul pe
care nu l-am cunoscut niciodată. Râvnesc la
brăţara de aramă a lui Cezar Ivănescu şi îmi e de
ajuns.
Doamne, ce puţin trăim şi cât de mult timp
ne cere arta! De ce ne-ai dat un trup mic, dacă
vrei să Te vorbim de bine? Nu de moarte ne e
teamă, ci de câtă dreptate vom avea prin alţii.
În pauzele de masă, ne întrebăm dacă să
scriem Biblia sau numai Evangheliile Sale. Amin.

36
 Pr. NICULAE CONSTANTIN

Maestrul suferinţei

I ntrând în lumea temporală prin păcat, Adamul

căzut păstrează totuşi Chipul lui Dumnezeu, adică
raţiunea şi libertatea, de care pomeneşte referatul
biblic: „Să facem om după chipul şi după asemănarea
Noastră …“ (Facerea 1, 26).
Umbrirea chipului, „născută“ prin păcat, aduce
în lume o libertate a deşertăciunilor. Îndepărtându-se
de Dumnezeu, omul pare a rămâne singur cu
simţurile sale. Avide, lacome, nesăbuite în
plăcere, ele înghit viaţa şi timpul.
Păcătoşii nu sunt oameni lipsiţi de credinţă.
Ei sunt mădulare ale Bisericii prin Botez. Intrarea
lor sub imperiul păcatului îi ţine potrivnici la
lucrarea harică. Prinşi cu mii de tentacule
nevăzute în imobilismul răului devorator, ei trăiesc
infernul terestru fără însă a-L uita sau refuza pe
Dumnezeu. Neputinţa luptei îi face tetanici,
cataleptici, mortificaţi. Sufletul se nostalgiază pe
măsură ce aprofundarea în ruină determină
îndepărtarea lor de Creator. Le rămân doar

37
raţiunea şi sensibilitatea împerecheate cu plăcerea-
durere. Asemenea nisipurilor mişcătoare, fiinţele
păcatului se afundă la cea mai firavă unduire a
ispitei. Văd soarele deasupra capului, dar simt
moartea în ei. Cugetul li se întunecă. Îşi doresc
eliberarea, dar nu mai au puteri. Apare refuzul de
sine ca formă autopedepsitoare, dar şi ca ultim
strigăt de adorare a lui Dumnezeu. Mirajul lumii i-a
biruit. Refugiul în estetică este pentru unii
mântuitor. La aceştia, exprimarea este vitală.
Maestru al suferinţei, Baudelaire observă
durerea din exteriorul său şi o trăieşte în interior.
Ca într-o dihotomie a morţii, gândul are, prin
plasticitate, binecuvântare, iar prin nelinişti, blestem.
„O blasphème de l’art! ô surprise fatale!
La femme au corps divin, promettant le
bonheur,
Par le haut se termine en monstre
bicéphale!“
(Le masque, în Charles Baudelaire, Les
Fleurs du Mal, Bucureşti, 1968, ELU, Ediţie
alcătuită de Geo Dumitrescu, p. 56)
Aparent satanic, Baudelaire suferă marea
dramă a fiinţei eliberate de orice lege:
„Que tu viennes du ciel ou de l’enfer,
qu’importe,
O, Beauté! Monstre énorme, effrayant, ingénu!“
Nevoia de a se adânci în cunoaştere îl face să se
îndrepte spre tărâmul plăcerii, care îi este accesibil şi
apropiat. Dezamăgirea vine firesc, întrucât simţurile
au, la capătul de dincolo de extazul carnal, marele
premiu al suferinţei:

38
 „Toi qui, comme un coup de couteau,
Dans mon coeur plaintif es entrée;
Toi qui, forte comme un troupeau
De démons, vins, falle et parée,
De mon esprit humilié
Fait ton lit et ton domaine;
— Infâme à qui je suis lié
Comme le forçat à la chaîne, …“
(Le vampire, în Charles Baudelaire, op. cit., p.
94)
Înnebunitoare, starea de după uzarea senzorială
ţine infinit mai mult decât orice plăcere şi îl
chinuie pe artist, care doreşte să o alunge
exprimând-o. Chiar titlul volumului, Les Fleures du
Mal, vorbeşte de părţile ce rămân a fi achitate de cel
care vrea să-l cunoască pe Satan. Din acest punct
de vedere, Baudelaire este un creator paradoxal
al timpurilor moderne. Rostind nerostitul şi văzând
nevăzutul, el simte ca un expert moartea firii de
dinaintea morţii. Viaţa sa pare o pendulare între
odihna simţurilor şi abuzarea lor. Ai zice că
genialitatea creativă îi e liberă doar în pauza dintre
două epuizări senzoriale. Şi atunci, firesc, condeiul îi
cere, în primul rând, eliberarea de matricea
spirituală a plăcerii de adineauri, care tocmai a
început să doară:
„Une nuit que j’étais près d’une afreuse
Juive,
Comme au long d’un cadavre un cadavre
étendu,
Je me pris à songer près de ce corps vendu
A la triste beauté dont mon désir se prive.“

39
 (Une nuit que j’etais près d’une affreuse
juive, Charles Baudelaire, op. cit., p. 98)
Dator lumii care l-a împins spre ruină,
Baudelaire se simte asemenea unui tribun responsabil
a-i păzi prin cuvinte pe cei care vor să cunoască
păcatul. Vede lumea în oglinzi vrăjite malefic, aparent
deformatoare, dar de fapt grăitoare de adevăruri
cenuşii, ale unei lumi în derivă morală. În acestea,
lumina dă la o parte ambalajul-miraj, lăsând mizeria
umană în hidoşenia ei nudă. Chinul ca plată pare
tema retoricii sale:
„Le Démon fait des trous secrets à ces abîmes,
Par où fuiraient mille ans de sueurs et d’efforts,
Quand même elle saurait ranimer ses victimes,
Et pours les rassaigner ressusciter leurs corps.“
(Le tonneau de la Haine, în Charles Baudelaire,
op. cit., p. 222)
Creştinismul lui Baudelaire este unul
răsturnat cu capul în jos, asemenea celui al
Apostolului Petru, care nu s-a simţit vrednic a
suferi răstignire hristică. La apostol, era smerenie
copleşitoare; la Baudelaire, e revoltă împotriva
unui sine neascultător de Dumnezeul binelui.
„Mais de toi je n’implore, ange, que tes prières,
Ange plein de bonheur, de joie et de lumières!“
(Réversibilité, în Charles Baudelaire, op. cit.,
p. 140)
Sacerdoţiu iluzoriu al unei demonologii abisale,
antipredica versurilor baudelairiene e un strigăt al
lacrimilor, înnodate sub bărbia tremurândă a
singurătăţilor unui abuziv, abuzat de necereasca
războire a spiritului, încarcerat într-un trup golit
de sacralitatea duhului ce a fost îndepărtat de semeţia

40
unui om care a înţeles greşit libertatea în
temporalitate.
Omul pe care Baudelaire îl revelează are
paloare maladivă, convulsiuni demonice,
congestionări ale chipului ce dezvăluie un suflet
împătimit. Crispat hidos, senzualul are în ochi
luciditatea poftelor ce se vor împlinite. Eleganţa
ironiei cu care Baudelaire îl descrie pe împătimit
nu-l exclude dintre chinuiţi, el fiind un maestru al
cunoaşterii sufletului, prin propriul experiment.
„Emblèmes nets, tableau parfait
D’une fortune irrémédiable,
Qui donne à penser que le Diable
Fait toujours bien tout ce qu’il fait!
…………………………………
Un phare ironique, infernal,
Flambeau des grâces sataniques,
Soulagement et gloire uniques,
— La conscience dans le Mal!“
(L’irrémédiable, în Charles Baudelaire, op.
cit., p. 248)
Ca ucenic al lui Satan, el ştie totul despre
adâncul omenesc. Vroind totuşi să se elibereze de
maestrul malefic, Baudelaire zâmbeşte enigmatic,
de dincolo de versurile sale, asemenea Monei Lisa
del Giocondo, lăsându-ne să aflăm singuri codurile
mesajului său de iubire disimulată a binelui.
Baudelaire vine parcă din propriile sale
versuri profetice, care „vorbesc“ despre timpul
prezent. Pare şi nu pare al vremii lui ci, mai
degrabă, al veacului nostru, în care mirifica
decadenţă ne înduioşează, pregătindu-ne pentru
suferinţa muririi noastre de mâine.

41
 Baudelaire nu ne-a păcălit. El este un iubitor
de aproapele. Pedagogia sa este cea a maestrului
care se adânceşte în căutare până la ruină. De ce?
Pentru a le spori ucenicilor săi cunoaşterea.
Magicianul şi iluzionistul Baudelaire, ascuns
printre florile răului, ne priveşte întrebător, parcă
întrebându-ne: „M-aţi priceput?“
După ce-i citeşti poezia, simţi nevoia de
purificare. Estetica maleficului şi a maladivului din
versurile sale are forţă dinamizatoare. Enervat de
impudoarea şi necinstea lumii aparent virtuoase,
atunci când crezi că Baudelaire desacralizează, el,
de fapt, se revoltă, îndemnând la căutarea
adevărului şi a autenticului nealterat:
„Chacun de vous m’a fait un temple dans
son coeur;
Vous avez, en secret, baisé ma fesse immonde!
Reconnaissez Satan à son rire vainqueur,
Énorme et laid comme le monde!“
(L’imprévu, în Charles Baudelaire, op. cit., p.
494)

Baudelaire, genialul iniţiat al maleficului, a

înţeles că poezia este şansa mântuirii sale
artistice.

42
 Cuvântul ca patimă

Î germinează
ntâlnirea lui Rimbaud cu vâltoarea vremii
în poezia sa un univers al
controverselor. Copil al revoltelor şi nestăpânit al
harului, dus de apele prea adânci ale unei
existenţe subliminale până la desfacerea fiinţei de
către genialitate, poetul are dispute perpetue: cu
sine, cu Dumnezeu, cu lumea, cu poezia. Nemilos cu
el însuşi până la cruzime, inegal în vibraţie şi
inconstant cu ispitirile revelaţiei poetice, Rimbaud
alege cuvântul ca patimă. Apostol laic al adevărului
sacru, avocat al îngenunchiaţilor sorţii, mare închizător
al creştinismului confuzionat al epocii, dojenitor,
dar nu hulitor de Dumnezeu, şi numai din iubire
faţă de semeni, poetul se poartă când ca o
victimă, când ca un despot, se mişcă asemenea
unui prinţ, gândeşte ca un arhanghel, păcătuieşte
ca un demonizat şi suferă ca un lepros. Harul
poetic îi este blestem, condiţia umană, infern,
trupul, făclie arzândă, iar simţurile, jar mistuitor.
Univers existenţial în care raţiunea şi credinţa – sau
îndoiala – nasc dileme.
În jurul său, materia, melanj de spirit căzut şi
carnalitate maladivă, curge către hăul

43
dezagregării. Apocaliptic, lumea se necrozează
sub ochii săi. Degradare universală în care fiorul
morţii fluidizează în turbulenţe macroscopice tot ce
întâlneşte, asemenea unui Styx galactic: „O, inimă,
ce-nseamnă bălţi de sânge, arzând/Jăratic, mii de
morţi, un ţipăt nesfârşit/ De furie, suspinuri de iaduri
răsturnând/Orânduiri! Ruine, vârtej dezlănţuit! (O,
inimă, ce-nseamnă, traducere de N. Argintescu-Amza,
în Arthur Rimbaud, Scrieri alese, Bucureşti/ELU,
1968, p. 102).
Pentru Rimbaud, lumea este bizară, sucită,
eviscerată, enigmatică. Încercând să o priceapă,
se adânceşte în necunoscutul pe care vrea să-l
definească. Oracular, caută în sfera cifrelor timpului
devastator; mistic, se lasă purtat de harisme profetice,
prospectând un viitor ce-l intuieşte a fi teluric,
potrivit firii sale libere şi prea cenzurat senzuale,
la care se raportează mereu. Nemulţumit de
spaţiul vital cianozat – lipsit de oxigen purificator –,
îmbâcsit de patimi, artistul sondează adâncul
vocalelor şi caută rezonanţa eterică a
consoanelor, proporţia de adevăr şi mister din
abisul cuvintelor.
Cu frenezia şi disperarea discipolului prin
vocaţie, dar rămas fără învăţător, Rimbaud cere
iluminarea. Privirea se întunecă de bezna
incertitudinilor uneori sinucigaşe, se afundă
isihastic în nivelul cel mai de jos al vieţuirii, pentru
a înţelege omul, riscând să cadă în capcanele unei
asceze desacralizate. Prin forţe interioare
nedefinite anatomic, se ridică din împovărare spre
a lua lumea pieptiş, ca şi cum ar fi născută din

44
sine şi, deci, datoare a-i da explicaţii pentru toată
neorânduiala propriului destin. Explorator al
deşertului de combustie umană, Rimbaud respiră
şi transpiră pentru o absolută libertate incertă.
Când atinge, mimetic chiar, această temă,
versurile ţâşnesc din el, sfârtecându-i carnea
sufletului. Atunci îşi euthanasiază metabolic
raţiunile morale în favoarea experimentului. Pulsaţiile
luminii demiurgice sunt strivite in nuce, bezna şi
întunericul jubilând cosmogonic în infinitul integral
destructurat, dar liber spiritualizat, al senzaţiilor.
Neîncrezător în legile care guvernează
materia iraţională şi spiritul liber, renunţând la a le
mai descifra rosturile, Rimbaud caută idealul: în
poezie, în om, în social. Sensul existenţei sale are
miez de goană fantomatică. Ca un Hamlet al
poeziei, concepută ca instrument al sinuciderii, în
virtutea unei aparente determinări sacre şi
primenite, poetul rămâne un chinuit al întrebărilor
capitale: cui să se închine? Poate fi cunoscută
firea umană? Are infernul efect asupra păgânilor sau
necredincioşilor? Ce e mai de preţ, mântuirea sau
libertatea? E lumea bună sau rea? Ce trebuie să
cânte poezia, măreţia sau sluţenia umană? Morala
este putere sau slăbiciune a cugetului? Are poetul
acces la veşnicie? Trebuie purtată sau nu bătălia
spirituală? Cât de adânci sunt tainele cuvântului?
Destin paradoxal. Drumeţul fără călăuză
fuge de Dumnezeu, dar se apropie natural de
acesta prin iubirea de libertate, de cuvântul
ipostaziat şi de frumosul esenţializat.

45
 Cunoscând probabil dogma „Extra Ecclesia nulla
salus“ (în afară de Biserică nu există mântuire),
Rimbaud evadează imagistic – neputând-o face fiinţial
– din creştinism, căutându-şi refugiul în
păgânismul pe care îl închipuie eliberat de religii
şi zeităţi. Asemenea lui Adam, se ascunde de
Dumnezeu în Edenul pe care nu-l poate însă
părăsi fără poruncă divină. Botezul creştin îl vede
ca început al damnaţiunii sale. Îşi strigă lepădarea
de Dumnezeu, dar se macină în dorurile
transcendenţei. Construieşte o lume virtuală – cu
potenţialităţi ale binelui în ea –, la care să nu
participe divinul. E năucit de coliziunea
războaielor interioare cu bătăliile din afară.
Mesianic, îşi doreşte să îndrepte lumea, profeţind
o alta, la care nu aspiră şi pentru care nu oferă
soluţii. Încorsetat conjunctural într-un cotidian
neperformant în radicalism, artistul parcurge un
infern personal, nedantesc, fără demoni. În
viziunea sa, fiara este umană, carnală,
senzualizată confuz, haotic, lacom. Raţiunea
devine închisoare, simţurile dau omului dreptul de
a fi brută, adorarea şi închinările trebuie să aibă
ca destinatar o „dihanie“ negăsită încă. Dintr-un
trecut ancestral, i se întoarce alchimic în vene
sângele păgân purificator, capabil să-l spele de
creştinismul penitenţiar. Neamul – pe care îl
consideră „prost“, inferior – din care se trage este
unica şansă de a accede la veşnicie fără Tribunal
divin. La a doua venire, Hristos îi va judeca şi
condamna la moartea veşnică doar pe cei cu
sânge nobil. Părând a cunoaşte că mântuirea e

46
consubstanţială cu libertatea, Rimbaud îşi identifică
însă responsabilităţile doar prin raportare la cea
din urmă.
Fiinţă pulsatorie, cu trăire sinuoasă, Rimbaud
exprimă prezentul interior, neprelucrat, nud, macru,
dar având ingenuitatea introspecţiilor
transcendate. Timpul trecut şi perspectiva nu
există decât ca experiment. Asemenea unui
reporter de front, el exhibă strigătele spiritului
neîmpăcat şi lacom de absolut. Marele sensibil al
sluţeniilor sufleteşti se confesează în vers din
dorinţa de a se elibera, spulberându-se însă. Venit
parcă de dincolo de creştinismul primar, Rimbaud
poartă lupta spiritului cu clipa inefabilă. Trubadur
al iadului terestru, el pare că se naşte din adâncul
tenebros al senzualităţii descătuşate. Ierarhizarea
socială funcţionează pe dos, paradoxal, antilogic.
În palate găsim fiinţe groteşti, primitive, cu
instincte primare în loc de raţiune, cu limbaj
horcăitor, cavernos, cu pofte hulpave, devoratoare
de semeni (Fierarul, Zăcătorii, La muzică, Mâniile
Cezarului …).
Slujbaşii Domnului sunt viciaţi, schimonosiţi,
desprinşi parcă din tablourile lui Goya (Încovrigări,
Săracii la biserică …).
Sacrul convenţional este deformat, răvăşit
de realitate şi privit printr-o prismă ce desface
anapoda lumina, exprimând doar nuanţele
întunecate sau nefireşti: drăcuşorii sunt „zglobii“,
duhurile „năzdrăvane“, sfinţii din Betleem „năluci
bălaie“ (Căsnicie tânără); pe altarul lui Solomon nu se
aduce arderea de tot a jertfei animale, ci fierberea

47
umană a poetului: „De-aş dormi/de-aş fierbe-o
dată/Pe-altarul lui Solomon!/Cu rugină-amestecată/
Curgă zeama în Cedron!/“ (Lupul tot urla, trad.
Petre Solomon, în Artur Rimbaud, op. cit., p. 124);
atmosfera din biserici, în care săracii înfometaţi
ajung să confunde mireasma cerii topite cu cea a
pâinii calde, îi stârneşte revoltă antihristică,
neputinţa obidiţilor aflaţi în rugăciune contrastând
cu aparenta nemişcare a minunii (Sărăcii la biserică,
Rugă de seară, Fierarul).
Pradă nesaţului ispitelor, pe care le
savurează lacom, tinereşte, Rimbaud pare un artist
fără de religie, un nebun eliberat de dogme şi
canoane, o fiinţă din afara spaţiului şi timpului. El
întruchipează un adânc plin de tristeţi, dar
strălucitor prin luminozităţile astrale. Este un
artist care nu semnează pactul ipocriziei
convenţionale pentru promisiunea vieţii veşnice.
Adorarea lui Dumnezeu, de o încrâncenare
colosală, poetul o ascunde şi o apără cu toată
fiinţa.
Năucit de revelaţiile poetice devoratoare de
absolut, Rimbaud se aşează în pocăinţă cu ţinuta
demnă a tâlharului de pe Cruce, poezia lui
devenind torent vindecător pentru societatea
franceză, aşa cum proza l-a făcut pe Charles
Dickens, din scriitor, reformator.
Creştinismul lui Rimbaud este nu doar
bipolar, ci şi dilematic: dileme în ceea ce-L
priveşte pe Dumnezeu şi dileme în ceea ce-l
priveşte pe diavol. Cunoaşterea lui Dumnezeu
este cu atât mai încrâncenată cu cât artistul

48
refuză, respinge orice cale bătătorită. De aceea,
viaţa poetului pare o crepusculară cădere din cer,
cu inconstanţe şi ezitări ca ale fulgului de nea ferit
de viscol. Mersul său prin lumina creaţiei te duce
cu gândul la dramatismul întâlnirii Sfântului
Apostol Pavel cu disputa chinuitoare dintre lege şi
păcat. „Căci ştim că Legea e duhovnicească; dar
eu sunt trupesc, vândut sub păcat./Pentru că ceea
ce fac nu ştiu; căci nu săvârşesc ceea ce voiesc, ci
fac ceea ce urăsc./Iar dacă fac ceea ce nu voiesc,
recunosc că Legea este bună./Dar acum nu eu fac
acestea, ci păcatul care locuieşte în mine, adică în
trupul meu, ce este bun. Căci a voi se află în mine,
dar a face binele nu aflu;/Căci nu fac binele pe
care îl voiesc, ci răul pe care nu-l voiesc, pe acela
îl săvârşesc“ (Romani 7, 14–19).
Rimbaud refuză cunoaşterea lui Dumnezeu
pe calea Revelaţiei supranaturale, chiar dacă
aceasta este superioară celei naturale. El respinge
credinţa, care înseamnă în primul rând purificarea
de patimi şi alege, dimpotrivă, calea cea mai grea,
mai ruinătoare, a afundării în întunericul păcatului,
hrana inspirativă venindu-i aproape ombilical, exclusiv
din matricea libertăţii însetate şi înfometate de
adevăr. Iluminarea dorită are, de aceea,
ramificaţii precum cele ale unui arbore al tristeţii,
care îl invadează cu muţenia durerii solitare.
Nepocăinţa lui se aseamănă iarăşi cu mărturia
pocăinţei pauline: „Om nenorocit ce sunt! Cine mă va
izbăvi de trupul morţii acesteia?/Mulţumesc lui
Dumnezeu, prin Iisus Hristos, Domnul nostru! Deci
dar eu însumi, cu mintea mea, slujesc legii lui

49
Dumnezeu, iar cu trupul, legii păcatului“ (Romani
7, 24–25).
Această dividere, diasporă a sensibilităţii
poetice, face din Rimbaud o fiinţă lacomă în
cunoaştere, implicit în cunoaşterea lui Dumnezeu.
Pentru el, iluminarea înseamnă înălţarea
omului pornit din iad. El răstoarnă luminile create
coerent, conştient că are ca protecţie doar principiul
libertăţii absolute, deci absurde în raport cu
creaţia. Pornind din iad, omul va ajunge sigur la
Eden, eliminând deci în pragul morţii perspectiva
sumbră a focului Gheenei. Această neverosimilă,
fabulatorie „variantă“ aleasă de poet este însă
epuizantă, vlăguitoare. Iluminarea, indiferent de
religie, înseamnă atingerea păcii supreme prin
comunicare în transcendent. Nu există iluminare
fără raportarea fiinţei umane la Dumnezeu.
Universul căutărilor lui Rimbaud este incert,
pentru că lumea – inclusiv cea materială – nu
are substanţă fără raportare la transcendent.
Poetul inversează şi aici criteriul de valori. Nimic din
existentul material sau spiritual – implicit,
transcendenţa divină – nu are suport în arta omului
aflat în absolută libertate. Libertatea cere experiment
şi curaj în cunoaştere, iar acestea aduc suferinţă.
În creştinism, suferinţa este mântuitoare.
Rimbaud, fugit deliberat din creştinism, se reîntoarce
involuntar în acesta prin suferinţă şi recâştigă
şansa mântuirii. Uimit de schimbările interioare,
poetul trăieşte prăbuşirea în întrebări nepuse şi
nenăscute. Cu semnul mirării pe chip, cu stigmatele
păcatului provocat în conştiinţă, cu vibraţia vocilor

50
interioare în dizarmonie, cu măcinarea muzelor în
ţesuturi şi organe, fiinţa Rimbaud conferă dăinuire
suferinţei sale. În conştiinţa-i autoflagelată, dilematic,
Dumnezeu pare să-l întrebe: „ce-ţi pare esenţială,
existenţa Mea sau mântuirea? Ce e mai greu de
purtat, talentul sau trupul simţual? Unde crezi că
se fericeşte autentic omul, aici, în lumea simţurilor
sau dincolo, în patria păcii şi a iubirii?“.
Neîmpăcat, diavolul îi face cu ochiul: „trăieşte-ţi
viaţa, cât poţi de lacom, ca să-ţi hrăneşti talentul
şi genialitatea! Crezi că suferinţa de aici e de
preferat celei din viaţa viitoare?! Dacă Hristos a
pătimit pe Cruce, de ce mai îngăduie suferinţa
omului, că doar îi spuneţi Mântuitorul?! Ce rost au
clericii în lume când, vezi bine, eu mă plimb în
voie printre ei?!“
Inima lui Rimbaud e sfâşiată de disputele în
alb–negru din conştiinţă. Dar nu moare. Poetul
reuşeşte să învingă moartea. Prin ce? Prin
exprimarea sinelui de freamăt al dizarmoniilor
interioare, ca unică formă de fericire a genialităţii
ininteligibile.
Infernul este suprema pedeapsă a lui
Dumnezeu. Cel ce se simte azvârlit în infern nu se
află în afara spaţiului religios, ba dimpotrivă, într-o
pocăinţă blocantă, imobilă, năucă. El viază în
tărâmul adevărurilor creştine, iar când le respinge, e
semn că le cunoaşte, deci e interesat de ele. Rimbaud
nu se vrea un reformator al teologiei, ci doar un
clevetitor, un cercetător-certăreţ al Domnului. Poziţie
de mare smerenie, căci trădează disimularea
nereuşită a celui care iubeşte atât de adânc, încât

51
nu vrea să afle nimeni, nici Dumnezeu. Răzvrătit
fiind, poetul trăieşte în spaţiul cuvintelor, acolo
unde Logosul Întrupat mângâie raţiunea. Cuvântul
îl apropie pe om de Dumnezeu chiar când acesta Îl
reneagă. Numai în afara cuvântului omul pierde
statutul unic de coroană a creaţiei divine. Cu atât
mai mult, poetul, trăitor al rostirii şi al esteticului,
se află în preajma lui Dumnezeu. Cine alege
cuvântul ca vieţuire şi crede în frumos probabil că
nu are cum să nu ajungă în veşnicie.

52
 SIMONA-GRAZIA DIMA

Provocare maximă

C um eram un copil „francofon“, dedulcit de

timpuriu la reviste franţuzeşti, receptarea lui
Baudelaire s-a petrecut insidios, printr-un aer de
familie, chiar, dacă punem la socoteală tezaurul de
cărţi de acasă. Acesta cuprindea, fireşte, mai multe
ediţii ale poemelor lui Baudelaire, somptuoase,
bilingve, din care simţeam – era un fapt evident –
veneraţia generaţiilor de scriitori români, cititori asidui
şi deopotrivă traducători inspiraţi: un adevărat
regal. Lectura zăbavnică din ediţia datorată lui Geo
Dumitrescu, de pildă, adevărată capodoperă (şi)
tipografică, a fost un fenomen magic, o acţiune-
nonacţiune, nepremeditată, organică, deoarece s-a
desfăşurat într-un timp prelung, asemeni unei
orientale picurări de parfumuri. Desigur, cu acest
festin de stropi extatici, ritual mereu reluat, la câte-o
ploaie cu miros de praf, la câte-o delicioasă
singurătate în largul apartament de cărămidă,
adăpost meditativ, s-a împletit şi studiul meu
licean solitar, la vremea potrivită. Atunci universul

53
baudelairian mi-era deja oarecum familiar, fie şi la
modul ludic. Ca om, Baudelaire mi se releva ca un
antimodel. În excesele lui, inclusiv pecuniare, ca şi
în ura purtată generalului Aupick, tatăl său vitreg,
sau notarului, căruia avea totuşi să-i recunoască
buna intenţie, eu vedeam limitele unui ins
schizoid, turbat de orgolii, un rebel prefăcut,
fiindcă altminteri aspira spre un fotoliu în
Academie, dandy formalist, ce punea preţ, în mod
fixist şi inutil, asupra culorii veşmintelor, ca şi pe
drama propriei firi antinomice, pe contrarii
ireconciliabile, de care nu se putea nicicum
detaşa. Lipsa de pacificare lăuntrică a poetului mi-l
învedera ca ins necredincios, un superficial în
genul acelor spirite medievale preocupate de
omnipotenţa morţii, fără a o sesiza ca anticameră
a învierii sau, altfel spus, a vieţii într-un alt
registru, unul spiritual. Patetismul său nerezolvat
mi-l făcea nesuferit, asimilabil unui om de teatru
veşnic atent la un auditoriu ahtiat, la rându-i, să
fie sedus. În ochii mei el era cineva care nu-şi
dusese meditaţia sau investigaţia până la capăt şi
o lăsase, în pofida adevărului, să bântuie veacurile
ce au urmat, prea leneşe, şi ele, spre a se osteni
să afle cum stau lucrurile şi astfel abandonate de
bunăvoie unei stări impure şi egoiste. Poetul îmi
apărea ca un narcisist, iar la anumite niveluri ale
gândirii, trepte pe care era, neîndoielnic, receptat
de unii, poezia sa avea un efect ruinător. Cei
necopţi nu îi puteau degusta geniul, se opreau la
palierele joase, la tot ce ţinea de aparenţă
(dandysmul, drogurile, erotismul damnat etc.).

54
Spiritele avizate însă, cu totul neatinse de tumefierile
contingentului, puteau rămâne liniştit în bătaia
razelor unei conştiinţe însetate de o frumuseţe
veşnică, de un extaz perpetuu, pe care nu le
ştiuse afla în realitate, dar le dibuise în imaginar.
În această lumină l-am citit eu pe
Baudelaire, în dimensiunea profundă a intimităţii
sale, în ipostaza sa de suflet debusolat, dar
îndrăgostit de arhetipuri şi foarte aproape de
puntea spre transcendent, da! Căci, oricât de
contestatar s-ar fi pretins, poetul nu era de fapt
decât un copil turbulent, vrăjit de lume, dar şi de
dispariţia acesteia, contrast pe care-l figura
îngrozit în poezii ca Les Métamophoses du
Vampire, precum şi un mistic incomplet,
suspendat în Limb (cum avea, de altfel, intuiţia
situării sale), între a câştiga şi a pierde, între
posesie şi derelicţiune. Acolo se devoala
înfriguratul tărâm baudelairian, al unor contrarii
neechilibrate de ponderea, pe celălalt taler, a
păcii lăuntrice. Lipsea înţelepciunea celui ce
acceptă viaţa ca pe un dar venit de sus pentru
deprinderea unei anume lecţii, lipsea luciditatea
celui ce ştie că văzutele în cortegiu se preling ca
pe sticlă pe ecranul de-a pururi văzător şi
indestructibil al conştiinţei infinite. Ceea ce mă
impresionează este că, deşi străin de orice
învăţătură de acest gen, Baudelaire îi descoperise
intuitiv preambulul în exclamaţia „La conscience
dans le Mal!“, din poemul L’irrémédiable, iar
poezia lui nu-şi va veşteji niciodată pentru mine
farmecul investigativ, de aflat mai peste tot în

55
proiectatele sale Limburi. Suntem, parcă, martorii
unei revelaţii ce ţâşneşte sub privirea noastră din
conştiinţa poetului.
În acelaşi timp însă nu pot să nu observ că
singur şi-a pus în cale obstacolele de care se
plânge (monstres visqueux, un Styx bourbeux
et plombé, reptiles etc.), obstacole de care este
îndrăgostit, printr-o fascinaţie a răului intrinsecă
firii lui, după cum o mărturiseşte el însuşi într-un
alt poem: „Tu n’es pas digne qu’on t’enlève/A ton
esclavage maudit,// Imbécile! – de son empire/Si nos
efforts te délivraient/ Tes baisers ressusciteraient/Le
cadavre de ton vampire!“ (Le vampire). La
Baudelaire, demitizarea profundă este încă
intermitentă, nu posedă acea radicalitate ce va fi
specifică postmodernităţii. Strofa finală din Une
charogne e suficientă pentru a purifica întreaga
viziune: „j’ai gardé la forme et l’essence divine/de
mes amours décomposés!“.
Consideram că poetului îi era necesară o
maşinărie prea complicată şi greoaie pentru a
ajunge la concluzii evidente deja în Evul Mediu, la
unele locuri comune precum acesta: „À mes
cotés, au lieu du mannequin puissant/Qui semblait
avoir fait provision de sang,/Tremblait
confusément des débris de squelette,/Qui d’eux-
mêmes rendaient le cri d’une girouette/Ou d’une
enseigne, au bout d’une tringle de fer,/Que
balance le vent pendant les nuits d’hiver“ (Les
Métamorphoses du Vampire). Poetul află lucruri
de mult ştiute, întrucât îi place să ia cunoaşterea
pe cont propriu, în sensul abstragerii din orice

56
sistem. Opera lui Baudelaire marchează începutul
ospăţului dubitativ cu hălci din măduva culturii
europene, în sensul că un patrimoniu de adevăruri
milenare este dislocat, spre a fi înlocuit cu bunul
plac, cu aleatoriul, cu tirania anormalităţii, cu
argumentul istoric, în dauna celui raţional. Prin
Baudelaire, triumful sciziunii dintre viaţă şi artă se
afirmă cu un soi de inconştienţă, în sensul prizării
grăbite, cu bătaie foarte scurtă, a realului. E un
mod de a sugera că normalitatea (alta decât cea a
vreunui conformist), echilibrul, pacea lăuntrică sunt
nişte mofturi, nişte poncife psihologice, forme ale
banalităţii, în timp ce profunzimea e apanajul exclusiv
al celor care suferă cu tot dinadinsul şi se complică
singuri, în eşecuri cauzate de slăbiciunea şi neputinţa
lor. De aici, dispreţul faţă de un modus vivendi
armonios, faţă de înţelepciune, faţă de lumea însăşi.
Meritul e aflat numai în sfâşierea şi îndoiala
sterpe, prelungite la infinit.
Nu vreau să-i fac prin aceste consideraţii o
vină lui Baudelaire. Răsunetul unei astfel de
opere, pentru care timpurile erau coapte, ţine de
fatalitate. Exagerările aparţin îndeosebi cititorilor
pripiţi ai lui Baudelaire, căci poetul are, totuşi
(deşi sentimentul îi lipseşte şi nu bate mai departe
de satisfacţia aflată în senzaţii de moment), o
anume caritate (dedusă, şi aceasta, din supoziţia
unor trecute concupiscenţe, precum o probează
compasiunea lui foarte masculină faţă de
bătrânele din Les Petites Vieilles: „Je vois
s’épanouir vos passions novices:/ Sombres ou
lumineux, je vis vos jours perdus“). Poetul nu

57
ignora, în ceea ce-l priveşte, ordinea spirituală. O
invocă neîncetat, de-a lungul întregii sale opere,
conştient de imensitatea unei lumi rezidente în
spatele muţeniei părelnice: „Celui dont les pensers,
comme des alouettes,/Vers les cieux le matin
prennent un libre essor,/– Qui plane sur la vie, et
comprend sans effort/Le langage des fleurs et des
choses muettes!“ (Elévation). S-ar putea, probabil,
susţine că această poezie nu e dintre cele
reprezentative pentru universul baudelairian şi
probabil aşa este. Nimic nu ne opreşte însă să
observăm captarea epifaniei prin intermediul imaginii
în L’invitation au voyage: „Là, tout n’est qu’ordre et
beauté,/Luxe, calme et volupté“. E o lume vătuită,
unde se opreşte încleştarea dihotomică, unde „Les
soleils mouillés/ De ces ciels brouillés/ Pour mon
esprit ont les charmes/Si mystérieux/De tes
trâitres yeux,/Brillants à travers leurs larmes“.
Unii critici, care nu erau câtuşi de puţin poeţi, au
spus că poetul abhora regnul vegetal atunci când
descria „Les riches plafonds,/Les miroirs
profonds“, dar n-am crezut niciodată în afirmaţiile
lor. Poetul vorbeşte despre nostalgia purităţii
originare: „Tout y parlerait/A l’âme en secret/Sa
douce langue natale“, iar imaginile nu aparţin lumii
sensibile, ci subiectivităţii ce se exprimă prin
intermediul obiectelor. Poetul elimină vegetalul
doar temporar, pentru a exalta imperisabilitatea,
fiindcă are în vedere un spaţiu ideal. Dacă spune:
„j’avais banni (…) Le végétal irregulier“, e fiindcă
vorbeşte, în termenii poeziei, despre sacrul
ipostaziabil prin materie: „Et, peintre fier de mon

58
génie,/ Je savourais dans mon tableau/L’enivrante
monotonie/ Du métal, du marbre et de l’éau“ (Rève
parisien). Spaţiul ideal închipuit de Baudelaire
rezonează, prin ani, cu acel „loc liniştit“, micul bar
evocat de Hemingway într-una din povestirile sale.
Este un topos aflat în legătură cu arhetipul veghind
lumea decăzută: „Et tout, même la couleur noire/
Semblait fourbi, clair, irisé“. În lumile superioare,
aşadar, negrul nu mai denotează negativ, părţile
întunecate sunt simple incrustaţii impersonale, de
dincolo de emoţii (de umilinţa emotivităţii) şi de tirania
simţurilor. Este una din poeziile mele favorite, un
semn că literatura se poate citi şi în cheie
spirituală, că, oricât ar refuza ea spiritul, rămâne
suspendată, giuvaier, pe o poziţie (fie şi una
oarecare) în corpul Tradiţiei.
Dacă admitem că rolul cathartic al literaturii
este departe de a fi dispărut, iar omul află prin
artă o dezlegare unor chestiuni vitale, nu doar
estetice, atunci Visul parizian al lui Baudelaire anunţă
o epocă a existenţei conduse de un estetism înalt.
Este vina ignoranţilor că au ales spuma neagră a
poeziei baudelairiene, în detrimentul latenţelor sale
infinite. Poezii precum Lesbos ori Femmes
damnées au stârnit scandal, deşi poetul nu voia să
spună decât că iubirea e un mare mister, apt să
justifice o serie de anomalii în sfera imediatului.
Pe de altă parte, dacă e adevărat că „Maint joyau
dort enseveli/Dans les ténèbres et l’oubli,/Bien
loin des pioches et des sondes;//Mainte fleur
épanche à regret/Son parfum doux comme un
secret/Dans les solitudes profondes“ (Le guignon),

59
poezia lui Baudelaire subliniază, ca pe o fatalitate,
vremea incomunicabilităţii, momentul demonic al
înstrăinării fiinţelor unele de altele, timp exaltat în
modernitate şi postmodernitate, dar nelipsit nici
înainte, în toate civilizaţiile, căci „Homme, nul n’a
sondé le fond de tes abîmes“ (L’homme et la
mer). Chiar dacă nu psihologia este punctul său
forte, poetul se acordă cu divinitatea prin partea
de frumuseţe şi beatitudine a lirismului său, care
reuşeşte, iată, să rezolve contrariile prin
procedeul iraţional al alchimiei poetice.
Frumuseţea invocată în nenumărate finaluri de
poeme este mult mai mult decât o referire la
amantele temporare, este aspiraţia spre
frumuseţea divină, faţetă a unei vieţi înălţate, fie
şi inconştient, la spirit: „Mon coeur est un palais
flétri par la cohue;/On s’y soûle, on s’y tue, on s’y
prend aux cheveux!/– Un parfum nage autour de
votre gorge nue! …//O Beauté, dur fléau des
âmes, tu le veux!/Avec tes yeux de feu, brillants
comme des fêtes,/Calcine ces lambeaux qu’ont
épargnés les bêtes!“ (Causerie).
Baudelaire este unul dintre poeţii pe care-i
îndrăgesc cel mai mult, maestru al unei arte
foarte grele, nu la îndemâna oricui, aceea a
sincerităţii totale. Este un exemplu de cum slăbiciunea
constituţională se converteşte în putere şi magie, de
cum dependenţa devine suveranitate şi acces la
adevăruri înalte. Tocmai fiindcă-l iubesc, nu pot să
nu-i reproşez răul exemplu pe care, în unele
privinţe, l-a dat urmaşilor săi. Deoarece eseurile şi
lucrările sale de critică literară le socotesc a fi

60
desăvârşite, preţuiesc mereu ochiul de veghe,
ochiul critic, ochiul distant, nelipsit din nici o poezie-
confesiune a celui mai mare abandon, după cum
misterul insondabil al iubirii poate justifica demersul
riscant al „femeilor osândite“: „Ô vierges, ô démons,
ô monstres, ô martyres,/De la réalité grands esprits
contempteurs,/Chercheuses d’infini, dévotes et
satyres,/Tantôt pleines de cris, tantôt, pleines de
pleurs,//Vous que dans votre enfer mon âme a
poursuivies,/Pauvres soeurs, je vous aime autant
que je vous plains,/Pour vos mornes douleurs, vos
soifs inassouvies,/Et les urnes d’amour dont vos
grands coeurs sont pleins!“ (Femmes damnées).
Este, aici, un – al câtelea? – autoportret al acestui
egoist de geniu, care confunda iubirea spirituală
cu cea fizică, o confunda, fără îndoială, dacă ne
aducem aminte că, în toiul revoluţiei, îşi îndemna
colegii de luptă să-i omoare tatăl vitreg, pe
generalul Aupick! Iubirea sa, parţială, aşadar, nu
îmbrăţişa întreaga umanitate, de unde sciziunea,
schizoidia. Asemenea unui Eugen Ionescu avant
la lettre, el se declară „blessé par le mystère et
l’absurdité“ (Les sept vieillards) şi găseşte că sunt
destule de imputat chiar şi îngerilor (Réversibilité).
Baudelaire se complace în demitizare, în neputinţa
de a mai trăi idealul. Vechea ţară Cythera, tărâm
magic, aflat sub protecţie venusiană, se preface
într-un „terrain des plus maigres,/Un désert
rocailleux troublé par des cris aigres“, ba chiar
„Eldorado banal de tous les vieux
garçons./Regardez, après tout, c’est une pauvre
terre“ (Un voyage à Cythère). Luciditatea (nu

61
suficientă, totuşi) îi smulgea următoarele versuri:
„Dans ton île, ô Venus! je n’ai trouvé
debout/Qu’un gibet symbolique où pendait mon
image …“.
Poetul e o victimă inocentă, într-o măsură,
pentru că ar fi fost scutit de toate aceste tribulaţii
într-o societate ghidată de principii spirituale.
Succesul uriaş dobândit într-un sfârşit şi cariera
postumă a poeziilor baudelairiene nu se justifică,
din păcate, doar prin arta lor perfectă. Societatea
europeană, tot mai debusolată, mai îndepărtată
de divin, a zărit în ele, ca-ntr-o oglindă, semnele
decăderii sale şi s-a lăsat vrăjită de ele. Elogiul
materialităţii nude, al falsei complexităţi, al
suferinţei de dragul suferinţei se afla, cu
Baudelaire, doar la început. Religia, enclavizată,
începea să vegeteze într-o alveolă, aparte de arta
care se dezvolta anarhic, ca şi alte ramuri ale
intelectului şi ale simţirii omeneşti. Nu mai erau o
acţiune, o coexistenţă sinergică şi o reciprocă
recunoaştere, ci se înstăpânea nemiloasa
excludere reciprocă …
Pentru mine Baudelaire reprezintă o provocare
maximă: aceea de a rămâne eu însămi.
Şi, în plus, există câteva motive pentru care
îl găsesc foarte apropiat, veritabil sfetnic de taină:
întâi, faptul că a scris critică literară; şi a făcut-o cu
extremă, benefică detaşare, slujind un gust estetic
impecabil. Apoi, pasiunea pentru Edgar A. Poe. O am
şi eu, de prima oară când l-am citit. În al treilea rând,
momentele ascensionale din vastul său corpus
poetic. Încurajarea că literatura poate fi un prag de

62
trecere spre spiritualitate, într-un mod surprinzător,
imprevizibil, total neteoretic: expresie a
spontaneităţii cosmice, transmentale,
transintelectuale, iar nu o versificare de lucruri
convenabile, metaphysically correct. Admir, în
egală măsură, la Baudelaire, sensibilitatea
creatorului adevărat, acea generozitate (sacrificială,
în fond) de a se lăsa rănit şi de a recunoaşte asta.
Baudelaire nu-şi cultivă imaginea, ci, dimpotrivă, şi-o
distruge, iar noi suntem liberi să-i descoperim esenţa
umană dincolo de orice metamorfoze, precum şi de
convenţiile umane.
Prin această înaltă sinceritate, el este
emoţionant, răscumpără puerilismul unor atitudini
de tinereţe, iar poezia sa devine revelaţia unui destin
– o mărturie, o ardere, căutarea însăşi. Rug demn
de veneraţie. Forţă ce pătrunde conştiinţa
cititorului, o mişcă, i se arată ca o rudă. Ce
diferenţă între Baudelaire şi numeroşi poetaştri de
astăzi, avizi, după fiecare producţie, de un
premiu! Ce premiu s-ar putea da unei răvăşiri
existenţiale experimentate prin poezie? Şi ar fi el
mai important, oare, decât înţelegerea noastră?
Nu cumva o asemenea poezie este dovada cea
mai clară că desăvârşirea umană este o substanţă, de
origine şi natură spirituale, ce-i drept, dar tangibilă, o
realizare internă, pe care, iată, o putem formula
foarte stângaci în cuvinte? Căci, am putea caracteriza,
cu nepermisă naivitate, poezia lui Baudelaire,
drept simplă poezie, drept simplă scriere? Sau, mai
degrabă, este ea o scriere-viaţă, o entitate ce nu se
mai justifică prin nimic exterior şi care,

63
parafrazând un alt poet, începe şi se sfârşeşte cu
sine?

64
 Hotarul îmbrăţişează cele două lumi

M i-am instilat poezia lui Mallarmé încă din

adolescenţă, printr-un studiu solitar, în anii
petrecuţi la liceul timişorean „Constantin Diaconovici
Loga“, astăzi colegiu naţional, ani când
parcurgeam, cu iniţiative de self-made
man/woman pe tărâmuri ale artei şi ale intelectului,
printr-o lectură sistematică, literatură universală,
suplinind astfel orele dedicate prin programă
acestei materii – timp preţios, în care profesoara
de la clasa de umană unde învăţam prefera să
facă dirigenţie. Deşi am condamnat-o şi o voi
condamna întotdeauna pentru asta, poate a fost
mai bine aşa, cu ea titanii s-ar fi pipernicit până la
stadiul de popor cuminte, convenţional. Prin contrast,
apropierea nemijlocită de marea literatură a
reprezentat, prin autenticitatea ei, o experienţă
incomparabilă. În plus, textelor lui Mallarmé,
îndeosebi, li se potriveşte degustarea singuratică,
exilul unei lecturii exterioare oricărui status oficial.
Nu am pătruns, aşadar, în operele unor
autori uriaşi dusă de mână, ci m-am aruncat de-a
dreptul în dogoarea flăcărilor emanate de
neostoiţi dragoni sălăşluind, altfel liniştiţi şi

65
inofensivi, în vizuinile lor arhetipale. Însoţeam
lectura operelor prime cu aceea a unor excelente
exegeze, la fel de vii. Dacă poezia lui Mallarmé m-
a uluit de la bun început, Structura liricii moderne a
lui Hugo Friedrich, cartea însoţitoare, m-a
deconcertat atunci, prin clasa a unsprezecea şi,
de fapt, nu m-a câştigat pe de-a-ntregul niciodată.
Pentru mine, această lucrare, socotită
fundamentală, păcătuieşte prin aceea că adaugă
operelor comentate idei de neaflat în ele,
preschimbând astfel materialul originar în altceva,
în argument al unui sistem propriu, de natură,
evident, doar intelectuală (fie şi filosofică). Inseparabilă
prin datul sorţii, de lectura poeziei lui Mallarmé,
cartea cu pricina m-a îndepărtat de poezia lui şi,
în genere, de poezia modernă la care se referea,
poezie care mă atrăgea magnetic şi de care am
continuat să mă apropii, cu prudenţă, numai prin
forţe proprii, cu atenţia deschisă la maximum.
Am făcut deci cunoştinţă cu poezia lui
Mallarmé simultan prin studiu solitar şi printr-o
contestaţie critică, prin revolta faţă de o critică
întristătoare. Pentru mine era evident modul (pe care
îl găseam de-a dreptul monstruos) de articulare a
unor afirmaţii în raţionamentul lui Hugo Friedrich,
pânza mentală ţesută nu pentru a descifra poezie,
ci pentru a susţine un sistem propriu, pornind de
la afirmaţii parţial adevărate, situate însă,
inflexibil, în jurul unor corpus-uri poetice foarte
diferite, înăbuşite astfel, precum larvele unor
insecte puternice sunt înfipte de părinţi, încă din

66
faza de ou, în trupurile unor vietăţi neajutorate,
mai idilice.
Un înţelept oriental era de părere că principala
caracteristică a lumii occidentale o reprezintă
tendinţa de a interpreta, de a comenta şi de a
explica. În special în cazul unei traduceri, aceasta
devine pretextul pentru ca intelectualul occidental să
creeze o orientare a ideilor inexistentă, în mare
parte, în manuscrisul originar. Dacă nu reuşea să
prindă orientarea iniţială a gândirii, fapt care se
petrecea destul de des, el o introducea pe a sa,
deseori arbitrară, pentru a demonstra un punct de
vedere personal sau pentru a o utiliza ca
demonstraţie a teoriei preferate. Cuvintele
acestea, ale şeicului sufit Hassan Effendi, definesc
trăirea mea din liceu, deznădejdea indescriptibilă
la vederea larvei lacome înfăşurate pe trupul
diafan al poeţilor atât de translucizi, încât
deveneau, iată, pentru criticii voraci, o pradă
straniu de apetisantă. În primul rând, comestibilă.
Nu neg fineţea simţului premonitoriu al criticului,
care numea postulate prevestite şi prevestitoare
de epoci istorice. Adevărul este că eu, fără a şti
aceasta cu precizie (căci mă refer la anii dinainte
de 1990, când căutările spirituale erau dificile,
prin lipsa bibliografiei şi prin aura de ridicol, de
spaimă din jurul lor – a se vedea cacialmaua
Meditaţiei transcendentale) – tânjeam după
absolut şi aflam în Hugo Friedrich doar un apostol
al tranzitoriului. Nu-l contestam atât pe el, necum pe
poeţii analizaţi, ci înseşi orientările unor epoci,
înfăţişate cu o neutralitate aproape laudativă, în

67
orice caz, cu totul pasivă şi servil constatatorie, de
excelentul, altfel, cărturar. Iar dacă insist atât
asupra acestui, anodin, în aparenţă, incident, este
pentru că am iubit, de la început, şi poezia, şi
critica, iar pe ultima am socotit-o indispensabilă –
un ghid în absolut. Nu puteam ierta o atare
dezamăgire. Căutam absolutul prin literatură
(neştiind, în plan conştient, aceasta): poezia
trebuia să-l ipostazieze, iar critica, să-l descifreze.
Poate părea absurd, dar momentul acesta, al
lecturilor din liceu, mi-a structurat viaţa o dată
pentru totdeauna. De aceea îi acord acum atâta
atenţie. Am constatat neputinţa criticii de a explica
absolutul. Greşeam oare? Nu era şi cuvântul parte a
absolutului? Pentru mine, atunci, aşa era. Dar,
dacă absolutul nu e obligatoriu în critică şi pentru
că iubeam literatura, evident, şi după această
revelaţie negativă, am devenit un soi de martor,
dedat analizei prudente înainte de orice
acceptare. Curând după aceea, casta universitară
mi s-a dezvăluit ca obârşie a acestor erori. Tot ce
spun acum nu se îndepărtează de obiectul
anchetei. Vorbind despre Mallarmé, vorbesc
despre mine. Vorbind despre mine, vorbesc
despre ce a însemnat pentru mine Mallarmé. În
esenţă, momentul a fost tragic. Lectura poeziei lui
şi a recepţiei sale critice dobândeau, în mintea
mea, o gravitate pe viaţă şi pe moarte. Datorită
acestui sentiment, devenit, ulterior, convingere
bazată pe argumente solide din punctul meu de
vedere şi vitale pentru mine, mi-am ales un drum
similar în parte cu al marelui poet. Un drum

68
departe de cei care au pretenţia că judecă ori că
pun etichete ce nu se mai pot lua jos. O lume a
beneficei confuzii taoiste, unde lucrurile stau
îngemănate: „Calea Adevărului este ceva
neformat, fără margini. În acest haos, în această
neclaritate există totuşi o ordine. Această
instabilitate tulbure conţine în ea substanţa. În
această întunecime profundă se află esenţa pură“.
(Dao de jing, capitolul 12). Sau, aşa cum
mărturisea, într-o scrisoare rămasă celebră, însuşi
Stéphane Mallarmé: „Să nu uit escapadele pe
care, de cum mă simt prea ostenit în spirit, le fac
pe malurile Senei şi-ale pădurii Fontainebleau, într-un
loc, de ani şi ani, acelaşi: acolo îmi apar cu totul
altfel, amant al navigaţiei fluviale. Cinstesc
această apă care lasă a se topi într-însa zile lungi,
fără să ţi se pară că le vei fi pierdut, şi fără umbra
unei remuşcări. Simplu hoinar în yole de mahon,
împătimit însă al velei, prea-mândru de flotila lui“.
Lectura lui Mallarmé a început pentru a nu
sfârşi vreodată, ea a pornit în cugetul meu o
dezbatere pasionantă la care doar viaţa, dar, în
realitate, destinul va da la un moment dat un
răspuns mulţumitor. Nici o exegeză nu mi-a putut
lămuri vraja desprinsă la fiecare lectură a poeziei
Sainte. Intuiam că marea puritate a acestei poezii
nu provine exclusiv din calităţile literare ale acesteia,
că ea se revendică şi din altceva decât literatura
propriu-zisă, adică un text compus din cuvinte.
Mai târziu şi nu neapărat prin Mallarmé, mi-am
definit opţiunea pentru literatură ca practică
spirituală. O opţiune pe care n-o consider câtuşi

69
de puţin obligatorie, ci doar legitimă pentru cei
destinaţi ei. Literaţii nu formează o familie, ei sunt
individualităţi, uneori disjuncte. E şi acesta un aspect
al misterului existenţei noastre, al misterului
cosmic în general. Numai fiindcă eram
predestinată unui drum literar asociat căutării
spirituale, poezia lui Mallarmé a reverberat astfel
în mine, dar trebuie să spun că nu ea m-a călăuzit.
A fost însă o perpetuă încurajare pe drumul ingrat,
hotar subţire, situat între două lumi. Paradoxul
acesta nu era doar în mintea mea, aveam
exemple: dacă Paul Claudel l-a numit, criptic, dar
judicios, pe Mallarmé „un profesor de atenţie“,
Karl Vossler şi alţii îi contestă tocmai calitatea,
fundamentală, de poet, afirmând: „opera lui se
adresează astăzi mai ales criticilor de artă,
literaţilor şi filologilor, iar în ultimă instanţă
filosofilor. (…) Terenul cultivat de el se află într-o
zonă de trecere, mai mult sau mai puţin neutră, şi
de aceea mult disputată, la graniţa dintre poezie
şi religie“. Desigur, poetul francez a avut
detractori numeroşi, dar şi discipoli. Tot Vossler nu
se sfieşte să considere că „pentru Mallarmé şi ai
săi valorile religioase (indiferent dacă le concepem în
sens mistic sau magic) se găsesc incluse în cele
estetice“. Din nou, critica şovăie, în condiţiile în
care nu sunt trasate graniţe clare între artă şi
religie, între atribuţiile precise ale acestora. Nu e
de mirare că deranjează, precum o existenţă
neomologată oficial, superpoziţia misticii şi a
esteticii. Faptul că religia lui Mallarmé este/rămâne
neexprimată, deci neelucidată pentru intelect,

70
creează insatisfacţie îndrăgostiţilor de distincţii
intelectuale. Religia lui Mallarmé ar putea fi arta,
cu poetul ca preot sau zeu, dar asta nu
mulţumeşte. O veselă confuzie, o benefică adumbrire
a sensurilor, insuficient de tonică însă pentru a-i
însănătoşi pe critici – căci tot boală cred că e acea
manie a elitei intelectuale a Occidentului de a atribui
însuşiri bine şi strict delimitate pe categorii unor
manifestări ce poartă atributele totalităţii. De ce n-ar
fi voie ca poemele lui Mallarmé sau ale altcuiva să
fie şi estetice şi religioase? Unde e contradicţia?
Înţelegem prea puţin din religie, limităm sacrul. Ne
deranjează dacă sacrul nu vorbeşte explicit, nu
vrem să-l recunoaştem decât pe domeniul „său“.
Frumuseţea, în accepţia ei supremă, e parte a
divinităţii, maeştrii atemporali au repetat că
divinul există ca sat-chit-ananda (existenţă-
conştiinţă-beatitudine), iar afirmaţia nu este una
livrescă, poate fi verificată de oricine. Arta s-ar
putea include, în acest regim funcţional, în
perimetrul lui ananda. Spre cinstea ei, arta
Europei a depăşit condiţia decorativă, devenind o
modalitate neoficială, dar cu atât mai autentică,
de căutare a adevărului. Iar adevărul revelat prin
artă s-a arătat luxuriant, confuz, multiplu,
arborescent – aşa cum este.
Nu numai că Mallarmé ne parvenea în
traducere; chiar şi citit, el traducea: stările lui
spirituale. Literatura constituie, în ultimă instanţă,
transpoziţie, glisare, simbolizare, transplantare
dintr-un mediu într-altul.

71
 Simbolizarea este, mai nou, privită ca un
păcat. Literatura ar trebui să devină obiect opac,
să nu mai comunice altceva decât propria, de
neînlocuit, prezenţă, pretind unii critici. E un
adevăr patetic aici, dar nici incandescenţa prezenţei
obiectului literar nu poate obnubila suportul – pe care,
vrând-nevrând, literatura îl va „simboliza“ în vecii
vecilor, fie şi în concomitenţă, adică lăsând cât
mai puţin spaţiu între inspiraţie şi obiectul ei,
creând aşadar iluzia coincidenţei inspiraţiei şi a
textului. La Mallarmé, textul încearcă să fie
concomitent viziunilor sale. Uneori devine arid, din
neputinţa de a cuprinde domenii imponderabile.
Alteori vocea, aceea fizică, din timpul celebrelor
întâlnirii de marţi, i se frânge, sugerând o elevaţie
ilimitată a aspiraţiilor sale, măreţia recunoscându-i-se
şi graţie acestor postúri nereproductibile textual.
Oricum, spiritualitatea, în accepţia ei apocrifă,
neînregimentată în cadrul vreunei confesiuni, ci
funcţională ca dat etern uman, conferă forţă
inspiratorie poeziei lui Mallarmé şi o justifică.
La plurivalenţa camuflajelor misticii sale
făcea aluzie şi poetul, reţinut, sibilinic: „Câteva
apariţii pretutindeni unde se montează un balet,
unde se face muzică de orgă, marile mele
slăbiciuni, în artă, contradictorii oarecum, a căror
noimă, însă, se va vădi cândva, şi cam atât“.
Neaparţinând planului mental, poezia lui Mallarmé
se poate citi, măcar parţial, în cheie mistică, în
cheia tuturor posibilităţilor, din perspectiva a ceva
care, incluzând totul şi fiind de o supremă
versatilitate, nu cunoaşte, cu toate acestea,

72
schimbarea. Ar fi acesta un subtil argument ce se
poate aduce împotriva celor ce critică lipsa de
carnalitate a poeziei lui Mallarmé, desprinderea ei
de cele terestre, văzând în ea o acrobaţie
intelectuală searbădă, manifestare a sterilităţii şi
a nevrozei. Pe seama acestei nevroze se pune şi
referirea la Neant, al cărui sens e totuşi atât de
ambiguu, când ne reamintim că Mallarmé era,
funciarmente, poet şi exprima o viziune întâi
poetică, fie ea şi hrănită de o percepţie mistică.
Aici, mai ales, mă îndoiam de intuiţiile lui Hugo
Friedrich, adept al unui neant al alienării specific
epocii moderne. Eu una nu eram sigură că la
Mallarmé neantul e o simplă nevroză tipică
alienării, lectura mea era mai sfioasă, paşii mei în
lumea lui erau mici, ca ai călătorului taoist: „Atât
de prevenitor – aidoma celui care trece iarna
peste gheaţa unui râu. Temător – ca acela ce se
fereşte de cei patru vecini ai săi. Demn – precum
un oaspete în vizită. Acoperitor cu mintea –
asemenea unui gheţar ce se împrăştie prin
topire“. În timp ce criticii ştiu totul şi se grăbesc,
vai, cum se mai grăbesc, poetul are, poate,
suavitatea de a enunţa ceea ce ar putea fi un
neant hărăzit cu un bogat potenţial, cel al apariţiei
şi al genezei. Mult diferit de neantul pur uman,
nevrotic, este neantul misticilor, posibil izvor al
darurilor de orice fel. Nu ambiţionez mai mult
decât să opinez că lectura lui Mallarmé posedă
indicii pentru indefinirea ei. Aşa cum, înaintând în
cunoaştere, descoperi că ştii tot mai puţin, deşi
înţelegi tot mai mult. Şi nu pledez decât pentru o

73
lectură în planul de referinţă al poetului, iar nu în
acela al criticului. Poezia, dar nu numai ea, are
dreptul la o sfidare a orizontului de aşteptare, are
dreptul la o lectură în planul său specific de
existenţă, iar nu în planul altcuiva.
Practicam asupra lui Mallarmé o lectură pas
cu pas, o lectură cu amănuntul, o lectură misterică. În
poemul Sainte, armoniile plurisenzoriale perfecte
(comemorarea Sfintei Cecilia, patroana muzicienilor,
în rafinate împletiri, topite unele-ntr-altele, ale
auditivului, vizualului, olfactivului) nu m-au amăgit.
Apoteoza nu le aparţine lor, ci sugestiei
enigmatice din final, referirilor la un „penet
instrumental“ şi la o „muziciană a tăcerii“. Acestea
lărgesc enorm câmpul semantic, îl extind, practic,
într-un infinit despodobit de simţuri. E ca şi cum
un copac încărcat de rod ar arde, spre a-şi expune
vederii miezul indestructibil.
Adevărata muzică, sugerează poetul, rezidă într-
o retragere în nedefinit, în inaudibil. Există,
aşadar, realităţi mai importante, mai extinse
decât cele perceptibile senzorial şi acolo au loc
evenimente decisive. Evenimente despre care
merită să scrii!
Aşa am descifrat eu în adolescenţă poezia
lui Mallarmé, cu o emoţie adâncă, pentru a fi aflat
o uşă spre absolut. Mi s-ar putea reproşa că ar fi
fost preferabil apelul la texte religioase propriu-
zise, în acelaşi scop şi cu acelaşi rezultat. Ni se
pun (sau sunt, sever, inchizitorial, gândite) întrebări
ce-şi conţin răspunsul. De ce, ca poet, să recurg la
altceva decât la poezie, pentru a urca oricât de

74
sus? De ce n-ar putea ajunge poezia acolo unde
descinde mistica? Şi poezia, ca orice lucru din
lume, cu condiţia să fie iubit, adorat de un privitor
religios prin zelul său, devine acel privitor şi se
revelă drept recipient al Lumii întregi, precum o face
lama ultimă a Tarotului, ori aşa cum cartea şi
cititorul dintr-un poem al lui Wallace Stevens
devin una. Poemele lui Mallarmé nu-mi indicau un
punct spre care, înaintând, să părăsesc poezia, ar
fi fost un ţel pragmatic, un punct comercial,
tranzacţional. Eu rămâneam în poezia lui Mallarmé
şi, simultan, pătrundeam dincolo, în acea
frumuseţe inalterabilă, inaccesibilă simţurilor –
frumuseţe căreia poemul (Sainte sau altul) îi era
parte şi, totodată, nu mai puţin de un întreg.
Prevestind frumuseţea, era deja frumuseţea, o
conţinea şi participa la ea. A spus-o, referitor la
Mallarmé, şi poetul Stefan George: „ne laşi
credinţa în acel Eden de frumuseţe care singur e
veşnic“. Poemul indica un ţel din care nu lipsea el
însuşi. O realitate care nu excludea, ci transmuta,
lucru mărturisit şi de poet, chiar dacă tonul său e
plin de sfială, adiat de un duh friabil, fragmentar:
„eu, totdeauna, am visat şi încercat să fac alt
lucru, gata, mereu, cu zel de alchimist, a-i jertfi
orice vanităţi şi satisfacţii, cum îţi puneai pe foc,
pe vremuri, mobila şi căpriorii casei, întreţinând
cuptorul Marei Operi“.
Nu cred că putem sau trebuie să găsim
cuvinte ori explicaţii pentru a specifica în ce
anume era iniţiat Mallarmé. În mod sigur, acel
ceva, ce va fi fost, nu se putea revela, nu putea

75
funcţiona decât prin intermediul poeziei sau o
dată cu ea. E destul să rămână pentru noi un
iniţiat în poezie, iar noi să fim capabili să lărgim
domeniul poeziei, astfel încât să cuprindă, fără
complicaţii şi scrupule în exces, şi spaţiul
mallarméan. Criticile, adesea vehemente, la
adresa acestui spaţiu, sunt inutile. Detaliile vieţii
zilnice, instinctele, emoţiile au de partea lor,
astăzi, ca-ntotdeauna, dar parcă mai înfocat,
legiuni de lăudători. Pentru aceştia, literatura bazată
pe un alt câmp de investigaţie e literă moartă.
Situaţia durează de când lumea, o arată clar Jung,
distingând, în iureşul istoriei, multimilenara bătălie
dintre extravertiţi şi introvertiţi, dintre realişti şi
nominalişti etc. N-ar fi nimic dacă fiecare din cele
două tabere şi-ar da seama că perspectivele sunt
complementare: empiricul, cercetat plutonic, revelă
o dimensiune spirituală, intrinsecă, introversiunea
descoperă în ea sursa întregii existenţe, alaiul
făpturilor. Greşesc acei empirişti care se referă la
materie ca la o simplă materie, la instincte ca la
simple instincte, la emoţii ca emoţii şi atât, orbi la
misterul pe care-l ascund acestea, nesimţitori la
ipostaza sacră a lumii pe care o trăim, profană
doar atâta timp cât nu e conştientă de sine, de
adevăratul său sine. A vorbi despre materie ca
simplă materie, ca obiect, înseamnă a o coborî, a o
înjosi, a o lipsi de justificarea-i superioară. Cei ce
preamăresc forţa (fizică, instinctuală, emoţională), cei
ce văd în sfinţi şi în poeţi fiinţe bicisnice,
subdezvoltate, se vor fi gândit oare la cât combustibil
uman (inclusiv vanităţi şi satisfacţii, cum spune

76
poetul, posesiunile materiale şi iluziile arse fiind
subînţelese) este necesar pentru un pas spiritual,
ca şi pentru acea carte multrâvnită de Mallarmé,
neîncheiată, poate fiindcă tindea spre infinire,
spre „explicaţia orfică a lumii, singurul fapt cu
care poetul e dator şi jocul literar prin excelenţă?“
Şi nu e vorba aici de snobism, de jonglerii
mentale, ci de răbdarea zilnică, de nimic
răsplătită, de a merge, de pildă, la şcoli oarecare,
iar nu spre universităţi de renume, spre a preda
nu alese învăţături alchimice, ci doar limba engleză,
unor elevi prea puţin conştienţi ori recunoscători: „n-
am urcat nici o singură dată strada Romei ca să
merg la colegiul Rollin, fără a simţi tentaţia acută,
traversând bulevardul Battignolles, de a mă
arunca de pe podul de cale ferată şi de a isprăvi
cu viaţa“. Răbdarea de a fi îndurat, decenii la
rând, deriziunea, ba chiar şi acuzaţii din cele mai
diverse, de la impostură la anarhism, fără a-şi
pierde ţinuta, dar nici anonimatul, contopit
lăuntric cu o unitate metafizică strâns ataşată, dar şi
inerentă, întregii creaţii: „niciodată vreun gând nu
mi se prezintă singur, detaşat, n-am aşa ceva şi
mă trezesc aici în încurcătură, ale mele formând
trăsătura, muzical plasate, a unui întreg, iar dacă
se izolează, le simt pierzându-şi până şi adevărul
şi sunând fals“. Poezia lui Mallarmé conţine, în
fond, multă viaţă, concentrate de trăiri la limita
experienţei umane şi mentale, dar şi lucruri
fermecătoare şi fireşti. În cuvintele inspirate ale
lui Stefan George: „Dar nu a dat maestrul şi
imagini clar descifrabile? Culegerea de Pagini, cu

77
plângerea de toamnă, fiorul de iarnă şi elogiul
căminului trist … Sălbăticia biblică a Irodiadei care în
nopţi fără odihnă rătăceşte cu părul despletit prin
cămări: apoi îşi priveşte într-o oglindă goliciunea mată
a trupului brun, împodobit doar cu câteva
nestemate cântătoare. (…) Sau După-amiaza unui
faun, plină de mirosul pământului verii şi al apelor
ei, de frunzişul înfierbântat neclintit şi de făpturi
cu porniri primordial-frumoase ce-şi sug tăria
şiroind la pieptul umflat al unei mame universale.“
Fiecărei abstracţiuni din opera sa îi corespunde
un sacrificiu pe scena vieţii zilnice, pe care, totuşi,
n-o respinge, precum artistul încolţit de aroganţa
neştiutoare a unor muncitori (a se vedea poemul
Conflict) nu se află în opoziţie ireductibilă cu
aceştia, ci într-o tainică, înduioşătoare confrerie
nerevelată: „Poate că şi eu, unul, muncesc“.
Nu am reuşit până acum să explic convingător
relaţia dintre poezia mea şi cea a lui Mallarmé. M-am
referit de fiecare dată la această poezie pro
domo, apărând spiţa unor poeţi din care fac şi eu
parte, cea a trăitorilor de inefabil, frecvent atacaţi,
întrucât carnalitatea îşi apără confiniile, deşi, dacă
ar şti să privească adânc în Sine, şi-ar descoperi
veritabila esenţă, imaterială. Nu sunt, aşadar, un
poet mallarméan decât în chip analogic, printr-un
pact poetic de natură identică. Analogia m-ar privi
structural, iar nu la nivelul influenţelor. Poezia lui
Mallarmé este plină de emoţie, chiar dacă această
emoţie este una aparte, străină de dorinţa vulgară
de a şoca, de a dobândi ceva exterior. Spiritul ce
se regăseşte pe sine părăsind planul fizic şi

78
emotiv, nu se descărnează pentru aceasta, el
duce cu sine instinctele şi emoţiile, făcându-le să
înflorească printr-o a doua înfăţişare, celestă, dar
beneficiind de darurile revărsate în favoarea sa.
Dacă există poezie pe hotarul îngust şi ingrat de
străbătut dintre cele două lumi, acesta, negreşit,
le îmbrăţişează pe amândouă.

79
 MARIANA FILIMON

Fascinaţia Baudelaire

D e la început vreau să spun că tema antologiei

nu e tocmai lesne de abordat. Mai bine zis, e
oarecum o temă delicată pentru un poet.
Presupune a se recunoaşte influenţe, paternităţi,
determinări … Şi, chiar dacă este vorba despre
străluciţi poeţi francezi, nu înseamnă totuşi, prin
această recunoaştere, o oarecare subminare a
propriei originalităţi? Pe care, de bine de rău,
fiecare autor şi-o asumă? Nu e oare riscant să spui
tu singur, cu o ciudată sinceritate, ştiţi, eu merg
(am mers) pe mâna lui … Să te autodenunţi ca
discipol?
Lucrurile se schimbă, riscul devine minim,
doar dacă ne referim numai la începuturi, la
copilăria poeziei celor care am ajuns acum la o
anume vârstă (să nu mai vorbim …), la primele
încercări de zbor în lumea fantastă, dar atât de
reală, tot atât de reală ca viaţa, a versului. Atunci
când captezi influenţe, mimezi gesturi, primeşti

80
stimuli dintr-o direcţie sau alta, cauţi sprijin şi o
anume certitudine.
Fireşte însă între a imita pur şi simplu şi a
percepe înrâuriri calea e lungă.
În ce mă priveşte, fascinaţia a constituit-o
Baudelaire. Au mai fost şi alţii – Puşkin, Esenin,
trăiam doar în plină avalanşă a literaturii ruse şi
sovietice, dar Les fleurs du mal sau „magia
literelor franceze“ m-au marcat, într-adevăr, într-o
perioadă esenţială. O perioadă când murmuram
într-un fel de beţie a recunoaşterii de sine:
„Mi-e sufletul asemeni unui adânc mormânt,
Nevrednicul ei schivnic de-o veşnicie sînt
Şi n-am nici o podoabă în jalnica-mi chilie“.
Mi-e greu să-mi amintesc acum în ce împrejurări
ale puţinilor mei ani mă socoteam eu însămi un fel
de schivnic al morţii!
Întrezăream pesemne sau doar presimţeam
latura fantomatică a lumii, ameţitoarele tenebre „unde
nici o rază n-a zâmbit“, cu noaptea lor, o „gazdă
mohorâtă“ şi mă îmbibam de acea atmosferă
grea, de forţa ei întunecată.
Amănuntele autobiografice, chiar retrăindu-
le în amintire, nu cred că ar izbuti să explice, mai
curând ar simplifica aplecarea mea de atunci.
Şi totuşi, de ce Baudelaire? De ce?
Întrebarea are mai multe posibile răspunsuri.
Afinităţi – e prea mult sau prea puţin spus.
Găsim, desigur, într-un anumit ceas al
devenirii noastre, cartea, lectura potrivită. Gide
parcă spunea că citim de fapt pentru a ne
confirma gândurile. Eşti adolescent, bântuit de

81
lucruri pe care le intuieşti, dar pe care nu le poţi
pătrunde pe deplin. Contururi vagi, mişcătoare ce
te neliniştesc. Întrebările se adună sub semne
imprecise, de nerostit, de neformulat.
Dar iată – deschizi o carte şi în filele ei
(întâmplător?) e un posibil răspuns.
Eşti poet sau, cel puţin, tinzi să devii, scrii cu
încăpăţânare şi cu fervoare versuri stângace, cu
sau fără rimă, îi citeşti pe alţii, pe marii, pe
adevăraţii şi într-o zi descoperi Poemul. Cel ce te
poate lumina. Firele care te-au purtat către el sunt
infinite, misterioase, gata însă să-ţi împlinească
bucuria unei întâlniri unice, esenţiale.
Citeam în neştire Florile Răului, îmi asumam
expresii, enunţuri, sonorităţi tulburătoare, dar mai ales
o stare anume, trucând totuşi o nefericire existenţială
greu explicabilă. Ceea ce îmi sugerau versurile lui
Baudelaire era uneori mai mult decât puteam îndura:
ecouri ale unor trăiri pentru mine încă bâjbâitoare,
încă precare, dar cu atât mai dureroase. Nu
puteam, de una singură, duce o sclipire a
înţelegerii, a pătrunderii în abisuri, până la capăt.
Cel ce a dat lumii Albatrosul ştie, îmi spuneam.
Tânjeam după un adevăr anume, abia ghicit, şi
mă aflam la vârsta când, mai mult decât
perceperea reală, sugestia te fascinează. Baudelaire
mă conducea către strălucirile întunecate ale
misteriosului, ale inefabilului şi acesta era atunci
„adevărul“ meu.
Trăind, dar şi mimând o nefericire a
neînţelesului, a de neatinsului, proprie multor
adolescenţi, năzuiam de fapt către o împlinire, ce
lua forme din ce în ce mai distincte. Claritatea
acelor forme mă apropia tot mai mult de mine

82
însămi, de ceea ce doream să devin. Erau poate
primele scăpărări ale conştiinţei poetice, cine
poate să ştie? Îmi dibuiam calea.
Scriam cu rimă, decantam ritmuri, exersam
sonete, baudelairizam. Mă antrenam în tehnicile
Maestrului, tehnici abandonate mai târziu, nădăjduind
să ating densitatea orbitoare a verbului său.
Mărturisirea mea de mai sus ar fi
incompletă, dacă nu aş aminti şi momentul
Descartes. În primii ani de facultate, i-am
descoperit Discurs asupra metodei şi alte câteva
scrieri. Nu ştiu în ce fel atunci genul acesta de
lectură răspundea unor exigenţe interioare proprii
altei vârste, nu ştiu nici ce pasaje anume m-au
făcut să exclam: iată un mare poet francez!
Exclamaţia ce poate părea pretenţioasă, uşor
grandilocventă, ţin minte totuşi cu câtă sinceritate
şi bucurie a descoperirii a fost rostită în acel
moment.
Influenţe ale poeţilor francezi au fost poate mai
numeroase. Cum altfel mi-aş putea explica iubirea
pentru Bacovia, rămasă intactă până astăzi?
Filiera este aceeaşi.

83
 FLOREA FLORESCU

„Sunt un adept al metaforei totale“

D e ce Baudelaire? Pentru că el, ca şi mine,

este născut în aceeaşi zodie, inclusiv zi, 9
aprilie (chiar dacă în acte eu figurez pe 12 aprilie).
Atât Baudelaire, cât şi eu, am avut părul alb
încă din tinereţe.
Creaţiile lui Baudelaire, ca şi ale mele, conţin o
doctrină filosifică, mistică şi estetică. Poemele noastre
izvorăsc din energia externă a lucrurilor, freamătă şi
vibrează, gândirea tresărind cu aceeaşi
intensitate.
Esteticianul şi criticul secolului XIX francez
are premisa divinităţii, regula jocului transformând
poezia în identitate. În cărţile sale, Baudelaire şi-a pus
toată ura şi duioşia, satanismul răzbunător,
frumuseţea răului fiind pur şi simplu frumuseţea
mişcării în care eşecul este total, mişcarea fiind
diversă şi simplă, voluntară şi imaginară. La
Baudelaire, poezia vine ca muzica, adică singură.
La amândoi, inspiraţia porneşte de la talent,
spaţiul obiectiv şi subiectiv fiind unul şi acelaşi lucru.

84
Sufletele noastre sunt vaste şi pure, prelucrând
materiale căzute în banalitate, făcând din spaţiu şi
timp cea mai minunată deschidere simultană şi
succesivă a unei vieţi multiple. Actul poetic este la
noi ca o spirală, se înfăşoară şi se desfăşoară, în
jurul unei gândiri dirijate.
La Baudelaire, visul este o senzaţie prelungită.
Artistului neputincios îi corespunde un călău conştient,
degradat de mizeria sa, fiind un cântăreţ al
parfumurilor, mai mult decât al sunetului şi al culorii.
Ion Pillat, în traducerile operei lui Baudelaire,
a descoperit cele mai patetice „chemări ale Divinităţii“
din lirismul francez al secolului XIX.
Dacă poezia lui Baudelaire este compusă în
vers clasic, în conformitate cu ce se scria în acel
secol, la mine, cvasitotalitatea versurilor se substituie
interogaţiilor metafizice, gen cu filiaţii şi ecouri în
poezia românească a secolului XX, George
Bacovia, Ion Pillat, Ion Vinea, Nichita Stănescu, Daniel
Turcea. Geneza se desfăşoară, în lumea poemelor
mele, într-o permanentă imanenţă spaţială şi
transcendenţă temporală. Eu intru în sacrul marilor
bucurii, în fericirea lucidă a lucrurilor şi a
sentimentelor, poezia mea fiind şi grea, şi
imponderabilă, într-o continuă expresivitate, este o
memorie a obiectelor. Poezia mea eliptică suprimă
ceea ce e impur însă impuritatea obţine şi ea
câteva dividende, are un spaţiu şi un timp al
presimţirilor, care mă umanizează, fiind un
antidiscurs prin maxima concentrare a poeziei.
Aceasta este o rulare tenace a aceluiaşi soft
poetic, materialul lingvistic, tematic, fiind acelaşi.
Poemele mele se constituie într-o veritabilă
autobiografie, satul Ghizdăveşti fiind centrul

85
Universului personal, unde curăţenia sufletească şi
frumuseţea campestră rămân veşnice.
Un element prezent în poeme este fântâna,
cea născătoare de ciuturi şi potolitoare de sete de
viaţă. Poemele îşi modifică numai centrul de greutate,
din exploratorii devin tot mai mult
autoexploratorii, putând include şi pusee de
beatitudine, de calm.
Satul din Câmpia Romanaţiului are o asemenea
impregnare în conştiinţa mea, încât aproape nu
mai are referinţă în stricta imediatitate.
Satul e numai o construcţie consolidată din
cioburile percepţiilor din copilăria mea, eu trăindu-mi
realitatea interioară cu pregnanţa şi acuitatea
unei prezenţe imediate.
Baudelaire nu poate lipsi dintr-o antologie a
poeziei universale, oricât de subţire ar fi aceasta.
Eu reuşesc prin metaforizare să eliberez
cuvintele din sensurile inutilului, redându-le
nuanţele imperceptibile ale luminii şi acumularea
caratelor dincolo de forţa lor nevăzută. Sunt un
adept al metaforei totale. Fără a avea pretenţii de
a fi critic literar, acesta este punctul de vedere al
unui poet despre alt poet, Baudelaire.

86
 HORIA GÂRBEA

Baudelaire, Rimbaud, proza şi

amintirea

Ş tim de la Baudelaire că poetul e asemeni cu

albatrosul, care, chipurile, exilat pe pământ, e
încurcat de aripile cu care este adaptat exclusiv la
zbor. Dar prozatorul? Dar, mai ales, romancierul? Cred
că justificarea lui se află în încercarea de a
descrie, chiar prin intermediul fantasticului, o
lume reală sau, oricum, care păstrează aparenţa
unei realităţi solide. El ar face parte, dimpotrivă,
dintr-o faună care, chiar înzestrată cu aripi, n-ar
putea părăsi solul, precum dropia sau struţul.
Un exemplu care-mi vine în minte prin forţa
cu care se impune este celebrul Dune a lui Frank
Herbert. Autorul descrie o planetă cu climat ostil,
teatrul unei lupte politice şi militare etc. O face
însă atât de verosimilă în toată amănuntele sale,
încât realitatea ei devine neîndoielnică. Mai mult,
după roman s-a putut face un joc de calculator în
care amatorul va izbuti în mod coerent să refacă
pas cu pas construcţia acelei lumi.

87
 Ceea ce prezintă interes în proză, ca şi într-un
joc PC, este în primul rând existenţa personajelor care
evoluează şi interacţionează în chip convingător şi
consecutiv premiselor. Ele se circumscriu unei epoci,
unui timp, unor date psihologice care ţin de o
„realitate“.
Este absolut normal ca, în Maestrul şi
Margareta, personajele altui tărâm să se dedea
zborului, după cum, la alt nivel, personajele lumii
noastre să fie terorizate de probleme curente ale
vieţii omeneşti pe care nu le pot depăşi.
Din păcate însă multe proze ale momentului din
literatura noastră sunt lipsite tocmai de o
asemenea coerenţă, care dă lumii fictive a romanului
(nuvelei) aparenţa unei realităţi indiscutabile.
Personajele nu doar că se comportă bizar peste
limitele în care orice fiinţă este capabilă de
surprize, dar au trasee absolut neverosimile.
„Lumile“ construite artificial sunt găunoase,
imposibile sau, mai rău, improbabile.
În ceea ce mă priveşte, după o experienţă vastă
şi mai curând nefastă de cititor de proză
contemporană românească, observ cu durere o
alienare a autorului. Personajele vorbesc, se
comportă, cumva, ca în filmele proaste româneşti,
croite după necesităţi ideologice sub comunism: ele
funcţionează unilateral, ca nişte mecanisme
specializate pe funcţii înguste. Sunt lipsite de
complexitatea unor oameni vii şi nici măcar în
treacăt nu aflăm ce fac, cu ce se ocupă, ce
aspiraţii sau aberaţii au. Unii sunt preocupaţi excesiv
sau exclusiv de sex. Alţii doar raţionează politic, fără

88
a fi clar dacă şi trăiesc din asta sau dacă mănâncă
şi dorm. Alţii excelează în preocupări dintre cele
mai bizare şi care, în principiu, exercitate într-o
societate de orice tip, ar duce la marginalizarea
sau chiar la detenţia lor în locuri specializate. În fine,
alte personaje/ acţiuni sunt de un neo-sămăntorism
atât de apăsat încât nu e cu putinţă să li se
atribuie, nici măcar în vise, vreun raport cu
realitatea.
Acesta e motivul pentru care privesc
romanul românesc şi, mai general, întreaga proză
de azi de la noi cu suspiciunea că ea serveşte în
primul rând unei teze a autorului şi nu îl are în
vedere pe cititor, cel care îşi doreşte să găsească,
în spatele textului, o realitate plauzibilă. Într-un
chip foarte curios, prozatorii acţionează de fapt ca
nişte demiurgi orgolioşi care creează lumi ce nu
pot funcţiona şi, făcând asta, se îndreaptă, de fapt,
împotriva propriului interes: acela de a fi citiţi de
multă lume şi de a comunica, astfel, unei mase de
„adepţi“ adevărul lor.
Să fie de vină ... Baudelaire? Faptul că
modele literare de la noi au fost mai degrabă
luate din literatura franceză? Şi că au fost mai ales
poeţi? Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé sau Valéry
au vreo vină pentru o anumită ne-adaptare a
romancierului român la realitate? E cert, oricum,
că, exceptându-l pe Proust, romancierii francezi
nu au avut o mare influenţă asupra scrisului la
noi. Şi, paradoxal, admiratorii lui Proust s-au
depărtat de model tocmai în direcţia unui realism

89
care, adesea, nu le-a ieşit. De fapt, proustianismul
lui Camil Petrescu e mai mult declarativ.
În poezie însă, deşi de la epoca lui Baudelaire
sau Rimbaud a trecut vreme multă, influenţele se
văd şi azi. Nici poezia interbelică, nici cea a anilor
1960–1970, care s-a întors la schema de valori
interbelică, nu au găsit, cu excepţiile de rigoare,
modelul major în lirica lui Eminescu. Experienţa
romantică era încheiată şi greu de valorificat. În
schimb, numiţii poeţi francezi au devenit, declarat
sau nu, ca şi Mallarmé, Valéry, Apollinaire, foarte
gustaţi şi „au căzut repede“ la sufletul poetului
român, ba şi al prozatorului.
Se vede limpede. Străduindu-se să se
smulgă din comunism şi „realism socialist“, Labiş
dedică un poem entuziast lui Rimbaud. Baudelaire
este un poet din care avem, pentru fiecare text,
mai multe traduceri mai mult decât mulţumitoare.
Cum nu este cazul la, să zicem, Victor Hugo.
Abia în anii ’70, modelul poeziei americane
începe să se impună liricilor de la noi şi efectul se
simte şi în proză, pentru că la promoţiile ’80 şi ’90
autorii sunt obligaţi să „crească împreună“ în
cenacluri, la început greu publicaţi, apoi fără putinţa
publicării. Totuşi, poezia franceză rămâne şi ea un
reper, chiar dacă aluziile la ea sunt uneori detaşat
ironice.
Este, în mod obiectiv, foarte greu de căutat
şi de „separat“ în formaţia complexă a
personalităţii unui scriitor de sfârşit de secol XX
influenţa unui anumit scriitor sau chiar a unei
anumite literaturi. Autorul însuşi – sau poate mai

90
ales el? – n-ar putea să spună cât anume datorează
unui scriitor autohton sau străin. Este totuşi cert că
poezia şi proza noastră actuală, ba chiar şi teatrul,
cuprind într-o proporţie însemnată „elixiruri“
franceze ale răstimpului cuprins între sfârşitul
romantismului şi dezvoltarea noului roman. Partea
mai apropiată în timp a literaturii franceze îşi
manifestă influenţa mai ales prin teorie şi mai
puţin prin modele individuale. În cazul marilor poeţi
de tipul celor numiţi mai sus şi al lui Proust,
definitorie este personalitatea lor, care „lucrează“
asupra scriitorului român. Excepţiile (păşunişti,
autişti, neaoşişti, naturalişti etc.) există, fireşte,
dând contur regulii.
Facem aşadar o reverenţă înaintea culturii şi
limbii franceze cu care chiar generaţia mea a crescut
„în casă“ înainte de a învăţa engleza. E o
diferenţă esenţială pe care eu o resimt, dacă mi
se îngăduie o clipă de amintire personală. Cu
franceza „am crescut“ în urechi şi bibliotecă,
engleza mi-a fost impusă instituţional şi prin
necesitate profesională. Absolut toţi adulţii pe
care îi întâlneam în copilărie în familie sau în
cercuri familiale vorbeau franceza. Nimeni, cu
excepţia unei mătuşi, nu ştia englezeşte. La
optsprezece ani, traduceam Albatrosul şi Podul
Mirabeau, cu orgoliul că am realizat varianta
„mea“.
Mai târziu, am constatat, cum ziceam mai sus,
că poezia franceză n-a prins totdeauna bine prozei
noastre. Dar nu contează, poate e doar o impresie.
Singura certitudine rămâne aceea a „cititorului

91
făţarnic“, ce poartă ascuns în buzunar carnetul
său cu versuri.

92
 ALEXANDRU IOAN

Enigmele absolutului

„P eprora-i?“
cine mai cântă matelotul Alexandru Ioan la

Sau: „De ce-ar voi un marţian să fie scoţian?“

Eu, Alexandru Ioan (I.S.K.), unul, aşadar v-aş
putea spune, şi spun, că doi ca mine-s prea mulţi;
asta spun astăzi. Când aveam 14–19 ani, o, vârsta
primelor mele cuvinte scrise drept poeme prin
versurile: mă „săturasem“ în ghilimele bineînţelese
– de a tot „rupe“ cu ceea ce există înaintea ochilor
mei. În faţa unor versuri precum acelora citite de
mine la vârsta aceea. Iar Baudelaire, Rimbaud,
Verlaine, Mallarmé au fost, nu ştiu „de ce şi cum“,
primii poeţi citiţi de „Sandu“, de mine, cu o
spaimă şi o fervoare de-a dreptul sfinte: ei au fost
primii mei zei sau Dumnezei, cum voiţi.
Dumnezeul–Baudelaire, Dumnezeul–Rimbaud,
Dumnezeul mai puţin, mai străin mie, Mallarmé,
Dumnezeul prea omenesc chiar şi pentru un om –
m-aţi ghicit? – Verlaine. Zei în felul fieşcăruia, de
bună seamă! Doream a scrie în felul lor, de bună

93
seamă, vă închipuiţi, cu felul meu de a fi, de a simţi
– gândi, îmi doream, pe-atunci astfel să îmi şochez
„contemporanii“: pe maică-mea, „Doamna Vevi“ –
zicându-i-se şi zicându-i ipso factu, aidoma pe
Doamna Cucu Antoaneta, profesoara mea de biologie,
pare-mi-se, pe iubita şi prietena mea de-atunci şi
dintotdeauna, Rodica Ciobanu, pe primii mei prieteni –
cum altfel? – poeţi şi, ciudat, chiar o seamă de ştii! –
de alţi amici – fir-ar să fie ei – şi astăzi le-aş zice de la
obraz: de ce m-aţi încurajat, în numele Tatălui? Căci
păreau a-mi spune, ca în Biblie, (Matei 9,3): —
Îndrăzneşte, fiule, iertate sunt păcatele tale.
Eram, ce mai, gumat.
De aceea, ca să revin: într-o „manieră“ cât mai
şocantă cu putinţă credeam eu că voi putea
ajunge să m-apropii de aceşti zei-oameni poeţi în
legea lor, ca şi cum le-aş fi cerut un fel de „atestat“ –
sau ce? – că sunt de-al lor, descoperindu-mă în ăstfel
mai bine prin, cum să le zici, „aceleaşi crime“!
„Participam“, cu voie de la mine, la toate
nenorocitele şi mirobolantele şi plinele de sângele
stropit pe toţi pereţii lor „delicte zeieşti“. Eram, fără
îndoială, un „delincvent-minor“, dar zeu şi – dacă nu
mă înşel – acelaşi (aşa) am rămas!
Umblam prin pădurea satului meu, a Goesciului
de-atunci şi de-acum, ceresc şi pământesc, pentru ce?
să caut – măcar ce – în peripatetice periple
sarmisegetuziene – cum spuneam, „somat“ de zeii
mei – căci mai erau şi Poe şi Kafka şi Urmuz, dar –
opreşte toţi aceştia – aha, zâmbeam doi mai mult
decât zei, cum să le zic, întru care făpturi şi pe
Dumnezeus Tatăl l-aş fi putut scrie, vroit, cu litere
mici: Dostoievski şi Lautréamont. Despre acesta din
urmă şi acuma n-aş putea spune decât – Doamne

94
fereşte! – psalmi şi rugăciuni! Bine mi-am zis: Doamne
fereşte! Dar ... m-am îndepărtat. Căutam, cum v-am
spus mult mai înainte, forme de lemn cu „feţe“
drăceşti prin pădurile sătucului meu şi, „împreună“ cu
versurile din acea vreme, le agăţam pe ai casei mele
pereţi şi-n ale prietenilor mei urechi, gândindu-mă că
ai mei teribili stăpâni, pe care-i iubeam şi-i iubesc, cum
„Doamna Vevi“ pe Bunul sanchiu – Domnul Dumnezeu
– mă vor îndreptăţi să sper că, odată, voi fi bine-venit
în Împărăţia lor, şi cât mai grabnic. Scuzaţi-mă pentru
un mic distinguo: pre Bunul Dumnezeu nu-l
puteam iubi de fel, căci mă înspăimânta realmente.
Aveam nişte vise atât de înfricoşătoare, încât ... şi
toate păreau a-mi fi trimise, „transmise“ de către
Bunul. Nu păreau, chiar de la Acela veneau „ele“!
Ştiam.
M-a pufnit, credeţi-mă, râsul citind acum câţiva
ani, în „România literară“, că undeva, în lume, parcă
se „experimentează“ tot felul de „năzbâtii“.
Citeam despre turnatul sângelui în maşini, din
care curge apoi sângele pe stradă sau pe podea,
cuţite cari ciopârţesc inimi verzi pe pereţi, păsări
furişate-forfecate din cârpe, presupun, şi despre
nişte excremente în chingi prinse pe abdomen, de
lilieci, ori cadavre zăcând pe jos cu oamenii lor vii cu
tot etc., etc. –: copilării, v-aş spune, dragilor –
toate acestea-mi veneau aproape cu fieşcare
somn, în vis, brusc, brusc – în toţi acei ani şi cum
spuneam, cu „expeditori“ – limpede ca dimineţile-mi
de-atunci de-obşte „salvatoare“, nu glumesc:
Atăţiitorul sau – vorba lui Henry Miller – Dumnezeu
cum le-o fi chemând ...
Încercam să vă fac a înţelege – prin prea
multele-mi spuse – cât de minunat era să ştiu – că şi

95
zeii mei, chiar dacă nu-mi vorbeau decât prin cărţile
lor – nu se putea să nu fi fost „bântuiţi“ de
aceleaşi nenorocite – şi altele „întâmplări“ – de-
aceste! Stop. Şi: Baudelaire a fost, trebuia s-o spun
dintâiul – cel pentru care – împreună adesea cu
prietenul meu şi de astăzi, Aurelian Zisu, – făcusem o
adevărată lecturare – în – pătimăşie, aşa: eu, zece
poeme, Aurel încă-atâtea, până „terminasem“ –
vorba vine – sfânta-i carte Florile răului. Iar, înspre
dimineaţă – cum astfel? – Caragiale! Aurele, salut.
Baudelaire m-a fascinat, bulversându-mi orice
alte reflexe – de – cunoaştere – emoţie, în primă
instanţă prin acel poem şi în clipa această mie-mi,
parcă, „adresat“ ca o încurajare: Litanii către
Satan ... Ca o încurajare şi ca un bine-ştiut îndemn
la îndemn de a nu uita „a cui“ este şi în ce fel este şi
de ce este în aşa fel – sau hal – lumea noastră greşit
făcută de el ... Ergo, stricată. „Totuşi, fiecare cu
gusturile lui!“ (H. Miller).
Apoi, da: iată şi cele mai adesea-n râs –
strigate – în cap, desigur, versuri, cum ar zice
cutăraş-criticul, „baudelaire-ine“.
Lepădarea Sfântului Petru, Abel şi Cain ...
dar şi ... Vinul asasinului – „shakespearian“ de-a
binelea, că de-al răulea nu pot pentru ca să-i zic,
din contră – dar şi Frumuseţea, Uriaşa, Vampirul.
Cum stam în noapte. Mustrare postumă, Pisica o
fantomă – adică: Chipul din ramă – Semper
Eadem. Pe volumul ce-l răsfoiesc acum, făcut
cadou de un prieten, cineva, poate el a scris, la
pag. 159 poemul Motanul, a scris acela (aceea): o
iubeşte pisicile ...
Că „iubeşte“ – fiind bărbat, nu?, pesemne –
nouă au făcut zece poeme? Da? Acum ar urma a

96
vă recita Aurelian pe al său Baudelaire, să
continuu eu – vă rog – cu ale mele, se înţelege:
Unei creole, Strigoiul, Sonet de toamnă, Tristeţea
Lună, Bufniţele, Mortul vesel, Groaza plăcută,
Unei trecătoare, Scheletul care sapă, Sfârşitul
zilei, şi încă: Podoabele, Uitarea, Femei
blestemate – Delfina şi Ipolita – Metamorfoza
vampirului, Răzvrătitul. Capacul, Genunea,
Neprevăzutul, Examen la miezul nopţii – acesta,
ultimul, ar fi să-l citim în fieşcari noapte, neapărat
– ş.a.m.d.
Rog a vă, cum spuneam, citi aste sfinte
pagini pre unde le vreţi găsi şi-o să lăsaţi lumea să
lunece, chiar fiindcă, spunea, ne-ncredinţa
Baudelaire:
„Dacă un poet ar cere Statului dreptul de a
avea câţiva burghezi în grajd, Lumea ar fi foarte
mirată, pe când dacă un burghez ar cere un poet
la grătar, lucrul ar părea cât se poate de firesc“.
Ergo, citiţi, în loc de „burghez“, „om-deplin“
şi-n loc de „poet“, vreau cum v-am tot zis.
Cam atât?
Ba. Mi s-a cerut – Ionel C. mi-a zis să scriu
câteva vorbuliţe despre aceştia poeţi-zei – ceea ce
şi făcui, strămoşeşte, bine – zic eu şi dacă nu vă
este cu supărare de – amen va să închei, obişnuit,
cu o glumba (glumiţei în Ardeal i se zice).
Un scurt, poate prea scurt ipotetic dialog cumva
apocrif: Domnul Dumnezeu, Tatăl, Alexandru I.,
poate unul din fiii lui.
Dumnezeu: — Bună dimineaţa, Alexandre.
Alex: — Bună să fie, dacă zici Tu.

97
 P.S. Cât despre ceilalţi doi poeţi: Mallarmé şi
Verlaine, bine, zic precum acelaşi H. Miller: — Aşa
să ajute Dumnezeu, dar eu nu-i văd pe zeii aceştia
mari poeţi. Punctum.
Despre Rimbaud, cetiţi iar, rogu-vă, ce-am
îngăimărit mai sus „despre“ Lautréamont. Da? Aţi citit.
Atunci, chiar că nu mai am nimic a vă zice. Punctum.

98
 NORA IUGA

Rimbaud – un apelativ amoros?

E ste oribilă egolatria asta care se acutizează cu

vârsta, făcându-ne incapabili să mai vedem
frumuseţea altora. Autoadularea mea a ajuns
până acolo încât îmi acoperă cu umbra ei
monstruoasă chiar şi adoraţia cea mai pură pe
care am avut-o pentru cineva, pura şi frenetica
mea iubire pentru Rimbaud. Parcă-l aud pe Dan
Laurenţiu recitând: „O, saison, o, châteaux, quelle
âme est sans Rimbaud“. Şi iată ce voiam să spun,
că primul lucru care îmi vine în minte acum, când
mi se cere să vorbesc despre Rimbaud, este
elogiul adus mie în prefaţa volumului meu de
debut de către Miron Radu Paraschivescu,
alăturându-mă celui mai teribil copil din poezia
lumii: „Sper să nu greşesc când recunosc în
versurile Norei Iuga o rezonanţă din Rimbaud
despre care se vorbeşte mult şi de mult în lumea
noastră literară, dar e interesant de observat că,
în afară de câteva momente excepţionale în
poezia unui Virgil Teodorescu sau Gellu Naum, nu am

99
întâlnit în ţara noastră urmele vreunei corespondenţe
rimbaldiene; mă refer mai ales la o înrudire cu
spiritul acestui înaintaş al poeziei moderne decât
cu tehnica lui poetică“. Aşadar nu Rimbaud în
sine, ci Rimbaud în raport cu mine. Poate că
oamenii, în general, şi cu precădere poeţii, înţeleg
mai greu lucrurile în absolutul lor obiectiv, până
nu şi-l acordează la fiinţa lor devoratoare,
ajustându-l după măsura subiectivismului lor. De
ce m-o fi comparat MRP cu Rimbaud? Dintr-un fel
de iubire, fără îndoială, pentru că poezia naşte
întotdeauna un fel de iubire. De ce am afirmat şi
eu, la rândul meu, în prefaţa la antologia lui
Aurelian Titu Dumitrescu că simt în poezia lui un
ecou rimbaldian? Tot dintr-un fel de iubire. Şi iată
cum Rimbaud devine un fel de apelativ amoros,
cum îi spui fiinţei iubite, „Steluţa mea“, „Inimioara
mea“, „Puiculiţa mea“. Numele poeţilor sunt puse
adesea în ecuaţii dintr-astea mai mult sau mai
puţin izbutite. Mircea Ivănescu într-o cronică m-a
alăturat Sylviei Plath, alţii au alăturat-o pe Angela
Marinescu Sylviei Plath; pe noi două nu ne-a pus
nimeni niciodată alături. Elle coule, elle coule la
maladie d’amour – lanţul slăbiciunilor. Am iubit
mai presus de orice poeţii tineri, poeţii care
trăiesc frenetic, poeţii-flacără, poeţii-chibrituri,
poate de aceea găsesc şi azi prin sertare cutii
pline de chibrituri arse pe care le păstrez cu
sfinţenie. Rimbaud e … ce e Rimbaud? E o
respiraţie. E un ritm. E un puls. E însăşi combustia
inegalabilă, ireversibilă a tinereţii. Poate şi Radiguet,
poate Modigliani, poate Gérard Philippe, poate

100
Mozart … poate Daniel Turcea, dar el, când a
intrat în Epifanie nu mai avea simţuri, nu mai avea
nervi – se afla deja în marile spaţii ale heliului.
Viaţă e Rimbaud, viaţă la limită, risc şi
autodistrugere, înger exterminator e Rimbaud, un
kamikadze perpetuu care-şi asumă libertatea propriei
explozii. Nimic nu mi-am dorit mai mult decât să
rămân veşnic tânără în poezie … dar diavolul n-a
vrut să semneze pactul cu mine. Mă uit în jur –
viitură după viitură, ape noi clocotind, hohotind,
torente de poezie tânără, frenetică. Încă un
Rimbaud, şi încă şi încă. Dar se umplu paginile şi
n-am spus nimic despre poezia lui Rimbaud. Cum
să vorbeşti cu creierul despre soarele vorace care
pârjoleşte deşertul, despre meteoritul Tungus, despre
Tsunami care mută axul pământului?! Despre
Rimbaud nu se poate vorbi decât cu tăcerea
asurzitoare.

101
 NICOLAE MACOVEI

Civilizat şi sălbatic

C onsiderat, fără nici o rezervă, un poet al

modernităţii sau, mai exact spus, „părintele“ ei,
Baudelaire, după multitudinea experienţelor şi a
experimentelor artistice (şi nu numai) ce au
transformat secolul XX într-un dramatic, fabulos şi
unic laborator al omului pornit în căutarea
identităţii sale, a adevărului şi a dreptăţii şi,
evident, a frumosului „în sine“, Baudelaire deci ar
fi putut să pară astăzi, în post-modernism, la
peste 130 de ani de la moartea sa, epuizat, ca să
spunem aşa, din punct de vedere emoţional, dar
şi ca model estetic. Aşa cum s-a întâmplat cu alţi
creatori, consideraţi la vremea lor, dar şi ulterior,
drept moderni. Mai ales că în contextul dinamic şi
contradictoriu al culturii europene, dar şi
româneşti de astăzi, modernitatea lui Baudelaire
reprezintă mai degrabă una dintre feţele monedei,
cealaltă faţă (şi despre care se vorbeşte mai
puţin) fiind reprezentată, aş îndrăzni să spun, de
un fel de clasicism sui-generis, de o rigoare şi de o

102
consistenţă severe ale formelor care impun în
sine, dincolo de orice alt considerent. Dar, prin
asta, evident, Baudelaire nu este un poet al
formei, chiar dacă ea se vădeşte a reprezenta
mijlocul prin care emoţia, gândurile şi ideile se
transmit cu maximă şi unică expresivitate. Melodios
şi acaparator. Direct şi folosind un vocabular mai
apropiat de cel uzual decât au făcut alţi poeţi.
Oricum, echilibrul desăvârşit, s-ar putea afirma,
între ceea ce spune şi cum spune îl aşează pe
Baudelaire mai repede în familia clasicilor, fără ca
prin asta modernitatea sa, prelungită în cea mai
mare măsură până astăzi, să aibă prea mult de
suferit. Ceea ce îl individualizează însă ţine atât
de o parcimonie a sentimentelor comune,
impregnând de obicei mediul poetic, cât şi de
ştiinţa de a-şi îmbrăca discursul într-o răceală
misterioasă, în ireal şi într-o tensiune luciferică
specifică aristocraţiei sau, mai exact spus, elitelor
spiritului. Poezia lui Baudelaire este încărcată de
aburii fosforescenţi ai viziunilor lunare ale
viitorului cu amurguri ce nu pot sfârşi în noapte şi
cu răsărituri de soare ce nu suportă întunericul
luminii. Încearcă să ajungă în cele mai înalte zone
ale irealităţii, ducând acolo stricăciunile omului
pentru a le transforma în minuni şi luciri de stele.
Reuşind să spere că a evadat din sordid şi din
mizeriile unei realităţii păcătoase. Reuşind doar o
agonie plină de mister şi promisiuni difuze. Este o
frumuseţe a incertitudinii ori o frumuseţe care nu
este nici virtute, nici păcat. Este o promisiune a
binelui care nu va căpăta niciodată formă deplină,

103
concretă, ultimă. Este întruchiparea unei
frumuseţi deschise, un soi de estetică fără nici o
conotaţie academică. Este, astfel, evident,
contradictoriu, pervers şi hiperbolic. Vine de
departe şi tinde spre depărtări. Este civilizat şi
sălbatic, orăşean şi mistic, elegant şi dispreţuitor,
singuratic şi atras de zonele subliminale, care unesc
şi înnobilează oamenii ori îi luciferează. Parfumuri şi
irizări magnetice impregnează zidurile versurilor
lui, iar străzile şi întreaga organizare a spaţiului
poetic alunecă mereu şi mereu peste noi şi
surprinzătoare înţelesuri, destrămând şi
recompunând lumea până capătă inconsistenţa
măreaţă a visului şi nobleţea pură a iubirii şi a
toleranţei. Are uimitoarea generozitate de a
transforma răul în bine şi urâtul în frumos. Aici, îşi
au locul de desfăşurare şi mitologia femeii ori a
vinului, străzile Parisului şi decadenţa cartierelor
famate ori gunoiul şi elixirurile drogurilor, ca
embleme fierbinţi şi pline de farmec. Eliberat de
servituţiile unei retorici a banalului şi obişnuitului,
ca marcă umană, Baudelaire anexează poeziei
teritorii insolite, anormale ori de-a dreptul imorale,
trezind şi acum o crispare în bunul simţ burghez.
Este „răul“ care însoţeşte, ba chiar
fundamentează spaţiul şi timpul unde omul
european modern trăieşte, moare şi învie zi după
zi, secol după secol. Misterul şi aşa-zisa armonie a
bunei naturi sunt înlocuite la Baudelaire cu
frumuseţea şi fascinaţia unei raţionalităţi
interioare şi exterioare artificiale, a omului în sine,
să zicem (chiar în starea lui decadentă ori

104
nefericită), oricum, a unei gândiri şi vieţi
tensionate, chiar sfâşiate de căutare, eşecuri,
limite şi descoperiri specifice unei civilizaţii ce s-a
construit şi se construieşte mereu pe teritoriul
european, nu din propria-i decadenţă, ci din elanul
ei fundamental de cunoaştere şi din bucuria rigorilor
gândirii şi a noilor ei armonii şi sinteze
eliberatoare. Depăşind mereu prin aspiraţii
limitele şi limitările.
x
x x
Dincolo de opera propriu-zisă (şi de dialogul
pe care îl declanşează ea, având un caracter mai
mult ori mai puţin didactic), între cititor şi poet
poate să apară şi o relaţie particulară, subiectivă,
neformalizată, deschisă modificării şi
interpretărilor, extraestetică. Din acest punct de
vedere, pentru mine, Baudelaire reprezintă nu
doar geniul poetului modern, poetul în sine,
revoltat şi puternic, singur, non-conformist şi
vizionar, omul şi artistul afirmându-şi sensibilitatea şi
dreptul de a fi împotriva ori deasupra unei societăţi
obtuze şi mediocre, ci, în acelaşi timp, reprezintă şi
tipul special de spiritualitate care a conferit Franţei
strălucire, grandoare şi forţă, dar şi posibilitatea
impunerii unui model universal de fiinţă, capabilă
să echilibreze şi să stăpânească raţional, dar şi
creator, şi binele şi răul, spaţiul şi timpul, frumosul
şi urâtul, sacrul şi profanul, efemerul şi
eternitatea, femininul şi masculinul, centrul şi
periferia, lumina şi întunericul, cerul şi pământul.

105
Această capacitate a lui Baudelaire de a fi
purtător puternic şi inconfundabil al unui model de
spiritualitate şi civilizaţie universală fascinează. Şi, cu
siguranţă, va mai fascina mult timp de acum înainte.
Probabil, pe orice meridian. Desigur, amendamentele
legate de acest aspect ţin şi de caracteristicile
culturale, formative ale receptorilor operei lui
Baudelaire. Dacă tipul de spiritualitate şi cultură
are o ascendenţă mitică şi conservatoare, să zicem,
specifică societăţilor în care ştiinţa şi rigorile ei critice
şi metafizice nu s-au afirmat ca instrumente de
cunoaştere şi organizare, atunci Baudelaire poate
fi descifrat mai ales sub înfăţişarea lui luciferică,
păgână, imorală, şi mai puţin sub cea angelică,
ordonatoare şi integratoare de noi valori şi sinteze
existenţiale. Se percep mai degrabă mirosul şi sila
viitorului hoit al iubitei decât frumuseţea şi vraja
unei femei care va fi şi un hoit mâncat de viermi,
cândva, la sfârşitul poveştii, dar deocamdată se
înfăţişează acum şi aici într-o splendoare unică,
impunând bucurie, senzualitate şi plăcere în loc
de decădere şi dezgust.
x
x x
O situaţie ambiguă iscă aşa-zisul creştinism
al lui Baudelaire. Însă poetul, explicit, nu este ataşat
nici unui elan religios ori de „mântuire“, chiar
dacă majoritatea temelor ori „personajele“ sale
favorite sunt marginalii, păcătoşii, ori pur şi simplu
cei din afara moralei şi condiţiei burgheze.
Dezechilibrele sociale dramatice, nedreptatea,

106
sărăcia, degradarea fiinţei umane au constituit, în
fapt, întotdeauna, un impuls justificativ şi ordonator
pentru diverse doctrine sociale şi chiar pentru
totalitarismele criminale ale secolului XX. De fapt,
europenii sunt creştini, indiferent că acceptă ori
nu acest lucru. Artiştii, intelectualii, în general
vorbind, s-au simţit datori să propună soluţii şi idei
capabile să ducă la dispariţia „răului“ din viaţa
socială. Nici secolul XIX nu a făcut excepţie. Prin
ricoşeu, se poate spune că majoritatea artiştilor
europeni au o tangenţă mai mică sau mai mare cu
religia creştină şi ameliorarea condiţiei umane chiar
atunci când sunt ... atei. Această situaţie este un dat
fundamental al spiritualităţii şi istoriei Europei. Şi,
din acest punct de vedere, Baudelaire nu putea fi
altfel. Dar geniul lui poetic şi puterea lui de a spori
limitele artei în general, numai printr-un proces de
simplificare şi deformare, ar putea fi catalogate
drept atitudine socială şi estetică religioasă activă.
La urma urmelor, oricât de mult ar fi acceptat
Baudelaire ca părinte al „modernităţii“, nu este în
folosul nimănui, nici al religiei şi nici al artei, să-l
ataşeze unei situaţii doctrinare care nu lămureşte
nimic, nici din punct de vedere religios şi nici
estetic. Rămas doar ca „părinte“ al modernităţii,
este suficient pentru a pulsa încă viu, paradoxal,
tonic, grandios şi tensionant în conştiinţa culturii şi
spiritualităţii europene.

107
 Inimitabilul

D espre Arthur Rimbaud s-a spus şi încă se poate

spune aproape orice. Este un fel de prototip al
poetului european. Un fel de „unu“ inimitabil şi, în
acelaşi timp, multiplicat la infinit în fiecare cititor
şi în fiecare poet care se naşte după el.
Intimitatea difuză şi totuşi energică, lucidă şi
sarcastică a lumii lui poetice, diversitatea ei sigură
şi amplă, cu un registru şi o intensitate de
acrobat, dar şi o rigoare a cuvântului şi o coeziune
paradoxală de arhitect simbolic, fără a mai aminti
de un soi de sacralitate panteistă, tristă şi robustă
în acelaşi timp, prin care viaţa şi moartea, iubirea
şi culorile, carnea omului şi drama lui
pământească se dezghioacă, oferind un festin
sobru şi pur de poezie radiologică a omului, fac din
Arthur Rimbaud un model aproape imposibil de
clasificat. Oricum, lumea lui Rimbaud nu poate oferi
protecţie şi confort. Nu este, ca să spunem aşa,
domestică. Nu este un pansament contra durerii
de a fi. Pentru că ea dizolvă şi înlătură orice
presupusă intimitate „romantică“, dulceagă,
burgheză, să zicem, după o alchimie „modernă“,
(astăzi se spune „postmodernă“), unică şi cu o

108
intensitate a spiritului şi a etajelor polisemantice
puse în joc, care o fac imposibil de urmat şi imitat
până la capăt. Însă, mai presus de orice, capabilă
să impună tensiuni umane şi de expresie ce-şi
dovedesc în timp, dar şi în culturi diferite, o
prospeţime şi un „adevăr“ poetic fascinant.
Dar Arthur Rimbaud nu este un profesor de
poetică şi retorică. Strălucirea, dar şi emoţia
subliminală a poeziei lui sparg orice tipar verbal şi
ideatic, înfiorându-te metafizic cu o densitate
paralizantă, aproape hipnotică. Oricum, îţi
descoperă o limită existenţială dincolo de care nu
se mai poate trăi şi nu se mai poate înţelege ceva.
Iar atunci când pare a accepta o oarecare
intimitate, ca să spunem aşa, normală, descoperi că,
de fapt, te-ai afundat rapid şi fără voie, ca un chirurg
neexperimentat, în măruntaie reci şi carne crudă, în
prevestiri şi mituri neînţelese, dar care funcţionează
continuu, dincolo de aparenţele, de piele, în subtextul
unui prezent etern. Convenţiile limbii, uşile verbale
nu au aici alt rost decât de a te introduce în spaţiul
infinit al lumii şi al unui dramatism nepotolit de vreme
şi vremuire, cum ar spune Noica.
*
În tinereţe, când am citit pentru prima oară
Iluminările, am simţit un fel de palmă părintească
dată pe obrazul existenţei mele. Palmă ivită într-
un moment crucial, ce m-a trezit parcă dintr-o
amorţeală amniotică. Dacă m-a trezit.
*

109
 O altă consecinţă a întâlnirii cu Rimbaud a
fost legată de refuzul meu expres de a-l mai
accepta pe Eminescu ca model existenţial. A fost
ca atunci când te desparţi de mama ta. Pentru că
nu poţi trăi nici ca fiinţă socială, nici ca poet doar
în limitele unei placente calde, ocrotitoare a
sentimentului de intimitate respectuoasă, în
recunoştinţă şi acord armonic faţă de cea care ţi-a
dat viaţă şi te-a îngrijit cât ai fost neajutorat.
Strada, oraşul, lumea, universul presupun alt tip
de intimitate şi pun în joc alte energii şi criterii de
funcţionare decât cele bazate pe dragoste şi
ocrotire. Şi Dumnezeu ne ia la el în cer ori ne
trimite în iad din dragoste, dar ca să ne salveze.
Din acest punct de vedere, Rimbaud a fost ca un
fel de tată ce m-a aruncat în mijlocul oceanului
pentru a învăţa să înot şi să încerc singur să ajung
la un ţărm, oricum, altul decât cel al acceptării
pasive, romantice şi resemnate a realităţii.
*
Aş îndrăzni să spun că „răceala“ şi duritatea
proaspătă aduse în lume de Rimbaud sunt trăsături
caracteristice întregului spaţiu spiritual şi filosofic,
politic şi social al Occidentului. Este o luciditate
care nu acceptă tiparele ce îl pot umili pe om.
Este o luciditate care încearcă mereu şi mereu
limitele libertăţii şi, ca să spunem aşa, datele
imediate ale conştiinţei. Descoperind în chip
dureros şi tragic că cele mai grave şi greu de
depăşit obstacole sunt cele ale tiparelor din
interiorul nostru cel mai lăuntric, transformate în
norme, mituri şi enormităţi ideatice, istorice şi
ideologice prin folosinţă şi uzaj, prin necumpănire,
dar şi exces.

110
 Rimbaud a adus în poezie un spirit atât de
„ştiinţific“, de modern, o cumpătare tăioasă, o
prospeţime a expresiei şi o înţelepciune neresemnată
atât de vie, încât pare a fi un soi de profet al
spiritului contemporan. Sau, cum spune el în
poemul Vieţi: „Înţelepciunea mea e la fel de
dispreţuită ca şi haosul. Dar ce-i oare nimicnicia
mea, pe lângă stupoarea care v-aşteaptă?“
(Traducere de Petre Solomon).

111
 ANGELA MARINESCU

Rimbaud – antipoetul

R imbaud a fost cel mai anti-filosof poet cu

putinţă, în sensul în care chiar prefixul cu
pricina ne vorbeşte de o dimensiune filo-sofică.
A fost anti-om, anti-bărbat, anti-poet şi, într-un
târziu, consumat de iubirile lui dificile într-ale
spiritului, a devenit muritor, pur şi simplu.
A mers până la capăt în experienţa lui cu
limbajul sau de limbaj, capătul fiind chiar posibilitatea
pe care o poţi da unui lucru, atunci când îi atingi
limitele, de a-l converti în opusul lui. Sau de a-l
transforma în altceva decât a fost până atunci.
A scris numai pentru că limbajul i s-a părut a
fi un instrument. Dacă ar fi pus o singură clipă, pe
acelaşi plan, limbajul cu moartea, nu ar fi acţionat
în nici un fel, dimpotrivă. I s-a părut, mereu, că poezia
este spada lui de francez pervers căruia îi este dat
să străbată mări şi ţări pentru a ajunge la un
liman al nimănui. Un limbaj al tăcerii şi al liniştii.
Rimbaud a renunţat la scris şi, în clipa când
renunţarea bătea la uşa fiinţei lui, melancolia

112
renunţării a răsunat ca un urlet şi a vestit despre
faptul că renunţarea la poezie face parte din
poezie, aşa precum tăcerea face parte din cuvânt.
Rimbaud a descoperit cu adevărat poezia,
tocmai pentru că a introdus în noţiunea de poezie
altceva decât poezia, non-poezia, non-scrisul, anti-
poezia. Poezia care nu se îndreaptă spre altceva
decât poezia nu rezistă în timp, aşa cum viaţa nu
există decât pentru că se întemeiază pe absenţa ei,
ce este moartea.
Rimbaud a dat sens noţiunii de a tăcea şi, astfel,
tăcerea a devenit parte intrinsecă a limbajului.
De la Rimbaud încoace, poezia a devenit un
obiect cu trei dimensiuni, o fiinţă cu viaţă proprie,
deoarece gândirea despre poezie s-a îmbogăţit cu un
sacrificiu, al prezenţei, în favoarea unei absenţe
semnificative.
În ce mă priveşte, Rimbaud se joacă, precum un
Ariel, printre cărţile mele, printre rândurile mele şi-mi
face cu tifla de câte ori mă închin poeziei ca unui idol.
Rimbaud îmi vorbeşte din interiorul tăcerii
atunci când mă rup de mine, prin limbaj, pentru a
ajunge dincolo de limbaj, prin mine.

113
 FLORIN MIHĂILESCU

Comentarii la Baudelaire

Î incontestabil, unul dintre cele mai norocoase. Chiar

n România, destinul operei lui Baudelaire a fost,

dacă el nu reprezintă neapărat o excepţie în

contextul european, nu există nici o îndoială că
numărul traducerilor în limba noastră rămâne
impresionant pe parcursul unui secol, de la
apariţia primelor două versiuni româneşti în
„Convorbiri literare“ din 1870, datorate lui Vasile
Pogor, şi până la quasi-completa antologie din
1968, îngrijită de Geo Dumitrescu. Cantitatea
acestora ne îndreptăţeşte să credem că Baudelaire a
fost, probabil, după Victor Hugo, cel mai
împământenit poet francez în idiomul nostru naţional,
iar cât priveşte calitatea, cel puţin în câteva fericite
cazuri, ea se ridică până foarte aproape de aceea a
originalului, mulţumită unor spirite în mare măsură
congenere, precum Arghezi sau Al. Philippide, dar şi
unor virtuozi ai formei poetice, ca Ion Pillat.
Dacă analiza succesiunii traducerilor
baudelairiene, mai reuşite sau mai slabe, s-a făcut în

114
destule împrejurări, fie cu ocazia tipăririi lor în
volume, fie retrospectiv, cu ocazia suspomenitei ediţii
jubiliare din 1968, o trecere în revistă a principalelor
menţiuni şi, mai ales, comentarii poate îngădui
concluzii dintre cele mai interesante şi mai
semnificative pentru procesul receptării marelui poet
în mediile noastre intelectuale. În imensitatea
bibliografiei critice existente pe plan internaţional
şi mai cu seamă francez, nu trebuie să ne
aşteptăm, bineînţeles, la cine ştie ce revelaţii
interpretative, necum documentare, deşi unele dintre
chiar acestea din urmă nu ne-au lipsit, căci amănunte
importante privind relaţia lui Ange Pechméja cu
autorul Florilor răului au fost puse în lumină pe
tărâm românesc. Cel mai substanţial câştig de pe
seama cunoaşterii reacţiilor critice româneşti
manifestate de-a lungul timpului pe marginea
operei genialului poet francez consistă
neîndoielnic în punerea în exergă a atitudinii
comentatorilor noştri din punctul de vedere al
sensibilităţii autohtone, dar şi din acela al unei evoluţii
literare specifice. De aici şi unele elocvente diferenţe,
mai ales în prima fază a procesului de receptare. Nu e
în acest sens nici un motiv de mirare că partizanii
poeziei tradiţionale s-au arătat de la început reticenţi,
în vreme ce promotorii modernităţii estetice,
simboliştii înaintea tuturor, l-au transformat într-o
emblemă de autoritate şi într-un veritabil steag de
luptă. Prestigiul mult prea mare al lui Baudelaire n-a
permis însă nimănui o contestare făţişă a geniului
său poetic, controversa dezvoltându-se mai exact
pe tema relaţiei cu literatura română, cu necesităţile şi

115
obiectivele ei, cu specificul dinamicii şi al
metamorfozelor sale istorice.
Primul ecou baudelairian, în afara celor două
traduceri ale lui Pogor, a fost pus în legătură cu Titu
Maiorescu, care, în Cercetarea lui critică de la 1867, îl
menţionează pe poetul francez, nu însă în
calitatea lui de bază, ci în aceea de … traducător
al lui Edgar Poe şi, ceea ce e şi mai semnificativ
pentru modicitatea interesului românesc faţă de el, la
acea dată, fără măcar a-l nominaliza, trimiţând doar la
„traducerea franceză“ din istoriile „extraordinare“
ale scriitorului american, ca şi cum autorul ei nici nu
conta sau, oricum, „nu era în chestie“. Pentru
Maiorescu, e limpede că Baudelaire nu reprezenta
încă un nume, aşa cum avea să devină el foarte
curând după aceea.
Contrazicătorul şi adversarul criticului junimist,
Constantin Dobrogeanu-Gherea, mult mai bine
pus la curent cu mişcarea literară franceză
modernă a sfârşitului de secol, rezervă lui Baudelaire
un tratament mai apropiat, dar nu mai puţin
incidental, raportându-l la Eminescu, în amplul
studiu consacrat acestuia. El pomeneşte aici
„cântarea brutală şi nesănătoasă“ a autorului
celebrei La Charogne, „care, primblându-se cu iubita-
i, dă peste un hoit puturos, putred, verde, în care
foiesc viermii, de la care se împrăştie o duhoare
ciumată“, totul spre a sublinia marea diferenţă a
poetului român, iubitor al naturii şi al femeii
divinizate, mai curând decât demonizate, căci însuşi
fondul nativ al lui Eminescu era, după criticul socialist,
mai presus de orice, optimismul şi idealismul.

116
 Un elev al lui Gherea, aşa cum s-a profilat în
tinereţea lui critică N. Iorga, scrie la rândul său, într-un
articol din 1890, Poezia veacului, în spiritul aceleiaşi
delimitări, dar totodată ceva mai nuanţat, integrându-l
pe Baudelaire în categoria poeţilor bolnavi şi mistici:
„Străbătând în grozăviile putrejunilor, cântând
estaticele înălţări ale unui suflet bolnav de prea
mult misticism către idealuri femenine imposibile şi
eterice, slăvind în versuri frumoase simfonii ascunse
ale parfumurilor, azvârlind puţin din nisipul realităţei
peste această viziune de apocalips şi catacombă, el a
scos din gura lui Hugo cuvântul care îl judecă şi
astăzi: <Il a créé un frisson nouveau>“. Iorga îi
recunoaşte poetului, fără îndoială, talentul, dar o
face într-un context care amestecă elogiul cu
reticenţa din ce în ce mai apăsată, încât, deşi
Baudelaire ar avea o tehnică de stil împrumutată
de la Hugo şi un ideal inculcat de şcoala romantică, el
devine la un moment dat, sub condeiul colorat al
criticului nostru, un soi de „croitor literar, de
îmbrăcător al idealelor streine“, care „n-a împrumutat
totuşi de la un singur izvor: Poe i-a dat fiorul de
care vorbeşte Hugo“, astfel că „lumea s-a putut înşela
asupra originalităţii manieristului romantic care, în
realitate, n-are alt merit decât acel de a fi fiert la un
loc epicismul lui Hugo cu viziunile de friguri ale lui
Edgar Poe, pentru a ne da floarea veninoasă care se
cheamă: Les fleurs du mal. „Cunoscând evoluţia
ulterioară a tânărului Iorga, asemenea aprecieri pot fi
considerate premonitoare pentru viitoarea lui
concepţie tradiţionalistă. Curios apare însă faptul că
impetuosul critic nu-i recunoaşte poetului nici măcar

117
însuşirile critice, calificându-l pur şi simplu de
„neputincios în materie de cugetare (criticele sale
artistice o dovedesc îndeajuns)“. Opacitatea
literară, lipsa de gust şi de orientare estetică îşi
anunţă de pe acum efectul păgubitor şi
compromiţător în privinţa acţiunii lui ideologice şi
a influenţei, din fericire foarte limitată, asupra
literaturii cu care i-a fost sortit să se afle
contemporan.
Rezistenţa la farmecul şi la modelul poeziei
baudelairiene a venit şi din direcţia altui discipol al
lui Gherea. Ibrăileanu, pentru că despre el este vorba,
arunca o altă privire, mai nouă şi mai tolerantă, decât
a confratelui său de aceeaşi vârstă, dar nu şi de
aceeaşi formaţie, subliniind cel puţin excelenţa
artistică a marelui liric însă contrapunându-i exigenţe
identice ale unei tradiţii poetice revolute. În 1911,
el dedică autorului francez un întreg articol pe
marginea cărţii sale emblematice, Les Fleurs du
mal, recunoscând în atitudinea faţă de acesta şi de
opera lui un element de polarizare a conştiinţei
literare româneşti: „Când vreai să ţintuieşti pe
cineva la stâlpul infamiei şi să-l faci obiectul
oprobriului şi al vindictei publice, îl denunţi că
ceteşte şi gustă pe Baudelaire“. Dimpotrivă,
„rafinaţii – care au înscris pe steagul lor chipul
enigmatic al poetului <diabolic> – nu-şi pot
imagina brute mai refractare la frumuseţile
nepieritoare ale artei, decât acei nătângi care admiră
cu răgete ţărănismele unui Coşbuc sau Goga“. S-ar
putea bănui din aceste rânduri introductive ale
textului că autorul său se va strădui să ne

118
propună o imagine mai echilibrată. Felul în care
debutează însă analiza propriu-zisă nu anunţă
nimic bun. Baudelaire e socotit drept un spirit
anormal în chip indubitabil, după cum tot aşa de sigur
i se pare criticului „că acest mare artist nu e un poet
de primul rang în literatura universală“, iar
„proclamarea lui de şef, mai ales la noi, e cam
ridicolă“. În schimb, „sinceritatea din Florile răului
nu poate lăsa nici o îndoială“, chiar dacă poetul
afectează uneori şi exagerează destul de frecvent.
„Anormalitatea“ lui ar veni din deziluzionarea în
faţa existenţei, din îndepărtarea de natură şi
dezinteresul pentru realitate. De aici, epuizarea
nervoasă, „urâtul“ şi „plictisul“, ori libertinajul erotic
împins până la perversitate. Femeia lui Baudelaire e
stranie, străină, insolită. Din înclinarea spre
pasivitate, izvorăşte şi o altă consecinţă foarte
semnificativă: „Energiile psihice, necheltuite în afară,
stagnează, se corup şi dau naştere la stări
sufleteşti caracteristice: tristeţă, groază, exprimate
prin imagini lugubre, macabre, sepulcrale (aşa cum
cetitorul român poate constata la discipolii lui
Baudelaire de la noi)“. Spaima poetului în faţa
naturii ia forma unor halucinaţii, a căror expresie
lirică îi apare lui Ibrăileanu neîndoielnic
admirabilă. În celebrul sonet Corespondenţe,
criticul descoperă „tot simbolism“, rezultat pentru
Baudelaire din căutarea misterului ce se ascunde
dincolo de lucruri şi din inchietudinea constantă în
faţa naturii. Toate acestea îl conduc pe ideologul
nostru poporanist la cea mai gravă dintre
imputările de pe scara lui de valori, imputarea

119
morală: „oboseala, deziluzionarea, inacţiunea,
slăbind instinctul vieţii, slăbeşte şi instinctul
moral. Şi, la sufletele de elită, locul instinctului
moral îl ia întotdeauna simţul estetic“. Indiferenţa
etică se însoţeşte cu valorizarea estetică. Artistul
înclină spre mizantropie şi spre izolare din punct
de vedere social, iar „singurătatea aceasta morală
dă naştere, fireşte, la o psihologie specială, alta,
care-şi poate găsi şi ea formula în
baudelairianism“. În această direcţie, trebuie
înregistrată originalitatea marelui poet francez,
care, concede Ibrăileanu în chip destul de
neaşteptat, „răspunde şi el la unele momente ale
sensibilităţii noastre“, căci „cine nu-şi simte uneori
sufletul atins de <boala veacului>?“.
Menţionându-l încă o dată în 1922 drept
„poetul orăşan al lucrurilor exclusiv şi caracteristic
orăşeneşti“, de la care se reclamă întreaga
„poezie nouă“, criticul „Vieţii româneşti“ revine
mai aplicat asupra lui într-unul dintre cele mai
importante articole ale sale, Influenţe străine şi
realităţi naţionale (1925). Aici, Baudelaire e
declarat, înainte de orice, „un poet în toată
puterea cuvântului“, care „nu poate aduce decât
foloase unui poet român“, dându-i şi „folositoare
îndrumări tehnice“. Rolul său în lirica românească
nu poate fi însă acelaşi cu al unor Lamartine sau
Hugo, mai devreme, ori al romantismului german,
mai târziu, în cazul lui Eminescu. Pornind de la un
studiu al lui Thibaudet, care argumentează că
Baudelaire nu putea fi decât un poet al Parisului,
criticul român se întreabă dacă o astfel de creaţie

120
se potriveşte mediului nostru naţional. Răspunsul
e negativ, căci Bucureştiul nu e decât o imitaţie a
capitalei franceze şi, dacă în ce priveşte obiectele
de utilitate practică împrumutul poate fi binevenit,
„o poezie prost imitată e în cazul cel mai bun
zero, nu e o realitate estetică, nu face parte din
literatură“. Mai mult chiar, pseudobaudelairismul
nostru „nu numai că nu e nimic, dar e ceva
negativ“. Soluţia ar fi să avem „tăria de a ne
supune realităţii“ şi să nu umblăm „cu iluzii vane“.
Poziţia lui Ibrăileanu se fixează astfel într-un refuz
orgolios, la care, personal, el nu va renunţa
niciodată, dar pe care tradiţionalismul interbelic
nu-l va mai prelua cu acelaşi aplomb, căci gloria
poetului francez va dobândi între timp o
recunoaştere atât de categorică şi de universală,
încât contestarea ei ar fi trecut desigur drept mult
prea compromiţătoare.
Că poeţii noi de la finele secolului XIX şi
începutul celui următor, la care se refereau şi
Gherea, şi Iorga, şi Ibrăileanu, se revendicau din
Baudelaire nu poate fi decât împrejurarea cea mai
naturală, după cum mai întâi o asemenea filiaţie
fusese proclamată bineînţeles în Franţa. Aflat în
plină afirmare şi expansiune, simbolismul ajungea
şi pe meleagurile noastre, unde Macedonski,
detonatorul procesului de înnoire a poeziei
româneşti, îl aşeza în 1892 pe marele lui
precursor înaintea tuturor. Într-un celebru
manifest, Poezia viitorului, printre „geniurile“
noului curent figurează Baudelaire, precedându-i
pe Maeterlink, Mallarmé, Joséphin Péladan şi Jean

121
Moréas. După doi ani, în 1894, poetul nostru
devine mai explicit, numindu-l pe autorul Florilor
răului „tipul cel mai curios din literatura franceză“,
„un gigant“ ca versificator însă bizar ca poet, „capul
decadenţilor“, un „ironic ascuns“, „profund fără să
pară“ şi „pervers întotdeauna“, „un satan al cărui
eu intim scapă analizei“. E însă un creator care
„nu entuziasmează nici chiar pe cei mai rafinaţi în
artă“, în pofida unei „legende de admiraţiune“,
care face că toţi simulează că-l admiră, deşi prea
puţini îl înţeleg cu adevărat. Primirea oarecum
întortocheată pe care i-o rezervă aici Macedonski
genialului său predecesor, mai ales că ea nici nu
se însoţeşte cu o autentică înrudire
temperamentală, demonstrează cât de puternice
continuau să fie în epocă prejudecăţile în
confruntarea cu mutaţiile de mentalitate care se
produseseră deja şi se aflau acum într-o hotărâtă
şi ireversibilă desfăşurare.
Ofensiva promotorilor modernităţii artistice
se accentuează în anii începutului de secol, iar din
rândurile acestora cel mai insistent şi în multe privinţe
convingător se dovedeşte acum lingvistul, folcloristul,
dar şi animatorul literar Ovid Densusianu, deopotrivă
prin revista lui, „Vieaţa nouă“ (1905–1925), ca şi
prin cursurile sale universitare, dintre care cele
mai importante vor fi publicate de el însuşi în
1922 în două volume, sub titlul grăitor Sufletul
latin şi literatura nouă. Era de aşteptat ca locul
ocupat de Baudelaire în ierarhia de valori a lui
Densusianu să fie unul foarte înalt. Şi, chiar dacă el
nu e acompaniat de un comentariu mai substanţial

122
şi mai analitic, caracterizarea lui ca părinte al
poeziei moderne vorbeşte de la sine pentru
preţuirea pe care i-o acordă criticul român. Într-
una din Conferenţele Vieţei noui din 1909, putem
citi acest paragraf de sinteză, care se cuvine cu
prisosinţă rememorat: „Dintre poeţii de la mijlocul
veacului trecut, Baudelaire poate fi socotit ca un
antemergător al curentului simbolist. Acest izolat,
acest <prince des ténèbres> care a adus în poezie o
sensibilitate nouă, un fior necunoscut, lăsa să se
întrevadă în opera lui subtilă, rafinată, de o
resemnare solemnă, o parte din ce avea să
caracterizeze poezia de mai târziu. Ceea ce îl
apropie mai ales de simbolişti este analiza adâncă,
adeseori chinuitoare, a stărilor sufleteşti, intuiţia
unei vieţi misterioase care pluteşte în jurul nostru,
descoperirea de legături tainice, de
<correspondances> nebănuite între lucrurile cele
mai depărtate”. Preponderenţa interesului pentru
elevii lui Baudelaire, ca şi pentru o multitudine de
alţi poeţi mai noi, nu înseamnă totuşi câtuşi de
puţin o desconsiderare a celui dintâi dintre toţi, ci,
mai curând, tocmai consolidarea poziţiei sale în
conştiinţa literară şi, mai apoi, dar din ce în ce mai
limpede, şi în opinia unui public din ce în ce mai
larg.
Aşa se explică, după cum ni se pare, şi
tratamentul mai mult ocazional pe care-l întâlnim
la autenticul corifeu al modernismului românesc,
E. Lovinescu. Acesta îl foloseşte pe Baudelaire mai
ales într-o comparaţie cu Arghezi, reluată în
câteva rânduri, de la volumul IX de Critice până la

123
Istoria literaturii româneşti contemporane, semnalând
influenţa poetului francez în privinţa asocierii
„macabrului cu senzualitatea“: „Obsesia morţii e o
notă esenţială a poeziei baudelairiene, întrucât nu e
vorba de o moarte imaterială sau spiritualizată, ci
de viziunea ei în descompunerea materiei, după
cum nu e vorba de oroarea ei, ci de stăruinţa în
putreziciune“. Mai revelator decât oriunde,
împrejurarea se evidenţiază în planul eroticii:
„amorul şi moartea au mai fost asociate, dar
moartea sosea prin senzaţia de infinit şi de neant a
oricărui sentiment absolut“. Observaţiile acestea îl
vor fi determinat pe poetul român, după părerea
criticului, să suprime din volumul de debut,
Cuvinte potrivite, atât Agatele negre, cât şi Litaniile şi
Dedicaţia. Dar, cu toate acestea, influenţa
baudelairiană a rămas, oricum, „în evocaţia femeii
pure, unică prin frumuseţe în literatura noastră“,
căci, la autorul Florilor răului, „puritatea e privită
în sensul unei frumuseţi fizice, lipsită de
intelectualitate şi chiar de inteligenţă,
nefrământată de nici o problemă de conştiinţă“.
Elemente baudelairiene descoperă Lovinescu şi la
Nicolae Davidescu, unde acestea par să fie mult mai
organice decât la Arghezi şi unde influenţa nu se
limitează „numai la sensibilitate, ci se întinde şi la
expresia ei“.
În afară de citările incidentale, criticul îl prinde
o dată pe poetul francez într-o schiţă de
ansamblu, în deja amintitul volum al Criticelor
sale. Găsim aici un portret din care nu absentează
nici o notă fundamentală: „Poetul de factură clasică,

124
Baudelaire, a exprimat, în realitate, mai mult
senzaţii rare şi moderne. Modernismul lui consta
din individualism violent, din misticism amestecat
cu voluptate, din satanism, din contradicţii
puternice, dar căutate, de sentimente, din
exotism; el nu trebuie, aşadar, confundat cu
simbolismul“. Ultima remarcă este de o
indiscutabilă pertinenţă, Lovinescu adăugând că
inspiraţia baudelairiană „e în genere de substanţă
intelectuală; într-însa intră voinţă, atitudine,
ideologie şi retorică“, ceea ce o desparte de
poezia simbolistă, în care criticul român vedea
tocmai „în esenţă o reacţiune împotriva
intelectualismului“.
Din rândul criticilor de orientare
lovinesciană, Tudor Vianu este primul care
consacră lui Charles Baudelaire ca poet
sentimental un studiu mai cuprinzător, scris în
1921, cu prilejul centenarului naşterii poetului, dar
publicat în 1924. Ar fi desigur cu neputinţă să
reluăm în acest cadru, mai curând succint,
nenumăratele observaţii pătrunzătoare şi subtile
pe care le conţine textul, după cum ar fi excesiv
să aglomerăm citatele. Vom încerca, aşadar, a
reţine doar viziunea generală a tânărului exeget,
marcând un moment important în receptarea
critică a lui Baudelaire pe teren românesc. De la bun
început, Vianu notează „popularitatea crescândă şi
însemnătatea de acum netăgăduită“ a operei
ilustrului poet, o operă a cărei bibliografie critică se
îmbogăţise enorm între timp. Cu toate acestea,
eseistul nostru aduce câteva accente şi variaţii noi

125
în concertul general al interpretărilor, construindu-şi
analiza pe traiectoria Infern–Purgatoriu–Paradis, cum
se şi intitulase textul la apariţia în „Gândirea“.
Comparaţia cu Dante şi cu a lui Comedie divină
tindea să circule ca un loc comun al exegezei şi
avea să fie utilizată şi la noi de Ion Pillat, dar
Vianu pune în relief mai cu seamă efortul
baudelairian de salvare, de înălţare şi de
purificare. El propune „o înţelegere mai justă şi
mai bărbătească“, subliniind că Baudelaire „nu s-a
menţinut în umbră şi melancolie, dar a înaintat cu
o energie eroică în mijlocul arenei în care cască şi
urlă fiarele deznădejdei“, pentru a oferi umanităţii
„sinteza poetică cea mai luminoasă a suferinţelor şi
revoltelor ei“, încât – scrie Vianu într-o formulare
memorabilă – „Baudelaire e un erou al civilizaţiei
noastre“. Pornind de la cunoscuta distincţie a lui Fr.
Schiller între poeţii naivi şi cei sentimentali, de care
tocmai se ocupase în teza de doctorat, exegetul
român îl integrează bineînţeles pe autorul Florilor
răului celei de-a doua categorii, cu care împărtăşeşte
„simţirea unui dureros inconformism cu lumea“,
făurindu-şi un ideal compensatoriu şi consolator.
Însă, dacă autorii contemporani cu Rousseau se
amăgeau cu idilele unei primitivităţi arcadiene,
Baudelaire „se îndreaptă către o primitivitate mai
autentică“, năzuind spre o împăcare cu natura,
ceea ce îl determină pe Vianu să avanseze ideea,
cu care îşi dă seama că îi va surprinde pe unii
cititori ai săi, a unui „poet idilic“, evident numai printr-
o parte a operei sale. Drumul marelui liric francez
urmează aşadar parcursul de la infern prin purgatoriu

126
spre paradis, iar concluzia eseistului nostru alege
tocmai sensul tonifiant al acestuia: „În procesul
moral al poeziei baudelairiene, în lupta poetului
contra unei civilizaţii pe care o învinovăţea de
urâţenie şi laşitate, dornică să se refacă într-o
frumoasă şi loială animalitate, icoana nu se
desăvârşeşte decât dacă ţinem seama şi de această
latură în adevăr paradisiacă“.
Un eseu la fel de elegant şi de substanţial îl
datorăm lui Ion Pillat, care remarcă şi el Actualitatea
lui Baudelaire, în volumul din 1936, Portrete lirice.
După încă mai bine de un deceniu de la articolul
lui Vianu, este semnificativ că noul comentator
începe prin a atrage atenţia asupra diversităţii
interpretărilor care au continuat să se acumuleze:
„Nu e poet să aibă o poziţie mai greu de lămurit
decât Baudelaire – prin înseşi variaţiile criticii
franceze şi străine, în decursul anilor, faţă de o
creaţie unică în originalitatea ei organică şi totuşi
atât de complexă, încât a putut da naştere la
interpretările cele mai felurite, cele mai contradictorii
chiar“. Între poetul satanic şi decadent şi cel mistic
şi catolic, între cel romantic şi cel modern, între
rafinatul apostol al artei pentru artă şi al poeziei pure
şi sufletul de creştin, „de martir răstignit şi bântuit de
harul înfricoşat al durerii şi al dragostei de oameni“,
care ar putea fi adevăratul Baudelaire? Pillat înclină,
ca şi Vianu, spre soluţia mai curând încurajatoare
şi stenică a dilemelor şi insistă în demersul său
asupra fervorii religioase a precursorului său,
pronunţând la un moment dat chiar şi cuvântul
„eroism“, care ne aduce aminte de Vianu, un „eroism

127
spiritual al rugii zilnice“. Punând apoi în lumină
versantul romantic şi cel clasic al operei baudelairiene,
Pillat afirmă unitatea mai presus de toate a
acesteia şi, din nou ca acelaşi Vianu, constată
substanţa şi orientarea ei dantescă, citând opinia
unui critic francez, conform căreia în poezia Florilor
răului se pot descifra aceleaşi popasuri ca în Divina
comedie: Infernul, Pulgatoriul şi Paradisul. Lui Pillat
nu-i scapă, desigur, nici împerecherea morţii cu
iubirea, ilustrată şi ea prin convingătoare citate, care
confirmă deopotrivă că opera baudelairiană „nu ne
prezintă deci numai rezolvarea minunată a unei
probleme de estetică poetică, dar şi un caz
pasionant de luptă şi de izbândă morală“.
Reîntorcându-ne acum la criticii profesionişti, cel
dintâi lucru ce se poate nota cu uşurinţă este
frecvenţa citării modelului, reperului şi etalonului
baudelairian în cele mai variate contexte, privind
atât influenţa exercitată în cuprinsul poeziei
româneşti, cât şi circumstanţierea estetică în
aplicaţia la unii creatori autohtoni. Mai consistente
comentarii au prilejuit traducerile, asupra cărora
atenţia s-a îndreptat şi s-a focalizat pe tema
relativei lor fidelităţi faţă de original, dar a generat
în câteva împrejurări şi unele remarci avându-l ca
obiect în mod special pe Baudelaire. Şi
Perspessicius, şi Pompiliu Constantinescu, şi
Vladimir Streinu, iar ceva mai târziu Şerban
Cioculescu pot fi pomeniţi în acest sens, cu rezultate
dintre cele mai profitabile. Figurând el însuşi printre
tălmăcitori, autorul Menţiunilor critice se confesează
şi se justifică în această calitate într-un text intitulat

128
Baudelaire travestit – din carnetul unui tălmăcitor
şi publicat în a patra serie a „menţiunilor“ sale,
din 1938, pentru ca apoi să se pronunţe asupra
versiunilor lui Alexandru Westfried şi Al. Th.
Stamatiad. La rândul său, Pompiliu Constantinescu
scrie despre traducerea lui Al. Philippide şi la fel va
face şi Vladimir Streinu, care însă, dintre toţi, va
dedica poetului francez şi numeroase pagini
speciale deosebit de pătrunzătoare şi de originale,
printre cele mai bune din câte cuprind comentariile
critice româneşti. Chiar şi scriind numai pe marginea
traducerilor, el este mult mai stăruitor şi mai
substanţial decât confraţii lui, aşa cum se vede
din articolul Baudelaire în româneşte, inserat în al
doilea volum de Pagini de critică literară din 1968
şi unde supune unei analize pertinente,
propunând chiar şi soluţii proprii de ameliorare a
unora dintre ele, versiunile lui Stamatiad, Pillat,
Philippide şi Lazăr Iliescu. Deşi limitate la problematica
Versificaţiei moderne (1966), cu totul demne de a
fi adăugate sunt şi aprecierile din volumul cu
acest titlu, unde poetul francez e indicat a fi avut
„nostalgia unei noi forme de expresie“ şi a fi
întrevăzut „teoretic versul liber“, descriindu-l
avant la lettre în cuvinte precise, care-l
îndreptăţesc pe Streinu să afirme fără nici o
ezitare că „disputele care vor umple sfârşitul
secolului (XIX – n.n.) şi care se vor revărsa şi peste
următorii douăzeci de ani nu vor aduce mai nimic
esenţial peste ceea ce conţinea fraza lui
Baudelaire, ca estetică a versului liber“.

129
 Cel mai întins text l-a închinat criticul nostru
marelui poet al Franţei cu ocazia centenarului morţii
acestuia şi a apariţiei în 1968 a ediţiei jubiliare
integrale în limba română, aceea îngrijită de Geo
Dumitrescu, pe care am mai pomenit-o deja în
debutul paginilor de faţă. În cele două secţiuni ale
acestui amplu studiu, avem de-a face cu o prezentare
de ansamblu, intitulată Fenomenul Baudelaire şi
apoi cu un prim istoric al receptării lui Baudelaire
în literatura română. Dacă în prima parte sunt
reluate sintetic şi elegant informaţii devenite deja
de o circulaţie curentă şi universală, în a doua, ne
întâlnim cu o contribuţie de excepţională utilitate.
Streinu este cel dintâi, după toate probabilităţile,
care semnalează prima menţiune, încă de la 1867, a
lui Baudelaire de către T. Maiorescu ca autor
(nenominalizat însă) al traducerii Istoriilor
extraordinare ale lui Edgar Poe. Criticul
inventariază apoi şi discută cele mai importante
variante româneşti ale Florilor răului sau măcar
numai ale unora din piesele celebrului volum, de a
cărui integralitate nu ne-am putut bucura decât
mult mai târziu, după publicarea destul de plăcut
surprinzătoare în „Convorbiri literare“ din 1870 a
două din capodoperele baudelairiene, în
transpunerea lui Vasile Pogor. Dar el subliniază şi
influenţa asupra unor poeţi români importanţi, ca
Bacovia sau Arghezi, prilej de a mai nota şi unele
consideraţii remarcabile privindu-l pe Baudelaire
însuşi, a cărui poezie „după lupta zadarnică de a
răscumpăra materia prin spirit, limitele existenţei
prin aventură, păcatul prin remuşcare şi, în

130
general, termenul de suferinţă al fiecărei antinomii
prin termenul contrar de fericire, luptă răsplătită
iluzoriu numai prin realizarea visului său de artă,
proclamase extincţia morală în pesimismul, am
zice, cel mai atroce, dacă Shakespeare cu Hamlet
şi Sonetele lui nu l-ar fi precedat de mult mai
înainte“. Socotind că „la Arghezi precumpăneşte însă
termenul pozitiv al antinomiilor care îl sfâşie“,
Streinu face parcă abstracţie de viziunea mai
constructivă a antecesorilor săi, Vianu şi Pillat,
faţă de care, oricum, afişează o certă opinie
divergentă.
Notabilă mai cu seamă este însă observaţia
că, prin Bacovia şi Arghezi, ne aflăm în „faza cea
mai însemnată a pătrunderii lui Baudelaire în
literatura română“, care „se intercalează (…) între
imitaţiile simboliştilor din preajma anului 1910 şi
între traducerile masive care vor începe să apară după
1930“. Despre acestea din urmă, criticul formulează
aprecieri convingătoare, acordându-le girul mai
ales celor aparţinând lui Philippide, lui Pillat, Lazăr
Iliescu şi lui Alexandru Hodoş, a cărui versiune
rămasă încă în manuscris la acea dată nu-l împiedică
totuşi pe Streinu să-l enumere pe autorul ei
„printre cei mai remarcabili translatori români ai
lui Baudelaire, atât de temeinică îi este cunoaşterea
poetului tradus, atât de fermă posesiunea limbii
române şi atât de fidelă transpunerea“. Putem
regreta astfel că această versiune nu şi-a găsit nici
până astăzi editorul.
Însă în perioada postbelică, până la studiul
capital evocat aici şi pe care n-am dorit să-l

131
separăm de mai vechile preocupări ale lui Streinu,
mai sunt necesare cel puţin încă două menţiuni, a
lui Ion Biberi şi a lui G. Călinescu. Cel dintâi ne
oferă în volumul său de Profiluri literare franceze din
1945 un Itinerar baudelairian, în care regăsim
inevitabil multe dintre consideraţiile şi caracterizările
devenite deja comune, dar în acelaşi timp şi o
binevenită evidenţiere a meritelor de critic ale
poetului, asupra cărora nu se opriseră în mod
particular predecesorii români ai noului eseist,
însă o făceau din ce în ce mai frecvent străinii,
ceea ce era absolut normal, întrucât „spiritul lui
Baudelaire are alături de intuiţia poetică, elanul mistic
şi bogăţia vieţii interioare, valenţa rigorii şi a
preciziei matematice. În acelaşi timp intuitiv şi
discursiv, risipit şi lucid, Baudelaire a dat atât
poeziei cât şi criticei lui adâncime şi tensiune,
dramă şi rigoare formală. Pătrunzător şi fin, disociator
subtil, înzestrat deopotrivă cu antene vibratile şi
cu stringenţă dialectică, riguros şi mobil,
Baudelaire a scris cele mai vibrante şi mai adevărate
pagini de critică literară a secolului trecut“. Biberi
completează astfel în chip cu totul oportun
imaginea poetului cu un aspect dintre cele mai
preţioase şi mai revelatoare ale structuralei
ambivalenţe a spiritului baudelairian. Căci criticul nu
se arată mai prejos decât poetul.
La rândul său, G. Călinescu comentează, cu
binecunoscuta lui acuitate, Utopia lui Baudelaire,
într-un articol din 1946, şi totodată vizionarismul
sau viitorismul poetului, dându-le o interpretare
de asemenea constructivă, care, de altfel, cădea

132
şi bine în atmosfera postbelică: „Baudelaire e un
romantic, abătut între real şi ideal, un om care
prin urmare îşi caută refugiul în utopie“, el îşi
construieşte o lume posibilă şi e marcat de un
anume clasicism de Renaştere. Aşadar „pe lângă un
Baudelaire liric, există un Baudelaire viitorist,
vizionar al unei lumi noi, cu peisajul, arhitectura şi
umanitatea ei, un arteficier cu ochi geometric care
protestează împotriva amorfităţii secolului său“.
Este, desigur, aici o variaţie pe mai vechea temă a
idealismului baudelairian, sugestivă însă pentru
climatul epocii, dar şi pentru înţelegerea mai
complexă a atitudinii poetului.
Din generaţia marilor criticii interbelici,
Şerban Cioculescu este ultimul care ne mai reţine
atenţia în aceste pagini, prin două scurte texte,
prilejuite de centenarul morţii lui Baudelaire şi de
ediţia jubiliară din 1968. Dacă ultimul face o
concisă trecere în revistă a unui întreg secol de
traduceri, celălalt conţine, după opinia noastră, o
observaţie fundamentală, cu atât mai preţioasă cu
cât n-a fost speculată cum se cuvine nici în trecut,
nici azi, deşi e în mod categoric una cu bătaie
lungă: „Esteticeşte vorbind, el este întâiul mare
mântuitor al sugestiei în poezie …“ şi întrerupem
citatul aici, pentru că restul nu ne interesează
acum. Admiţând că sugestia este, aşa cum
credem, semnul distinctiv al poeziei moderne, în
deosebire de cea tradiţională, indiferent de
apartenenţa acesteia la clasicism ori, dimpotrivă,
la romantism, imaginea liricului francez de părinte
fondator al orientării simboliste şi, prin ea, al poeziei

133
secolului XX, devine cu atât mai limpede şi mai
convingătoare. Pe lângă diferenţele de ordin
tematic sau cele care ţin de felurite inovaţii ale
tehnicii poetice, inclusiv eliberarea versului din
chingile prozodiei clasice, lirismul modern s-a
impus prin această reformă radicală a înlocuirii
limbajului eminamente discursiv şi descriptiv prin
limbajul universal al sugestiei, muzicală în
simbolism, plastică sau intelectuală în
postsimbolism, ori cea de pură atmosferă textuală
în experimentalismul postmodern.
E curios lucru că până în 1992 n-am avut în
bibliografia critică românească (trebuind să lăsăm
de-o parte admirabilul eseu din 1947 Baudelaire
et l’expérience du gouffre al lui Benjamin
Fondane) şi o monografie demnă de un asemenea
mare artist şi promotor al unui alt model de
umanitate, în care un întreg secol următor avea
să se recunoască. S-a însărcinat însă cu o astfel
de lucrare un autor quasi-necunoscut, care, din
păcate, nu este şi un critic literar, ci mai curând
un amator, înnobilat totuşi printr-o pasiune
absorbantă pentru creatorul Florilor răului şi, nu mai
puţin, printr-o impresionantă aspiraţie spre
integralitate a efortului său. Numele lui, Marin
Rădulescu, se cuvine omagiat fie şi numai pentru
volumul uriaş al unei compulsări mai mult decât
utile şi revelatoare de informaţii, documente şi surse
bibliografice. „Baudelaire este pasiunea vieţii mele“,
declară autorul, încă din pragul impunătoarei sale
întreprinderi, exprimându-şi cu modestie speranţa că
monografia sa „va satisface exigenţele cercetătorului

134
literar – măcar (s.n.) prin amplitudinea şi
minuţiozitatea documentaţiei“. Să adăugăm că şi
prin suprafaţa demersului exegetic, căci ne aflăm
în faţa a peste o mie cinci sute de pagini,
repartizate în trei volume de format mare,
purtând titlul comun Baudelaire – existenţă şi
creaţie, titlurile fiecăruia dintre ele fiind: Estetica
baudelairiană, Creativitatea baudelairiană şi
Limanul speranţei – exilul.
Nu vom intra acum, fără doar şi poate, în
universul unei atari spectaculoase exegeze, dar
vom nota faptul că ea este structurată
precumpănitor pe criteriul biografic, deşi
împănată de comentarii referitoare la operă, de o
extrem de bogată iconografie şi de consistente
texte ilustrative din numeroşi alţi autori, precum şi
întregită printr-o antologie de pagini
baudelairiene. O bibliografie care se doreşte
aproape exhaustivă încheie impresionanta lucrare
a lui Marin Rădulescu, cuprinzând nu numai
contribuţiile străine, dar, bineînţeles, şi pe cele
româneşti. În pofida unor insuficienţe sau inabilităţi
de limbaj sau de atitudine critică, pe care autorul
însuşi nu şi le ascunde, cercetarea împătimitului
nostru baudelairolog se impune oricui nu numai
prin devotament, dar şi prin seriozitate, ceea ce
face ca de acum încolo să nu mai poată fi ocolită
de nimeni.
Şi, poate că, prin strădania ei atât de
neobişnuită, vai, în cultura noastră, această
monumentală trilogie va impulsiona pe altul sau pe
alţii dintre criticii şi istoricii noştri literari specialişti ai

135
domeniului francez să ne ofere noi interpretări
superioare ale personalităţii şi operei baudelairiene,
asociind acribiei filologice profesionismul exegetic
şi poate farmecul unui talent de portretist şi de
evocator. Fie ca ele să nu mai întârzie, cum au
făcut-o absolut surprinzător până acum, atât amar
de vreme. Pe lângă că le merită poetul însuşi, le
merită cu siguranţă, mai presus de toate, cultura
noastră naţională.

136
 FĂNUŞ NEAGU

„Rachiu adu-le lucrătorilor“

P oetul de geniu se reinventează pe sine cu

fiecare vers, la fiecare lectură. Iar, dintre genii,
Arthur Rimbaud, felinarul cu umeri şi revoltă de
adolescentin, va ocupa mereu locul de onoare la
Cina cea de taină pe care ne-o oferim, în miez de
noapte, când afară ninge turbat şi se dezlănţuie
viscolul. Par delicatesse, Rimbaud se cere citit numai
în nopţile zbuciumate de iluminări cu sânge
mistic.
„... Visat-am noaptea verde cu-omături uluite –
Săruturi care urcă în ochii mării, lent, –
Mişcarea unor seve în veci neauzite,
Şi fosforul ce cântă arzând incandescent ...“
Citindu-l în asemenea clipe, te întrebi ce
visează Franţa eternă, ce înalţă Oceanul, ce
ucidem în noi rupând din litera lui pâinea şi
sorbind vinul de care ne este pururea sete?
Copil născut într-un târg (Charleville – Ardeni),
„superior în tâmpenie tuturor oraşelor de provincie“,

137
el a băut vin doar din podgorii celeste, a crescut
cu capul în poala de foc a infernului, rănit
deopotrivă de îngeri şi de demoni, nevindecat nici
chiar de Dumnezeu, şi-a turnat pe rănile-i crunte
sânge de sclavi, a dansat la toate barurile
spânzuraţilor, a zdrobit cu baros de fierar încuietorile
palatului Tuilleries ca să-i strige unui rege burduhos:
„Cu voi doar trădătorii şi trântorii s-au dat.
Noi suntem oameni liberi! Şi-avem drept
aliat
Teroarea. Ea, putere ne dă, şi măreţie! ...“

Copil genial (a scris doar de la şaisprezece la

nouăsprezece ani!), copil nebun, creasta
Oceanului în ceasuri de mânie şi corabia
scufundându-se fericită în reciful de corali („poetul,
zice el, devine vizionar printr-o îndelungată, imensă
şi conştientă dereglare a tuturor simţurilor“), Rimbaud
este umbra şi întruparea măreţiei pe care-o
implorăm în rugăciunile noastre să ne farmece
gândul. Unicorn sfârtecând arborii libertăţii şi
pulpă de miel pe jăratecul Foamei de frumos – cine
să-l înţeleagă?! Îi ştie cineva înălţimea? Doarme într-
un singur mormânt sau risipit în toate? I-au
cunoscut tiranii sabia aşa cum i-au cunoscut
sclavii iubirea de aur? L-au iubit fecioarele
trufaşe? L-au adorat desculţii din praguri de
biserică? Nu ştim decât că l-a iubit ca nimeni altul
Verlaine („al toamnei cânt/viori de vânt/îl plâng
topite“), ca să sfârşească prin a-l înjunghia.
„Crăiasă a Păstorilor!

138
 Rachiu adu-le lucrătorilor,
Ca să aştepte fără groază
Baia în mare, la amiază.“
Când mă simt colindat de revolte, aş vrea să mi-
l citească Walt Whitman, cu glasul lui de tunet;
când sunt melancolic, aş sta sfios s-ascult cum îl
şopteşte, ca desprins din O mie şi una de nopţi, un
poet persan:

„O stea trandafirie-n urechi ţi-a lăcrimat.

Alb, infinitu-ţi cade de la grumaz la şale.
Pe sân îţi pune Marea mărgăritar roşcat.
Iar Omul sângerează la tronul coapsei tale.“

Arthur Rimbaud însuşi ne spune mereu cu

glasul a tot ce poate fi mai tragic:

„Par delicatesse,
J’ai perdu ma vie ...“

Arthur Rimbaud se dă la fund în flăcările a şapte

infernuri şi-n răsăritul apoteotic a nouă ceruri.

139
 AMELIA PAVEL

Scriitori în secolul vizualului

C u un nume generic, am putea spune despre

secolul XIX că a fost predominant un secol al
vizualului. Pe lângă tradiţionalele pictură, sculptură şi
gravură, au apărut litografia, fotografia iar, la
sfârşitul secolului, cinematografia. Expoziţiile
universale, începând cu cele de la mijlocul
secolului XIX, cuprind, alături de noile realizări
tehnice, importante capitole de artă vizuală. Este
momentul introducerii în Europa a artei extrem-
orientale, în primul rând a gravurii japoneze, a
cărei influenţă a marcat considerabil arta
modernă a Europei şi Americii din secolele XIX şi
XX.
În acest context, se conturează firesc
raporturile, s-ar putea spune prioritare, între
literatură şi arta plastică, în special între poezie şi
artele vizuale. Se adaugă faptul că unii prozatori şi
poeţi s-au îndeletnicit frecvent cu studiul artelor
vizuale. Citez, în acest sens, pe Stendhal cu
studiul său Le romantisme dans les arts şi pe
Baudelaire, care, precum se ştie, a avut o

140
susţinută activitate de critic de artă, chiar de
cronicar în sensul actual al cuvântului.
Dincolo însă de acest tip de relaţii, să le spunem
profesionale, între artele vizuale şi îndeletnicirea
literară, prioritar poetică, este frapantă în poezia
franceză din secolul XIX imaginea concret vizualizată.
Să abordăm câteva exemple. Iată-l pe Lamartine,
preromanticul care a avut un considerabil ecou şi
în literatura română prin relaţiile lui cu studenţii şi
revoluţionarii români aflaţi la Paris la mijlocul
secolului XIX. Celebra poezie Le Lac cu versul ei
devenit maximă: „O temps! suspends ton vol ...“
va influenţa peisagistica elveţiană a mijlocului de
secol XIX, axată pe tema lacului şi a muntelui, cu
mult apreciatul în Elveţia franceză Bocion, din
opera căruia deţine câteva peisaje şi Muzeul
Colecţiilor din Bucureşti. Dominante vizuale, poate
inspirate din pictura vremii, întâlnim şi la Alfred de
Musset. Într-un poem intitulat Lettre à M de
Lamartine, se evocă scene din viaţa unui
apicultor, proiectat în dimensiuni monumentale,
într-o viziune în acelaşi timp realistă şi romantică.
Ecouri din această viziune se găsesc în pictura
românească la Nicolae Grigorescu şi la Nicolae
Vermont.
Un caz care constituie în el însuşi un capitol
în problema raporturilor dintre vizualitate şi
poezie în secolul XIX este Victor Hugo. Precum se
ştie, Victor Hugo a fost şi un foarte talentat desenator,
mai ales de peisaje marine şi arhitecturale,
încărcate cu aceeaşi energie debordantă, cu
acelaşi romantism retoric ca şi poezia şi

141
dramaturgia lui. Iată poemul Extase (1828):
„Singur lângă valuri, ... ochii mei se cufundau
dincolo de lumea reală“. Îl obsedează imaginile
marine, care amintesc de exilul politic al poetului
pe insula bretonă Guernesey, el, adversarul
neîmpăcat al lui Napoleon al III-lea. Dar şi în romane,
ca în Notre-Dame de Paris, dincolo de naraţiune,
există o adevărată documentare asupra arhitecturii şi
sculpturii gotice medievale franceze. Aceste aspecte
au fost evident folosite cu mult succes de
cinematografie.
Mai puţin celebre, dar nu mai puţin
semnificative, sunt aluziile lui Théophile Gautier la
opere de artă vizuală. Caracteristic în acest sens
este poemul consacrat pictorului spaniol
Zurbarán, ale cărui figuri de călugări în alb
constituie una din comorile artei spaniole.
Evocarea se concretizează acut în prima strofă a
poemului, când îi „vedem“ pe aceşti călugări
„alunecând tăcuţi pe pavimentele morţilor“,
murmurând rugăciuni fără număr.
Cel mai reprezentativ poet în sensul vocaţiei
vizualităţii este, desigur, Charles Baudelaire, care,
precum se ştie, a fost şi un critic de artă ale cărui
opinii au fost decisive, nu numai în epocă. Ele
rămân valabile şi astăzi. Saloanele lui Baudelaire,
cronici înserate în publicaţiile vremii, au marcat istoria
artei franceze – şi nu numai – atât a secolului XIX,
cât şi a trecutului artistic universal. Dacă am cita
numai poemul Les phares (Farurile), ne-am întâlni
cu o mică istorie a artei universale în versuri. Poemul
consacră fiecărui pictor invocat patru versuri: începe

142
cu Rubens, continuă cu Leonardo da Vinci, cu
Rembrandt, cu Michelangelo, cu Goya, cu
Delacroix (cu al cărui spirit Baudelaire a fraternizat
în mod special), încheind cu o mulţumire
dramatică, adresată divinităţii, prin oferta „acestui
plânset fierbinte care, rostogolit din secol în secol,
vine să moară pe malul veşniciei tale“. În marele său
tablou, Gustave Courbet, aducând un omagiu
culturii franceze în general, situează în centru
portretul lui Baudelaire. Urmând în continuare
sonetele şi alte poeme ale lui Baudelaire, recunoaştem
peisaje de Corot, imagini simboliste de Gustave
Moreau – să ne gândim la versul poetului în care
lumea este pentru „une forêt de symboles“, o pădure
de simboluri. Pe alocuri îl intuieşte pe Odilon
Redon cu premoniţiile lui suprarealiste – vezi
sonetul Le Guignon. Uneori, imaginile lui
Baudelaire se apropie de pictorii simbolişti
germani, pe care, de altfel, nu i-a cunoscut, ba
chiar şi de imagini din scenografia wagneriană, de
care se pare că era informat, astfel sonetul La vie
antérieure, cu celebrul lui vers de început: „J’ai long
temps habité sous de vastes portiques“ („Ani în
şir locuit-am sub măreţe portaluri“). Cu Delacroix
se înfrăţeşte în permanenţă. Cunoscutul tablou al
lui Monet, Le Balcon, se asociază cu poemul Le
Balcon, descriind o neîntinată fericire, desigur
mult potenţată şi senzualizată. Peste decenii,
Matisse se va inspira din L’invitation au voyage,
cu refrenul cunoscut „Là, tout n’est qu’ordre et
beauté,/ Luxe, calme et volupté“, pictând celebrul

143
Dans cu nuduri, din colecţia rusă a Galeriei
Tretiakov.
La Stéphane Mallarmé, vizualitatea este la
fel de provocatoare, deşi el nu este, ca
Baudelaire, direct implicat în activitatea artistică,
decât în măsura în care, în „La Revue Blanche“,
interesul pentru artele vizuale exista şi prin
contribuţia lui Theodor Cornel, românul critic de
artă şi critic literar, activ în această redacţie.
Afinităţile lui Mallarmé se îndreaptă nu spre o
imagine abstractă, ci, dimpotrivă, spre o lume a
simbolurilor accentuat carnale. „Mon corps est
triste, hélas, et j’ai lu tous les livres“ („Trupul meu
e trist şi cărţile toate le-am citit“), repetă poetul.
Matisse va face o ilustraţie la poemele lui
Mallarmé, reţinând din imaginile acestuia
prezenţele maritime (Brise marine): „Je partirai!
Steamer balansant ta mâture, Lève l’ancre pour
une exotique nature!“ Ca şi Baudelaire, se apropie
de simbolurile lui Gustave Moreau în poemul
Herodiada. Acumularea de bijuterii, de aur, de
brocarturi strălucitoare reconstituie, în poemul lui
Mallarmé, universul lui Gustave Moreau. Nici de
lumea lui Böcklin nu este străin Mallarmé: lacurile
lui Böcklin, încărcate de vise şi anxietăţi. Tot de
Böcklin se apropie şi celebrul sonet Le vierge, le
vivace et le bel aujourd’hui, cu imaginea lebedelor
în agonie şi exil. Evocări de sculpturi funerare
găsim în sonetul consacrat mormântului lui Edgar
Poe.
La Paul Verlaine, în general mai aproape de
muzică decât de vizualitate, există în poemul Clair

144
de lune o evocare a scenelor de divertisment în
stil rococo, ale lui Watteau. „Jouant du luth et
dansant, et quasi triste sous les déquisements
fantastiques“ („Cântând la mandolină şi dansând
sunt trişti în costumaţiile lor fantastice“). Alte
poeme, evocatoare peisagistic, se înrudesc cu
impresioniştii, cu Pissaro în special, prin viziunea lor
uşor idilică.
La Rimbaud, vizualitatea, acolo unde apare
în mod evident, are un caracter amplu – catastrofic,
direct legat de Delacroix şi mai ales de Géricault, de
faimosul lui tablou Le Radeau de la méduse.
Poemul lui Rimbaud Le bateau are caracterul unei
adevărate ilustraţii de carte. Celebrul sonet
Voyelles (Vocale) este un adevărat program al
raporturilor dintre cuvânt şi imagine vizuală.
Există însă la Rimbaud şi unele poeme care evocă
imagini din prima fază a lui Picasso, astfel poezia
Le pauvre songe:
„Peut-être un soir m’attent,
Ou je boirai tranquille
En quelque vieille ville …“
În principal prozator, Huysmans a avut un rol
esenţial în reînvierea interesului pentru arta medievală
franceză. Atât în romanul La Cathédrale, cât şi în
La-bàs, arhitectura şi sculptura religioasă medievală
îşi dezvăluie o simbolistică de mare profunzime
filozofică. Influenţa acestor romane asupra
evoluţiei picturii religioase franceze a fost enormă.
Pictura lui Maurice Denis, dar şi a lui Puvis de
Chavannes de acolo pornesc.

145
 Belgianul de limbă franceză, Emile
Verhaeren, din pleiada vizionarilor de stânga ai
culturii valone de la finele secolului XIX, aproape
că l-a tradus în versuri pe sculptorul Ch. Meunier,
în poemul Le menuisier (Tâmplarul). Acestei
profesiuni, Verhaeren îi atribuie o vocaţie filosofic–
constructivă, atunci când scrie, în prima strofă a
poemului:
„Le menuisier du vieux savoir
Fait des cercles et des carrés
Tenacement, pour démontrer
Comment l’âme doit concevoir
Les lois indubitables et profondes
Qui sont la règle et la clarté du monde.“
Fiind bine cunoscut şi apreciat în redacţiile
literare româneşti de la începutul secolului XX
(1900–1912), Verhaeren şi viziunile lui de stânga
au influenţat în anume măsură pictura şi sculptura
mică, mai ales în primul deceniu al secolului XX,
inclusiv din România.
În totală opoziţie cu Verhaeren este poetul
catolic – idilic Francis Jammes, ale cărui poeme,
reconstituind peisajele tradiţionale ale ruralităţii
franceze, sunt îmbibate de religiozitate şi se
apropie de Charles Péguy, de neocatolicismul
filosofic şi idilic în acelaşi timp, retoric şi cu unele
conotaţii politice din textele literare semnate de
Paul Claudel, François Mauriac, G. Bernanos.

146
 VALERIU MIRCEA POPA

Rimbaud şi umbra

R imbaud. Un punct de reper. O amărăciune şi o

disperare pe care le înţelegi, de fapt, doar după
ce viaţa îţi oferă şi ţie, din belşug, amărăciune şi
disperare. Cu o ironie pe măsură. Ca un antidot.
Asemănări ale mele cu spiritul său: a)
pendularea între viaţa fantasmă şi viaţa năucitor de
concretă; Rimbaud nu a mai revenit din acest
periplu; eu mă încăpăţânez să parcurg, de o
viaţă de om, acest du-te-vino; b) celebra definire a
poeziei ca „dereglare“ controlată a tuturor simţurilor;
în ceea ce mă priveşte, înţeleg prin asta o
exacerbare a tuturor contactelor cu lumea,
răsturnarea logicii comune, întâlnirea cu acele
paradoxale alăturări de sublim şi abject ce pot fi
întâlnite acum (poate dintotdeauna) la tot pasul,
cu condiţia să ai ochi pentru asta.
Deosebiri. Nu am de gând să cedez atât de
repede; şi, de altfel, a înţelege este mai important
decât a scrie, chiar dacă scrisul înseamnă unul din
drumurile care te duc spre un înţeles al lucrurilor

147
(întâmplărilor) acestei lumi şi a ceea ce se petrece
dincolo de ea.

148
 FLORENTIN POPESCU

O relaţie specială

R elaţia mea cu Baudelaire nu poate fi altfel

decât a fost şi a rămas relaţia autorului
Florilor răului cu toţi poeţii (şi nu numai poeţii)
care l-au avut în afinităţi în veacul lui şi în cel
următor: o relaţie între un mare scriitor şi un
cititor ceva mai atent şi mai fidel în comparaţie cu
alţii.
Fireşte, a spune că mi-am descoperit
afinităţi comune cu acest copil teribil al poeziei,
care a revoluţionat literatura din ţara lui şi pe
aceea a lumii este un loc comun. Am mai spus-o,
o spun şi o vor spune şi alţii, fiindcă Baudelaire n-
a fost numai un pionier al liricii moderne, un
deschizător de drumuri, ci şi un nucleu, adunând
în opera lui germenii unor universuri poetice care
nici măcar nu se bănuiau atunci când scriitorul a
dat la iveală celebrele Flori ale răului.
De asemenea, tot un loc comun a devenit şi
faptul că teoria corespondenţelor, magistral
concretizată de el, s-a metamorfozat şi a devenit, ca

149
să zic aşa, o piatră de temelie, un fel de biblie
pentru foarte mulţi poeţi moderni, din Europa şi
până în America, din Australia şi până în Africa.
Mai degrabă sunt tentat să enumăr câteva
din argumentele care-mi justifică aderenţa la
poezia lui Baudelaire, de aici putându-se deduce
lesne şi afinităţile personale cu opera lui.
Aşadar de ce acest poet înainte de toate şi
în faţa tuturor celorlalţi?:
— întâi şi-întâi pentru viaţa lui, care a fost o
mare învolburată de căderi şi urcuşuri, de lumină
şi întuneric, o necontenită mişcare de valuri din
care s-a ivit o operă pe potrivă. Nu se spune în
genere că omul e opera lui şi invers?
— pentru extraordinara sa capacitate de
sondare a abisurilor sufleteşti, transfigurate în idei
şi metafore cutremurătoare; pare că întregul cosmos
trăieşte prin ele, încărcându-se cu virtuţi sau vicii
umane. Iată, bunăoară, cum vede el omul şi
marea: „În amândoi sunt hăuri şi-ntunecimi
profunde:/Tu, omule, au cine adâncul să-ţi
măsoare?/Tu, mare, cine ştie ascunde a ta
splendoare?/În amândoi o taină eternă se
ascunde.//Şi totuşi secoli, iată, s-au scurs
nenumăraţi/De când voi duceţi luptă cu
turbare;/Atât de mult vă plac omorul, om şi mare,/
Vrăjmaşi cumpliţi în luptă, o, fraţi neînpăcaţi!“
— pentru neaşteptatul asocierilor de imagini
şi harul divin de a armoniza contrariile, obiectele
cu natura şi pe aceasta cu furtunile din interiorul
fiinţei umane. Exemple se găsesc în toată cartea,
dar am să mă opresc doar la unul: „Vioara, ca un

150
suflet pe care-l chinui, plânge,/Un suflet blând pe
care nimicnicia-l doare!/Frumos şi grav e cerul ca
bolta din altare/Şi soarele în zare s-a înecat în
sânge .../Un suflet blând pe care nimicnicia-l doare/
Vestigii luminoase din vremi trecute strânge!/Şi
soarele în zare s-a înecat în sânge .../În mine
amintirea-ţi e-o lacră cu odoare!“.
— pentru „extazul şi oroarea vieţii“, cum
zice el undeva, care, din fericire pentru cultura
universală, au fost şi ele transfigurate şi se
regăsesc în operă, aducând, cum zice Victor Hugo,
un „fior nou“ în poezie;
— pentru efectul benefic asupra poeţilor din ţara
lui şi din toată lumea, poeţi care, la rândul lor, au
îmbogăţit cu noi valori patrimoniul literar
universal;
— pentru că ne oferă şi nouă, celor ce trăim
la-nceput de veac şi de mileniu, o adevărată
„carte de învăţătură“ în materie de viziune asupra
lumii, o lecţie de construcţie poetică, de stil şi de arta
versului;
— etc., etc.
Îţi mulţumim, peste veacuri, Maestre!

151
 MIHAI PREPELIŢĂ

Încercare de destăinuire poetică

sau
Un fel de sinucidere ... la 57 de ani

Ş ifebruarie
iată că într-o zi (nu-i mai spun bună ...) de
1969 (faur, dar nu chiar de la
„meşter-faur“ sau „faur-maur“ ...) aveam să
debutez ca poet în cadrul Cenaclului Mihai
Eminescu al Universităţii de Stat V.I. Lenin din
Chişinău (s-a încercat de mai multe ori ca unica
universitate din R.S.S. Moldovenească să poarte
numele lui Dimitrie Cantemir, dar ... tot cu Lenin
pre limbă ne culcam şi cu Lenin pre limbă ne
trezeam, deşi îmi dădeam seama de pe atunci, în
tainiţele sufletului meu, că idolul Marii Revoluţii
Socialiste din Octombrie – neapărat cu majuscule,
în timp ce dumnezeu şi biserică eram obligaţi să
scriem cu minusculă – era un Satan al veacului
XX!) – nu pur şi simplu să rostesc în faţa
studenţilor (cu glasul sugrumat de emoţii!) nişte
versuri, ci să fiu judecat public pentru „crima“ de

152
a fi îndrăznit să scriu (să compun, adică să
gândesc!), deoarece aveam de acum un bogat
„cazier“, adică o faimă de „poet“, chiar de la
primul an al facultăţii de filologie (nu se numea
facultatea de litere, deoarece se presupunea că
noi, „învăţăceii“, cunoşteam sau ar fi trebuit să
cunoaştem literele, ruseşti!, încă din clasa I
primară); compunerea pe o temă liberă, la
examenul de admitere, o încheiam printr-o
autoprorocire ameninţătoare: vreau să devin
scriitor, să-mi jertfesc viaţa de dragul Patriei şi al
Neamului (poate: să-mi servesc până la jertfire de
sine Patria şi Neamul, cam aşa, aproximativ ... Ce
mi-a trăsnit prin cap atunci?). Mă gândeam că nu am
nici o şansă (eram patru sau chiar cinci aspiranţi
pentru un loc la facultate), apoi, compunerile nu le
semnam – îmi imaginam că nu sunt decât nişte
„scrisori anonime“, chiar dacă ni se oferea un plic,
în care erau numele noastre, cu un fel de cod ...
Tristeţea din sufletul meu era alimentată şi de
faptul că veneam tocmai de la Leningrad (pe
atunci nici nu visam că se va numi cândva Sankt-
Petersburg, ca pe timpuri ...), unde n-am reuşit la
Institutul Ilia Repin al Academiei de Arte Plastice
din U.R.S.S. Ca să nu mă fac de ruşine în faţa
părinţilor, am depus şi eu actele „la filologie“, în
ultima zi (la instituţiile superioare de teatru,
cinema, muzică şi arte plastice examenele de
admitere aveau loc cu o lună înaintea
celorlalte ...). Eram primul copil în familie,
însemnat cu o cruce în frunte (cu fierul roşu!),
pentru că nu numai părinţii, dar şi bunicii mei au

153
fost deportaţi – au simţit pe pielea lor gulagul
sovietic: stepele pustii din Kazahstan, Siberia,
Lacul Onega, minele de cărbuni din Donbas ... Toţi
ai mei figurau la paragraful „duşmani ai
poporului“, şi cei vii, şi cei morţi, iar eu nu eram
decât „un copil al duşmanilor poporului“ şi, pentru
o identificare imediată, eram înscrişi în buletinele
de identitate (paşapoartele de gulag) r o m â n i,
cel puţin cei născuţi pe teritoriul fostelor judeţe
Rădăuţi, Storojineţ, al Ţinutului Herţa din regiunea
Cernăuţi, precum şi din regiunea Transcarpatică –
satele româneşti din Maramureşul Istoric ...
N-am reuşit să-mi ascund originea
„nesănătoasă“ şi atunci s-a trezit un diavol în
carnea mea, în celulele mele (dar nu şi în suflet!)
şi m-am făcut p o e t, m-am declarat poet de la
bun început, dar unul revoltat, hăituit, încolţit,
nemulţumit neacceptat – un fel de poet
avangardist (deşi încă nu cunoşteam mai nimic pe
atunci despre adevărate AVANGARDĂ în artă şi
literatură). Mă înduioşam şi cu „porecla“ de
PICTOR ABSTRACŢIONIST, după cum s-a scris
despre mine chiar în ziarul Universităţii (cu ocazia
aniversării revoluţiei din octombrie am „pictat“ gazeta
de perete a facultăţii într-un mod atât de original,
încât a fost pur şi simplu smulsă cu tot cu tencuială,
călcată în picioare, criticată la decanat, la rectorat,
într-o şedinţă închisă a comitetului de partid ...).
Zburau pietrele din toate direcţiile în capul
pictorului. Iar pictorul – eram chiar eu şi nu
semnam decât în calitate de „membru al
colegiului redacţional“ ...

154
 Deşi compuneam versuri de la vârsta de
zece ani (din mers!), abia după ce am trecut de
douăzeci „mi s-a permis“ să deschid gura. După
ce am tot insistat cu noi şi noi texte (aveam de acum
cel puţin trei manuscrise a câte o sută de poezii),
după ce am trecut cenzura kaghebiştilor de la
facultate (nu le mai dau numele, căci nu merită) şi
mi-au fost selectate zece titluri pentru Cenaclul
Mihai Eminescu (era obligatoriu să scriem Mihail,
ca pe placa de la mormânt a ... clasicului literaturii
moldoveneşti) ...
În prezidiul cenaclului se aflau: preşedintele
– tânărul poet Mihai Morăraş, născut la Cernăuţi,
cu cinci ani mai în vârstă decât mine; criticul
literar Mihai Cimpoi – preşedintele Clubului literar
Mioriţa de pe lângă Biblioteca Republicană de Stat
Nadejda Krupskaia; profesorul de estetică al
facultăţii, criticul literar Ion Ciocanu; poetul Petru
Zadnipru – secretar responsabil al Comitetului de
conducere al Uniunii Scriitorilor din R.S.S.
Moldovenească; profesorul de literatură clasică ...
moldovenească Ion Osadcenco (conducătorul
seminarului special Eminescu – a şi fost interzis!);
supervigilentul lector Gheorghe Mazilu (care invita
băieţii de la anul întâi „să doarmă o noapte“ la el,
iniţiindu-i în arta homosexuală ...), parcă au mai
stat şi alţii la „masa roşie“ ... Sala de festivităţi
arhiplină. Câteva sute de studenţi de la toate
facultăţile. Lectori. Profesori. Tineri şi bătrâni …
La colţul din dreapta (dacă priveai din sală)
al mesei prezidiului şi-a citit (mai mult le-a rostit
pe dinafară) cele zece poezii selectate „la sânge“

155
tânăra poetă Liuba (Liubov) Tuchilatu, nimeni alta
decât Leonida Lari, care de pe atunci era o
legendă vie a facultăţii, purta un „blazon“ de
„poetă mistică“, deşi titlul acesta era rostit mai
ales în şoaptă şi n-a mai scăpat de el nici în
prezent (Mihai Cimpoi, care primul i-a potrivit
această „haină“, repetă până şi în ediţia a II-a,
revăzută şi adăugită, a volumului O istorie
deschisă a literaturii române din Basarabia,
Editura ARC, Chişinău, 1997, p. 225: „Poeta devine, cu
timpul, mistică, fără ca misticismul să fie acoperit
artistic ... “), apoi, la celălalt colţ am citit eu, fără
să-mi ridic ochii de pe paginile drastic redactate, tot
zece poezii, după care în loc să mă închin şi să
„mulţumesc pentru atenţie“, am scos din
buzunarul de la piept o coală împăturită în patru, m-
am întors spre membrii prezidiului şi printr-o frază
destul de întortocheată le-am cerut îngăduinţa să
mai citesc un singur poem, „în afară de concurs“,
fără să mă deranjez că unii s-au înnegrit la faţă de
gestul meu obraznic ...
„Şi am început:
Când am înţeles ...
Am înţeles îndată!
Că n-ai să mai vii ...
Să mai vii vreodată –
Eu ţi-am tăiat sânii,
Sânii tăi de fată,
Să rămâi cu mine,
Pentru mine – fată ...“
(astăzi ultimul vers l-aş înlocui cu:
nedezverginată ...)

156
 Am făcut o mică pauză. Am tras cu coada
ochiului spre cei din sală – zeci şi sute de ochi
strălucind de bucurie, de satisfacţie – era un fel de
început de revoltă, la care ei nu se încumetau. Cu
greu am descoperit-o şi pe Mada, prietena mea, pe
care foarte greu am convins-o să participe la
„prăbuşirea“ mea, avea nişte ochi liliachii, de o
frumuseţe rară, nu cunoştea nici o boabă
româneşte (deşi se născuse la Chişinău!), am
invitat-o în calitate de Muză, pentru a provoca şi
mai mult dezacordul (poate chiar gelozia) colegilor
basarabeni ...
Înconjurat de lumina tainică din ochii iubitei,
am citit mai departe:
„Când i-am dus la buze –
Buzele mi-au plâns ...
Mult am râs în noapte,
Noapte fără vis ...
Eu am rupt cu dinţii –
Dinţii mei de câine!
Carnea crudă arde,
Arde foc în mine ...“
Şi, ridicând vocea, tot mai mult, actoriceşte
(cu Mada studiam de mai bine de un an de zile la
Studioul tinerilor actori şi regizori de pe lângă
Studioul Moldova-Film), am continuat:
„Ochii plini de sânge,
Sânge roz cu lapte –
Nu s-astâmpăr, Doamne,
Doamne, nici cu şoapte ...“
Simţeam că sala este electrizată, parcă era
o şedinţă de hipnoză colectivă:

157
 „Lapte cald şi roşu,
Roşu ca de ceară –
Poate pruncul nostru
N-ar fi fost să moară ...
Mâinile-mi supuse –
Îs supuse ele?
Un copil în inimă –
Inima te cere!
Vino lângă mine,
Lângă mine, iară,
Să te prind în palme,
Palmele-mi de ceară ...“
Şi am mai tras, pentru ultima oară, o gură
de aer (încins, din sala gata-gata să explodeze),
încheind, aproape în şoaptă:
„Când am înţeles ...
Am înţeles îndată!
Că n-ai să mai vii ...
Să mai vii vreodată –
Eu ţi-am tăiat sânii,
Sânii tăi de fată,
Să rămâi cu mine,
Pentru mine – fată ...“
În loc de aplauze, s-a lăsat în sală o tăcere
de mormânt. Am depus (demonstrativ!) textul pe
masa prezidiului şi am păşit bărbăteşte spre scaunul
meu liber de lângă Mada, muza mea,
credincioasă, care vedea TOTUL, dar nu înţelegea
nimic... M-am lipit de coapsa ei fierbinte, am scos din
servietă volumul Florile răului de Baudelaire şi m-am
adâncit în lectură ... Purtam cu mine peste tot
proaspăta ediţie alcătuită de Geo Dumitrescu, pe

158
care mi-am procurat-o de la librăria din Cernăuţi
în timpul vacanţei de iarnă (librara, o ovreică în
vârstă, care ţinea foarte mult la mine, mi-a
recomandat-o, spunându-mi: „Domnule student,
dacă nu te-ai lecuit de poezie, trebuie să-l citeşti
neapărat pe Baudelaire ...“ „Ca să mă
îmbolnăvesc şi mai rău pentru toată viaţa?“ – am
răspuns şi i-am întins imediat 3 ruble şi 67 de
copeici – mai bine de jumătate din costul biletului
de autobus Cernăuţi – Chişinău, fiind nevoit să
călătoresc de la Bălţi iepureşte ...).
Astfel poezia lui Charles Baudelaire a intrat
în viaţa mea, în sângele meu, în celulele mele ...
Nici nu m-a interesat ce s-a vorbit la cenaclu
despre poeziile mele (despre poezia
„baudelairiană“ nu s-a rostit nici un cuvânt!), am
fost atent doar la părerile exprimate despre versurile
Liubei Tuchilatu, pe care o simpatizam, dar cu care
n-am reuşit să discut nici o dată până atunci. Era
cu doi ani mai tânără... Nu îndrăzneam să mă uit
în ochii ei negri, adânci, plini de mister. Trecea pe
lângă mine (prin mine!) fără să mă observe (de
fapt, nu observa pe nimeni din jurul ei!). Femeia ...
Căutam un răspuns în poezia La beauté a lui
Baudelaire:
„Ca visul unei marmuri, o! ce frumoasă sînt,
Iar sînul meu cu moarte împodobeşte firea,
Făcut fiind să-aducă poeţilor iubirea
Cea mută şi eternă-a materiei de rînd ...“
(traducere de Al. Andriţoiu)
Versurile Liubei Tuchilatu aveau să apară în
scurt timp în ziarul bilingv „Kişiniovski Universitet“

159
(Universitatea din Chişinău), despre ale mele nu
aveam nici o veste, deşi de mai bine de un an
zăcea mort la redacţie manuscrisul meu Omul
fără dragoste (munceam din greu la alte două
manuscrise: Ziua de la miezul nopţii şi Nuntă
după moarte). Mi-am lăsat barbă, deşi ştiam prea
bine că pe atunci intelectualii cu barbă sau plete
prea lungi erau pescuiţi de pe străzi, escortaţi la
miliţie şi tunşi ... (Prin Chişinău înaintea mea au fost
două cazuri: bărboşii Emil Loteanu, poet şi regizor de
film – am reuşit chiar să mă filmez în pelicula lui
Această clipă!, într-un rol episodic, cu un an în urmă
– şi redactorul Editurii Cartea Moldovenească, Emil
Codău, „celebru“ printr-un poem scandalos, care
circula în manuscris, adică noi cunoşteam de acum
SAMIZDAT-ul sovietic ...). Miliţia n-a pus mâna pe
mine, dar colonelul de la catedra militară nu mi-a
iertat forma mea de revoltă – s-a pus problema
exmatriculării mele din Universitate! Trebuia să
aleg: ori barba şi pletele lungi, ori Universitatea –
adio!, mai ales că, între timp, am încercat să mă
transfer cu studiile la renumitul Institut de Literatură
Maxim Gorki din Moscova – unica „fabrică“ de scriitori
din URSS – şi dacă nu mi-a reuşit... Tuns şi ras, nu
m-am lăsat de poezie. Scriam în taină, iubeam în
taină, sufeream în taină ...
Debutul meu literar s-a produs, totuşi, dar nu la
Chişinău, ci la Cernăuţi, chiar în mult jinduita
pagină literară a cotidianului regional „Zorile
Bucovinei“ (30 martie 1969), unica publicaţie de
limbă română din Nordul Bucovinei, deşi se
tipărea cu litere ruseşti. Sus, în colţul din dreapta

160
al paginii, sub „un tanc sovietic în satul .... din
raionul Zastavna la sfârşitul lui martie 1944,
locotenentul Semionov G.I., comandantul tancului,
stă de vorbă cu sătenii“ – DOUĂ CÂNTECE DE
RĂZBOI, alături de poezia redactorului şef Ion
Chilaru, Coloana nemuririi (în memoria ostaşilor
căzuţi în luptele pentru eliberarea Bucovinei), a
clasicului în viaţă Andrei Lupan (peste doar cinci
ani avea să-mi devină socru ...), cu un fragment
din poemul Sat uitat (Fraţilor, bine-aţi venit!), dar
şi alături de poeziile tinerilor poeţi Ilie T. Zegrea,
Vasile Tărâţeanu, Dumitru Covalciuc ... Pagina mai
cuprindea nuvela Vişinul a regretatului scriitor
bucovinean Dumitru Grinciuc (1933–1964) şi jos
un INSTANTANEU, cu titlul În miez de noapte,
semnat de poetul Ilie Motrescu, cel care avea să
fie asasinat în mod bestial peste câteva luni, în
iulie 1969 ... Presiunile regimului sovietic
(fotografia cu tancul „eliberator“ din pagina
literară), dramatismul şi tragismul existenţei
intelectualilor români din Bucovina şi Basarabia
ocupate nu mai au nevoie de alte comentarii ...
Peste un timp avea să fie publicat şi ciclul
meu de versuri în „Kişiniovski Universitet“, cu un
cuvânt destul de elogios, dar şi aspru, semnat de
redactorul Ion Ciocanu, chiar şi fotografia
autorului „cu barbă“ (!) a văzut lumina tiparului ...
Nu mă mai interesa. Scriam şi pictam.
Pictam şi scriam cu o poftă nebună. Iubeam şi
uram ... Pe lângă volumul lui Baudelaire purtam cu
mine şi cartea lui Eminescu, Poezii, ediţia îngrijită
de Perpessicius, ediţia a II-a, Bucureşti, 1960, 668

161
p., tipărită pe hârtie velină biblie ... Devenise cu
adevărat BIBLIA MEA! Am scris pe prima filă, cu
majuscule, cu negru, gras: Mihai Prepeliţă, or.
Cernăuţi, sec. XX, ultima generaţie ... Eram
conştient de condiţia artistului în imperiul răului ...
Fiind născut în Zodia Balanţei, a Cumpenei,
încercam din răsputeri să-mi menţin echilibrul
între cei doi poeţi ai mei: Baudelaire şi Eminescu
sau invers. Când eram bătut pentru poezie, mă
retrăgeam în pictură... Dacă mă părăsea o Muză,
îmi „cumpăram“ un Model ori alegeam
Singurătatea sau îmi căutam altă Muză ...
Ce aveam în comun cu Baudelaire sau ce mă
deosebea de spiritul lui Baudelaire?
Mă strecuram (hoţeşte!) prin gâtlejul sugrumat
(spânzurat!) al Clepsidrei, când în jos, când în sus
(mă încumetam să zbor, Pasăre fiind după nume
şi înaintând împotriva curentului, dar nu mă
simţeam mai mult decât un fir de nisip, anonim, în
bătaia vântului, mai ales a „buranului“ dinspre
Siberii ...)
Veşnic îndrăgostit şi veşnic „omul fără
dragoste“. Prizonier al propriilor gânduri şi iluzii.
Boem. Vagabond. Muritor de foame ...
Căutam Femeia! Uram Femeia ...
ALLÉGORIE
„Frumoasa mea, cu pieptul de antică
sculptură,
Îşi moaie zilnic părul, la chef, în băutură,
Iar gheara voluptăţii şi viciul otrăvit
Alunecă pe pielea ei dură, de granit.
Ea-şi bate joc de Moarte şi de Desfrîu, şi-aceşti
Oribili monştri, care strîng omenirea-n cleşti

162
 Şi-n jocuri dezmăţate o macină, respectă
În trupul ei splendoarea şi linia perfectă.
Cu mersul de zeiţă şi lene de sultană,
Plăcerilor le-nchină credinţa musulmană
Şi-n braţele-i deschise, îmbie să poftească
Spre sânii ei întreaga suflare omenească.
Ea ştie, – această stearpă şi falnică fecioară,
Ce pentru mersul lumii e-atât de necesară,
Că frumuseţea cărnii e minunatul dar
Prin care smulgi iertarea oricărui fapt
murdar.
De Iad şi Purgatoriu n-a auzit, nu ştie,
Şi când va bate ceasul să intre-n veşnicie,
Ea va privi în faţă al Morţii rînjet slut
Fără tristeţi şi ură, precum un nou-născut.“
(traducere de Mircea Pavelescu)
În ultimii ani de universitate eram poreclit
„poetul sânilor răzvrătiţi“. Poate că am pictat un
tablou Odă sânilor? Dar tot de la Baudelaire mi se
trăgea şi porecla ...
Schimbam Florile răului cu Poeziile lui Eminescu.
Mă atrăgeau mai ales postumele. Imperfecţiunea unor
versuri, faptul că Poetul nu le-a oferit tiparului, mă
inspira într-un mod ciudat. Important pentru mine
era să scriu, nu să public. În vara anului 1969 m-am
aflat pentru trei luni în Districtul Militar Odessa,
într-o unitate militară de infanterie motorizată şi
tancuri ... Deveneam locotenent al Armatei
Sovietice. Ca să nu înnebunesc, scriam zilnic câte
o scrisoare rusoaicei Mada din Chişinău, compuneam
versuri în limba rusă (!), un exemplar îl puneam în plic,
altul ... îl îngropam în pământul poligonului militar

163
(40x20 km) ... Ce era în capul meu ... Îl invidiam pe
colegul de facultate şi de curs, Mihai Morăraş, care,
deşi făcuse trei ani de Armată Sovietică înainte de
a intra la Universitate, acum alerga în rând cu noi,
înghiţea praful Bugeagului, înghiţea în tăcere toate
sudălmile etajate ale ofiţerilor ruşi, care modelau din
noi ofiţeri credincioşi ai Patriei ... Nu mai scria poezii, îi
născuse soţia şi cu greu a obţinut o permisie de
trei zile ...
La întoarcerea din armată, Mada mi-a restituit
toate scrisorile şi mai mult nu ne-am întâlnit ...
Femeia!
Ca la Eminescu: PIERDUTĂ PENTRU MINE,
ZÎMBIND PRIN LUME TRECI!
„Pierdută pentru mine, zîmbind prin lume treci!
Şi eu să-mi ştiu osânda ... să te iubesc în veci,
În veci dup-a ta umbră eu braţele să-ntind,
De-a genelor mişcare nădejdea să mi-o
prind,
Zîmbirea gurei crude să-mi fie al meu crez –
Purtând în suflet moarte, tu vesel să mă vezi ...“
De la Eminescu învăţam a muri din dragoste,
de la Baudelaire deprindeam arta de a rezista...
Dar Eminescu îmi era, totuşi, mai aproape
(adunam material pentru viitoarea mea carte –
evocarea documentară Tânguiosul glas de
clopot ... Eminescu şi Bucovina, a. 1858–1869),
simţeam că îl trădez pe IDOLUL MEU BAUDELAIRE,
că devin ... român!
„Pe maică-mea sărmana atâta n-am iubit-o
Şi totuşi când pe dânsa cu ţărînă-a coperit-o
Părea că lumea-i neagră, că inima îmi crapă

164
 Şi aş fi vrut cu dânsa ca să mă puie-n
groapă ...
Cînd clopotul sunat-au, plângea a lui aramă
Şi rătăcit la minte strigam: unde eşti, mamă?
Priveam în fundul gropii şi lacrimi curgeau râu
Din ochii mei nevredinici pe negrul ei sicriu;
Nu ştiam ce-i de mine şi cum pot să rămân
În lume-atât de singur şi atâta de strein
Şi inima-mi se strânse şi viaţa-mi sta în gât –
Dar ca de-a ta iubire tot nu am plâns atît ...“
Trebuie să mă desprind din mocirla în care
mă zbăteam, fără de nici un rost, fără de nici un
viitor ... (Mada s-a reîntors la primul ei bărbat, de
care divorţase, era chelner într-o cafenea de lângă
căminele noastre studenţeşti, practica boxul ...).
„Şi totuşi, totuşi, scumpo ... de nu te-aş fi văzut
Au astă bogăţie de-amor aş fi avut?
Durerea-mi este dragă, căci de la tine-mi
vine
Şi îmi iubesc turbarea, căci te iubesc pe tine;
Urăşte-mă, priveşte la mine cu dispreţ,
Să te iubesc prin asta tu mai mult mă înveţi!
Spuneţi-mi cum că faţa o mască e de ceară
Şi mai mult o să crească iubirea mea amară!
Că-n lupanar văzut-o-aţi jucînd, bătînd din palme
Şi o să-mi par-un înger, în gîndul lui cu psalme!
Spuneţi de ea tot răul de vreţi să-
nnebunesc:
Că-i heteră, un monstru, că-i Satan – o iubesc!“
Descopeream în biografia poetului Charles
Baudelaire că a fost şi un excelent critic plastic,
muzical şi literar (la începutul anului 1972 aveam

165
să-mi procur, de acum de la Moscova, din librăria
Drujba, adică PRIETENIA, volumul Curiozităţi estetice,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1971). „Diferitele studii,
spontane sau ocazionale, ale lui Baudelaire despre
frumoasele arte, despre literatură şi muzică trebuiesc
considerate în primul rând drept creaţii tot atât de
geniale ca Les fleurs du mal şi Le spleen de paris.
Ele conţin o adevărată doctrină estetică, filosofică
şi mistică“, după cum avea să scrie, peste un
secol, editorul său, Y.–G. Le Dantec.
Oricum, vizitam Muzeul de Artă Plastică din
Chişinău (era unul singur!), Sala de Expoziţii (în
incinta Catedralei, despre care circula o legendă
că un poet cunoscut ar fi urcat pe cupolă şi ar fi
dat jos Crucea ...), concertele de la Filarmonică,
m-am împrietenit cu tânărul compozitor Ion
Macovei, cu dirijorul Dumitru Goia; frecventam
teatrele, mai ales Luceafărul, dar şi teatrul „stalinist“
A.S. Puşkin, unde aveam să fiu angajat, din 1972,
în calitate de secretar literar, având posibilitatea
să realizez şi scenografia unor spectacole...
Inconştient (sau poate conştient!) urmam CALEA
LUI BAUDELAIRE, dar tot ce încercam sau chiar
reuşeam să finalizez avea să se întoarcă, aidoma
unui bumerang, în ... capul meu! Pietrele toate se
spărgeau de un singur cap ... Spectacolul Ori-ori
..., după piesa dramaturgului moscovit Valentin
Azernikov, în regia lui Andrei Băleanu şi
scenografia mea, s-a jucat doar de cinci ori! Unul
din motivele suspendării spectacolului a fost şi
scenografia, „prea îndrăzneaţă, sfidătoare“, ca să
nu spun mai mult. Scenografia spectacolului

166
Sânziana şi Pepelea, după feeria lui Vasile Alecsandri,
am realizat-o pe scena Teatrului de limbă rusă din
Tiraspol (Transnistria), alte proiecte mi-au fost
interzise ... Prima mea expoziţie personală (Stadionul
Republican din Chişinău, anul 1970) de pictură şi
grafică a provocat un scandal, până la urmă s-au
implicat organele de securitate (KGB-ul!), m-am
trezit aruncat în stradă, în toiul iernii (eram
angajat pictor la Stadion, locuiam chiar în atelier ...).
Viaţa îmi „dicta“ CE şi CUM să scriu, CE şi CUM să
pictez ... Era o perioadă cumplită, când despre pictorii
români din Basarabia (adică, R.S.S.
Moldovenească!) nu se putea să scrii nici un
cuvânt, mai ales despre cel mai important artist
plastic, Mihai Grecu ... Reuşeam să strecor uneori
doar câte o frază despre compoziţiile sale
extraordinare, în anumite cronici despre pictorii
sovietici, care expuneau la Chişinău. Maestrul Mihai
Grecu devenise idolul meu (am avut chiar şi o
întâmplare deosebită: când m-a scos scriitorul
Iacob Burghiu din Spitalul psihiatric din Costiujeni,
o suburbie a Chişinăului, de tristă faimă – primul
om cu care ne-am întâlnit a fost ... Mihai Grecu,
am discutat NUMAI DESPRE PICTURĂ, după mai multe
săptămâni de închisoare psihiatrică, unde ni se
„spălau creierii“ prin cele mai sofisticate metode
medicale criminale!). Nici astăzi nu-mi dau seama,
dacă cele TREI INTERNĂRI ale mele la psihiatrie (în
Basarabia, căci în Rusia, pe parcursul a 20 de ani,
nu am avut nici o problemă cu „psihiatria sovietică“)
au ceva comun cu biografia lui Baudelaire ... La 4
martie 1977 (anul expulzării mele din Chişinău,

167
„fără drept de întoarcere“, nu sunt reabilitat nici
în prezent) mă aflam tot închis la Spitalul
Republican de Psihiatrie din Costiujeni ... La ora
2200 (2100 ora României) eram trimişi la culcare,
îndopaţi cu somnifere puternice, după şocurile cu
insulină de peste zi, la care eram supuşi toţi cei
închişi în salonul furioşilor, iar eu devenisem
„furios“, pentru că nu doream să plec în Armata
Sovietică în calitate de ofiţer (doi dintre colegii
mei de facultate, chiar de curs, românul Toader
Chilat şi ovreiul Mihail Şmulevici, „şcoliţi la
catedra militară“, şi-au pierdut viaţa în timpul
„serviciului militar obligatoriu“, chiar dacă erau
locotenenţi, ca şi mine ...). Cât despre „şocurile
electrice“ din spitalele psihiatrie „pentru arderea
creierilor“ – n-am văzut, eu n-am fost supus la
această metodă barbară, iar, despre ce nu am
văzut cu ochii proprii şi nu am simţit pe propria
piele, nu pot să scriu ... La ora 22 şi 22 de minute
(ora Moscovei) balamucul nostru s-a cutremurat din
toate încheieturile, eu am sărit din pat, cu pătura
zoioasă în cap, ne-am bulucit cu toţii spre uşă
(care era încuiată, ca de obicei, dincolo se afla un
infirmier zdravăn, care urla şi el de spaimă, dar nu
îndrăznea să descuie uşa – ordinul era ordin! –
loveam cu paturile în plasa de metal de la geamuri –
eram la etajul doi sau trei – eram în stare să sărim
cu toţii prin geam, dacă am fi reuşit să-l spargem;
din plafon bucăţi de tencuială cădeau peste noi,
prin colţul salonului, unde era patul meu, de acum
se vedea cerul – apăruse o spărtură de o palmă ...
dacă ar mai fi continuat cutremurul – blocul vechi al

168
spitalului s-ar fi prăbuşit la pământ şi rar cine dintre
noi ar fi rămas în viaţă ...). Cumpăna?
Vai şi amar de cumpenele mele ...
Dar tot acolo, la Costiujeni, am scris (pe
ascuns, pe foiţe de ţigară...) poate cea mai bună
piesă a mea de teatru, în ruseşte, Krik bez prava
na eho, adică Ţipăt fără drept de apel (în România
am publicat-o, după ce am scris-o din nou, pe
româneşte, cu titlul La casa cu nebuni, şi nu De ...,
pentru că majoritatea scenelor aveau loc chiar
acolo, la Costiujeni, unde erau internaţi mai ales
OAMENI SĂNĂTOŞI, pentru a li se spăla creierii, şi
nu nişte OAMENI NEBUNI CU ADEVĂRAT!).
Foiţele de ţigară, tixite cu textul meu
mărunt, le strecuram DINCOLO, aproape zilnic, prin
fratele meu, Gheorghe, student la ziaristică, la
Universitate (din spital aveam dreptul la
corespondenţă cu familia, dar plicurile se înmânau
medicului, el studia conţinutul, după care le expedia
sau le depunea la dosarul cu numele
expeditorului ...); fratele avea grijă să fie textul
dactilografiat, multiplicat şi răspândit printre patrioţii
basarabeni, prieteni (SAMIZDAT-ul funcţiona perfect!),
deoarece eu nu mai aveam nici o speranţă să ies viu
de la Constiujeni, am fost ameninţat cu moartea, dacă
nu voi părăsi „de bună voie“ Chişinăul, tuns, ras în
cap (prietenul meu, omul de teatru, pictorul Ion Puiu,
chiar mi-a pictat portretul – Îmblânzitorul Curcubeului
– după titlul romanului meu, în manuscris,
Îmblânzirea Curcubeului) – eram UN MORT VIU ...
Altă lovitură venea de la atelierul meu – din
cartierul Micul Paris, după cum l-am botezat (unde

169
se află în prezent Galeria Constantin Brâncuşi) – o
şură dărăpănată dintr-o curte veche, din spatele
blocurilor de pe prospectul (bulevardul) Lenin – o
parte era ocupată de secţia de realizare a machetelor,
a Fondului Plastic – în centru, atelierul sculptorului
Lev Averbuh (în scurt timp s-a sinucis ...) şi colţul
cel mai distrus, cu acoperişul spart, cu un cuptor
electric pentru ceramică, părăsit, cu un pat de
beton, pe care dormeam (un fel de mal, pe care
se stivuiau mai înainte oalele fierbinţi scoase din
cuptor) – şi iată că în timpul cutremurului toată
gospodăria noastră s-a prăbuşit pe jumătate, iar
cele două sau patru lăzi de-ale mele, din placaj,
burduşite cu manuscrise, jurnale, schiţe, foi
grafice, proiecte – câte au scăpat de şobolani (aveam
impresia că şura cu pricina era aşezată peste un
vechi cimitir, metodă deseori folosită de
autorităţile sovietice pentru a şterge orice urmă
românească din Basarabia, până şi căminele
noastre studenţeşti s-au dovedit a fi construite pe
teritoriul unui vechi cimitir – de câte ori se
spărgea o ţeavă şi se săpau nişte şanţuri – noi eram
nevoiţi să sărim peste oasele şi craniile răscolite!) –
s-au risipit, toată curtea era plină cu hârtiile mele,
după cum mi-a povestit fratele, cu lacrimi în
ochi... Astfel veni pedeapsa cea mare, A LUI
DUMNEZEU? Puţin de tot a recuperat fratele meu
din tot dezastrul din jur ...
Manuscrisele mele „baudelairiene“, munca mea
disperată de pe parcursul a 12 ani, s-a spulberat
în vânt ... Era un fel de sinucidere! Prima ... La
vârsta de 30 de ani ...

170
 Dar spiritul, DUHUL LUI BAUDELAIRE, nu m-a
părăsit. Nu m-a trădat. Plecam din Chişinău, din
Basarabia (pentru totdeauna!), cu ochii plini de
lacrimi, cu sufletul răvăşit (un divorţ absurd,
despărţirea de unicul fiu, Călin, de numai doi
anişori), cu memoria ştearsă la Costiujeni, ca o
bandă de magnetofon demagnetizată; cu nici o
carte tipărită. Lăsam la Uniunea Scriitorilor
manuscrisul Peste Carpaţi, peste cutremure ...,
versuri lirice, versuri dramatice... Avea să vadă
lumina tiparului abia în anul de graţie 1989, la
douăzeci de ani după debutul meu, dar tot cu
„litere criminale ruseşti“ – aşa mi-a venit între
timp să le botez. Plecam spre MARELE NICĂIERI, în
imperiu, să mi se piardă urma, să mi se şteargă şi
numele ... De două ori, începând cu anul 1970, am
avut invitaţii din România, să-mi vizitez rudele –
pe fratele mamei mele, Vasile Patraş, veteran de
război, fost miner, care locuia la Baineţ, cu
plămânii ciuruiţi de mizerie, la câteva sute de
metri de casa noastră natală din Bahrineşti, numai
că între noi zăngăneau cele două garduri de
sârmă ghimpată, blestemata de graniţă dintre
români şi români; iar în judeţul Braşov mai erau în
viaţă fraţii tatălui meu, Costică şi Nicolae
Prepeliţă, ultimul mi-a tot trimis invitaţii, dar nu mi
s-a eliberat un paşaport ... Dacă ajungeam în
România, poate mă ascundeam undeva în munţi,
„la o stână“, vorba lui Grigore Vieru, dacă o fi
adevărat acest gând al „poetului naţional
basarabean“, că nu l-am auzit niciodată
destăinuindu-se înainte de 1989 ...

171
 Eram terorizat de propriile-mi iluzii,
depresiile mele „lirice“ şi „plastice“ erau legate cu
mii şi milioane de firicele de miraculoasa făptură,
divină şi satanică simultan – FEMEIA ...
„Când Maestrul e nebun,
Vine Muza, iarăşi vine,
Fie noapte, fie ziuă,
Muza trece zid şi vine ...
Iar Maestrul, ca răsplată,
Clipa, când ea se dezbracă,
Din nebun înger devine ...“
Discursul meu poetic devenea „realist“ (au
nu „realismul socialist“ era pe atunci unica
„metodă“, „curent“, prin care ni se permitea, de la
miliţie! să ne exprimăm sentimentele, trăirile
sănătoase?):
„FEMEIA – O RAZĂ DE LUNĂ ...
Privesc singuratic prin geamul odăii
Îmbâcsită cu fum de ţigară,
Deşi eu nu fumez! ...
Mucegaiul de prin colţuri
Se întinde pe furiş
Cu îndemânare de pisică
Spre pânzele mele –
Grămezi,
Grămezi!
În care mi-am pictat ochii,
Şi faţa,
Şi inima,
Şi mâinile!
Dar mai ales ochii mi i-am stors,
Când nu mai aveam culori

172
 Şi nici un ban în buzunare ...“
Sărăcia lucie nu era o metaforă, o invenţie, un
fel de a cocheta. La disperare, coexistam „în doi“:
„Dar iată că o rază de lună
Mă loveşte în tâmplă,
Alerg nebun spre uşă,
Cad pe jos, mă rostogolesc,
Împiedicându-mă de portretele mele
Cu ochii scoşi!
Răcnesc din rărunchi,
Mă ridic buimăcit:
Trebuie să deschid uşa,
Să leg câinele cât mai departe
(avan se mai teme de câinele meu!),
Căci vine EA,
Coboară în odaia mea mucedă
Pe o rază de lună ...“
O fi fiind de la Baudelaire „cetire“? Sau din
Luceafărul lui Eminescu? Poate, totuşi, inspirată
din viaţa nemiloasă a lui Mihai Prepeliţă ...
Când am „aterizat“ la Moscova, în plină
iarnă (noiembrie 1977), am căutat să nimeresc la
ŢDL (celebra Casă Centrală a Literaţilor), unde doi
scriitori ruşi s-au uitat lung la mine, m-au
îmbrăţişat, m-au invitat la masa lor: „Sadisi, bratok!“
(Ia loc, frăţioare!), mi-au turnat imediat un „stakan
granionnîi“ (pahar în canturi, de 200 gr., dacă se
umplea până la dunga de sus, iar plin-ochi – 250
gr.), am ciocnit, m-au forţat să-l dau „peste cap“
până la fund, pe nerăsuflate, după care mi-au dat
să miros o coajă de pâine neagră ca fundul
ceaunului bunicii mele Lucheria din Bucovina

173
(avea să se stingă din viaţă cu zile în februarie, ziua
a doisprezecea, anul viitor ...). După care mi-au spus
din nou: „Dacă vrei să devii un scriitor adevărat,
mai întâi trebuie să înveţi a bea vodcă de rând cu
noi ...“. Am încercat să le spun că eu nu beau, „nu
prea beau“, că abia am scăpat din Basarabia, unde
se bea vin cu căldările ... Că eu, de fapt, sunt
român, din Bucovina (era cât pe ce să mă „scap
cu vorba“ şi să rostesc Bucovina ocupată ...). Ei s-
au scărpinat puţin în cap – erau păroşi, zoioşi,
nebărbieriţi – adevăraţi urşi! – şi m-au sfătuit, de data
asta ameninţător: „Apăi, frăţioare, dacă zici că
eşti român, atunci, ca să devii scriitor adevărat, să
te primim în rândurile noastre, nu-i de ajuns să
înveţi a <gluşi> vodcă de rând cu noi, da’ mai
trebuie, pur şi simplu eşti condamnat, să scrii,
ruseşte! – mai bine decât noi ...“
Purtam cu mine doar Sfânta Biblie în buzunar,
tipărită pe foiţă de ţigară, în limba română ...
„Muzele m-au părăsit.
Dumnezeu m-a uitat ...“
Au urmat douăzeci, aproape douăzeci de
ani, „petrecuţi“ în Rusia (am fost expulzat şi din
Moscova, pe Volga, „pentru încălcarea gravă a
regimului de paşapoarte“: m-am încumetat să
locuiesc, până la urmă, clandestin, în blocul din
care fusese arestat, apoi urcat într-un avion şi
„vărsat“ în Occident, Aleksandr Soljeniţîn – printr-
o minune cerească, murise o bătrână şi m-am
instalat în camera ei – în locuinţa comună, o
„komunalkă“, cu nr. 159 – Soljeniţîn locuise la nr. 169
– pe numele fostei mele soacre, Rahil Moiseievna;

174
achitam întreţinerea în continuare pe numele şi cu
actele ei – de la Gogol am învăţat „a trăi pe contul
sufletelor moarte“; m-am şi recăsătorit, cu o
rusoaică, moscovită, care mi-a născut o fetiţă şi,
când abia îmi adusesem soţia şi copilul de la
maternitate – m-au şi găbjit miliţienii! A intervenit
conducerea Uniunii Scriitorilor din URSS – eram de
doi ani membru titular, dar organele sovietice au
ripostat: „Hvatit nam adnavo Saljeniţîna! Teperi priot
kakoi-to Prepeliţîn ...“ – adică – „Nu-i de ajuns că
avem pe capul nostru un Soljeniţîn! Acum ne presează
cu un oarecare Prepeliţîn ...“ Numele meu pe tot
parcursul „exilului rusesc“ a fost stâlcit în fel şi chip,
după „inspiraţia“ celor care îl rosteau sau scriau ...).
Şi am locuit şi pe Volga, în regiunea
Iaroslavl, în oraşul vechi, Pereslavl-Zalesski, doi
ani (aveam să mă reîntorc la Moscova, să devin
rezident, abia prin cea de a treia căsătorie, cu
poeta armeană Alla Ter-Agopian); şi am scris
numai ruseşte, şi poeme, şi proză, şi dramaturgie,
şi am tipărit câteva cărţi, una chiar cu un tiraj de
150.000 ex., dar simţeam că mor, era un fel de
sinucidere lentă ... Tot mai mult mă îndepărtam
de NEAMUL MEU, de Bucovina, de Basarabia, de
România din vis. Trebuie să recunosc: în Rusia am
avut şi vise frumoase, pentru că ÎN RUSIA
ÎNTOTDEAUNA AM VISAT ROMÂNEŞTE, adică
vorbeam româneşte, numai româneşte ... doar în
vis!
Şi a venit anul 1989, şi mi s-a eliberat la
Uniunea Scriitorilor din Moscova primul paşaport
(albastru, de serviciu), şi am fost urcat şi eu într-

175
un avion sovietic, ruta Moscova-Dubrovnik ... şi
am aterizat la Bucureşti, în octombrie (piloţii mi-
au propus să zbor până în Iugoslavia ...).
La 7 noiembrie, sărbătoarea cea mare a
ruşilor – aniversarea Marii Revoluţii Socialiste din
Octombrie – când la Chişinău străzile din jurul
ministerului de interne, incendiat, erau
baricadate, iar poeta Leonida Lari, deputat al
poporului din URSS, cu alţi doi-trei colegi deputaţi,
care nu s-au ascuns prin birouri, au ieşit cu pieptul
deschis în faţa armatei sovietice de ocupaţie, ofiţerii
aveau ordin de la Moscova să tragă în
manifestanţii basarabeni şi numai o minune,
divină, a oprit o mare baie de sânge – eu încă mă
aflam în România, dar m-a „pescuit“ un diplomat al
Ambasadei URSS din Bucureşti şi mi-a dat un sfat cu
încărcătură de ordin: „Pervîm samaliotom na
Maskvu!“ adică să mă întorc cu primul avion
posibil la Moscova ... Şi să nu mai afirme cineva,
să tot demonstreze, că Moscova n-a fost nici într-
un fel implicată în evenimentele din decembrie
1989 din România! Citiţi, domnilor, stenograma,
volumele roşii ale şedinţelor Congresului deputaţilor
poporului din URSS, din decembrie 1989, prezidate
de Mihail Gorbaciov ...
Muza, muzele mele s-au răzvrătit şi ele. De
acum, în septembrie 1990 am aterizat (tot cu un
avion sovietic ...) pentru a doua oară la Bucureşti,
veneam în trei: cu soţia Alla Ter-Agopian, cu
poetul Anatoli Verşinski, născut în Siberia, la
lansarea antologiei Drevo suşcestvovania
(Arborele fiinţării noastre) – prima antologie a

176
tinerilor poeţi din România (15 autori, printre care
Florin Iaru, Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei,
Cristian Popescu, Mariana Marin ş.a.), pe care i-am
tradus şi editat „în trei“ la Moscova (tiraj 15.000
ex.). Ne-a primit chiar preşedintele Uniunii
Scriitorilor din România, Mircea Dinescu, desigur,
la o şampanie, cu lansarea ne-am descurcat
singuri ...
În 1991, am reuşit să stau trei luni în Ţară,
să fac o călătorie „de documentare“ prin toate
judeţele de frontieră – de la Sfânta Mânăstire
Putna şi până la Iaşi, după care, la întoarcere, la
Moscova, mi s-a retras paşaportul de serviciu; în
1992, am avut permis să intru în România doar
pentru 48 de ore (am participat „cu trup şi suflet“
la Putna la slujba de canonizare a lui Ştefan cel
Mare); în 1993 am reuşit să depun (după mai
mulţi ani de chinuri!) actele pentru redobândirea
cetăţeniei române, iar la 4 iulie 1994 (dată
simbolică!) mi s-a înmânat „repatrierea“, m-am
stabilit la Bucureşti, după un al treilea divorţ! Dar
divorţam, pentru totdeauna! şi de regimul
sovietic, de Rusia ...
La plecarea din Moscova am mai trecut o
dată, nostalgic, pe sub geamurile lui Soljeniţîn (marele
disident avea să se reîntoarcă în Rusia „democratică“,
cu mare alai, aidoma unui ţar!, după ce a
călătorit, cu multe popasuri, într-un tren special,
într-un vagon „regal“ – de la Vladivostok până la
gara Iaroslavskaia din Moscova – să ajungă în
capitala Imperiului Răului la 21 iulie, la 17 zile
după ce eu am primit, la Bucureşti, actul de

177
repatriere, după exact 17 ani de „şedere“ a mea
în Rusia ... Pictorul Nicolae Guţă, cu care ne-am
repatriat cam în acelaşi timp şi ne-am stabilit în
1994 la Bucureşti, îmi va riposta că iar mă laud!
Dar aceste coincidenţe nu sunt întâmplătoare ...);
m-am plimbat şi pe celebrul Tverskoi bulivar, unde,
în faţa statuii poetului Serghei Esenin (vai, „Maskva
Kabaţkaia“ i-a desvelit de curând prima statuie ...)
un bărbat mărunţel, jerpelit, cu hainele pline de
noroi şi sânge, recita în gura mare, pur şi simplu
urla nişte versuri proprii ... M-am apropiat, l-am
ascultat: versurile erau „în dulcele stil clasic
rusesc“, veritabile, interesante, izbucneau din
sufletul unui poet revoltat, ajuns la ultimul grad al
disperării ... I-am strâns puternic mâna, m-am
prezentat şi el atunci mi-a spus şi numele său (nu
l-am reţinut, din păcate), apoi şi-a scos ochelarii de
soare şi i-am văzut mai bine vânătăile ... Abia de i
se vedeau pupilele dintre pungile de sânge
închegat! I-am lăsat adresa mea de la Bucureşti,
de la Revista Reîntregirii Neamului „Glasul
Naţiunii“, unde redactor şef era ... Leonida Lari –
eu înnoptam chiar la sediul redacţiei – rugându-l
să-mi trimită un ciclu din versurile sale, pentru o
posibilă antologie a „noii poezii din Rusia“ ... Nu
le-am mai primit niciodată! „Poetul“ (şi aşa n-am
aflat dacă este un creator adevărat sau un
huligan) dormea noapte după noapte chiar pe o
bancă de lângă statuia lui Esenin, era mereu
ridicat de acolo şi bătut de „noua miliţie“, dar el
rostea mai departe versuri, în gura mare, nu se
astâmpăra ...

178
 La „Glasul Naţiunii“ aveam numărul de
telefon 312-76-37, care era, de fapt, chiar
numărul de telefon de pe timpuri al generalului
Stănculescu (din octombrie 1994, ne-am mutat cu
sediul redacţiei în str. Valter Mărăcineanu 1–3,
dintr-o vilă din str. Londra, cu tot cu numărul de
telefon de acolo ...). Eram trezit, noaptea – dormeam
la început chiar pe masa de scris, punându-mi sub cap
un maldăr mai vechi din revista „Glasul“ (prima
publicaţie în grafie latină din Basarabia!) – suna
telefonul, ridicam receptorul şi auzeam mereu alte
voci, necunoscute, care se adresau: „Dom’
general?“. Alteori, buimăcit de somn, răspundeam
în ruseşte şi după asta două-trei săptămâni nu mă
mai deranja nimeni în toiul nopţii la telefon ...
Până m-am mutat într-o cutie de beton armat,
părăsind redacţia ...
Dacă e adevărat că „somnul naşte monştri“,
apoi viaţa mea la Bucureşti a dat naştere unor
poeme noi. Unul, kilometric, chiar aşa l-am şi
intitulat, Poem nocturn:
„bătrâna doamnă trece reverenţios prin
geam
ea sparge cu picioru-i delicat
lumina străvezie a zidului
păşeşte direct pe masa mea de brad
desenează în aer o figură deşucheată de
cancan
îşi arată coapsele tocite de dragoste

dezvelindu-şi picioarele până la geneză

sare jucăuşă pe duşumeaua de beton
a celulei mele de călugăr

179
 se hlizeşte la mine doamna-muză
<ai văzut ce sprintenă sunt>
<ţi-au plăcut pulpanele mele>
<ai vrea să facem o partidă de sex>
<cum n-ai mai făcut cu nimeni niciodată>“
Existenţa precară, dincolo de orice
imaginaţie (fără spaţiu locativ, fără nici un izvor
de existenţă, cu trei copii de la trei mame diferite,
părăsiţi în trei ţări; cu probleme la coloana
vertebrală – m-am şi operat, hernie de disc ...) – apa
de la robinet, cartofii mărunţi, ca nucile (pentru
câini!), sarea şi uleiul au devenit „elementele“
cele mai frecvente ale poeticii bucureştene ...
Desigur, hârtia, un pix sau mai ales creionul (şi
pixul costă bani!), un capăt de lumânare de prin
biserici (nu aveam cu ce achita nici lumina ...). Ziua
„trăiam“, noaptea „compuneam“, adică înregistram
toate etapele agoniei mele ... Aşa am devenit
român!
Descopăr în Piaţa Norilor din cartierul Tineretului
(ce denumire poetică! să mai spună cineva că
românii nu au imaginaţie ...) roşiile, ceva mai
ieftine decât cartofii, în toiul verii:
„după revoluţia din decembrie 22
românia are 22 de milioane de poeţi
nici academia nu mai ţine o evidenţă strictă
acum poezia se vinde la kilogram
se vinde în piaţa norilor cu preţ redus
alături de roşiile pe jumătate putrede
îl rog pe un ţăran oltean
cu obrazul roşu de prea multă sănătate
să-mi sloboadă un kilogram de roşii

180
 când aud de preţ
îmi pierd darul vorbirii
peste o oră îmi revin ca după balamuc
<dar cât costă jumătăţile de roşii putrede“
<apăi nu costă nimic>
<dacă-i treabă pe cinste>
<atunci toarnă mata în sacul ista fără fund>
<vreo câtevaisprezece kilograme>
<căci tot nu am nici un ban>
he-he îmi râde în faţă şugubăţul omulean
<voi aici la oraş sunteţi putrezi de bogaţi>
<iar eu vând astăzi numai jumătatea cea
bună>
<azi dau roşiile cu jumătate de preţ>
<hai părinte nu mai sta pe gânduri>
<scoate gologanii din buzunar>
<dar nu sunt părinte om bun>
<sunt scriitor>
<he-he adică un fel de scârţa-pârţa pe
hârtie>“
„Economia de piaţă“ m-a îndemnat să mă
apropii vertiginos de optzeciştii din România, de
fapt, dacă socotim că primul meu volum de poezie,
Peste Carpaţi, peste cutremure ... avea să vadă
lumina tiparului abia în 1989, mă încadrez şi eu în
generaţia sau promoţia optzeci, deşi criticul literar
Mihai Dolgan din Basarabia mă „înghesuie“ în
„generaţia de creaţie a şaizeciştilor“: Întoarcerea la
izvoare şi restabilirea artei în drepturile sale (vezi
Antologia Iubire de metaforă, Chişinău, 2001, vol. I);
de nouăzecişti (pe mult regretatul Cristian
Popescu l-am cunoscut, l-am şi tradus în ruseşte);

181
chiar de douămiişti (îi admir la Cenaclul Euridice),
nu mai folosesc majusculele în poemele mele,
semnele de punctuaţie (doar ghilimelele în caz de
dialog). Mi-am redus uneltele la minimum ...
Nu folosesc metroul, tramvaiul (ucigător de
poeţi!), troleibusul, autobuzul. Bat drumurile cu
picioarele mele până mi se rod tălpile încălţărilor şi
îmi sângerează călcâiele ... Afurisiţii de câini
vagabonzi din Bucureşti mă încolţesc la tot pasul
(pentru comparaţie: în Rusia, în cei aproape 20 de ani,
nu m-a muşcat nici un câine, nu m-a atacat nici un lup
hămăsit de foame, deşi am locuit mai mulţi ani în
pădurile din jurul Moscovei) ...
Primul dulău (de rasă!) m-a muşcat de pulpa
piciorului chiar pe platoul Monumentului Ţăranului
Român răsculat în 1907, probabil, era în călduri
(patrupedul!), iar stăpânul stătea tolănit la soare.
Altul (un câine-lup) a sărit la mine, din senin,
vizavi de Casa Vernescu a Uniunii Scriitorilor, pe
care, de când a devenit cazinou, sunt nevoit s-o
ocolesc (ştiam că acolo, la început, prin 1990, erau
nişte camere pentru scriitorii nevoiaşi, dar ...
„economia de piaţă”, bat-o vina!); m-a înhăţat de
cotul stâng, m-a salvat canadiana din pânză groasă
de cort ... Al treilea, pre nume Negruţu, era să-mi
rupă tendoanele: l-am vizitat, în Piaţa Unirii, str.
Poenaru Bordea, pe Nicolae Lupan – cel mai cunoscut
disident basarabean, expulzat din Chişinău în anul
1974 – anul expulzării din URSS şi al lui Soljeniţîn –
acum patriotul moldovean, când vine la Bucureşti
din Franţa, închiriază o cămăruţă, nu are nici el
spaţiu locativ în România ... Al patrulea – o javră lihnită

182
de foame – m-a încolţit chiar în faţa Liceului
Economic de pe bulevardul Dacia – eram după
intervenţia chirurgicală la coloana vertebrală şi am
ieşit, totuşi, să-l votez pe primarul general (nu-i mai
dau numele!), cu gândul că va ajunge cândva dosarul
meu pe masa lui şi se va „îndura“ să-mi acorde o
locuinţă ...
Nu mai continuu. Restul sunt în cartea Poem
nocturn (Editura Augusta, Timişoara, 2000):
„odată cu răsăritul soarelui
mă trezesc admirând printre zăbrelele ruginite
parada câinilor vagabonzi
încerc să număr meticulos
douăsprezece potăi lihnite de foame
unul cu o ureche ruptă
altul în trei picioare
celălalt cu blana flocăită
al patrulea fără de un ochi
al cincilea e o javră mai mult moartă decât
vie
cel de al şaselea e un buldog alungat din
casă
al şaptelea cu o cutie de conserve legată de
coadă
despre cel de al optulea
mi-e scârbă să şi relatez
îşi târâie maţele pe pământ
dar nu se lasă de haită
al nouălea e în erecţie
al zecelea e o căţea cu ţâţele fleşcăite
cei doi de la urmă
încheie solemnul cortegiu

183
 încălecaţi unul pe altul
i-a înciotat dracul
îi urmăresc cu lacrimi în ochi
gândindu-mă la pictorul briegel
căruia nu i-a fost dat să-i picteze
eu nu am nici pânză
şi nici vopsele la îndemână“
Acum stau la o mansardă. Un stejar, care a
depăşit cu vârful său blocul nostru cu şase
niveluri, îmi bate cu ramurile în geam, mai ales
dimineaţa, în zori. Mă trezesc, îmi fac rugăciunile şi
mă apuc de lucru. Mă gândesc uneori că încă n-am
fost la Paris (la Singapore am ajuns, iar la Paris
încă nu ...), GÂNDESC LIBER – aceasta este marea
biruinţă a vieţii mele. Deocamdată comunică între
ele DOUĂ MANSARDE – a mea, de la etajul cinci,
cu a lui ... Emil Cioran, de la etajul cinci din Paris,
rue de l’Odeon nr. 21. N-am reuşit să-l vizitez pe
MARELE SINGURATIC. Dialogurile dintre mansardele
noastre s-ar putea să se transforme într-o carte.
De data asta o voi scrie fără ajutorul
reportofonului. Doar cu sufletul. SUFLETELE
NEMURITOARE ...
Uneori sar alarmat din somn: iar am visat
ruseşte, parcă mă aflam la Moscova sau undeva în
Rusia, dincolo de Volga (în satul Bogoslovo – Cuvântul
lui Dumnezeu, din regiunea Kostroma?), parcă
discutam cu fiică-mea Maria, cu maică-sa,
rusoaica Anuşka, sau cu poeta armeană Alla Ter-
Agopian ... Trecutul meu „rusesc“ este mai
puternic decât ultimii zece ani petrecuţi la
Bucureşti! Oricum, rămân UN SCRIITOR BILINGV ...

184
 Am avut, desigur, şi rezultate. Ediţia în 10
volume (aproape 5.000 de pagini) sub genericul
Din gulagul românilor ... – este prima selecţie din
tot ce am scris în limba română. Acum m-am
apucat de alte zece volume – BOMJ ... Pictura ...
Spectacolele de teatru ...
În anul 1995 actorul basarabean Vasile
Butnaru a reuşit să se lanseze pe scena Atelier a
Teatrului Naţional Ion Luca Caragiale din Bucureşti
cu monospectacolul Mucenicul după poemele
mele, în premieră absolută (la Chişinău
spectacolul a fost interzis!). Avea să devină apoi
laureat la un festival internaţional din Kiev
(Ucraina), altul la Moscova. A reuşit să ajungă cu
Mucenicul şi în Grecia, unde turneul a durat trei
luni. Câteva ecouri: spectacolul Mucenicul, după
mine, este o capodoperă. Actorul este expresiv,
atât exterior, cât şi interior. O lucrare făcută cu
mare dragoste şi credinţă. „Suntem actori de
acelaşi sânge!“ – Larisa Kadîrova, artistă a
poporului din Ucraina. „Sunt de părere că lucrarea
trebuie prezentată pe întreg globul pământesc.
Îndeosebi, monospectacolul s-ar bucura de succes
la comunităţile româneşti. Românii din alte părţi
ale lumii s-ar simţi onoraţi de prezenţa actorului
Vasile Butnaru“ – Ana Uziana Barza, fondatoarea
Comunităţii române Ştefan Cel Mare, Grecia ...
Prin februarie 1998, am fost invitaţi
împreună în Germania. Vasile Butnaru s-a produs cu
monodrama Mucenicul şi la Ambasada României
de la Bonn, unde am avut cea mai importantă
serată, cu ocazia împlinirii vârstei de 50 de ani. Eu

185
am revenit la Bucureşti, iar actorul basarabean a
prezentat spectacolul la Paris, de unde a luat
trenul spre Italia ... La Roma, s-a îndreptat spre
Columna lui Traian (am vrut să scriu ... Decebal!). S-a
îmbrăţişat cu dacii noştri în lanţuri ... Prima
noapte a petrecut-o chiar pe o bancă de piatră din
preajmă. Apoi şi-a înjghebat o colibă pe malul
Tibrului şi 14 luni la rând a colindat aproape toată
Italia cu Mucenicul meu, al nostru! La întoarcere, în
ziarul „Ţara“ (27.04.1999, p. 4), interviul chiar aşa
a şi fost intitulat: La Roma actorul Vasile Butnaru a
trăit într-o colibă şi s-a simţit ca acasă. „... la Roma
urma să fiu cazat în unul dintre cele mai luxoase
hoteluri din oraş. Am refuzat, şi cum vremea era
frumoasă, mi-am înjghebat o colibă pe malul
Tibrului şi am locuit acolo. Explicaţia e simplă: nu
pot juca spectacole religioase (Mucenicul,
bunăoară) locuind într-un hotel de lux. Prefer
locuri modeste, unde pot să mă rog în tihnă, să
postesc, acestea fiind definitorii în relaţia mea cu
Dumnezeu“ ... Preotul Anton Lucaci de la Radio
Vatican, unde Vasile Butnaru a fost invitat pentru
câteva emisiuni, inclusiv la redacţia care emite în
limba rusă, avea să se pronunţe semnificativ: „Un
teatru aparte, cu un singur actor, întruchipând la
modul esenţial eforturile unui neam care-şi caută fără
întrerupere DEMNITATEA şi locul în universul uman,
parcurgând calea purificării interioare prin jertfă,
până când balada propriei resemnări se
transformă în cântare de Paşti“.
Dacă ar fi să-i dăm întru totul crezare lui Charles
Baudelaire – „Binele este totdeauna produsul unei

186
arte, iar răul se săvârşeşte fără caznă, în chip natural,
prin fatalitate“ (Curiozităţi estetice, p. 214). Cred
că într-o măsură oarecare ne-am îndeplinit
misiunea ...
Nu demult împlineam 55 de ani. Crucea
destinului meu apăsa drept în moalele capului,
întristatul meu cap, lovit de atâtea ori în Imperiul
Răului. De la această imagine, deloc poetică, ci
trăită-suferită-îndurată PE VIU, am ajuns, în mod
logic, la o imagine cruntă, neorealistă:
„pe drum îl visez pe bietul poet
şi mai nenorocit ca în viaţa-i scurtă de mucenic
eminescu rătăceşte prin cernăuţi cu capul
spart
tot întreabă şi întreabă de trecătorii grăbiţi
<unde-i ţara mea românia>
<unde-i dulcea mea bucovină>
şi toţi îi răspund într-un glas
<ne znaiu>
adică <nu ştiu>“
Poetul avea să fie „potolit“ cu mercur
injectat în vene, la 33 de ani (vârsta lui Christ!),
strănepoţii lui „neascultători“ au fost „trataţi“ la
spitalul psihiatric cu insulină, de un român.
La 55 de ani, simţind farmecul Balanţei, am
propus la Bucureşti o expoziţie de pictură şi grafică.
Am fost programat în luna martie 2003, la
aniversarea a 85-a de la Marea Unire a Basarabiei cu
Patria-Mamă. Ne apropiem vertiginos de pragul
unui secol, iar MAREA UNIRE A NEAMULUI
ROMÂNESC tot nu s-a înfăptuit. Au nu suntem cu
toţii sub un blestem?

187
 Mi-am adunat picturile cu greu. Nouă ani de
zile tablourile mele au fost blocate de vama
ucraineană, nu aveam dreptul să le scot din satul
meu natal din graniţă, unde le-am adus în 1977,
într-un container de 5 tone, cu trenul, de la Chişinău.
După 1991, au devenit TEZAURUL UCRAINEI ...
Până la urmă prima mea expoziţie
personală, retrospectivă, am instalat-o la parterul
gigantic al Muzeului Naţional de Istorie a României,
cu genericul Basarabia martiră (aproape toate
compoziţiile folclorice, de dimensiuni mari – Mioriţa,
de pildă, de 2x3 m. ş.a., cât şi foile grafice au fost
concepute şi create în Basarabia, în anii şaptezeci,
adică anii cei mai cumpliţi ai dezmăţului sovietic ...). S-
au tipărit pliantele (visul de a edita un album color a
rămas doar vis ...), afişele, o parte am reuşit să le
distribui, dar în ajunul vernisajului mă trezesc cu un
telefon alarmant (eram la o şedinţă a Academiei
Dacoromâne): titlul de Basarabia Martiră NU MERGE;
dacă nu-l schimb, vernisajul nu va mai avea loc!
Trebuia să dau răspunsul fără să pun receptorul ... Şi
aşa s-a născut Bilanţul vieţii mele – zodia cumpenei:
aproape o sută de lucrări de pictură şi grafică,
şase vitrine cu publicaţiile mele – 25 de cărţi
originale, 10 traduceri, volume colective, antologii,
reviste, ziare ...
Ce putere haină mi-a interzis titlul Basarabia
martiră?
La Editura Augusta din Timişoara tipăresc
două volume de ... poeme. Adică Poeme uitate,
2004 (şi Alte poeme uitate, 2005), câte o sută de
titluri şi mai multe foi grafice alb-negru – totul din

188
perioada mea baudelaireană. Dacă în prima
culegere „n-am îndrăznit“ să includ Balada sânilor
tăiaţi ..., cea de a doua se deschide chiar cu acest
text scandalos, din timpurile apuse ale debutului
meu basarabean ...
Mă voi „lecui“ vreodată definitiv de
Baudelaire şi mă voi reîntoarce la Eminescu? ...
Păşesc pe un fir invizibil întins la maximum între
cele două piramide (piramizi-cărămizi?), cu ochii
legaţi, simt „cu tălpile în flăcări“ arena circului
nostru literar – au nu este o TRISTĂ COMEDIE A
LITERATURII faptul că după 1989 au apărut peste
o mie de poeţi „postdecembrişti“, în timp ce în
România la ora actuală abia dacă putem constata
existenţa a cel mult 10–15 poeţi adevăraţi ...
Păşesc înainte. Mă cumpenesc. Umbrela
echilibrului meu este cerul. CERUL ...
Au nu această putere divină m-a readus la
Zodia Balanţei? La această Vârstă a Bilanţului?
Totul rămâne un miracol ...
În toamnă voi împlini 57 de ani. Poate 75
(după cum arăt, cu barba-mi înzăpezită ...)? 5+7
sau 7+5=12. Cam de pe la vârsta de 12 ani am
început. Să gândesc. Liber! Să scriu. Să pictez. Să
vagabondez.
Un fel de sinucidere lentă ...
Baudelairiana mea continuă ...
Aidoma unui cancer al sufletului. Tentaculele
acestei vidre se întind simultan în toate părţile.
Metaforă? Metafizică? Metapoem?
Metastază?
Până când, Doamne?

189
190
 TATIANA RĂDULESCU

Eseu despre Charles Baudelaire

L a vârsta adolescenţei mele, Tudor Arghezi a fost,

prin Cuvintele sale potrivite şi Florile de
mucigai, catalizatorul literar în cunoaşterea poeziei lui
Charles Baudelaire. Deja scrisesem versuri marcate
de contactul cu lirica suavă a Magdei Isanos, şi, pe
acest fond, cuvintele de acută plasticitate ale lui Tudor
Arghezi au indicat o zonă de alarmă a
sensibilităţii, un teritoriu minat cu aură toxică şi
insolită. Cel care mi-a citit pentru prima oară
poeziile lui Charles Baudelaire, aforisme şi
fragmente din curiozităţile sale estetice, era un
bătrân negustor de antichităţi, pe numele său Filip
Manu, care trăia împreună cu familia sa în zona
legendară a Crailor de Curtea Veche. Estet, cu gusturi
rafinate şi, ocazional, profesor de franceză, el îşi
făcuse o metodă originală de predare din a declama şi
a interpreta, în limba franceză, poeziile de referinţă
ale acestui liric damnat. Condusă de firul acestor
lecturi de iniţiere, am primit mesajul
contradictoriu al liricului simbolist prin care

191
intuiam polarităţile existenţei: Extase de vie –
Horreur de vie; Divinitate – poet damnat; Extaz
mistic – neant; Damnare – înviere spirituală. Desigur
că aceste polarităţi erau intuite în procesul unor lecturi
comparative şi că înţelegerea lor conceptuală a
venit mult mai târziu, când am citit eseuri şi studii
consacrate lui Baudelaire.
La un prim contact cu poezia baudelairiană,
am manifestat fascinaţie atât faţă de carnalitatea
aspră a cuvintelor din zone contradictorii ale
vocabularului, cât şi faţă de eleganţa matematică a
prozodiei.
Binecunoscutele motive exotice, intimismul
şi cultul voluptăţii, erau în consonanţă cu
structura adolescentină, cu fireasca tentaţie de
experiere existenţială, de limite depăşite, de
visare, evaziune, livresc şi patos melancolic.
Sensibilă la pictura lui Vermeer, cunoscută,
desigur, din reproduceri. Cu sugestii de lumină
filtrată prin cenuşă, ambarcaţiuni şi ape plumburii,
eram predispusă şi capabilă să descind în vagul
lecturii poetice din Baudelaire.
Se mai adăuga fascinaţia trezită de
personajul Baudelaire – aristocrat cinic, dandy, cu
gustul paradoxului. Mi-l închipuiam cu părul verde
şi cu fularul viu – în fapt, cobra pe care o purtase,
o dată, demonstrativ, în jurul gâtului, pentru a
epata spiritul burghez.
Din lectura celebrei prefeţe semnate de
Théophile Gautier, din versurile cu trimitere certă
şi din ilustraţiile de epocă, am reconstituit în parte

192
mitul erotic baudelairian, pendularea între femeia
de culoare (şarpele care dansează) şi iubirea
platonică şi mistică pentru La Présidente.
Estetismul, elitismul, atmosfera hotelului de
lux Pimodan, stilul de viaţă boemă cu improvizaţii şi
ofrande lirice, prizare de haşiş, constituiau pentru
mine un fond de înţelegere a unui univers care nu
mă obseda, deşi l-am purtat mult timp în reveriile
mele.
Am citit aforismele lui Baudelaire,
nonconformiste, paradoxale, cinice – cum spuneam
– curiozităţile estetice şi prefaţa celebră pe care
Théophile Gautier a semnat-o întru glorificarea
idolului incomod al poeziei simboliste, Charles
Baudelaire.
Personalitate proteică, anticipare a patosului
negativ pe firul căruia avea să evolueze spiritul
liric modern. Sens al unui dinamism
contradictoriu, marcat deopotrivă de retorism
romantic, elan mistic, spleen, gust pentru
damnare, suicid moral în numele experienţelor
limită, al nebuniei asumate şi a frumuseţii
hieratice: „je haϊs le mouvement qui deplace les
lignes“.

În timp, s-au sedimentat în mintea şi în

sensibilitatea mea alte straturi de reprezentări din
poezia lui Charles Baudelaire, ca efect al unei
traversée de l’écriture prin filtrul lecturilor din Proust,
Mateiu I. Caragiale, Bacovia, Macedonski,
Eminescu.

193
 Proza lui Marcel Proust mi se părea a fi o
supradimensionare a unor poeme baudelairiene şi
o formă de reflectare a acestora într-un univers
estetic paralel.

Poemul postum eminescian Când te-am

văzut, Verena mi se părea o expresie de intuiţie
abisală a esteticii urâtului, compatibilă cu poezia lui
Baudelaire Hoitul. Ulterior, am grupat în această
sferă poezia Cuptorul a lui George Bacovia şi
Noaptea de Noiembrie a lui Alexandru
Macedonski.
Tărâmul tenebrelor – pol al fascinaţiei
iminente în sfera trăirilor limită, făcea posibilă,
prin recul, accederea la voluptăţile verbului, la
încrâncenări senzoriale şi euforie lingvistică.
Prin poezii precum Către cititor,
Binecuvântare şi Epigraf pentru o carte osândită,
am avut acces la autobiografia fierbinte a scriitorului,
spre identitatea sa încifrată prin vers.
Compoziţiile poematice Femei osândite, Lesbos,
mi-au permis accesul la pânzele lui Theodor Pallady.

Parcurgând cu ocazia unei retrospective o

simeză cu lucrări ale maestrului de stirpe boierească
şi educaţie plastică pariziană, intimist cu fior
melancolic, am simţit apropierea de lumea estetică a
lui Baudelaire în preajma tabloului intitulat Toujours
de Baudelaire.
Confirmarea intuiţiei mele m-a făcut să
perseverez în domeniul conexiunilor poezie-
pictură şi să am în vedere viziunea liricului francez

194
despre creaţia impresioniştilor, expusă în
saloanele pariziene ale timpului.
Mitologia boemei franceze mi-a fost
inoculată prin filtrul lui Baudelaire. Astfel, am parcurs
monografii dedicate lui Manet, Monet, Van Gogh,
Modigliani, Matisse, Picasso, Brâncuşi. Inconştient, îl
consideram pe poet mentorul lor spiritual „peste
mode şi timp“.

Parisul mi-a devenit familiar, la fel limba

franceză, din perspectiva a tot ceea ce lecturile
periodice din poezia lui Baudelaire mi-au sugerat:
tensiuni psihice, polarităţi, morbiditate, extaz,
halucinaţie intensificată de drog, iubire, voluptate
şi exotism. Teritoriul livresc, fantast, desigur că
falsificat din exces de imaginaţie şi extravaganţă.
Cum, cât s-a reflectat această lume estetică
destul de compozită în ceea ce am scris mi-e greu
să discern. Poate că nici nu ar trebui să-mi pun
această problemă. Ar fi ca o incizie în creaţia mea
lirică atât de imperfectă. Gestul ar avea semnificaţia
unei priviri într-o prăpastie, în timp ce te căzneşti
să mergi pe sârmă.
Dinspre Arghezi înspre Baudelaire, trecând prin
lectura lui Bacovia, am rămas cu gustul pentru
contrast, violenţă verbală, metaforă şi asonanţe. Din
perspectiva acelor ani (1970–1978), câteva poezii le-
am păstrat, ca fiind revelatoare pentru recurenţa
unor lecturi bazate pe afinitate structurală cu
poetul simbolist. Înainte, m-am referit la
Baudelaire ca la un magician al unui teritoriu
estetic pe care l-am parcurs mental prin lecturi

195
încrucişate, vizite în muzee, visări, imaginaţie şi rare
momente de conceptualizare. Ulterior, afinităţile s-
au materializat prin versuri purtând amprenta
saltului din oximoron, din antiteze.
În 1978, am studiat monumentala carte a lui
Macel Raymond intitulată De la Baudelaire la
suprarealism. Cu această ocazie, aveam să
meditez asupra disjuncţiei vizionar – poet şi să
înţeleg că, abordându-l pe Baudelaire ca poet, ca
fiinţă damnată, ca geniu pe orbita melancoliei, ca
alchimist al verbului şi dialectician (pe linia
horreur de vivre – extase de vivre), mă angajam
într-un demers de o destul de mare gravitate şi
chiar periculozitate şi nu lipsit de consecinţe pe
termen lung. Era ca şi când ai fi forat într-un
minereu radioactiv. Căci, cum puteam să scap de
obsesia Cytherei, de insinuanta ei dezvăluire, de
imnul închinat frumuseţii şi de alte embleme ale
supliciului. Baudelaire îmi apărea atunci ca un
magician şi exorcist al durerii existenţiale, ca un
martir sublim şi cinic capabil să exclame: „Je suis
la plaie et le couteau“.
Studiul lui Marcel Raymond îmi arăta cât de
bogate şi iradiante au fost consecinţele lirice
existenţiale, estetice, mistice pe care poezia lui
Baudelaire le-a antrenat într-un vast câmp cultural
înstăpânit de vraja persuasivă a limbii franceze
sub care poeţii români au evoluat: Macedonski,
Mateiu I. Caragiale, Ion Pillat, Tudor Arghezi. Dincolo
de decorativism, estetism, eleganţă prozodică, filtrul
baudelairian părea capabil pentru mine să ardă
pentru totdeauna papilele gustului liric.

196
 Graţios şi incisiv în sonete, amplu discursiv
şi riguros în poemele de viziune, Charles
Baudelaire m-a făcut să mă gândesc la structura
operei poetice eminesciene de o unitate
primordială şi intrinsecă.

În versiunea lui Taşcu Gheorghiu, textul lui

Lautréamont mi l-a repus în minte pe Baudelaire
ca o lectură liant. Scriind un eseu despre Cânturile
lui Maldoror, m-am fixat asupra titlului Îngerul
melancoliei, titlu generic pentru abordarea
predilectă a acestei serii de poeţi ai suferinţei
existenţiale asumate şi cultivate ca exerciţiu
spiritual. Patosul cruzimii se asocia descinderii în
infernul subconştientului. Poemul baudelairian Don
Juan în infern a reprezentat o lectură emblematică
pentru mine. La fel, versurile lui Lautréamont:
„Groparule, de ce plângi,/Noi suntem pe această
corabie nefericită numită Pământ pentru a suferi“.
În acest context, notez discret despre mine că am
semnat volumul Oaspetele de piatră, cu trimitere
specială la celebrul mit al lui Don Juan, conţinând
motive precum exorcisme, ecorşeu şi iluzii ale
risipei de sine.
Lecturi cu semnificaţie de destin personal,
lecturi interzise de simţul pudibond, lecturi
răvăşitoare, aducătoare de neant, asceză şi durere.
Lautréamont, după Baudelaire şi Bacovia, mi-a
clarificat sensul sintagmei morţii continue,
adâncit de eseul poetului Ion Caraion.
Mult timp nu am mai conştientizat că port sub
piele plaga lecturilor din marele damnat. Parcurgând,

197
reluând prefaţa lui Gautier, apoi volumul Florile
răului, am înţeles că autorul lor a parvenit la o
viziune interioară cristalină, profesional conştientizată
prin structurarea acestuia tematică şi motivistică,
volumul determinând cititorul să îl silabisească
ciclu după ciclu, pentru ca la sfârşit să acceadă la
versurile epitafului conjuratoriu. Autentic sărut dat
leprosului. Poetul ne leagă astfel de destinul său
nefericit, ne cere lacrima noastră vitală să o
strivim între paginile sângerânde, să deplângem
condiţia umană căzută, să ne autoflagelăm
împreună cu el şi să ne sfinţim prin patosul
confesiunii. Revenim la un nou romantism prin
patosul confesiunii. Din nou în craterul-caliciu al
acestei stări de spirit care bântuie de fapt firea
noastră încă de la vârsta fragilităţii emoţionale,
făcându-i sensibile şi polarităţile, şi
complementarităţile.

Stilist de anvergură, imagist sintactician,

vizionar captivat de propriile pătimirii orgiastice,
Baudelaire s-a implicat ca o conştiinţă tragică (prin
reactualizare) pentru fiecare poet sau artist care-l
citeşte, fiind astfel o emblemă pentru sensul devenirii
poetice într-o amplă perioadă de timp. Ce va fi
după Baudelaire – adică după istovirea sensurilor
sale ultime şi când se va instaura pacificator pentru
conştiinţele noastre obosite l’extase de vivre?
Când va înceta eul omului modern şi postmodern
să fie „haïssable“?

198
 Amintesc în treacăt că şi Nichita Stănescu a
scris poezia Preşedintele Baudelaire şi că volumul
Patimile, semnat de Mircea Ciobanu – stilist
recunoscut în contextul românesc postmodernist –,
a fost o carte de referinţă pentru mine.
Desigur că o lectură precum aceea din opera
lui Charles Baudelaire are în cariera oricărui om
confruntat cu problemele scrisului o relevanţă
deosebită, precum cuvintele unui oracol.

199
 „La vârsta ieşirii din adolescenţă“

L ecturi disparate din poezia lui Rimbaud la

vârsta ieşirii din adolescenţă m-au pus la
curent cu un mod inedit de asumare a vieţii sub
semnul libertăţii extreme şi a revoltei. Cultura hippy a
anilor ’60, ’70 a modelat la rându-i figuri şi
atitudini de adolescenţi întârziaţi, capabili să
detabuizeze multe convenţii de tip burghez. Mult timp
figura chansonetistului Hugues Aufray, îndrăgostit
de muzica latină şi de alte ritmuri exotice, s-a
suprapus în imaginarul meu chipului singularului
adolescent, aşa cum a fost ea pictată în celebrul
tablou al lui.
Exact un tip de frumuseţe juvenilă constituia
şi pentru mine un reper intim, nemărturisit. Mă
fascina faptul că la şaptesprezece ani Rimbaud îşi
deschisese cu brio şi în mod programatic cariera
poetică. Toate elementele unui destin fulminant
mă atrăgeau în cazul său: voinţa-i de
autoipostaziere într-un personaj incomod şi
excentric, expresia lirică incisivă, conştiinţa de poet
vizionar autorealizat „prin dereglarea sistematică a
tuturor simţurilor“. Lectura versurilor sale îmi
deschidea o perspectivă plonjantă dinspre o

200
„transcendenţă negativă“ către o metafizică neagră.
Poemul Corabia beată, prin pledoaria de imagini şi
vocabularul de un mare ambitus, a stăruit în
mintea mea mult timp, ca un simbol al aventurii
extreme.
În primii ani de facultate, experienţa lecturii
din Lautréamont (Cânturile lui Maldoror, în traducerea
lui Taşcu Gheorghiu) mi-a clarificat şi mai coerent
această structură a creatorului liric care, pornind
de la estetica simbolistă, deviază cursul propriei
deveniri înspre estetism şi, pe o cale abruptă,
explorează situaţii paradoxale, la capătul cărora el
se confundă cu alienarea, delirul, gustul propriei
damnări.
Dacă iniţierea mea în sensul unei poezii
disforice s-a făcut prin Bacovia, lecturile lui Baudelaire,
Rimbaud, Lautréamont şi din expresionistul austriac
G. Trakl aveau să amplifice reprezentările mele în
acest sens. Şi, cum era firesc, să nuanţeze conceptul
de poezie, într-o perioadă în care scriam şi chiar
intenţionam să-mi public versurile, sub imboldul
colegilor mei de generaţie optzecistă.
La o şedinţă de cenaclu studenţesc – cum se
ştie, în anii ’70 la Facultatea de Litere profesorul
Ovid. S. Crohmălniceanu, autor, printre altele, şi al
unui studiu despre poezia expresionistă, patrona un
cenaclu cu destul de mare audienţă – am citit
poezii care mi-au fost etichetate drept
rimbaldiene. În fapt, calificarea se datora
limbajului dur, bolovănos, şi sintaxei abrupte. Unor
daruri, aşadar, pur exterioare. Mai târziu, studiul
unor monografii scrise de Marcel Raymond, Hugo

201
Friederich mi-au întărit convingerea că experienţe
limită destructive şi destructurante la nivelul sintaxei
poetice pot să conducă la recompunerea
discursului ca figură a unei energii rostitoare ce se
obiectivează proteic. Am mai înţeles că, din
perspectiva dicteului vizionar, Rimbaud a regăsit
structurile prozodiei clasice, academice, de la care
plecase, ca autor al unor compoziţii în limba
latină, impuse de programa şcolară a epocii. Genialul
adolescent dovedise o intuiţie abisală a
suprarealismului, mobilizat fiind de trăirile sale
lăuntrice de tip romantic şi de experienţa
drogurilor.
Lectura versurilor lui Rimbaud, în original sau în
traducere, regăsirea acestui autor ca referinţă în
studii precum La poésie éclatée de G. Poulet,
simpatia mea faţă de o anumită tipologie artistică,
aflată sub semnul boemei, toate au avut un
impact asupra mea în exerciţiul continuu al
autodefinirii ca poet şi ca temperament creator.
Ca şi în cazul lui Baudelaire (abordat de Sartre în
monografia sa, Cuvintele), lecturile din Rimbaud
mi-au întregit o viziune fantastă şi personală
asupra vieţii boeme cunoscute şi din monografiile
publicate de Editura Meridiane. Tablourile pariziene
(semnate de Baudelaire) şi Boema mea (miniatura
lirică a lui Rimbaud) mă ajutau să înţeleg
atmosfera unei epoci intrate în legendă şi să
descifrez un mod de viaţă minată în fragilitatea ei
de însuşi contradictoriul structurii artistice a celor
pentru care boema, beţia, orgia, drogul, cultul viciului

202
constituie o constelaţie imperativă în planul eticii
de creator.
În perioada unor exerciţii poetice personale sub
forma unor proze scurte, vag suprarealiste, am regăsit
interesul şi motivaţia de a reciti Iluminările lui
Rimbaud. În fapt, era vorba de o serie de Vitralii –
cum le numisem atunci –, proze bazate pe
imagism abrupt, şoc expresiv şi sintaxă fulgurantă.
Această experienţă coincidea în cazul meu cu
transpunerea în expresie a unor viziuni plastice,
pictura fiind pentru mine un limbaj complementar,
la care apelam cu scopul de a retensiona discursul
liric şi a-l reorienta într-o direcţie nouă. Într-o
perioadă de lecturi variate, hazardul m-a pus în faţa
unor proze semnate de Marc Chagall. Juxtapunerea
incongruentă cu finalitate magică a imaginilor din
tablourile acestui pictor, interpretarea fantezistă şi
onirică a datelor unei icoane m-au făcut să aşez în
aceeaşi perspectivă semantică creaţiile pictorului rus
şi Iluminările lui Rimbaud. Ca şi când cei doi creatori
ar fi aparţinut aceleiaşi lumi. Încercam o intensă
bucurie în cunoaşterea viziunilor lor crepusculare,
cele ale unui eu disparat, pulverizat. Un eu migrator,
care se dezintegrează în experienţe disparate,
pentru ca apoi să se reintegreze magic din
elementele unei fulguraţii nocturne.
Problema eului liric, a pluralităţii sale prin
fiinţare şi expresie, m-a preocupat mult timp după
data debutului meu editorial. Idealul unei scriituri
fulgurante, bazate pe imagism, blocuri semantice
disparate, blancuri în aşezarea grafică a unor

203
poeme, pe care, din spirit de contradicţie, le
numisem Sărbători, mă preocupa.
Când, în integrala poetică Rimbaud,
publicată de Editura Eminescu, am citit piesele cu
titlu oximoronic Sărbătorile răbdării, am avut
sentimentul că bifez încă o experienţă revelatorie,
legată de cunoaşterea şi integrarea câtorva
elemente din acest tip de lirism. Rimbaud a
fertilizat prin exemplul său mitul poeziei care
moare tânără, mitul poetului adolescent şi teribilist.
Poezia ca filosofie a săracului în anii ’80 mi-a apărut
a fi o formulă existenţială compensatorie. Poemul
Corabia beată situa existenţialul în perspectiva
cosmogonicului, prin erupţia de imagini siderale şi
maritime. Eul confruntat cu mitul călătoriei iniţiatice,
cu sfidarea timpului şi a spaţiului era o figură
provocatoare. Pentru noi, românii, aventura
similară era sfârşitul continuu, o regresie lentă în
sinele nostru profund sub patronajul spiritual al lui
Bacovia, redescoperit şi tematizat de Ion Caraion,
poet disforic la rându-i, autor al eseului susnumit.
Rimbaud, într-o lectură românească, soluţia
existenţială Rimbaud în contextul solicitării
totalitare româneşti de sfârşit de secol şi de
mileniu, Rimbaud, termenul de comparaţie pentru
liricii noştri, beneficiind de cea mai urâtă, dar şi cea
mai poetică limbă cu putinţă (după aprecierea lui E.
Cioran), iată câteva coordonate mai obiective de
apropiere de marele damnat.
Născut în aceeaşi perioadă cu Eminescu,
scriitorul francez face uz de aceeaşi apropiere
explozivă a hiperbolei de litotă, a graţiosului de

204
sublim şi a sublimului de grotesc. Putem urmări la
cei doi autori aceeaşi pendulare între compoziţia
lirică de mici dimensiuni şi poemul de anvergură
vizionară sau satirică. Astfel, putem avea o
receptare nouă a poemului Împărat şi proletar de
Eminescu. Venind dinspre experienţa simpatizantului
Comunei, Rimbaud, cel care, apăsând pedala mai
mult pe grotesc, oferă o imagine demitizată a lumii
occidentale, a credinţelor şi emblemelor burgheze, cu
dezinvoltură, patos destructiv, cinism şi cruzime.
Eul golit de orice vanitate devine un mic
demiurg rău în exerciţiul unei cruzimi gratuite.
Descinderea din retorica academică în structuri
oximoronice dominate de categoria estetică a
grotescului, trecerea de la dicteul febril la simetrii
prozodice cristaline, dar toxice în conţinutul lor
semantic, ritmicitatea când foarte abruptă, când
detensionată, iată ce mi-au oferit recentele lecturi
din Rimbaud.
Mitul tinereţii damnate se conjugă la el cu
nostalgia unei copilării pure, aurorale.
Cum am spus, studiul lui Marcel Raymond –
De la Baudelaire la suprarealism – mi l-a apropiat
pe Rimbaud într-o perspectivă teoretică inedită
prin dihotomia psihologică poet-vizionar. Am
înţeles că orfismul în cazul său avea o conotaţie
demonică. Tot astfel, studiul cărţii Structurile liricii
moderne de H. Friedrich asocia modernităţii
destructurarea continuă a triunghiului autor–
operă–cititor, din perspectiva conceptelor
negative, între care acela de transcendenţă
negativă.

205
 De la o etapă la alta a formării mele,
Rimbaud a activat ca un ferment activ,
direcţionându-mi lecturile în sensul unei lirici
grave, aparţinând fie lui Jorje Vallejo, fie lui
Michaux. Asumându-mi o anume incisivitate în a
simţi/a exprima liric, mi-am intitulat o serie de
poeme Exorcisme, cu conştiinţa că Michaux îşi
numise astfel câteva texte definitorii.
Acum, când citesc atâtea lucrări ale
postmodernităţii şi textualiştilor, care vizează
lumea structurată ca text şi pe însuşi poetul,
purtând pe trupul experienţelor extreme cămaşa
de litere, textul rimbaldian îmi apare ca un
memento expresiv şi vertiginos:
„De-atunci mă scald într-una în Marea
lactescentă
Ca-ntr-un poem de aştri pătruns şi devorând
Azurul verde-n care vrun înecat – absentă
Şi palidă stafie – coboară când şi când
Şi-n care, dând culoare sălciilor seninuri
Deliruri şi cadenţe ascunse-n străluciri
Mai largi decât ni-e lira, mai tari ca orice vinuri
Fac să dospească fierea roşieticei iubiri
Văzut-am cum un soare pătat de-un mistic
sânge
Iluminează cheaguri prelungi şi viorii
Cum draperia mării, foşnind sub zări se strânge
Talazurile – parcă eroi de tragedii.“
Rimbaud, prin exemplul său existenţial, a
conferit poetului misiunea de a schimba viaţa cu
preţul oricăror experienţe-limită, în care el se
manifestă ca un alchimist al verbului, ca un

206
martir, ca un damnat. Lecţia lui Rimbaud nu poate
fi asumată de nimeni cu nonşalanţă, cu estetism.
Versurile lui bolovănoase, minereuri radioactive
într-o montură clasică de platină (alexandrinul)
indică tentativa aproape suicidă a poetului de a se
desprinde de convenţiile etice şi sociale pentru a
întreprinde pe cont propriu o aventură asociată cu
reformularea eului în acelaşi sens cu ceea ce
spusese şi Baudelaire:
„le moi est un autre
le moi est haïssable.“
Tematica apocaliptică – aşa cum indică exegeza
de specialitate – a textelor lirice care se scriu în
prezent indică sensul de evoluţie a filonului
rimbaldian. În fapt, poetul descinde în propriul
infern pentru a se împărtăşi cu esenţele sale
nefericite şi pentru ca astfel să aibă puterea unui
taumaturg, capabil să dezvrăjească lumea de
tenebre. La capătul unei astfel de experienţe toxice,
izbucneşte o lumină aurorală, pe care magicianul
melancolic o primeşte ca pe o cuminecătură. Aşa
cum anunţa şi M. Raymond în studiul său: „poezia
este chemată să dea un răspuns în privinţa
destinului uman“.

207
 „O căutare înaltă“

C elebrând tăcerea în perioade de sterilitate

poetică sau sterilizate din exces de estetic,
Mallarmé mi s-a insinuat ca reper livresc ce părea
a veni întotdeauna dintr-o zonă a vocabularului
consacrată unei poezii de factură clasicizantă –
precum armură de platină – „nimic e spumă, vers
virgin“ – spre a desemna o cupă simbolică şi de
bun augur, cu gestul unui oaspete care străbate
irizând straturi de azur, valuri de voci astrale.
Ofranda lui nu putea fi decât aceea a unei beţii
benigne.
Arabescuri printre cuvinte, sinuozităţi având
ca sens o căutare înaltă şi greu de definit,
versurile lui Mallarmé incită la exerciţii de rostire într-
un registru oarecum solemn, atunci când nu elanul
vital te propulsează, ci o foame de asceză de
lungă durată, pentru a ciopli idoli din nebulozităţi
luminiscente:
„Vexaţi, n-au să-l provoace nicicând pe-
acest pervers
Cu scrâşnet taie spada doar razele de lună
Ninsoarea peste oase în drumul ei advers“
(Ghinionul)

208
 Rafinamentul lexical poate că m-a tentat
mai mult atunci când încă am cultivat concepţia
sacerdoţiului liric. Acest fapt purcede dintr-o zonă
a mitologiei poetice moderniste, trenând ecouri
din eminescianul Memento Mori, rondelurile lui
Macedonski, Ritmurile pentru nunţile necesare ale
lui Ion Barbu, poemele lui Philippide şi ale lui
Mircea Ciobanu, Cezar Baltag, dar nu exclude
reversul: contrastele violente, dure, expresiile cinice.
Dar, dincolo de lacrimi, serafimi, flori, arcuşuri, viole,
corole, balsamuri, azur – este loc şi pentru o
figuraţie a torturii, a flagelării.
Căci După amiaza unui faun se întregeşte
complementar cu pasiunea sanguinară a
Herodiadei.
Iată de ce, atunci când citeam şi adnotam
Patimile şi Nopţile lui Mircea Ciobanu – prieten literar
şi mentor – violenţa, tăişul, ghilotina, sângerarea
au reprezentat termeni obsesivi ce au trecut şi în
poeziile mele din volumul Oaspetele de piatră. În
textura unei rostiri psaltice şi cu aparenţă
ceremonioasă, tainică. Prin această menţiune,
afirm că mi l-am apropiat pe Mallarmé din
perspectiva poetului român contemporan care a avut
o mare afinitate cu scriitorul francez. Cel puţin, aşa
l-a prezentat Laurenţiu Ulici într-un studiu.
Paiaţa şi bonzul. Doi poli. Umbră grotescă şi
impură, paiaţa caricaturizează gravitatea sacerdotală
a bonzului. Două simboluri: funia şi turnul de
fildeş.
„Un aur de cimbale hilar în pumni de ură
Deodată nuditatea Solarul zeu mi-o fură

209
 Ce pură exalase din fragedul meu nacru“
(Paiaţa pedepsită)
Dualitatea angelic-demonic se vădeşte în
cazul lui Mallarmé a fi nuanţată prin termenii
expuşi în rândurile precedente. Ea asigură
pendularea macrotextului, fapt responsabil de o
devenire discretă în însăşi personalitatea
cititorului.
„Deasupră-mi noapte-a pielii când râncedă
apari
Levitând ingrat! că iată aici întregu-mi sacru
Un fard topit în apa perfidă de gheţari“
Mallarmé – ca experienţă de lectură, dar şi în
plan poietic consună cu pudoarea, vălul, mistificarea
dorită, încifrarea, poate din dorinţa de a înmormânta
fastuos sub metafore şi structuri simbolice un daimon.
Este şi acesta un sacerdoţiu.
„Mă oglindesc şi înger mă văd
Şi pier şi-ador
— Să fie arta geamul, misticitate fie –
A reînvia şi unde, în ceru-anterior
Al Frumuseţii Visul mi-e diademă vie“
Polarităţile lumii se regăsesc în poetul
francez ca într-o bijuterie barocă, în care montura
de mare preţ face să se confrunte luciri, culori şi
densităţi diferite. La fiecare început de an, lectura
mallarméeană vădeşte pentru mine – ca gest ludic –
virtuţi oraculare. Ea nu poate lăsa indiferent nici un
autor care, iubind geniul latinităţii, îndrăzneşte să
accepte provocarea livrescă a unor sentinţe
precum aceasta:
„E vreun mijloc, tu, Eul ce ştii amărăciunea

210
 De-a sfărâma cristalul de monstru insultat
Şi-a evada, în aripi vădindu-şi goliciunea
— Cu riscul de cădere pe veci, ca un Damnat?“
Recapitulând cele mărturisite şi scrise de mine
despre cei trei zei ai poeziei moderne neolatine –
Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé – pot spune că
redescoperirea ritualică în imaginarul meu a unor
configuraţii de tip romantic străbate această zonă
a lecturilor cu un efort de a mă înţelege şi
îmbogăţi. Nu este exclus ca această experienţă să fie
tributară tradiţiei filofranceze, atât de vie în cultura
românească.
Cei trei mari poeţi sunt, desigur, pentru
mine, intangibili, iar cultul pentru ei este, într-un
fel, distant. Dar ideea de a-i fi citit şi adnotat cu
maximum de interes în momente de graţie sau
cruciale în formarea mea îmi dă sentimentul unei
statorniciri estetice.
Dincolo de lectura lor foarte personală, dincolo
de acumularea unor elemente configuratoare, se
profilează plaja descărnării poeziei şi a desolemnizării
ei. După o agapă simbolică Baudelaire – Rimbaud –
Mallarmé, simt nevoia să mă pregătesc pentru un
necesar exerciţiu de descărnare (sau destrupare) sau
de destructurare a poeziei sub un alt patronaj
spiritual. Fastul metaforei parcă se cere expiat
prin asceză.
Igitur – ca spectacol mental, ca balet al
gesturilor, cuvintelor, tăcerilor era completat de
cruzimea ritualică a Herodiadei. Personajul m-a
preocupat la sfârşitul adolescenţei. Mult mai
târziu, am asociat lectura câtorva sonete
mallarméene cu aceea a unor miniaturi lirice

211
semnate de Gongora. Preţiozitatea sunetelor,
incantaţia voluptuoasă şi un farmec abstract îi reunea
pe cei doi autori în mintea mea. Aflasem că generaţia
1927 a liricilor spanioli l-a revendicat pe Gongora
în perspectiva lecturii modernistului Mallarmé.
Modelul de lectură a creaţiilor lui Mallarmé,
îndeosebi a celor parnasiene, o asociam unei
tehnici picturale asistate într-un atelier: maestrul
nu pleca de la reprezentarea obiectului, ci de la o
„de dincolo de conturul“ acestuia.
Pictura lui Nicolae Georgescu – elev al lui
Corneliu Baba – autor de naturi statice plămădite
parcă dintr-o materie nebuloasă, latescentă,
portretele sale expresive în sens vizionar se
întemeiau pe acest principiu.
Emblema unui meteorit căzut dintr-un
dezastru obscur o cred tot mai mult compatibilă în
scrisul şi viziunea mea poetică cu Oaspetele de
piatră – ciclu liric al indeterminării, declanşat de
experienţe ale misterului uman, după cum
fervoarea solară din După amiaza unui faun,
imagistica ei compensatorie prin frust, senzualitatea, a
primit în scrisul meu replici întârziate.
Marii maeştri muţi impun respect, dar îi ţinem
oarecum la distanţă, dintr-un soi de precauţie. Ne
pot absorbi în nimbul lor pulsatoriu. Mărturisesc că
am avut destulă reticenţă, mai ales faţă de cei
care îmi induc sentimentul unei înnoiri bruşte, într-un
fel sau altul. De aceea, am trădat imaginea şi
cunoştinţele despre aceştia şi am încercat să mă
apropii de oamenii vii din jurul meu, considerând
că este o impietate a fora înlăuntrul unei statui

212
ciclopice precum aceea a lui Baudelaire, Rimbaud
sau Mallarmé.

213
 NICOLAE ROTARU

Rechizitoriul aversiunii

A trebuit să moară şi să treacă un timp – ca şi-n

cazul lui Giordano Bruno, Vicent van Gogh sau
Mihai Eminescu – pentru ca ţara sa şi, apoi,
umanitatea să-l declare geniu pe controversatul,
nonconformistul, „obscenul“ şi straniul Charles
Baudelaire.
Astăzi, în cimitirul parizian Montparnasse
(undeva, la margine şi alături de cel cu care s-a
aflat în cruntă duşmănie, generalul Jacques
Aupick, tatăl său vitreg) este un adevărat
pelerinaj, mai ales la 9 aprilie şi în ultima zi de
august, datele naşterii şi, respectiv, morţii
poetului damnat, a deschizătorului de drum nou,
de modă, a celui ce n-a fost magistru, dar a avut
numeroşi discipoli, n-a fost agreat, dar a avut
numeroşi adepţi.
Mie, Baudelaire mi-a fost izvor secret de apă
vie şi comportament poetic. M-a influenţat şi m-a
„convertit“, asumarea dezordinii şi a

214
nonconformismului său curajos alimentându-mi
neputinţele, inhibiţiile şi încorsetările.
Când am citit notaţia sa: „Astăzi, 23 ianuarie
1862, am primit un avertisment straniu: am simţit
fâlfâind deasupra mea aripa imbecilităţii“ sau
când am aflat că-n timpul sângerosului an
revoluţionar 1848 striga pe baricade, cerând
împuşcarea generalului Aupick, m-am simţit, brusc,
solidar şi i-am devenit admirator sau, folosind un
cuvânt la modă, fan. Fan fanatic, mi-aş permite să
forţez mâna limbii române!
Contradicţiile şi „aberaţiile“ baudelairiene
(precum aceea de a candida pentru un fotoliu de
nemuritor în Academie) mi-au alimentat propriile
nehotărâri.
Uneori, marele poet pare că-şi asumă un
diletantism studiat, pentru a se face neînţeles,
chiar neacceptat de contemporani. Cum poţi să nu
fii solidar cu un suferind sortit să rabde umilinţa
amenzii pentru carte şi interdicţia poemelor
considerate azi geniale precum: Femei
blestemate, Metamorfozele vampirului sau
Bijuteriile?
De la el (şi de la contemporanul lui european,
locuitor în România, pe numele său Mihai Eminescu!)
am învăţat negocierea în picioare metrice cu
moartea şi excentricităţile, am deprins revolta şi
jemanfişismul în chip de colaci de salvare de la
înec în lacul cu fluid romantic stătut, în care fusesem
obişnuit să mă scald în melancolii şi emoţii primare.
Prin definiţie, creatorul este un ins dual.
Baudelaire m-a învăţat să-mi asum graniţa acestei

215
dualităţi care-ar putea fi iubirea, situată între naştere
şi pornirea eschatologică. Orice eşec al acestei
asumări a devenit poezie şi, pentru a şlefui, a mai fost
nevoie să-mprumut ceva de la el: solitudinea.
Solitudinea ca esenţializare şi metamorfoză a
însingurării romantice. Sub această carapace, în acest
sâmbure, sunt posibile gestaţia şi rodul cuvintelor.
Retragerea din lumea mistificării şi epatărilor, din
excenticitate şi „dandysm“ catalizează luciditatea,
alimentează căderea în „păcatul“ de a fi (şi)
altcineva şi mai ales de a putea evada din tine
însuţi; adică de a crede şi a crea!
Baudelaire m-a învăţat să-mi prefac cuvintele în
ascuţiş de armă albă, să le adun în poeme răzvrătite
şi contradictorii, în visări parţial color şi greu de
istorisit la trezirea din halucinaţia sau doar din
hipnoză.
Reanimarea florilor (cum am denumit primul
meu grupaj de versuri ofertat unei edituri după ce
l-au „validat“ Gh. Tomozei şi Fl. Mugur, dar rămas
nepublicat) este un ecou la Florile (de otravă sau
bolnave, cum propuseseră Arghezi şi, respectiv,
Streinu să se traducă Les Fleurs du mal) ale lui
Baudelaire.
În anii ’70, când am alcătuit „vaza“ cu
poeme, care-ar fi trebuit să fie debutul meu
editorial, m-a impresionat dedicaţia lui C. B. către
unul dintre apropiaţii săi: „Poetul
desăvârşit/neîntrecutului magician al literelor
franceze/scumpului şi veneratului meu/maestrul şi
prieten/Théophile Gautier/cu sentimentul/celei
mai profunde smerenii/îi dedic/ aceste flori

216
bolnave“. Mai apoi, patrulaterul temelor emise în
primul vers din (poezia) Prefaţă („Greşelile,
păcatul, zgârcenia, prostia“) au devenit obsesii ale
propriei mele creaţii.
O tentativă de a urma filologia (împotriva
interdicţiei şefilor militari, care vedeau această
facultate drept incompatibilă cu cariera mea de
ofiţer) m-a pus din nou faţă în faţă cu maestrul
spleen-ului, revenindu-mi, la examen, să analizez
(în franceză) vestitul poem Albatrosul. Mult timp
m-a obsedat identificarea poetului (care mă
credeam!) cu un „prinţ al vastei zări“ pe care, „Jos pe
pământ şi printre batjocuri şi ocări/Aripile-i imense l-
împiedică să meargă“, potrivit echivalenţelor
traducătorului Al. Philippide.
Pentru mine, bizarul şi nonconformistul
Baudelaire este un fel de Oscar Wilde sau Byron
francez. Spiritul de revoltă şi solitudinea autoasumată,
presiunile sataniste şi complacerea într-un proces
de conştiinţă a răului, preocuparea (estetică)
pentru lumea grotescă şi travaliul (poetic) pentru
umanizarea naturii maladive m-au atras şi mi-au
conturat o anume damnare, un refugiu spiritual
imitativ, o efervescenţă diabolică estompată, dar
remanentă. Poate c-ar fi trebuit să vizitez Franţa, să
văd Parisul, pentru a-l merita pe Baudelaire drept
model, pentru a mă simţi, ca poet, ocrotit de
umbra fălniciei sale. Dar, ştiindu-i, cât de cât, limba,
am parcurs Tableaux parisiens, i-am savurat Le vin,
am tras în piept aroma poemelor celebre din Les
Fleures du mal, am rezonat citind Spleen et idéal,
încercând să-i înţeleg Revolte şi să-i accept La
mort. Adică, am reuşit să parcurg cele şase cicluri
ale drumurilor existenţei umane muzical-magice şi

217
să constat apoi că acest fapt m-a ajutat (m-a
învăţat cum) că evadez de sub tutela romantică.
Aşa cum Baudelaire însuşi a fost ajutat de
„simfonia în alb major“ a lui Gautier sau de
„voluptatea“ acelui „copil al secolului“ care a fost
Sainte-Beuve să nu mai semene nici cu sine.
Controversele şi negarea contemporanilor
au făcut din Baudelaire, pentru lirica universală,
ceea ce au făcut convivii din universalul şi genialul
Van Gogh pentru lumea cromatică.
Asemenea pulsiuni existenţiale, pentru
artişti, reprezintă izvorul creator de frumuseţi şi
eternităţi spirituale. Atitudinea, comportamentul şi
transfigurările creatoare ale unor asemenea artişti
magnetizează, molipsesc, domină şi predomină,
umbresc ocrotitor sau distructiv destinul celor ce
au ales opţiunea admiraţiei, cum s-a-ntâmplat cu
mine, cel dedat la „răzvrătiri“ lirico-ludice made in
Charles Baudelaire.
Aventurile erotice (potenţatoare ale
dramatismului liric pentru orice poet!) ale lui
Baudelaire au fost puţine, dar profunde. M-au
impresionat „ciudata zeitate bună“, adică actriţa
mulatră de mahala pariziană Jeanne Duval şi
Apollonia Sabatier, destinatara unei bogate
corespondenţe şi a unor poeme neiscălite. Dar,
pentru poet, iubirea reprezintă un extaz putrefact,
cum rezultă din finalul poemului Un hoit: „Când
viermii te vor roade cu sărutări haine/Atunci,
frumoaso, să le spui şi lor/Că am păstrat esenţa şi
formele divine/Şi duhul descompusului amor“.
Cum să nu influenţeze asta pe cel ce-a îmbrăcat
cămaşa morţii eroice numite travaliu poetic?

218
 Cel mai mult însă m-a marcat similitudinea
de gând şi faptă în adevăratul rechizitoriu pe care
Baudelaire îl face naturii, când o învinuieşte că-l
„constrânge pe om să doarmă, să mănânce şi să
se pună la adăpost ...“, adică îl face rob al
trebuinţelor lui Maslow, necum mirabilului supliciu
care este creaţia. Din această resurecţie se nasc
marile teme poetice ale obsesiei de sine (cum la
alt obsedat şi chinuit de sine, Stendhal, se nasc
marile experienţe epice!), ale sinelui năpădit de
urât (spleen) şi uscăciune, de angoasă şi
neputinţă, iluminat când şi când de scăpăratul
unui vers incendiar.
Cei ce-au încercat apropierea de Baudelaire s-au
plâns de neputinţa drumului până la capăt. Versul său
este greu de acceptat, la fel ca o injecţie răufăcătoare
fizic, dar care tămăduieşte suferinţe majore.
Pentru mine (ca şi pentru Victor Hugo, probabil,
căruia îi este dedicat poemul Bătrânele),
Baudelaire este producător de empatie şi rezonanţe
de tipul: „În vechile oraşe cu străzi
întortocheate,/Pe unde chiar urâtul surâde-
ncântător,/Pândesc, purtat de toane fatale, cam
ciudate/Făpturi trec gârbovite, c-un ce fermecător“
(trad. Ş. Bascovici). Tot el mă lasă pe gânduri
germinative, când scrie: „De-mi crapă capul greu
de ură,/Sau de mă taie-n două, eu/Oi râde ca de
Dumnezeu,/De Drac sau Cuminecărută!“ (trad. V.
Colin) sau: „Neam al lui Cain, suie-n Tărie,/Pe
Domnul zvârle-l pe pământ!“ (trad. Gr. Hagiu) ori:
„Satan, să-ţi fie milă de-a mea nefericire!“
(invocaţie obsesivă din poezia Litanii către Satan).

219
 Din dorinţa dialogului-duel, a replicii de
nădejde şi optimism, am continuat să scriu à la
manière de ..., aşa încât astăzi mă simt liber să fiu
eu însumi, ca un fost autor de epopee nevoit să
evolueze în geometria perfectă a unui rondo-
sonet. Îi datorez asta şi-i mulţumesc lui Charles
Baudelaire.

220
 Muzical şi oniric
Moto: „Să-ţi fie versul buna veste/Ascunsă-n
vântul pui din zori/Ce-adulmecă prin izmă
şi bujori .../Iar restul, doar literatură este.“
(Arta Poetică)
„Şi-n vânt mă las/În răul pas/Care
mă poartă/Din loc în loc/Acelaşi joc/De
frunză moartă.“ (Cântec de toamnă)

D e la saturnianul Paul Verlaine (fiu de ofiţer şi

absolvent doar de liceu) am învăţat lecţia
simplităţii şi a goliciunii sufletului călător,
convieţuind cu fanteziile blestemului ce anunţau
sositul pe lume al simbolismului, goliciune
datorată atacului liricului care, în viziunea lui
Ortega y Gasset, răneşte sau ucide lucrurile.
Un delir imaginativ, vizionar şi o „îmbarcare“
pentru oniric („visătorie“ laolaltă, cum ar fi spus
Bachelard, pe care am experimentat-o în Aripi de
hârtie, volum de haiku-uri cărora am încercat să le
găsesc echivalenţe în engleză, franceză şi
italiană), o deturnare de fabulos şi erotic à La
Bonne Chanson (încercată în cărţile Viaţă expirată
şi Deceniul Secsy şi-n secţiunile din volumele Bis
in idem şi Tandem liric) sunt constrângerile şi
„depotenţările“ verlainiene autoasumate.

221
Paradigma lumii create, un fel de anti-lume
valabilă doar în/prin limbaj, adică alta decât cea care
poate rezulta prin raportare la real – una halucinantă,
somnambulă „hipnagogică“, fluidă şi „adimensională“
– reprezintă egida acestor experienţe lirice care ar
putea aparţine unei aşa-zise literaturi a efectului şi
desfătărilor.
Evadările lui Verlaine – întâi din boemă în
căsnicie, din mariaj în aventura-n doi cu
„demonul“ Rimbaud, din această „convieţuire“ în
voia „vântului rău“, la care chiar el îl chemase („Vino,
suflet scump şi mare, te aşteptăm“) în penitenţă, din
închisoare (unde a scris Romanţe fără cuvinte) în
viaţa fără busolă, dar cu abuz bahic şi-n fine de aici
(unde a încercat, fără succes, pocăinţa mistică,
evidenţiată în volumul Sagesse, dar şi aventura
muncii de agricultor ratat ori de vagabond
incurabil) în Désappointement, adică Dezamăgire
(cum şi-a intitulat ultimul sonet dinaintea morţii
survenite la încheierea anului 1895) – acele
evadări deci s-au dovedit popasuri dintr-un purgatoriu
celest, o anticameră a celebrităţii neînţelese de
convivi, dar jinduită de admiratorii tineri ai lui
„Pablo“. Mă număr printre acei admiratori îmbolnăviţi
de tristeţea Poemelor saturniene, de optimismul
temperat al Serbărilor Galante sau de sinceritatea
muzicală a Cântecelor pentru ea, printre cei ce i-
au luat în serios Arta poetică antiparnasiană sau
cunoscutele-i imperative: „De la musique avant
toute chose“ şi „Prends l’éloquence et tords-lui le
cou!“. Micile trădări (cu Mallarmé!) în privinţa
muzicii n-au fost de natură, cred, să umbrească

222
loialitatea faţă de „sucirea gâtului elocinţei“ pe
care-o practic majoritar, asumându-mi un anume
„hedonism al suferinţei“.
Dacă mă complac în postura de „poet
blestemat?“. M-aş complăcea, dar nu sunt, deşi
Verlaine mi-a oferit toată cohorta de influenţe.
Blestemul „anonimatului autoasumat“, al refuzului
„lesei“ de generaţie, al nonconformismului în
raport cu „consacraţii“, ignoranţele prozodice
(uneori chiar de fonetică!), absurdităţile lingvistice şi
experimentele rebusistice, moi-même-ul asumat
drept art poetique, artificiile sonore, contradicţiile şi
„terorizarea“ ideilor sunt câteva dintre tentaţiile la
care n-am rezistat. Dar nebunul Verlaine nu e
vizionar-profetul Rimbaud, nici alchimist-dificilul
Mallarmé, el rămâne „sălbaticul genial al fadorii“, cum
ar spune el însuşi absenţei de gust, fadului
provocator. De la el împrumuţi, dimpreună cu revolta
şi ţinta, o dată cu cauza şi efectul, conţinutul de
emoţii şi formele de a le face „apt combatante“.
Am intrat în labirintul verlainian ţinând drept ghid
cărţile unor C. Abăluţă, D. Laurenţiu, V.
Mazilescu, Gh. Tomozei, A.T. Dumitrescu, ca să
„divulg“ doar câţiva contemporani. Sunt verlainian
doar în măsura în care accept (se acceptă) că n-
am ecou, deşi-s complice la crearea şi propagarea
lui, ca stânca, ca zidul, ca pădurea, ca aerul.
Înstrăinările limbajului (meu) poetic sunt rodul
unor retrocedări, al achitării unor obligaţii pentru
împrumutul din lectura celor pe care, conştient de
măreţia lor, i-am considerat, totodată, singulari.

223
 La Verlaine m-a frapat evitarea culorii excesive
şi a spectaculosului, care produce şi mai multă
culoare şi muzicalitate spectaculoasă, între
limitele unui fast controlat şi ale rafinamentului
aparent. „Ingerinţa dominantă a muzicii“ face ca
lumea exterioară şi trăirile intime să se
contopească, dar acest fapt nu poate să nu aibă
atractivitate.
Recapitulând, pot spune că spiritul frondist,
comportamentul aparent bizar, revolta împotriva
convenţiilor umane, mediocrităţii, prostiei şi
neam-prostiei, retragerea într-o solitudine laborioasă
urmată de expasiunea în socialul bântuit de minciună,
angoasă şi sărăcie spirituală, căruia îi opun
justiţiarismul, militantismul intelectual, cultul
pentru frumosul straniu şi rigoarea diabolică, sunt
„împrumuturi“ constante de la „poeţii blestemaţi“,
mai ales Baudelaire, în special Rimbaud, cu
precădere Mallarmé şi, desigur, Verlaine.
Toată creaţia mea, dar mai ales poezia, stă sub
semnul adevărului împrumutat de la Baudelaire,
conform căruia natura, fiind izvorul răului, trebuie
„umanizată“ prin artă. De aici, tăgada şi pulsiunile
sataniste, care sunt opuse mereu credinţei şi
dogmelor religioase în „alchimia“ poetică
baudelairiană de care mă învrednicesc,
ermetismul sugestiv-magic şi eliptic-abuziv
mallarmeean al unora dintre poeme, dizarmonia
simţurilor, a trăirilor halucinatorii, viaţa
contrastantă, de „relicvariu“, cu atitudini
anticlericale şi libertine de tip transcendental
rimbaldian şi, în fine, viziunile dramatice,

224
înclinaţia spre resemnarea pesimistă, păcatele şi
remuşcările, exerciţiile lirice licenţioase (ca-n cărţile
Deceniul Secsy, Viaţă expirată şi Emoţii cărunte),
recursul la cantabilitatea armonică, populară, care,
toate, caracterizează modul meu de a fi, a gândi şi
a crea.
Verlaine mi-a pricinuit cea mai îndelungată
şi frumoasă caznă a lecturii, fiindcă a scris destul
de mult în raport cu Baudelaire şi Rimbaud. Nu
ştiu precis dacă Jurnalul de laşitate pe care-l ţin de
trei decenii este declanşat de lectura Memoriilor
unui văduv, Spitalele mele, Confesiuni şi
Închisorile mele, dar că m-a influenţat „barbarul“
şi „nebunul“ de Verlaine este neîndoios.
De altminteri, toate lecturile din poeţii
francezi sunt cele ce au pus umărul (ca şi cele din
literatura rusă, germană, italiană, engleză, latino-
americană şi, desigur, română) la cronicizarea
incurabilei maladii a scrisului cu care mă
mândresc.

225
 Singurătăţi plurale

D eşi sunt catalogate ca atare relativ uşor,

geniile sunt, totuşi, rare. Arthur Rimbaud
(trăitor mai puţin chiar şi decât contemporanul
său Eminescu, între 1854–1891) este o asemenea
raritate, adică un geniu. Un Poet. Unul dintre
evadaţii din chingile romantismului, cel care a
ctitorit ceea ce se cheamă experienţă modernă.
Rimbaud a renunţat la dogma „crede şi nu cerceta“
pentru mitul „eu sunt un altul“, fiindu-şi martor la
ecloziunea „oului dogmatic“ incubat în propria
minte, în ciudatul sistem de a gândi. La o analiză
de suprafaţă, a părut că el, marele poet, s-a
despărţit, astfel, chiar de poezie. Profunzimea scoate
în evidenţă exact contrariul. Profunzimea cercetării
complice, lectura participativă, înţelegerea
neînţelesurilor din poematica tânărului
nonşalanţelor ucigaşe, la care m-am învrednicit la
vârsta vârstei sale şi, apoi, constant.
Lectura „poemelor“ din Un anotimp în infern
m-a determinat să rup multe din filele scrise,
inclusiv pe cele nescrise, până la ciumpăvirea
pădurii din care provenea hârtia. Rostirea cuvintelor
rimbaldiene (mai ales a echivalenţelor româneşti

226
propuse de vrednicul şi talentatul Taşcu Gheorghiu)
seamănă cu un ritual sacerdotal în urma căruia
rămâne mireasmă de tămâie care alungă diavolii şi-i
invită la închinăciune chiar şi pe atei. Am descoperit
cum pot fi oglinzi poemele nescrise, cum
invizibilul (chiar incredibilul!) poate genera zeci de
faţete ale lumii reale şi cum totul este reflexie (a
faţetelor de diamant) devenită sonoră şi vizibilă
prin admiraţie.
Acest soi de contaminare experimentalistă,
„apocaliptică“ devine imposibilă (incapabilă) de
abandon. Sub tăişul revelator/revelat al
Iluminărilor lui de „mistic în stare sălbatică“, după
cum îl numea Claudel, mi-am redactat, găsindu-mă
înapoia liniei de start (prin concurs de debut
produs, ca să-l citez pe Ulici, sub semnul
„paradoxului grămezii“, într-un volum colectiv,
laolaltă cu alţi nouă nou-născuţi de vârste şi valori
diferite), unde aşteptam, pregătit să plec în cursa
(editorială) ca poet, unul dintre grupajele de poeme
(„vise ambigene“), citite şi avizate de Grigore Hagiu
şi Cezar Ivănescu, dar rămase report perpetuu în
planuri editoriale din evul revolut.
„Copilul teribil al simbolismului francez“,
exaltatul şi insurgentul fiu de ofiţer din Charleville
(iată al doilea motiv de simpatie din partea militarilor
care am rămas, supravieţuind demilitarizării celei la
modă în lumea belicos-violentă şi asimetric-
globală în care trăim!), a cărui revoltă are ca prim
inamic familia („Părinţi, aţi fost nenorocirea mea şi a
voastră“), poetul „blestemat“ care şi-a ales să
trăiască în ascultarea a două zeităţi – Muza şi

227
Libertatea – mi-a devenit dintru început, dacă nu
model, unul dintre profesorii de „muzologie şi
funambulistică“ (Să ai doar şaptesprezece ani la
instaurarea Comunei din Paris şi să nu ceri pe
baricade moartea tatălui tău, ca Baudelaire, dar
să redactezi un Proiect de Constituţie comunistă,
reprezintă tot o nebunie demnă de toată
admiraţia!).
Dincolo de paradoxuri şi nonconformism,
Rimbaud rămâne însă autorul unor texte vitale, al
unor scrieri-manifest ale unui Prometeu revoltat
împotriva Divinităţii, dar şi al unor „tăceri locvace“
şi polisemice care alimentează fantezia, oniricul şi
realitatea, dar numai ca rezultat al creaţiei.
Aceste „obsesii“ m-au marcat, atunci când am
alcătuit „opul ratat“ de „vise ambigene“, aceleaşi
„scindări de/din real“ mă însoţesc adesea, atunci
când, în efervescenţa tranziţiei post-ceauşiste de
azi, m-asemăn cu un militant al Comunei reeditate
(revăzute şi adăugite), menite să-nvingă „ospăţul
vieţii“, „viciul care a dat rădăcini de durere“,
„tinereţea şăgalnică, eroică, fabuloasă“, „alchimia
verbului“, „dimineaţa de beţie“ şi alte „iluminări“
de pe drumul (poetic) parcurs între absurd şi
ideal, între realitate şi tendinţă.
Dar, vai, Rimbaud trăieşte, în mai puţin de
patru decenii, două vieţi profunde şi distincte,
acest status social reprezentând alt motiv de
asumare a influenţei sale asupra eficienţei
duelului meu cu muschetarii verbului şi metaforei.
Viziunile halucinante, comportamentul violent,
înfumurarea şi absurditatea „marelui rebel“ ce-

228
ncerc să mi-l adjudec drept model dispar când îl
cunoaşte pe Verlaine (S-a scris şi s-a fabulat pe
seama acestei legături scandaloase, mai mult sau
mai puţin împotriva firii, din care supravieţuitorul
Rimbaud – inclusiv la propriu, în faţa armei celui
ce-l invitase la sublima suferinţă în doi – iese
mântuit/lecuit de experienţe lirice, de alchimia
creaţiei care, şi aşa, au durat doar patru ani
neîncheiaţi din adolescenţa sa, între şaisprezece
şi nouăsprezece ani, o rupe cu plăcuta
destrăbălare printre idei, devenind produs al
„conştiinţei conştiente“, cum spusese Paul Valéry).
Dintr-o solidaritate greu de ascuns, am admirat
aventura post-verlainiană (mercenar în armata
olandeză, circar, hamal, comersant, şef de şantier,
traficant de arme etc.), marile lui evadări din sine
şi din „infernul“ creaţiei, peregrinările printre tentaţiile
lumii, care l-au costat întâi un picior (amputat din
cauza unei tumori la genunchi) şi-n final viaţa,
isprăvită la etatea de treizecişişapte de ani.
Magul senzaţiilor rămâne însă un precursor,
un prag la capătul unei piste pe care aleargă
tinerii curentului/şcolii ctitorite de Jean Moréas, pe
numele său simbolismul.
Fanteziile delirante, noul limbaj, magia
simţurilor, contrastele diabolice, vulgarităţile şi
câte alte „înspăimântări“ ale celui ce se credea, ca
poet, „un hoţ de foc sacru“ au marcat o cohortă
de generaţii de frondişti şi imitatori, între care (nu-
mi place să, nici că, dar) mă număr, ca practicant
al jocului cu iluzii ca-ntr-un posibil nou „album

229
drăcos“, dacă putem spune drăcos franţuzescului
zutique.
A trăit puţin şi a scris şi mai puţin, începând
cu o „imitare“ a clişeelor parnasiene, în latura
teribilist-miraculoasă, după care s-a lăsat înfrânt
de solitudine şi şi-a asumat ipostaza de pedant
eşuat în virtual şi damnare.
Rimbaud este rod al singurătăţii plurale-
existenţiale şi, deopotrivă, spirituale – aşa încât m-am
putut compatibiliza cu modusul său vivendi şi
operandi, lăsându-mă influenţat perpetuu de
boarea clocotită a translucidităţilor reci şi umede ale
izvorului său de spirit, din care se pot tămădui de
realism – ca şi mine – leaturi întregi de
înregimentaţi ai poeziei.

230
 Ambiguităţi şi dileme
Moto: „Cum limpede-n El însuşi eternitatea-l
schimbă/Poetul înteţeşte cu vârful spadei
mut/Secolul său în spaima de-a nu fi
cunoscut/Că moartea triumfase-n această
rară limbă!“ (Mormântul lui Edgar Poe)

A doua „mare aventură“ după Rimbaud, în

viziunea lui Ov.S. Crohmălniceanu,
reprezintă Stéphane Mallarmé, unul dintre combatanţii
o

„revoluţiei europene a poeziei“ începute cu

Baudelaire (Înţeleg prin această revoluţie – care,
în final, a „detronat“ tutela romantic-eroică a unor
Villon – Racine – victoria iniţiativei de „gâtuire“ a
realităţii, de jugulare a funcţiei comunicaţionale a
limbajului şi sporirea valenţei lui supranoţionale,
adică de impunere a dictaturii celor ce vor miza
pe „La parole essentielle“, apud Mallarmé. Înţeleg
şi accept, de ani buni, melanjul propus de „aventurierii
nonconformismului“, între care află şi autorul
cunoscutei egloge După amiaza unui faun, valorificată
muzical de prietenul autorului, Claude Debussy).
Mallarmé mi se pare – dintre cei patru mari
poeţi francezi „finalişti“ ai secolului XIX, în raport cu
care Aurelian Titu Dumitrescu mă solicită să particip la

231
o anchetă privind apropierea stilistică şi influenţa
asupra travaliului meu liric – cel mai „contagios“.
El însuşi pasionat de autorul Florilor răului, după o
experienţă infantilă în care, de la şapte ani, mamă
i-a devenit bunica, iar pasiunea supremă, lectura,
decanul de „longevitate“ al patrulaterului
Rimbaud, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé (cvartet
care acoperă cei şaptezecişişapte de ani ai
tronsonului 1821–1898), a reuşit să se impună
printr-o discreţie carismatică şi un apetit anglofon
mai mare ca al lui Baudelaire (care, şi el,
tradusese poeme şi publicase studiul Edgar Poe,
sa vie et ses ouvrages, în 1852), mai ales după ce
predă, ca profesor, limba engleză în şcoli din
provincii ale Franţei.
Dar Stéphane Mallarmé este, alături de Verlaine
(care a „sfărâmat toate cumplitele piedici ale
versului“) stâlp de bază al „panteonului
simbolismului“, cel care a înnobilat poemul cu
„sensul misterului şi al inefabilului“. Poezia lui
Mallarmé n-a produs stupoare (ca a lui Rimbaud),
nici repulsie şi procese pentru imoralitate (ca a lui
Baudelaire) şi nici desfătare prin muzicalitate şi
nuanţă (ca a lui Verlaine), ci câte ceva din toate
astea şi, în plus, rafinament, violenţă şi misticism.
Dacă mă luam după testamentul său (scris când a
avut primul semn de sufocare, cu o zi înainte să
moară) prin care cerea să se pună totul pe foc, că
„nu există nici o moştenire literară, sărmanii mei
copii“, ca unul care mă consider „prunc“ al
„ermetismului transparent“ din poezia sa, ar fi trebuit
să renunţ la a antrena himere şi a dresa iluzii,

232
conformându-mă sentinţelor de tip „renunţaţi să
scrieţi poezie“ a lui Emil Brumaru, „deocamdată,
nu“ a lui Geo Dumitrescu sau „nimic demn de luat în
serios“ a Constanţei Buzea. Ei bine, nu am dezarmat.
Mallarmé a fost cel care m-a ajutat să înving
convenienţele şi găşcănismul literar dâmboviţean, să
supravieţuiesc sentinţelor unor „consacraţi“,
plătiţi să ţină poşte ale redacţiei şi să distrugă
destine literare, el a avut pentru mine efectul
fructului interzis, mai ales după ce am citit cu câtă
admiraţie şi prietenie l-a înconjurat şi l-a
popularizat Verlaine în cartea Les Poétes maudits.
Aşadar, „blestematul“ marţian (născut în 18
martie 1842) care a scris versuri pe caiete confiscate,
a început să-mi fie model, să-i gust sonoritatea şi
rafinamentul, să-i împrumut violenţa şi
melancolia, să-i râvnesc nebunia şi misticismul pe
care le exersez, la rându-mi, în experimentele
lirice din Muzeul muzelor, Eternitatea
aproximativă, Uitarea de mine şi Paşii fără urmă.
Am împrumutat de la marele parizian concizia,
sibilinicul şi seninătatea, dar şi ermetizarea, misterul şi
incifrarea ludică, adică deopotrivă accesibilitatea
şi „intrarea oprită“, practicate de autorul straniului
text, dispus în pagină à la Maiakovski, intitulat O
azvârlire a zarurilor nu va aboli niciodată hazardul.
După atâta şcolire în care învăţasem să
povestesc epica unei ... poezii, Mallarmé m-a
deprins primul să gust muzica de nereprodus
(necum de narat) a versului, ce se adresează
fanteziei senzitive şi complicităţii raţionale ale
iniţiaţilor. De-ar fi să comit o impietate, aş spune

233
că poezia lui Mallarmé îmi apare ca o convieţuire
triunghiulară Ion Barbu, Nichita Stănescu, Cezar
Ivănescu, de la noi.
Am simţit, totdeauna, nevoia să recurg la
sugestivitatea muzicală, discreţia semantică, încifrarea
ideatică sau noţiunea abstractă apud Stéphane
Mallarmé, mai ales că, în dorinţa mea de a trece
lacul opreliştilor, am acceptat adesea frăţietatea
cu dracul, numită cantată encomiastică ori
retorică ocazională, care au fost de natură să-mi
sugrume puţinul elan vital, să-mi ucidă subţirele
filon liric din muntele de zăcământ sărac care
sunt. De la autorul Madrigalurilor (1920) şi
Poemelor în proză (1942), am învăţat să fiu
„dificil“, să nu mai scriu poeme care
impresionează prin simpla lectură (ca admirarea
unui tablou sau mirositul unei garoafe), ci care cer
exerciţiu cerebral, empatie intelectuală şi
compatibilitate ludică. Pentru peştera vastă în
care vede Arghezi reverberaţia strigătului când
aduci vorba despre Poet, Mallarmé este
„producător“ de stalactite înţepătoare, umede şi
miraculoase, de „muţenie sfâşiată“, de tăcere
explodând în cuvinte menite să proclame
adevăruri greu de înţeles şi şi mai greu de
acceptat. Cum să nu iubeşti un asemenea om,
dacă ai înţeles din scrisul său – caznă de Sisif
pe ... muntele de alb al colii de scris – aceste
adâncimi grave de „jalbă futilă“, în care poetul
este „Păstor de surâsuri“?
„Prinţ al spiritului“, admiratul meu peste
timp mi-a devenit şi mai apropiat după ce am reuşit

234
să mă despart de unele influenţe mallarmeene,
găsindu-mi propriile ambiguităţi şi dileme, propriile
tipare şi libertăţi prozodice pentru aceleaşi teme,
de la timp, destin şi damnare, la speranţă,
credinţă şi apocalips, de la iubire, natură şi viaţă, la
lumină, metafizică şi hazard.
Muzica verlainiană, la Mallarmé, devine muzică
a ideilor, aparent ermetică, „ametaforică“, sosită
din lumea „formelor-idei“ de tip antibaudelairian, în
care evoluează liric autorul Versurilor de
circumstanţă.
Dar, de la Stéphane Mallarmé am învăţat că
„poezia se face cu cuvinte, nu cu idei“, de la el am
deprins şi am înţeles anatomia acestor cuvinte
(„carnea“ vocalelor şi „osatura“ consoanelor) ca
recuzită de simboluri şi eufonii, de sugestii şi
sonorităţi. De la el am învăţat ştiinţa escamotării prin
perifrază, meşteşugul suspansului, valoarea
echivalenţelor lingvistice, înregimentarea verbului pe
frontul versului liber, iar din lectura jurnalului Ultima
modă am deprins arta de a „încolţi“ noul, simţul
ritmului, sacrificarea prozodică, secretul muzicii şi
filosofiei, „puternicia“ frumosului, snobismul modei şi
desuetudinea modelului. Ca mai ieri Arghezi, şi eu
am fost „cutremurat de sintaxa lui Mallarmé“, cum ar
fi spus Vladimir Streinu, după ce cunoscusem
„terorile“ rimbaldiene şi baudelairiene. Varianta de
sistematizare a poeticului şi poieticei versului
aparţinând taxinomiei mallarmeene (adică
structurarea cu frustrare de sens, cum a denumit-
o Eugen Negrici) m-a obsedat stilistic şi ontologic,
eu încercând să „abandonez“ cuvântul (ca matrice

235
a naturalului) în favoarea unei „dereificări“ (ca
aspiraţie spre neant), capabilă să creeze un limbaj
(„cale a salvării“) compus din melanjul dintre hazard
şi impuritatea existenţială (a secolului), amestec care
înseamnă, de fapt, transcendere, golire, spiritualizare,
prin dematerializare, deconturare şi, deci, sublimare.
Această evanescenţă şi transluciditate
mallarmeană mă obsedează la fiecare contact cu
hârtia ori tastatura, constrângându-mă la căutări
conative, fatice şi metalingvistice vizând destinatarul,
oferta de contact şi codul. De aici, recursul la
jongleriile verbale şi combinaţiile ludice la care mă
dedau, împrumutând de la Mallarmé „iniţiativa
cuvintelor“, libertatea acestora de a fi înlocuite cu
contrarii sau „necuvenite“ de tip „Uvedenrode“ sau
„Trimbulinzii“. Aşa s-a născut al meu „Ucudaria“ (de
fapt, un palindrom în care se află diminutivul unui
prenume drag mie), unde evoluează o parte dintre
muzele mele puse la cazna „jocului secundar“.
Ermetismului care rezultă uneori din alcătuirile-mi
lirice îi pun o supapă ludică, de tip referenţial, un fel de
acces/ieşire pe unde poate avea loc transferul
sensibil/inteligibil, timp/eternitate, hazard/ lege etc.
Fiecărui poem al meu am încercat să-i „montez“
un „ambreiaj“ un „mediator“ care să sprijine pornirea
lecturii, decriptarea, funcţionarea furnizorului de
emoţie poetică pentru ceea ce Mallarmé numea
„regard absolu“. Adresarea către acele priviri
absolute („ochiului spiritului“, dar şi „auzului
tăcerii“) mă determină să caut „ademeniri
mediatoare“ (de tipul jocului lui Rimbaud cu vocalele
şi culorile!), pseudo-simboluri şi artificii lexicale,

236
care să mă-ndepărteze de capcanele limitative şi,
chiar, „imitative“.
Acest travaliu catalitic pentru semnificaţie în
ambianţă (eu)forică l-au experimentat la noi M.
Ciobanu, D. Botta, L. Dimov, Traian T. Coşovei, Mircea
Dinescu, Petre Stoica şi, desigur, G. Bacovia şi I.
Barbu, la care motivaţia poetică este aproape
cultică, dar Mallarmé n-a încetat să fie ...
contagios şi magnetic.
El ne-a învăţat să captăm/captivăm, să
creăm rămuriş încâlcit din cuvinte ca să oferim,
tot noi, iluzia, în chip de truc stilistic izbăvitor plutind
peste sau înotând în oceanul de (in)certitudini.
Dar riscul comunicării (greoaie – cu receptorul
plural sau etanşe – cu cititorii de profesie) este
asumarea fiecăruia, asumare care, personal, îmi este
defavorabilă. Ei şi? „Mimesisul“ mallarmean îmi dă
puterea supravieţuirii în cvasi-anonimatul ce va
dispărea, sunt sigur, prin „postumizare“, iar acest
„semantism“ îmi fertilizează adecvările şi
„derealizările“ lirice de zi cu zi.

237
 OCTAVIAN SOVIANY

Lecţia de sinceritate

L -am descoperit de timpuriu pe Baudelaire, pe la

15 ani, după ce trecusem prin infernurile
bacoviene şi citisem că autorul Plumbului transpune
în cheia urâtului românesc algoritmii orgolioaselor
spleenuri baudelairiene.
Am făcut rost de o ediţie (incompletă) din
Florile răului în traducerea lui Al. Philippide şi aşa
a început convieţuirea mea cu Baudelaire.
A fost o convieţuire nespus de lungă şi nespus
de fertilă, pe parcursul căreia am învăţat să privesc
spre mine însumi fără ipocrizie: textele
baudelairiene sunt un cumplit exerciţiu de
sinceritate, rostit cu dicţia impecabilă a maeştrilor
de odinioară, dar şi cu teribila tensiune spre
autenticitate a modernilor.
De la Baudelaire, am învăţat, de asemenea,
că adeseori trebuie să-l implori pe Dumnezeu ca
să-ţi poţi privi trupul şi sufletul fără scârbă. Iar lecţia
scârbei de sine – ca şi lecţia disperării, de altfel – e
constructivă în cel mai înalt grad, deoarece –

238
anihilându-l pe cel mai odios dintre monştrii noştri
interiori (mă refer, desigur, la vanitate) – ne redă
nouă înşine, conducându-ne spre sinele nostru
profund şi smulgându-ne din volbura de miraje a
Mayei.
Peste ani, când am încercat să-mi scriu (în
Textele de la Monte Negro) propriul traseu
labirintic, m-am descoperit în ipostaza
baudelairiană a regelui dintr-o ţară ploioasă, prin
care – în loc de sânge – circulă apa verde a Lethei.
Şi m-am înverşunat împotriva acestui
cavaler al plictisului, silindu-mă să fiu totodată
cuţit şi rană, palmă şi obraz, roată şi corp ţintuit
pe scândura eşafodului.
M-am folosit de arma ridicolului şi mi-am
luat în derâdere neputinţele, pentru a mă elibera
de sinele meu aparent, pentru a-mi smulge toate
măştile, sacrificând uneori şi bucăţi de obraz, în spiritul
lecţiei baudelairiene din Heautotimouromenos.
Şi mi-am numit pe rând toţi demonii
interiori, într-o tentativă de exorcizare la care n-aş
fi putut să acced dacă n-aş fi citit niciodată Florile
răului.
Nevoindu-mă spre acea dicţie impecabilă cu
care se rosteşte textul baudelairian şi care e
semnul demnităţii noastre până şi în infern.
Căci – şi am învăţat asta tot de la Baudelaire –
infernul condamnă, te condamnă, fără drept de apel,
la o demnitate superlativă.
De asta este Baudelaire tatăl nostru, al tuturor.

239
 Eternul crepuscul sau
lecţia despre moarte

P robabil sunt ultimul verlainian din poezia

românească de astăzi.
L-am citit pentru prima oară pe Verlaine în
adolescenţă, poate cu mai puţin entuziasm decât
pe Baudelaire sau Rimbaud. Pentru că lectura
poeziei verlainiene presupune, îmi închipui, o
anumită maturitate sufletească, o anumită
capacitate de a percepe lirismul în starea lui cea
mai pură, adică de a percepe acele frisoane şi
reverberaţii care vin dinspre text şi te străbat ca o
electricitate, antrenând într-un cutremur al fibrelor
sufleteşti şi chiar al ţesuturilor din care eşti plămădit,
carapacea tare a gândului ce se dizolvă astfel, sub
timbrul inconfundabil al muzicii, pe care o secretă
cuvintele şi pauzele dintre cuvinte, devenind ea
însăşi stare lirică.
După ce luasem act de voluptuoasele
exerciţii de autotortură din Florile răului şi de
experienţele de vizionar ale lui Rimbaud, poezia
verlainiană aducea chemarea melancolic-legănătoare
a morţii în muzică, pe care e mai greu s-o percepi în
adolescenţă. Apoi, recitind şi tot recitind, m-am

240
îndrăgostit pe nesimţite de această melopee
crepusculară care instaurează o lume scăldată în
lumina unui amurg ce ţine cât o eternitate, cu
serbările ei galante, care transformă moartea în
cantilenă şi în mişcare graţioasă de menuet.
Descopeream în Velaine dulceaţa superlativă a
morţii, care se găseşte, într-o altă cheie, la
Eminescu. Moartea are în cantos-ul verlainian
ceva din policromia unui vis plin de fluturi
multicolori, e o îmbarcare perpetuă spre Cythera,
amestec de durere şi voluptate, în care sunt
condensate cele mai rafinate otrăvuri ale rococo-
ului. Adică al acelui baroc thanatofil şi agonic,
care şi-a pierdut toate încrâncenările şi toate
anxietăţile paroxistice, devenind acceptare senină,
elegantă şi plină de graţie, a crepusculului etern.
Căci Verlaine e un Watteau sau un Fragonard, un
Mozart ceva mai pervers şi mai rafinat, a cărui
poezie acumulează, ca un condensator, toxinele
agoniei, din care elaborează, într-o lecţie
exemplară de alchimie, fastidioase miraje şi jocuri de
artificii, spectacole fascinante de sunet şi de lumină.
Trebuie să mărturisesc că posibil n-aş fi scris
niciodată poemele din ciclul Întâmplările cărturarilor,
dacă nu l-aş fi citit pe Verlaine. După cum, de
asemenea, n-aş fi scris rugăciunile (profane şi
păcătoase desigur) din Cartea cea mare a breviarului
fără adânca şi atât de ingenua totuşi lecţie de
smerenie din Sagesse.
Astăzi, când arta şi poezia sunt poate mai
„dezumanizate“ ca niciodată, sentimentalitatea
verlainiană ni se dezvăluie ca o stare de graţie a

241
cuvântului topit şi transformat în emoţie pură, de
care conştiinţa noastră nefericită de fiinţe
apocaliptice, adică agonizante şi crepusculare, are
atâta nevoie.
Poezia lui Verlaine este poezia sufletului candid,
dar şi a eleganţei crepusculare, care cunosc în
lirica sa acel dozaj savant pe care îl presupune
elaborarea oricărui pharmakon, leac şi totodată
otravă.
Îl recunosc, cu mult respect şi cu umilinţă, în
acest pervers plin de ingenuităţi, în acest copil
vicios din timpul decadentismului, pe unul din
marii mei profesori de poezie.

242
 Nu poţi iubi un boa constrictor

N -am crezut niciodată că poezia e un sinonim

al delirului şi că trebuie să iei neapărat
mescalină ca să poţi vedea în locul unor fabrici
nişte moschee. De aceea m-am apropiat mai greu
de Rimbaud.
În timp ce-l citeam pe Baudelaire cu
entuziasm, Iluminările nu-mi provocau nici o stare
de exaltare. Iar când îl deschideam pe Rimbaud,
zăboveam mai curând asupra Vaporului beat şi
mă întrebam cum poate să fie o viaţă pierdută din
prea multă delicateţe.
Pervertit pesemne de mişcarea de
metronom a versurilor alexandrine, nu puteam
rezona decât epidermic cu sălbăticia rimbaldiană.
A trebuit să mă sălbăticesc eu însumi, să
dobândesc o vocaţie a cumplitului, pe care n-am avut-
o în adolescenţă, şi să-mi pierd viaţa (nu neapărat
din delicateţe) pentru a mă putea citi în Rimbaud.
Textele de la Monte Negro sunt anotimpul
meu în infern.
Dar, înainte de asta, am încercat să-mi însuşesc
lecţia Iluminărilor. Multe din poemele publicate în
Cartea lui Benedict (oricât de fastidios-manieriste

243
ar părea la prima vedere) au de fapt o singură
miză: aceea ca, în jurul cuvintelor, atunci când ele
intră într-un soi de transă hipnotică şi încep să
sfârâie asemeni unor bucăţi de cărbune între care se
formează arcul electric, să se producă nişte luminiţe,
nişte aure sau luminiscenţe, prin care limbajul
trimite în afara lui însuşi, spre nişte zone ale
nerostirii, unde spunerea se converteşte într-un
miraculos pachet de fotoni.
Pentru aceasta, îi sunt recunoscător lui
Rimbaud, pe care îl respect foarte mult, dar pe
care cred că nu l-am iubit niciodată.
Nu poţi iubi un boa constrictor, chiar dacă i-ai
descoperit frumuseţea plină de stranietate şi chiar
dacă ochii lui te hipnotizează.

244
 GEORGE STANCA

Baudelaire-ul din noi,

baudelaire-ii dintre noi
solicitat de A.T. Dumitrescu în noaptea
de 6 mai 2004, în jurul orei 23,00, când
sărbătoream deja împreună, aşteptând
miezul nopţii şi începutul zilei mele de
naştere, din mers, în maşina mea, venind
de la Slatina. Eram cam prin dreptul
comunei Spineni, Olt, de unde sunt
originari bunicul şi tatăl meu. g.s.

P rovocarea lansată de Aurelian

Dumitrescu, aceea de a ne conversa, a ne
„textua“ despre Baudelaire, m-a întors, recunosc
Titu

cu melanholie, în anii de liceu. Când Baudelaire mi

se părea nemaipomenit şi provoca unui lector de 18
ani emoţii inedite, cu licenţiozităţile sale epatante. Îl
găseam, ca şi acum, nonconformist, răzvrătit şi
îndrăzneţ în spirit. Cu aceşti ochi îl vedeam, atunci,
prin anii '60, frisonând la aluziile epidermice pe care le
descopeream.
Da, dar spre ruşinea mea de licean evoluat,
care l-a citit pe Baudelaire (B) chiar în limba sa, habar

245
nu aveam de rafinamentele sexuale din
dedesubturile poeziei sale şi, în general, din desoù-
urile existenţei amorului de tip parizian. Recunosc,
cu o candoare jenată, că aluziile făcute de B, de
pildă, la insula Lesbos, relief pe care-l cunoşteam
citat de Minulescu nu o dată (Luaţi, spre pildă,
Romanţa fără muzică, cu amantele ei din
„Siracuza,//Citera,//Lesbos//Şi Corint?“ sau
Romanţa celor trei romanţe, „Pe-a doua// Voi sculpta-
o-n ritmul eroticelor lesbiane//Cu care-n Lesbos
cântăreţii şi legendarele nebune//Sărbătoreau pe
blonda Venus“ – sublinierile cu aldine îmi aparţin,
n.m., G.S.), nu mi-au trezit nici o asociere lubrică
sau nelalocul ei, în afara aceleia legată de dragoste.
Dragostea normală, cum altfel? „Fapta aceea//ce-o
face omul cu femeia“, vorba lui Geo Dumitrescu.
Şi toate astea mi s-au întâmplat fiindcă liceanul,
apoi studentul anilor '60 nici nu poseda la vremea
aceea un televizor şi nu avea acces la reviste
porno sau sexy, nemaivorbind despre filmele erotice.
Noi abia răsfoiam frenetic pe sub bancă, savurând
fragmente din scenele erotice petrecute de „Elevul
Dima dintr-a 7-a“ al lui M. Drumeş, parcă.
Noi vedeam la „ateneu“ sau la casa de
cultură filme eroice, nu erotice. Despre eroica
Armată Roşie, cu Katiuşa, cu „Serioja, davai
avtamatî!“ sau „Streliai, niemţî pa uliţa“.
Aşa încât, repet, aluziile lui Baudelaire, viaţa în
Lesbos cu măcar poemele Lesbos şi Fammes
damnées (Delphine et Hippolyte) mă lăsau
„nemuritor şi rece“, căci nu pricepeam nimic.

246
 Aici, mă despart de el, de B. Sunt şi am fost
mereu, chiar şi-n tumultoasa şi prelunga mea burlăcie
(m-am căsătorit de-adevărat la 36 de ani), un amorez
clasic, ortodox. Chiar dacă am fost adesea un senzual
exagerat, scris şi oral, chiar dacă uneori am fost de-a
dreptul erotoman, pofticios, carnasier, nesătul de
săruturi şi amângâiuri (amângâi, cuvânt inventat de
subsemnatul), extravaganţelor homo- (când nu
sunt patologice şi native) chiar şi unora hetero-
sexuale, eu le-am opus un ferm dicton luat de la
un scriitor favorit al lui B, din care a tradus copios,
Edgar Allan Poe: Nevermore! Îmi plac, cum să nu-mi
placă?, versuri ca acestea: „Frumoasa mea, cu
pieptul de antică sculptură//îşi moaie zilnic părul, la
chef, în băutură,// Iar gheara voluptăţii şi viciul
otrăvit//Alunecă pe pielea ei dură de granit“
(Alegorie, trad M. Pavelescu).
De altfel, cu toate reţinerile şi repulsiile mele
fizice involuntare, prejudecăţile şi pudoarea mea
sexuală nu m-au împiedicat să mă afund în lectura
unor proze pe care eu la numesc la „limitele de
jos ale normalului“. E acel teritoriu interzis oricărei
prejudecăţi, uneori morbid, alteori de-a dreptul
pervers, în care nu pot evolua. E acel vast şi
sensibil loc, uneori indicibil, al unor iubiri şi extaze
prohibite, pe care mai târziu le-au descoperit şi
exploatat în cele mai exotice şi stupefiante detalii
îndeobşte prozatori cum ar fi Marguerite
Yourcenar în Alexis sau tratat despre lupta
zadarnică, Nabokov în Lolita, Mario Vargas Llosa
în Elogiu mamei vitrege, ultima fiind, de altfel,
chiar o bijuterie de proză, care te ţine mereu,

247
spectaculos, între a voma de scârbă sau a o face
dintr-o prea tare şi insuportabil de plăcută odoare
afrodisiacă.
Spre a concluziona, pot spune, fără false pudori,
că eu unul, ca poet şi consumator de poezie, m-
am adăpat la spiritul lui B aproape în subconştient,
căci acolo ştie el intra cel mai bine.
Ca şi Minulescu, de altfel, pe care l-am receptat
înaintea lui B, ca şi Geo Dumitrescu, cel care m-a
descoperit şi căruia îi datorăm una dintre cele mai
complete antologii B (Charles Baudelaire, Florile
răului, BPT, 1978, Ed. Minerva), ca şi mulţi alţi poeţi
care i-au împrumutat spiritul în forme mai absconse,
mai mascate, mai subterane.
O dată însă despărţit de el, mie mi-a rămas
viu şi nepervertit doar spiritul lui erotic. Fie şi
exagerat. Dar numai cel ortodox, în stare pură. Şi,
apropo de emulii, voiţi sau nevoiţi, ai lui B, tare aş fi
fost curios să aflu în ce măsură Eminescu, cu
senzualismul său intrinsec, ar fi fost influenţat, dacă i-
ar fi cunoscut poezia. Căci, se pare că, la scurta
perioadă cât au fost contemporani (B a murit când
poetul român avea 17 ani), Eminescu, care a pierit
de aceeaşi boală ca el, cunoştea, prin intermediul
lui Titu Maiorescu, numai opera critică a lui B, plus
traducerile din E.A. Poe. Din păcate, repet, nu şi
poemele.
Prilejul oferit de a vorbi despre B mi-a
relevat un fapt pe care, jur, îl uitasem: acela că
eu, care pretind a nu şti nici un poem pe de rost,
indiferent de cine l-ar fi scris, reţinusem în

248
tinereţe, integral, un text din B, care se numea À
une passante. Şi mi-am amintit şi de ce.
Pentru că aici se reda minunat faptul acela
al tânărului care am fost, nu o dată însingurat şi
însetat întru amor, mereu în febrile căutări după
iubita ideală, ins care, mergând pe o stradă
aglomerată de metropolă, zărea o minuntă femeie (?)
(„agile et noble avec sa jambe de statue“),
apariţie ce îi provoca, mă citez, „o dragoste
profundă de-o secundă“. Apoi, ea dispărea,
intruvabilă, misterioasă, în neantul asurzitor al străzii
(„la rue assourdissante“) făcându-te să exclami, cu tot
aerul alungat din plămâni:
„O toi que j'eusse aimèe, o toi qui le savais!“

249
 LIVIU IOAN STOICIU

După „postmodernismul“ de tip

american, va urma un „nou
romantism“ de tip francez

V -aţi gândit? A avut loc o mutaţie în literatura

română a anilor ’70 – în loc să meargă pe
mâna textualismului de limbă franceză, tinerii
poeţi recunoscuţi sub titulatura de optzecişti (au
debutat editorial în anii ’80) au mers pe mâna
textualismului de limbă engleză. Tonul l-au dat
poeţii traducători, recitiţi-i poezia lui Mircea Ivănescu,
de pildă (traducător eminent din engleză, nu din
franceză), este în concordanţă cu modelul poetic
american! Exageraţi ... De ce n-ar fi el în concordanţă
şi cu modelul francez? Au avut americanii textualism?
Autoreferenţialitatea şi meditaţia dezabuzată nu
aparţin numai unei limbi de circulaţie
internaţională. Şi nu sunt americanii cei care au
impus expresivitatea cotidianului şi autenticitatea
versului liber, sigur.

250
 Stau la o terasă de vară, în faţa unei halbe
de bere, în centrul Bucureştiului. Unul e redactor-
şef de revistă de cultură, care apare în provincie –
nu e acomodat cu dedesubturile poeziei, a fost
funcţionar la Ministerul de Cultură, tocmai s-a
pensionat. Îi place să asculte, îşi caută noi
colaboratori la foaia lui sponsorizată de Ministerul
Culturii. E o bătaie a limbilor pe plan mondial,
franceză şi engleză şi la nivel creator? Cum să nu, e
o mişcare astrală şi aici ...

S-a întâmplat ceva esenţial prin schimbarea

direcţiei în poezia română, prin optzecişti, poezia
franceză a rămas în fundal. Ea aparţine perioadei
copilăriei viitorului poet optzecist, a fost studiată
în liceu şi citită în particular numai la nivel de
poeţi francezi importanţi, asimilată inconştient de
cei predispuşi să scrie la rândul lor poezie, şi atât.
Poetul optzecist a scris la început după model
francez romantic (sau după modelul poeţilor
români mari din secolul XIX).
La începutul anilor ’70, eu scriam după un
model incert, nici francez, nici american: modelul
meu era poezia română modernă. În România
sfârşitului anilor ’70 şi începutului anilor ’80, au
început să apară insistent însă traduceri de poezie
din limba engleză (americană, britanică sau
canadiană), care au deturnat efectiv gustul poeţilor
români. Şi mie mi s-a părut atunci că mă eliberez în
interior, în mod natural (trăiam sub un regim
comunist, în care cenzura era la ordinea zilei),
trecând insesizabil în regim de poezie directă,
pusă pe hârtie în afara oricăror reguli ... Probabil

251
că era inevitabil să se ajungă aici: numai prin
ironie (şi demitizare, în cazul meu) puteai să faci
un pas înainte în poezia română, fără să ţi se pară
că faci vreun compromis în insula politică pe care
trăiam. Nu aveai cum să ignori realitatea politică
şi socială, aşa că a venit de la sine soluţia
exhibării condiţiei tale de om închis, prin scris
liber. Dezinhibarea a început şi prin
autoparodierea actului de creaţie, a textului în sine.
Forma originală, exterioară, insolită (textul poeziei se
putea confunda cu proza) a câştigat şi ea în faţa
conţinutului. Dintr-odată, sensibilitatea latină locală a
preluat din mers formula americană de a scrie
poezie ... Dar formaliştii, oricât şi-au perfecţionat
discursul, în timp, au mai pierdut din înălţime,
critica literară a pus pariu pe existenţialişti, pe cei
întorşi cu faţa spre propriul interior, spre propriul
conţinut, fie el terminat şi într-un abis ... S-au ars
etape la nivel individual, fiecare a evoluat după
formule care, reunite, aveau să constituie
paradigma optzecistă. Întrebarea e dacă forma
(de suprafaţă) are legătură cu poezia americană şi
conţinutul (de profunzime) are legătură cu poezia
franceză – mă refer la substratul poeziei
universale, moştenit automat.
Se pare că dominaţia limbii franceze din
secolul XIX, până după jumătatea secolului XX, şi
modelul ei de a scrie s-au sfârşit, luându-le locul
limba engleză/americană şi modelul ei de a scrie
poezie. Toate drumurile revoluţiei culturale n-au mai
dus în Franţa, ci în America, avangarda mutându-se
dintr-un loc în altul. În anii ’80 având să se
sincronizeze poezia română şi cu poezia
americană. După ce, până atunci, poezia română

252
era sincronizată cu poezia franceză, îndeosebi?
Sigur, lucrurile nu sunt atât de simple, eu n-am
atâta minte să le judec.

Aţi fost influenţat de vreun poet francez în

copilăria sau adolescenţa dumneavoastră?
Probabil că am fost, dar nu sunt conştient de asta.
N-am avut o bibliotecă de traduceri din poezia
franceză la îndemână nici în copilărie, cât am
locuit la un canton CFR izolat, nici în adolescenţă,
chiar dacă am terminat un liceu de cultură
generală, „la umană“, într-o fostă capitală de
raion. Să fiu sincer, apoi, dând de gustul boemei
literare, venit la Bucureşti la studii, am fost
obsedat mai mult de boema poeţilor francezi din
secolul XIX, decât de poezia lor. Mi-am ratat prima
tinereţe într-o boemă de tip parizian ... La un
moment dat, m-am confundat cu Paul Verlaine, cu
„omul-poet“, deşi îmi era antipatic (se spunea că
a avut o înfăţişare înfricoşătoare, „cu fruntea şi
ciocul lui Lenin“), cel puţin aşa era perceput dintr-
o fotografie pe care i-o ştiam, în care era încruntat
... Paul Verlaine îi era contemporan reperului meu
dintotdeauna, Mihai Eminescu (era cu şase ani
mai mare decât poetul român şi a murit la şapte
ani după ce a murit Mihai Eminescu), le comparam
destinul. Paul Verlaine şi-a luat bacalaureatul la
şaptesprezece ani, asemenea mie (dat de la şase
ani la şcoală). Am evoluat în paralel, fiecare în
secolul lui. A avut, cum am avut şi eu, „patima
băuturii“, cum singur mărturisea: „Mă îmbătam în
văzul tuturor – sub pretextul gratuit că asta ajută la

253
urinat“ ... Inadaptabil la viaţa comună, ratat voit
pe plan social (nu şi-a încheiat studiile superioare
şi a mers împotriva vremurilor şi a curentului
politic sau literar, având fire de revoluţionar), a fost
apropiat de cei umili, năpăstuiţi de soartă. Boema
lui era şi o expresie a exasperării personale de a
nu-şi găsi nicăieri locul. Asemenea mie, până la
douăzecişicinci de ani a dus o viaţă „fără frâu, dacă
nu chiar cu totul nestăpânită“. După ce a împlinit
douăzecişicinci de ani, viaţa lui „se regularizează,
se rânduieşte“, pune „stavilă şi liman exceselor,
băuturii şi femeilor, e începutul înţelepciunii“
(„urmând o moderaţie, în vederea liniştii
conjugale“). La douăzecişicinci de ani, eu m-am
căsătorit şi am avut parte de un copil, am uitat de
boemă. Am abandonat definitiv băutura. E adevărat,
de la această vârstă mi se despart drumurile de Paul
Verlaine, conjunctura secolelor XIX şi XX având
alte priorităţi ... Paul Verlaine s-a căsătorit la
douăzecişişase de ani, în august 1870, cu o fetişcană
de şaisprezece ani, cu care a avut un copil (tot un
băiat, ca mine). În 1871, Paul Verlaine devine un
„comunard“ activ, aderă la ideile Comunei din Paris, ia
parte la acţiunile acesteia (e şef al biroului de presă).
După înăbuşirea revoluţiei, pentru a scăpa de
represalii, stă ascuns, îşi pierde slujba şi se
schimbă radical ca om, afectat şi psihic de
nereuşita mişcării în care se angajase, e de
nerecunoscut. În acelaşi an, îl cunoaşte pe
demonicul adolescent Arthur Rimbaud, venit la
Paris, „de care se va lega afectiv până la pasiune“
– şi de aici înainte tot destinul lui o ia anapoda.

254
Deşi i se naşte un copil în octombrie 1871, Paul
Verlaine îşi părăseşte familia în iunie 1872 şi
pleacă din ţară cu „adolescentul de geniu“ Arthur
Rimbaud, după ce „relaţiile dintre cei doi poeţi vor
degenera în scandaloase raporturi de sfidare a moralei
publice“. Paul Verlaine era îndrăgostit de Arthur
Rimbaud, din cauza căruia va face şi puşcărie doi
ani, în urma unei crize de nebunie (pe fond mistic),
trăgând cu un revolver asupra lui, la Bruxelles ...
Nu mai insist pe viaţa sa particulară. Aşa cum
spuneam, la douăzecişicinci de ani m-am
despărşit de destinul lui Paul Verlaine: în România
n-a avut loc nici un eveniment în 1975 (când
aveam eu douăzecişicinci de ani), comunismul de
tip ceauşist avea să trăiască bine mersi, revoluţia (pe
alt fond decât aceea a Comunei din Paris, dar în
numele aceloraşi principii iluzorii democratice)
avea să vină abia în 1989. Dar ce interesant, m-
am asemănat „în absolut“ cu alesul meu Paul
Verlaine întru boemă, până să împlinesc eu
douăzecişicinci de ani, participând activ la Revoluţia
anticomunistă din 1989 (când eu aveam
treizecişinouă de ani; altfel, în 1889, când Mihai
Eminescu murea în România, Paul Verlaine, la
treizecişinouă de ani, era în declin total; deşi
cunoaşte gloria literară în Franţa, „începe lungul
lui martiriu, al spitalelor şi al mizeriei
inimaginabile“ (bolnav reumatic şi minat de alcool,
are o tentativă de sinucidere) ... Inclusiv în poezia
impresionistă, îi descopereai lui Paul Verlaine drama
interioară. Dar poezia mea n-a urmat cursul
poeziei secolului XIX a lui Paul Verlaine decât la

255
începuturi, când eram în liceu, la Adjud ... A fost
de ajuns să descopăr brusc avangarda din secolul XX
şi drumurile noastre au evoluat, dacă pot să spun aşa,
diferit, aparent, nici nu s-ar fi putut altfel. Paul Verlaine
rămâne un reper al poeziei universale, eu rămân
un dulce copil al poeziei scrise în limba română ...

Mă întreb dacă e vreo diferenţă calitativă

umană, sentimentală, psihică, emotivă între omul-
poet francez din secolul XIX şi omul-poet din
secolul XX, român. Sensibilitatea lirică trebuie să fi
rămas aceeaşi, fiind exprimată conform
câştigurilor în materie de poezie de până la ei, în
parte. Credeţi că vă puteţi pune în pielea şi
sufletul lui Paul Verlaine, iar Paul Verlaine ar fi putut
să se pună în pielea şi în sufletul dumneavoastră?
Redactorul-şef al revistei din provincie îi vorbeşte şi
el cu dumneavoastră poetului cu care bea o bere,
deşi se cunosc de câţiva ani buni ... Poetul scoate
o carte învechită, tradusă şi apărută înainte de
Revoluţie, în 1987 (Confesiuni de Paul Verlaine),
din care citează ce are subliniat. A luat cartea cu
el, în geanta de umăr, la întâmplare, să aibă ce să
citească în metrou, cât aşteaptă trenul şi cât
călătoreşte. De altfel, având în minte ce a citit, a
dezvoltat toată această temă ... Să vă vorbesc
despre milă şi excentricitate, valabile oricărui om-
poet, din orice epocă? Paul Verlaine spune că
poemele sunt „dureroase descărcări“ – exact asta am
declarat şi eu în scris, înainte de a-i citi lui
confesiunile. Se considera un „om complicat“
(care-şi bate joc de el însuşi) – la fel mă simt şi eu. A

256
recunoscut că a avut parte toată viaţa de
„evenimente contradictorii“ – la fel am avut şi eu
parte (cei din apropierea mea se crucesc de
succesiunea acestor evenimente contradictorii la
mine, nu le vine să creadă că e posibil). Despre primul
lui volum de versuri (Poèmes Saturniens, apărut
pe când avea douăzecişidoi de ani), Paul Verlaine
spune că în el „izbucneşte de-a binelea straniul şi nu
mai puţin sălbaticul duh ce-l purtam în mine“. Pot
oricând să subscriu consideraţiilor sale (referindu-
mă la cartea mea de debut). Însă e şi o diferenţă
esenţială între noi: faptul că, în timp ce Paul
Verlaine a avut o iubire filială ieşită din comun
pentru mama sa (care i-a crescut sensibilitatea, dacă
nu cumva i-a pervertit-o), eu am rămas fără mamă
de la un an şi patru luni (mama mea a murit
trăsnită în iunie 1951). În legătură cu iubirea, în
general, eu am aceeaşi problemă ca el, a
„indigestiilor morale“. Întrebând: „Căci de-a lungul
vieţii mele am iubit mult – poate prea mult?“ Îi pot
răspunde: prea-multul în iubire strică. Deşi,
continuă Paul Verlaine, „credeţi-mă, dragostea
este, dacă nu chiar totul, ah! atunci este aproape
totul!“ (se referea la dragostea lui de la
douăzecişişase de ani pentru acea puştoaică de
şaisprezece ani, care avea să-i fie soţie şi să-i
nască un copil, dar pe care avea să o părăsească
pentru un puşti de şaisprezece ani, Arthur
Rimbaud, vai ...). E „un dulce rău ce-l înduri
iubind“. Vă asigur, nu s-a schimbat în timp omul-
poet, suferă la fel ca oricine, în orice loc al planetei,
se chinuieşte cu fleacuri şi-şi consumă energia cu

257
nimicuri trecătoare. De altfel, trăgând o linie să facă
socoteală, Paul Verlaine scria despre el, spre
sfârşitul vieţii, per total: „Multe defecte, vicii chiar,
şi mai mult decât orice, nenoroc, suportat mai
mult sau mai puţin în mod demn“ ... Credeţi-mă,
sunt în situaţia lui Paul Verlaine, să trag despre mine
aceeaşi concluzie, la o adică, nenorocul hrănindu-mi
destinul. Totuşi, am avut un noroc, faptul că eu, deşi
nu sunt un nimic pe lumea asta (cel puţin în faţa
ochilor mei), sunt un nimeni pe lângă Paul
Verlaine. De aceea, nu pot să fiu mândru de mine
(„poţi fi mândru numai atunci când te compari“),
dar nici n-am o justificare să mă sinucid din acest
motiv. Şi, cu toate acestea, sunt obsedat de sinucidere
de acum doi ani, din 2002, când am împlinit
cincizecişidoi de ani (ce coincidenţă, la cincizecişidoi
de ani, în 1896, a murit Paul Verlaine), acesta e
păcatul meu esenţial, care mă scoate din rând ...
Bine că nu e păcatul limbii române! În locul meu,
va veni poetul (au venit deja o grămadă) care să
scrie poezie în limba română – nu neapărat după
un model francez sau american, poetul român e un
om spontan, iar „omul spontan e mai autentic decât
omul reflexiv“ (conform psihologismului modern).
Am dreptate?

Ce chestie, domnule! De la ce a pornit acest

dialog al nostru? De la magia poeziei. De la faptul
susţinerii mele publice că după
„postmodernismul“ de tip american impus de
optzecişti (cu valoare estetică), în poezia română va
urma un „nou romantism“ de tip francez,

258
întrevăzut între versurile nou-veniţilor deja, „care
să fie doar pe plac“, fără să mai ţină cont dacă are
valoare estetică ... Autenticul scris cică va ţine loc
şi de valoare estetică. Mai bem o bere?

259
 ION STRATAN

Traducător de crucifixe –
minijurnal de tălmăcitor
din Baudelaire
Ploieşti
18 aprilie 2005
Dragă Titu,

O dată cu marii creatori, când istoria literară îi

cataloghează ca atare, se repun eternele
probleme ale scrisului: Ce este literatura (vezi şi
Sartre în polemică), care este puterea
cuvântului scris (Franţa contemporană şi-ar putea
plăti datoria externă din drepturile de autor
pentru Balzac), ce este poetul în adâncul său,
ce este literatul în esenţa sa? Charles
Baudelaire reprezintă Poetul Absolut. „Cel mai
mare poet în orice grai“, cum îl caracterizează
titanul literaturii engleze, T.S. Eliot, conştiinţa care
realiza, prin prezenţa în manualele de şcoală şi în
cursurile universitare, o biografie selectă şi
aventuroasă. Destinul face ca fiul adoptiv al
generalului Aupick să fie POETUL. În primul rând, prin

260
lupta, prin încleştarea cu formele prozodice
tradiţionale. În al doilea rând, prin izvodirea unei
„noi sensibilităţi“, muzicale, citadine, în esenţă chiar
„pariziană“. În al treilea rând, prin statuarea
interesului faţă de celelalte arte drept for pentru
sufletul şi intelectul scriitorului.
Sigur că există, ca în cazul tuturor marilor
creatori, posibilitatea să îl etichetăm după
modelul suficienţei pedagogice – Poet al
„paradisurilor artificiale“, adept al „măştii
demonismului“ etc. Faptul profund este că în
creaţia lui Baudelaire (ca şi la Eminescu, la Nichita
Stănescu) se află mai mulţi poeţi.
Unul este răzvrătitul continuu, „ghemul
de şerpi“ (cum spune plastic), pe care l-au zămislit
părinţii săi.
Altul, alături de cel care nu crede „nici în Satana,
nici în Dumnezeu“, este admiratorul artei antice,
al Venerei (ca la Eminescu), dar fără o „Madonă“,
versul baudelairian izbindu-se de piatra răcelii a
imortalităţii.
Dar să trecem la traducere. Relaţia lui
Baudelaire cu poezia românească este cu totul
specială. Fiecare poet (important sau nu) din spaţiul
artistic românesc VREA să aibă „UN BAUDELAIRE
AL LUI“, un fel de complement în altă cultură. Aşa
s-a întâmplat cu Arghezi, cu Philippide, cu Ion
Caraion, cu Geo Dumitrescu, cu Ştefan Aug.
Doinaş. Fiecare a încercat să pună patina propriei
valori poetice în traduceri. Învăţând noi la şcoală,
până la saturaţie, poeme în general (aşa era
şcoala anilor ’80), ne-am gândit, după ce le ştiam

261
parţial pe de rost, să facem şi parafraze ori reluări
cu iz parodic, mai des în cenacluri, dar şi în grupul
de prieteni. Una se termina, drept „replică“ la
Albatrosul lui Baudelaire, în loc de celebrul final –
„Aripile-i imense-l împiedică să meargă“ („Ses ailes de
géant l’empêchent de marcher“) – cu „Tes ailes de
Mitterand m’empêchent, Georges Marchais“
(Mitterand era preşedinte socialist, iar G.M., prim-
secretar al partidului comunist francez). Fără să
mă compar cu „corifeii“ traducerilor pe care îi
aminteam (şi despre care spuneam la Clubul „Ideea
Europeană“ că traduc nu în „româna standard“, ci
în ARGHEZIANĂ, DOINAŞIANĂ, CARAIONEANĂ ori
PILLATIANĂ), în acest sens am căutat să reliefez
caracteristicile (câte sunt) ale scrisului meu în
traducerea incorectă.
Deci, mărturisindu-mă traducător, ar fi de
semnalat: 1) am ales în primul rând poemele (mai
bine zis ele m-au ales) care mă obsedau din
tinereţe: Corespondenţe, Farurile, Omul şi marea;
2) celelalte au fost selectate după un principiu să
spunem „cartezian“ fiindcă au o simbolistică mai
clară, o „voce“ a autorului mai uniformă şi o
„logică“ a discursului evidentă. Astfel, am tradus
Înălţare, Parfum exotic, Frumuseţea, Poem XXVII.
Tălmăcirile datează din 1998, şi, desigur, voi
reveni în anii următori asupra lor cu noi variante,
forme şi sonorităţi.
În Înălţare, am încercat să transfigurez stanţele
poemului într-un fel de lebădă, fragmentând
versul în distihuri şi căutând să-i acord o aură mai

262
luminoasă, de ascensiune sufletească, în
pregătirea cuvintelor magice din final.
Grupajul l-am aşezat sub titlul Ion Stratan –
traduceri libere din Baudelaire (variante) şi a fost
încredinţat, pentru un termen foarte depărtat
(când voi reveni cu noi traduceri), revistei
„Axioma“.
Fiindcă îmi este imposibil, din cauza unei
luxaţii la deget, să scriu mai multe rânduri de
mână, mă opresc (pentru că la „computer“ nu
„simt“ textul), urmând să trimit traducerile.
Cu multe mulţumiri, şi deja pregătindu-mă
după ce îmi trece luxaţia, pentru noi meditaţii şi
traduceri, din inimă.

I. S.

263
 Ploieşti
23 aprilie 2005

Dragul meu Titu,

Îţi trimit traducerile din Baudelaire, comentariile

fiind deja primite, sper. Le-am expediat
săptămâna trecută.
Te îmbrăţişez cu drag.
Îţi doresc multă sănătate şi succes!
Te am mereu alături de inima versului meu.
Al tău întotdeauna,
cu dragoste,

I.S.

264
 Albatrosul

Adesea, spre batjocuri, oameni din echipaj

Iau albatrosul, caldul, al păsărilor mării
Care urmează fără durere în voiaj
Nava alunecândă pe-abisurile zării.

De-abea îl aşezară pe fruntea cea uscată

Că acest prinţ al zării, ruşinat şi infirm
Îşi lasă deoparte aripile lobate
Care supremaţia pe ceruri i-o afirm.

Cest călător în zboruri cum e stângaci,

ridicol
El, altădat’ frumosul cât este de urât
Unu-i afumă-n pipă sfâşietor ventricol
Un altul îl imită în şchiopătări de mit.

Poetul e asemeni stăpânului de noauri

Nu-i pasă de furtună şi râde de ciclon
Exilat între oameni, despovărat de daruri
El e cel mai ridicol şi cel mai sumbru om.

265
 Viaţa anterioară

Am locuit mari timpuri sub vastele porticuri

Pe care scări de mare le stingeau, duioase
Şi lungile coloane, drepte şi maiestuoase
Făceau restul Naturii să pară din nimicuri

Furtunile ce mişcă imaginile-n ceruri

Amestecă solemnul cu grija lor de sfânt
Puternice acorduri din glasul lor adânc
Culorile de-amurguri în ochi îmi fac misteruri

Acolo eu trăit-am în voluptate calmă

În mijlocul de valuri, azururi şi minuni
Pe unde sclave goale, ca salbele ce suni

Îmi răcoreau şi fruntea ca o palmă

Şi unde singur lucru la care mă gândesc
E un secret ce-n suflet mă face să jelesc.

266
 Călugărul îndărătnic

Vechi temple ce prin ziduri afirmă cu tărie

Un adevăr prea veşnic al Sanctităţii toate
Într-adevăr încântă cu dulce armonie
Clădirea austeră faţă de vechi palate

În vreme câtă Criştii tot înfloreau seminţii

Doar un călugăr tainic, zi mai necunoscut
Se ocupa cu, veşnic, mormintele cuvinte
Glorificând al Morţii cuvânt cu mult mai mult

— Sufletul meu e mormântul călugărului rău

Pe care-l locuieşte de-o veşnicie-n hău
Nimic nu-mpodobeşte odaia odioasă

Călugăr fără cuget! când voi putea să fac

Din viul cel spectacol al vieţii ce o tac
A mîinii mele muncă şi-un luminos acasă?

267
 Neşansa

Ca să ridic o sarcină mai mare

Sisif, mi-ar trebui curajul tău!
Oricât am pune suflet în opere de hău
Arta e lungă, Timpul viaţă n-are.

Departe de mormintele celebre

Spre-un cimitir mai izolat,
Inima mea, ca un tambur-soldat
Merge cântând doar sunete funebre

— Acum dorm învelit

În tenebre, ciucit
Departe de acea cântare

Şi floarea răspândeşte un regret

Parfumu-i dulce e ca un secret
În solitudinea Cea Mare.

268
 Omul şi marea

Om liber, totdeauna iubi-vei tu şi marea

Marea îţi e oglindă şi sufletul ţi-l vezi
Cătând prin valuri calme, neştiutor, cărarea
Şi spiritul e haos pe care-l celebrezi

Îţi place să te-alunge cu sânu-ţi de imagini

O-mbrăţişezi cu ochii şi braţele, iar cinul
Tresalte-ntotdeauna la sunetu-i, vecinul
În plânsetu-i de cosmos de neoprit în
margini

Amândoi sunteţi tenebroşi şi discreţi

Om, nimeni nu-ţi scrutează abisul sufletesc
Tu, mare (Totul ştie doar duhul ce-l primesc)

În vremea asta, iată, nenumărate ere

Cu care duceţi luptă fără iertare-n gând
Atât iubiţi carnagiul şi moartea printre sere
O, luptători pe viaţă, o, fraţi iubiţi nicicând.

269
 Parfum exotic

Când, ochii-nchişi, în seara acestei calde

toamne
Respir mirosul palid al sânilor tăi strânşi
Văd cum coboară râuri departe de ochi
plânşi
Şi focul se deschide în pieptul unei doamne.

O insulă de lene unde natura este

În arbori nepereche cu fructe de arome
Precum din trunchi de oameni sunt sacrele
lor dome
Şi fete cu ochirea mai pură ca-n poveste.

Urmând ţinutul care chemat e de parfumuri

Văd portul plin de pânze şi plin de albe drumuri
Cu încă oboseală din valul lor marin,

În timp ce tot parfumul copacilor mai verzi

Se-nalţă şi mirosul înalt de nori susţin
Amestecând în suflet poveşti ce nu le crezi.

270
 Înălţare

Deasupra de întinderi, deasupra de vâlcele

De munţi, păduri şi ceruri, deasupra chiar de
mări
Deasupra, peste soare, deasupra peste zări
Deasupra de planete cu etrat’inele

Tu, spirit, tu te mişti cu multă-agilitate

Şi precum meteorul ce se aruncă-n unde
Străbaţi cu veselie imensităţi profunde
Cu bărbătească spusă şi fină voluptate

Ridică-te deasupra efluviilor rele

Mergi întru înălţare în cerul cel de sus
Şi bea ca pe ulciorul odată iar adus
Un foc ce limpezeşte netemătoare stele

Trecute-s plictiseala şi tristele depresii

Care încarcă viaţa cu grâul lor profund
Şi fericitul poate cu àripa din gând
Să se arunce-n câmpul luminii de expresii

Cel ale cărui gânduri asemeni ciocârliei

Spre ceruri dimineaţa pornesc în liber zbor
Planează peste viaţă şi înţelege-n dor
Vorbirile de floare şi tremurul câmpiei.

271
 C.D. ZELETIN

Spiritul baudelairian
(două prelegeri susţinute la Facultatea
de Medicină a U.M.F., Bucureşti)

C harles Baudelaire rămâne primul mare poet

modern, modern în accepţiunea secolului
nostru.
Venind să exemplifice o estetică nouă, nescrisă
încă, dar împrăştiind fulguraţii stranii din toate
scrierile lui de până atunci, Florile Răului (1857)
au marcat momentul istoric începând de la care,
în planul conceptelor, arta s-a desprins de frumos,
urâtul devenind izvor de inspiraţie pentru artist.
Dintr-o dată, problematica poeziei s-a tulburat şi s-a
îmbogăţit. Dacă până la Baudelaire arta nu putea
să existe fără frumos, în timp ce frumosul putea
să existe în afara artei, ca frumos natural, cu
Baudelaire, arta capătă un statut de suzeranitate,
dispunând de frumuseţe, dar putându-se dispensa de
ea. În optica poetului, urâtul revelează însuşiri
sensibile la lucrarea artei, această nouă categorie
estetică având nu mai puţină importanţă decât

272
frumosul în exprimarea adevărului vieţii. Fără a
decurge exclusiv din urât, estetica lui Baudelaire
impunea, în fond, o normă a bunului simţ, ocultată
de-a lungul vremii de morala curentă, care, în
numele unei elevaţii desprinse de realitatea
omenească, îşi îndepărta privirile de la sondarea
abisurilor nu totdeauna delectabile şi pure ale
sufletului ... Chiar dacă psihologică, arta se consacra
exteriorităţii şi în sensul respectării tacite a unor
interdicţii ce delimitau lăuntrul sfâşiat de disperare al
omului, în care pasiuni învălmăşite, bătăi de aripi
albe şi negre, spaime existenţiale, vicii
devastatoare, nebunii mocnite contribuie la definirea
naturii umane nu mai puţin ca frumuseţea,
armonia şi spiritul înălţării. Atât în Florile Răului, cât
şi în scrierile sale de estetică, Baudelaire repudiază
problematica sensibilităţii medii şi îşi îndreaptă
interesul spre cele două categorii morale extreme:
binele şi răul, cerul şi prăpastia, angelicul şi
diavolescul, tulburarea şi echilibrul, urâtul şi
frumosul, prăbuşirea şi înălţarea, durerea şi
extazul, viciul şi puritatea. El parcurge întreaga
distanţă pe care se aştern faptele sufleteşti ale
omului, exprimându-le într-o totală şi izbitoare
sinceritate. Acesta e adevăratul spirit baudelairian
şi el implică o înţelegere filosofică a artei; ceea ce s-a
impus însă în timp a fost impresia baudelairiană,
trezită şi întreţinută mai mult de unul din polii
acestei dualităţi, polul răului şi al urâtului, ce
lovea mai mult inerţia sensibilităţii artistice de
până la el decât binele şi frumosul, aflate, într-un
fel, în firea lucrurilor. Aşa se explică faptul că până

273
azi persistă ideea, în bună măsură falsă, că poezia
Stârvul e mai baudelairiană decât Invitaţie la
călătorie sau Metamorfozele vampirului decât
Înălţare. Şi tot impresia baudelairiană a făcut ca
mulţi traducători ai Florilor Răului, şi nu numai
români, să caute echivalenţe lexicale şi stilistice
potrivite mai mult laturii sumbre, corespunzătoare,
prin cromatică, tensiunii în negativ a conceptelor,
cu alte cuvinte, să facă o traducere mai concretă
şi mai pitorească pe care, extinzând-o şi asupra
laturii luminoase, au denaturat-o, realizând un fel de
îmbrăcare a nudului ... Se deplasa astfel noutatea
baudelairiană din zona conceptuală în cea a
surprizei plastice a lexicului, de care poetul nu era
în mod deosebit interesat, aşa cum vom vedea
mai departe. Or, tocmai în echidistribuirea spiritului
său între cei doi poli, în curajul şi forţa de a exprima
artistic urâtul şi frumosul, răul şi binele, elevarea
şi prăbuşirea sufletească, stă eroismul lui
Baudelaire şi nu e deloc întâmplător faptul că
poetul îşi găsea predecesori în Beethoven, Byron
şi Poe.
Baudelaire oferă exemplul cel mai timpuriu
şi mai puternic de ceea ce numim sensibilitate
modernă în creaţia artistică. De la început, el a hotărât
să privească separat creaţia şi separat arta,
restrângând-o pe aceasta din urmă la sfera unei
măiestrii sustrase zbuciumului omenesc fundamental.
Fără să nege măiestria, el nu caută s-o reprezinte, ci s-
o supună însuşindu-şi-o şi s-o depăşească. Într-
adevăr, Baudelaire este un maestru al poeziei
franceze şi universale, dar o poezie a sa, privită ca

274
piesă de măiestrie, poartă întâi de toate urma trecerii
prin foc: fascinează prin oxizi misterioşi, prin cenuşa
savant reticulată după fuziune, printr-o dulceaţă a
prozodiei ce nu-i urmarea unei răbdătoare şlefuiri, ci a
împietririi fluidităţilor incandescente atunci când
se răcesc. Impresia aceasta o întâlnim şi la
Eminescu, ilustrată mai mult de asonanţă, în general
de efortul aproximării prin omofonii, ceea ce-l apropie
de spiritul stilistic al poeziei populare ... Baudelaire
ironiza, când subtil, când explicit, poticnirea în
măiestrie. Maestrul şi prietenul său, oricât de
mare, Théophile Gautier, căruia îi sunt dedicate, cu
atâta deferenţă, Florile Răului, este totuşi, în ochii săi,
un poet impecabil, ceea ce vrea să însemne – în
sensul etimologiei latine – fără nici un păcat, adică
tocmai poet al acestei arte; Victor Hugo, căruia
Baudelaire îi închină mai multe tablouri pariziene,
e „un artizan mai mult corect decât creator“, iar în
excelenta poezie a lui Théodore de Banville ar
vrea să audă totuşi „discordanţele muzicii de sabat“ şi
„schelălăielile ironiei, această răzbunare a
învinsului“ ...
Creaţia adevărată transcede artei, e o
libertate pură, dobândită după ce spiritul s-a
înstăpânit pe artă. Mai mult decât arta, creaţia
priveşte adevărul trăirii şi nu se realizează decât
atunci când trăirea e zguduitoare, iar mărturisirea ei
patetică şi totală. Cum ar fi putut atunci Baudelaire să
fie poet impecabil, când izvorul zguduirii e păcatul
însuşi, iar al patetismului, nevoia imperioasă de a-l
destăinui!? ... Creatorul caută până în cele mai
stinghere cotloane ale sufletului, rar spălate de
lumina gândului, şi se exprimă cu o sinceritate

275
îndeobşte traumatizantă pentru morala
convenabilă şi pentru simţirea grijuliu ferită de
sângerări, amândouă acestea înfrăţite, nu de puţine
ori, în pactele făţărniciei ... Infernul lui Baudelaire
nu e negru, ci transparent, iar coborârea în mlaştinile
lui fermentate nu cere un efort mai mare decât
înălţarea spre purităţile paradisiace ... „Nu s-a
încărcat cu crime secrete ...“ spunea un filosof
modern despre poet.
Intelectualismul este un alt element care asigură
caracterul modern al artei lui Baudelaire. Dar nu un
intelectualism în sensul cultivării laturii abstracte
a gândirii, ci al lucidităţii nemodulate de amăgirile
şi iluziile sensibilităţii, dispusă la trucaje şi
absolviri ce contravin francheţei poetului hotărât
să exprime adevărul despre sine. Ca în unele
străluminări ale artei arhaice, a exprima recunoaşte,
în cazul lui Baudelaire, etimologia primară a
termenului, aceea a latinescului exprimere, adică
a face să iasă prin apăsare. Ideea arată un conflict.
De altfel, poetul însuşi spune despre adevărurile pe
care arta lui le rosteşte că sunt rodul „apăsării unei
odioase tiranii“. Această opresiune creatoare face
ca opera de artă să fie urmarea reflectivităţii
spontane, străină de orice tendenţiozităţi ori
tezisme, ce reduc opera de artă la a fi anexa unor
idei cu valoare de prejudecată. Oroarea faţă de teză
nu-l împiedică pe artist să utilizeze în construcţiile
sale conceptul. Dimpotrivă, poetul-gânditor îl
foloseşte din plin în Florile Răului, încât chiar
conceptul e cel care le conferă un anume grad de
decolorare. Pentru a face din concepte personaje într-
un libret ameninţat de monotonia piesei, de cele mai

276
multe ori cu un singur erou principal, poetul, el le
grafiază adesea cu majusculă iniţială: Plictisul,
Viciul, Păcatul, Prostia etc., ori Natura, Adevărul,
Frumuseţea, Eternitatea, Speranţa, Trezirea etc.
Poetul întrebuinţează astfel de concepte, dincolo
de care se află trăiri cutremurătoare, ca pe
adevărate jaloane ale unei estetici de o puternică
marcă personală.
Această artă intelectuală e demonică, însă
nu printr-un program, ci prin mişcarea ei cea mai
lăuntrică. Ea poartă blestemul de a fi mereu nouă,
de a anula experienţa convertită în binele pe care
îl reprezintă ştiutul, cu punctele lui de reazim ce
îngăduie clipa de răgaz şi mulţumirea. Resortul ce-
i asigură perpetua noutate este revolta şi nu e
întâmplător faptul că Florile Răului au un capitol ce
poartă acest nume, Revoltă, plasat înaintea capitolului
Moartea. Revolta, sinonim sufletesc al negării ...
Esenţa artei stă, după Baudelaire, în revelaţie. Arta
trebuie să tulbure fără contenire prin inedit, să scoată
sufletul din echilibrul stabil şi să-l plaseze în echilibrul
metastabil, pururi ameninţat, sensibil lucrării
Diavolului. O operă de artă trebuie ori să fie nouă, ori,
dacă e beletristică, să ofere noutatea la fiece lectură,
ca şi cum aceasta s-ar săvârşi sub lumina unei tot
alte hermeneutici, altfel rămâne o abstracţie
comună şi goală, operă a unui imens plictis. Dar
revelarea esenţelor nu e de ajuns pentru a da
statut artei; mai trebuie să existe un element care
să le nege pe măsură ce ele se afirmă, altfel arta s-
ar reduce la o simplă operă de arheologie spirituală.
Acest element este demonismul. El le contrazice

277
esenţelor revelate de artă caracterul etern, opunându-
le perisabilul, şi le contrazice caracterul spiritual,
opunându-le rictusurile cărnii muncite de patimi.
Demonismul conferă viaţă operei. Există
permanent un „şarpe galben“ cuibărit în suflet, ce
zice nu la orice da, ce se opune nevoii de certitudine,
ce alterează armonia îndată după împlinirea ei, ce
străbate în răspăr toate structurile sufleteşti în
sedimentare şi tulbură ataraxia râvnită de sufletul
omenesc.
Prin demoniacul viziunii, Florile Răului
completează imaginea dramatică a omului oferită
de romantism, sporind ponderea tragismului.
Eroul baudelairian nu numai că străbate gheena
suferinţei, printr-o simplă deplasare înspre infern,
cum o face în poezii ca Beatrice ori Metamorfozele
vampirului, sau dinspre infern, ca în Binecuvântare
sau Înălţare, ci găzduieşte în însuşi sufletul lui
infernul, ca pe o condamnare pe viaţă. Osândirea
capătă valoarea unei dimensiuni a profunzimii, vector
ce zadarnic s-ar mai intersecta cu deplasările pe
orizontală, într-un sens sau altul, ale evenimentelor
soartei sale: viitorul sau reveriile privitoare la
trecut. Eposul vieţii este inutil în acest caz.
Deznădejdea izvorăşte din descoperirea sufletului
fixat pe veşnicie în spaţiul suferinţei. Timpul şi
mişcarea sufletească pe care acesta o creează l-
au părăsit: poetul e abandonat deznădejdii.
Mintea străluceşte, dar sufletul e rănit. „E mai
greu să-l iubeşti pe Dumnezeu decât să crezi în el
– scrie Baudelaire în unul din cele trei proiecte de
prefaţă la Florile Răului. Dimpotrivă, e mai greu

278
pentru oamenii secolului nostru să creadă în diavol
decât să-l iubească. Toată lumea îl simte şi nimeni nu
crede în el. Sublimă subtilitate a Diavolului“.
Pendularea scriitorului între Dumnezeu şi Diavol are la
origine o timpurie şi paradoxală poziţie sufletească
faţă de viaţă. O spune singur în Jurnale: „Încă de copil
am simţit în inimă două simţăminte contradictorii,
oroarea de viaţă şi extazul vieţii“. Sila de viaţă
însă a trecut înaintea extazului, acesta rarefiindu-se
până la a dispărea. Urmare a lucidităţii dezbărate
până şi de cea mai slabă irizare a iluziei, urâtul a
cotropit sufletul poetului, asemeni celui mai mare
rău cu putinţă, aşa cum singur o afirmă în finalul
poeziei, Cititorului. Urâtul e trăit fie ca pustiu, deci în
orizontalitate, fie ca abis, deci în verticalitate: infinitul
perceput în două dimensiuni... Urâtul e sentiment,
nu absenţă a sentimentului, nu indiferenţă, nu apatie.
„Ceea ce numiţi indiferenţă e numai resemnarea
disperării“ – spune Baudelaire ... Apatia e o decuplare
de viaţă prin atrofia receptorilor pentru ea; în
cazul lui Baudelaire, urâtul e urmarea unei
sensibilităţi consumate, un alt fel de a numi viaţa
parcursă, extinderea unui punct final, de aceea urâtul
e asociat, în viziunile sale, morţii. Dezgustul e încă
în viaţă; urâtul însă e deja viaţă moartă.“ Această
carte – scrie poetul despre Florile Răului – va
rămâne ca o mărturie a dezgustului şi a scârbei mele
de toate cele“. Însă a trebuit o mare forţă a
dezgustului pentru ca această capodoperă a liricii
universale să fie scrisă şi – e de presupus – o scădere
a bucuriei vieţii până aproape de extincţie: se ştie că
poetul a făcut o tentativă de sinucidere şi a hrănit

279
multă vreme gândul ei. Paradisurile artificiale trăite
de el erau – dincolo de semnificaţia lor metafizică – o
formă de a mai face ca bucuria vieţii să pâlpâie, ele
fiind totuşi o dublură de viaţă, o iluzie de viaţă, un
substitut de viaţă ... Abia când zona dezgustului a
fost străbătută, plăcerea de viaţă învinsă şi
sentimentul urâtului rotunjit, îi apare poetului ţara
de dincolo de negură: creaţia. Traversând
cercurile multiple ale infernului propriu, el îşi poate
lua revanşa prin forma superioară de viaţă care este
creaţia, sinonim al libertăţii pure şi consacrare întru
singurătatea absolută. „Când voi fi inspirat
dezgust şi oroare tuturor – va scrie în Rachete –
voi fi cucerit singurătatea“. Încă din adolescenţă
începuse acest program, experimentat mai întâi pe
propriii săi părinţi, trezind în generalul Aupick,
tatăl său vitreg, dezgust şi ură, iar în inima
doamnei Aupick, mama sa, un amestec de groază
şi iubire tandră ...
Sentimentul singurătăţii e asociat de Baudelaire
cu ideea de geniu, de aceea geniul e osândit la
incomunicabilitate, câtă vreme pentru fiinţele de obşte
comunicabilitatea este o condiţie sine qua non,
asigurând rosturile Venerei Pandemia, procreatoarea,
din filosofia platonică. O notează poetul însuşi:
„Gustul de neînvins al prostituţiei în inima omului,
din care ia naştere groaza de singurătate. Vrea să
fie doi. Omul de geniu vrea să fie unul, deci
solitar. Gloria este să rămâi unul şi să te prostituezi
într-un fel aparte“. (Inima mea aşa cum este, XXXVI).
Genialitatea împrumută însuşiri celui numit cu un
termen englezesc dandy, om modern ce se cuvine

280
să trăiască detaşat şi să doarmă în faţa oglinzii –
simbol al trecerii reflexiei în reflecţie. Opus femeii,
el ştie să separe sufletul de trup, să trăiască
abstract într-o frumuseţe a lui şi a lumii sale,
depărtându-se de condiţia naturalului, abominabil în
optica poetului-filosof ... Singurătatea
baudelariană era totuşi un elaborat mintal, nu o
nevoie sufletească. Charles Asselineau spune că
Baudelaire nu suporta să stea nici măcar o oră
singur şi îşi scria deseori articolele având pe
cineva alături, care putea chiar să doarmă, numai
să existe acolo ... Desele altercaţii şi împăcări cu
dragostea vieţii lui, mulatra Jeanne Duval, o atestă. De
altfel, nici pe planul mentalului această singurătate nu
putea atinge desăvârşirea, deoarece poetul nu se
putea desprinde total faţă de cei cărora le inspira
dezgust: îi trebuiau, chiar dacă îi detesta. Ruperea
completă de ei ar fi însemnat pierderea unei piese
importante din mecanismul de producere constantă a
simţămintelor de dezgust. Prezenţa celor ce-i primeau
ura îi era, în felul acesta, necesară. Stimulativă
pentru sufletul lui dezgustat, existenţa lor era, pe
de altă parte, de natură să nu-l satisfacă pe
creatorul însetat după o detaşare francă şi
descoperind voluptăţi în zbor: poezia Înălţare o
atestă, după cum şi antinomia conţinută în titlul
Spleen şi ideal. E încă un argument pledând în
favoarea pendulării – chiar dacă inegale – a lui
Baudelaire între bine şi rău ... Libertatea în care se
imaginează este izvorul orgoliului său şi al celor
trei mari rele de care se plânge: plictisul,
incomunicabilitatea şi senzaţia de abis. „Moral şi

281
fizic, am avut totdeauna senzaţia abisului: nu
numai abisul somnului, dar şi abisul faptei, al
visului, al amintirii, al dorinţei, al regretului, al
remuşcării, al frumosului, al numărului“, notează în
Jurnale. Abisul îl fascinează şi-l aspiră în infinitul lui:
„Să-ţi măsurăm abisul !“ – îi strigă el morţii în finalul
celui mai lung poem al Florilor Răului, Călătoria.
Clamările poetului prăbuşit în abis se îndreaptă totuşi
spre Dumnezeu, „unica iubire“ a poetului, şi acesta
este înţelesul sonetului De profundis clamavi, a
cărui monotonie ternă e asigurată de repetiţii
neadmise de codul acestei poezii cu formă fixă, dar
necesare şi semnificative, prin sărăcirea şi
decolorarea pe care le produc, pentru exprimarea
sentimentului de abis: „soare fără căldură (sau de
gheaţă)“ se repetă de două ori, „noapte“ de trei ori,
„groază“ de două ori ...
Urâtul este pentru Baudelaire mai mult decât un
superlativ al locului comun; e o matrice psihică al
cărei relief a fost tocit până la a fi ras de către
disperare, devenind un suport pe care nu se poate
construi nimic din ce-a fost, conştiinţă torturantă a
unei mari absenţe. Îl descrie singur în Gustul de neant:
beznă fără speranţă, resemnare a sufletului prăbuşit
într-un somn de brută, istovire a sufletului incapabil să
mai iubească, înghiţire de către Timp. E cel mai
general sentiment al poetului, proiecţie universală a
sensibilităţii sale: „Privesc de sus planeta şi nu
râvnesc un loc ...“. Oricum, urâtul rămâne şi o
exacerbare a banalului, iar Baudelaire, ca o reacţie
împotriva lui, cere artei să fie nouă, surprinzătoare,
bizară. La realizarea impresiei de bizar contribuie şi

282
faptul că arta adevărată, o metafizică exprimată
sensibil, are, în optica lui Baudelaire, caracter
ezoteric, deci enigmatic şi revelabil numai celor
iniţiaţi ori spiritelor cu o experienţă de viaţă depăşind
accepţiunile comune. Frumosul, având totdeauna o
latură care scapă, e bizar. Frumuseţea e severă, lipsită
de familiaritate, şi nu distrează, ci răspândeşte un
aer tare şi rece de Olimp. Tronează ca o zeitate în
azur, insensibilă şi nemişcată de suferinţa umană
ori de lacrimile firii sentimentale. Sfinx de
neînţeles, frumuseţea are asprimea unor peisaje
imaginate exclusiv din piatră, parcurge toată
distanţa dintre infern şi paradis, rămânând – prin
oricâte avataruri omeneşti ar fi antrenată – cu o
inimă de zăpadă.
Frumuseţea are o esenţă contradictorie, ea
venind deopotrivă din cer şi din prăpastie, din
Dumnezeu şi din Satana, fiind deopotrivă izvor de
binefacere şi de crimă (Frumuseţea şi Imn
frumuseţii) ...
Frumuseţea apărea astfel ca un element al
demiurgicului, neschimbător şi fix, distribuit în toate
entităţile lumii, cu atât mai încremenit cu cât mai
îndeaproape îl amintea pe Creator. „Nu credea decât
în imuabil“, scrie Théophile Gautier despre
Baudelaire şi găsim această precizare esenţială pentru
înţelegerea poetului gânditor şi estetician ... În
cazul Florilor Răului, impresia de bizar este întărită şi
de faptul că ideea de rău îmbracă forma frumoasă,
trezind în cititor aprehensiuni legate de intuirea
diavolescului. Viaţa conferită prin artă artificialului,
puterea de a imprima impresia de prezenţă absenţei,

283
decolorarea otrăvitoare ori coloritul ucigaş al cărţii,
sinceritatea ce se consumă pe sine până la a se
metamorfoza în exhibiţie întăresc şi ele bizareria
baudelairiană. „Arta modernă – scrie Baudelaire în
eseul Théodore de Banville – are o tendinţă
esenţialmente demonică. Şi îmi pare că această parte
infernală din om, ce-i oferă plăcerea de a şi-o explica
lui însuşi, creşte din zi în zi, ca şi cum Diavolul s-ar
amuza făcând-o să sporească prin procedee
artificiale“. Arta bizară e o emanaţie a artistului bizar,
extrapolat sensibilităţii şi înţelegerii unanime. El
este un permanent revoltat. O clipă de răgaz în
revoltă îngăduie sensibilităţii generale să metabolizeze
bizareria, atenuându-i însuşirile definitorii şi
aneantizându-i identitatea, îngăduie vigorilor
vitalului să-l năpădească pe eternul revoltat,
restructurându-l prin normele utilului şi ale eficienţei,
atât de abhorate de poet, îl sileşte la integrare în
dumnezeiasca armonie universală, supremul
unison ce exclude bizareria ... Revolta şi bizarul
sunt o garanţie a noului. Triumful amândurora
înseamnă biruinţa asupra locului comun – oricât
de frumos sau de patetic ar fi el exprimat – prin
folosirea armelor constituite de surpriză, originalitate
şi îndrăzneală. Monotonia şi surpriza sunt necesităţi
eterne ale sufletului omenesc – scrie Baudelaire într-
unul din proiectele de prefaţă la Florile Răului – şi ele
sunt satisfăcute în poezie de ritm şi rimă. Această
dualitate a poeziei este, aşadar, urmarea unei
dualităţi existente în sufletul omenesc. O viziune
asemănătoare o întâlnim şi în privinţa frumosului,
unde dialectica baudelairiană justifică noul prin

284
etern. Frumuseţea, scrie poetul, conţine un element
etern, invariabil, extrem de greu de determinat, şi un
element relativ, circumstanţial, legat de epocă, de
gust, modă, morală, pasiune ... Fără acest al
doilea element, primul ar fi inapreciabil,
neadaptat şi neapropiat naturii umane. Dualitatea
artei este o consecinţă fatală a dualităţii omului.
*
Florile Răului au venit cu un stil propriu,
corespunzând mai degrabă unei vieţi a ideilor,
sincere şi forte, decât consumării vreunei experienţe
stilistice aparte.
Dimpotrivă, fidelitatea lor faţă de lirica franceză
de la Ronsard încoace e remarcabilă, dar violent
contrastantă prin noutatea ideilor cărora le dau
expresie şi care îi îndemna pe tinerii Verlaine şi
Mallarmé să-l salute pe autorul lor ca un novator. Pe
bună dreptate Sainte-Beuve făcea, în 1857, remarca –
necesară dar nu suficientă – după care Baudelaire
petrarchizează asupra oribilului. Poetul nu a fost
interesat în invenţia prozodică şi mai ales lexicală.
Există chiar o anume indiferenţă pentru limbă ca
element plastic, dar nu indiferenţă pentru limbă
ca muzică. Rima e comună, ca la Bacovia, uneori
chiar ştearsă, strofa are însă o muzicalitate
structurală, o supleţe şi un aer de desăvârşit
surprinzătoare, îngăduind la citire apofonii
potrivite simţământului dominant al cărţii, acela de
melancolie stenică ori deznădejde bărbăteşte
trăită ... Se pare că şi în vorbirea obişnuită acest
„dandy rătăcit în boemă“, cum îl vedea Théophile

285
Gautier, modifica fonemele în timbru şi în
intensitate, dând frazei un profil particular: „Îşi
măsura frazele, nu folosea decât termenii cei mai
căutaţi şi pronunţa unele cuvinte într-un fel
aparte, ca şi cum ar fi voit să le sublinieze ori să le
dea o importanţă misterioasă. Avea în glas italice şi
majuscule iniţiale ...“. După sărăcia lirismului
secolelor XVII şi XVIII, Florile Răului au surprins
contemporaneitatea printr-o lirică bogată şi nouă,
vibrantă, dar orchestrată de către sobrietate. Gustul
pentru morbid şi macabru, lauda sterilităţii, căreia
îi corespundea un concept estetic, şi înclinarea
poetului – remarcată cel dintâi de Charles Asselineau –
de a dramatiza abstracţia, paradisurile artificiale ce
nu-s decât o umbră a umbrei fericirii, atracţia pentru
putrid, proiectarea în fantastic, reveria neagră,
demoniacul şi autoflagelarea sunt dispoziţii
sufleteşti şi teme ce nu puteau decât să învioreze
stilul obosit al înaintaşilor, chiar dacă poetul le
prelua, intactă, prozodia.
Deşi Florile Răului prezintă o anume estompare
a detaliului sufletesc, prin sporirea densităţii
psihologice a evenimentului luat drept subiect,
trăsătura stilistică cea mai însemnată a liricii lui
Baudelaire rămâne aticismul, epitet ce întruneşte în
el puritatea, precizia, fineţea şi concizia. Baudelaire
stă departe de asiatismul retoric-redundant, cum i-
am spune noi astăzi, de care-l acuza Brutus pe
Cicero ... Interesant e faptul că înseşi unele oscilări pe
care le implică semantica termenului sunt ilustrate de
poezia lui. Astfel, aticismul presupune, deopotrivă,
eleganţă şi concizie; totuşi, stilul atic e mai mult

286
elegant decât concis – ceea ce într-adevăr se poate
spune despre stilul lui Baudelaire. În accepţiunile lui
mai moderne, aticismul exprimă şi o anumită
familiaritate plină de spirit, ceea ce iarăşi e
perfect adevărat pentru Baudelaire şi nu
contravine impresiei de detaşare pe care de multe
ori o lasă lirica lui. Poezii ca Remuşcare postumă, Biet
suflet singuratic, Diseară ce vei spune ..., Invitaţie
la călătorie, Causerie, Cântec de toamnă, Moesta et
errabunda, Unei cerşetoare roşcate, Căderea serii, La
doica generoasă ce-o gelozeai în viaţă ... etc. au
un aer de dulce familiaritate. De altfel, se pare că în
discuţii Baudelaire punea pe primul plan viaţa
lucioasă a ideii, în a cărei oglindă se reflectau prea
puţin intimităţile ... „În conversaţia lui metafizică –
scria Théophile Gautier despre prietenul său, pe care-l
găsea sobru, ca toţi muncitorii – Baudelaire vorbea
mult despre ideile lui, foarte puţin despre
sentimentele şi de loc despre acţiunile lui“. Obsesia
logicului, specifică naturilor preocupate peste firesc
de eul propriu, se regăseşte şi în Florile Răului şi
anume în stilul lor complicat şi savant, ingenios şi
plin de nuanţe, stilul matur al decadenţei obsedate
de ideea perfecţiunii şi în care „cel din urmă cuvânt
al Verbului este somat să exprime tot“ (Théophile
Gautier) şi unde absolut totul este sau pare a fi
urmarea unui determinism vădit ori abscons.
Claritatea şi construcţia rămân marile iubiri ale lui
Baudelaire. În ţara ideală, totul nu e decât ordine
şi frumuseţe, calm, lux şi voluptate (Învitaţie la
călătorie) ... Aşa cum nota acelaşi Théophile
Gautier, întâmplătorul şi confuzul erau cei doi duşmani

287
ai lui, exclusivism pe care tânărul său admirator, Paul
Verlaine, avea să nu-l împărtăşească … Prin această
dispoziţie a spiritului, Baudelaire rămâne
circumscris clasicismului şi se izolează de
simbolismul căruia îi va fi, prin alte laturi, cel mai
de seamă precursor.

*
Răul, neavând existenţă în sine şi, deci, nefiind
principiu ontologic, subzistă în om prin voinţa acestuia.
Cultivarea lui este operă a voinţei. Fiind în fond un
artificiu, el coincide, în cazul lui Baudelaire, cu
apetenţa lui pentru artificial, sporind-o. Grefat pe
sufletul său prin suferinţă, răul prosperă şi înfloreşte,
împingându-l spre moarte, aşa cum dezvoltarea
binelui îl duce spre viaţă. Or, fapt este că înclinarea
poetului pentru rău este împletită cu gustul pentru
suferinţă, zbucium şi moarte, exact cele trei forme
personale ale răului în filosofia patristică.
Baudelaire îşi asumă responsabilitatea
morţii, privită ca nimicire totală a existenţei, printr-un
act logic şi deliberat: alegerea căii răului. El vrea răul,
deşi ştie că răul piere odată cu stingerea voinţei care
l-a produs. Contrar însă celor spuse de poetul
însuşi, care îşi descoperea conştiinţa în rău, o dată
muşcat de voluptatea trăirii răului, el nu mai
poate şi nu mai vrea să dea înapoi, ci vrea sporită
această voluptate, această jubilare în negativ, mai
mult a simţurilor, decât a conştiinţei. Dacă în
structura răului există o participare cât de cât a
conştiinţei, aceasta se întâmplă din cauza dorinţei
de răzbunare prin rău: „Am nevoie de răzbunare,

288
aşa cum un om obosit are nevoie de o baie“
(Inima mea aşa cum este). Şi, cum excelenţa
răzbunării stă în răzbunarea pe sine însuşi, el începe
cu această culme vindicativă şi o proclamă în poezia
Heavtontimorumenosul. Tendinţa de diabolizare a
răzbunării pe sine se observă şi din coborârea acestei
locuţiuni eline, folosite de Terenţiu în una din
comediile sale, la condiţia de substantiv comun
articulat, deci la condiţia multiplicităţii celui ce se
pedepseşte pe sine însuşi, proliferarea răului suprem
fiind operă de creaţie eminamente satanică, omul
servind principiului de autodistrugere doar ca
instrument ... A-ţi produce suferinţă – spune J.-P.
Sartre – înseamnă atât a poseda cât şi a crea, a crea
răul, poetul fiindu-şi propriul martor şi călău ... El
vedea însă legătura dintre victimă şi călău ca fiind
de natură sexuală, dar îşi extrăgea elementele
necesare pentru analiza genezei răului din
biografie, din Inima mea aşa cum este sau din alte
jurnale. Or, într-o perfectă armonie între titlu şi
conţinut, Florile Răului sunt suficiente pentru a-l
reprezenta pe Baudelaire ca poet al stărilor
inverse trăirilor îndumnezeitoare ce definesc
binele ...
Poetul nu-şi reproşează nimic sieşi şi nici lui
Dumnezeu, răul fiind opera sa proprie, creaţia sa. El
simte ca un creştin că nu Dumnezeu este cauza
răului, ci omul însuşi. Trăind răul, poetul nu-l
huleşte pe Creator, cât îl laudă pe Satana, rămânând
permanent circumscris în ordinea creştină, aceea
prestabilită de divinitate. O clipă dacă ar fi devenit
ateu, tot eşafodajul său de idei şi simţiri s-ar fi

289
prăbuşit, poetul trebuind să-şi ia o altă identitate şi
începând – probabil – să construiască pe o convenţie.
Fără punctele cardinale maniheiste, binele şi răul, nu
ar mai fi existat universul baudelairian aşa cum ni-l
comunică Florile Răului. Binele şi răul sunt matricile
pe care psihologia baudelairiană a clădit un
univers perfect raţional, în care, dacă răul
sporeşte, binele, în orice caz, nu este reprimat:
ideologia satanică lipseşte cu desăvârşire, astfel că
Florile Răului sunt mai curând un breviar liric
decât un catehism. Cu tot elogiul adus de poet
lucidităţii, Florile Răului nu sunt atât un elaborat al
minţii, cât o emanaţie a psihologiei. Elogiul lucidităţii
exprimă în fond nostalgia după o luciditate pierdută.
Luciditatea ar veni să compenseze scufundarea în
psihologie, în propriul eu. E firesc, astfel, ca
sentimentul dominant să fie cel de pustiu, de urât,
de spleen şi dezgust. La o cuprindere de ansamblu
a Florilor Răului, cititorul simte că armătura de
idei e tare, dar palidă, după cum palidă este
perceperea lumii exterioare de către poetul
turmentat sub obsesia puternicelor viziuni ale
lumii lăuntrice. Or, tocmai aceste palori ideatice
sunt potenţate prin zvâcnirea unor imagini frapante,
asimilate mai greu de sufletul şi înţelegerea
curentă ale cititorului, care le întâmpină cu inerţia
unei alte experienţe lirice. Nimic mai deconcertant şi,
cu toate acestea, mai unitar ca Florile Răului.
Înţelegerea justă a acestei situaţii paradoxale
obligă cititorul profund să reconstituie universul
baudelairian. Cum coerenţei semantice a textului
îi corespunde o desăvârşită coerenţă a

290
universului, acest cititor va descoperi că bizareria se
subţiază până la dispariţie ...
Baudelaire înmulţeşte cu încă unul ceata
îngerilor căzuţi, cărora li se înnegresc aripile, dar încă
zboară şi creează în sens demiurgic inversat. El nu
trăieşte drama luciferică generală, ci o dramă
individuală. Nu-l interesează geneza răului absolut, de
aceea nu e filosof, şi nu se întreabă, ca Origen, de
pildă, dacă răul e un principiu ontologic sau dacă
Dumnezeu a creat răul forţat de căderea în păcat a
omului. El e obsedat mai mult de propria-i psihologie
absorbantă şi generatoare de rău, decât de metafizica
răului. Dacă ar fi oglindit răul cu mintea, ar fi fost
filosof; oglindindu-l însă cu simţirea, e artist. Numai
răsădit pe simţire răul poate să înflorească. Floarea
este exact imaginea evenimentului senzorial suprem,
apogeul expansiunii aparatului de proliferare a răului.
E simbolul biruinţei autoproliferării independente de
o voinţă din afară, ruptă întâi de toate de voinţa lui
Dumnezeu. Într-un anumit fel, care e numai al lor,
Florile Răului sunt un cântec de biruinţă a omului
definit prin păcat, om dezdumnezeit, împlinind natura
omenească pentru care fericirea edenică e o
ficţiune, în cazul cel mai bun o amintire, în nici un
caz o speranţă ... Este cântecul libertăţii tragice a
omului desprins activ de Dumnezeu, sângerându-şi
tălpile în spinii vieţii. Gustul lui e şi el liber, nu mai este
direcţionat moral: din a-toate-văzător, el a
devenit a-toate-cunoscător, cunoscător mai întâi al
suferinţei.
Nu e locul să cercetăm aici rădăcinile răului trăit
şi cântat de Baudelaire, dacă e un rău metafizic ori de

291
sorginte biografică, dacă e livresc sau structural.
În orice caz, lăsând la o parte probabilitatea
determinării genetice, poetul a trăit experienţa
răului încă din copilărie: trauma sufletească
resimţită la căsătoria mamei cu un „străin“,
tocmai de către el, care – urmând expresia lui
Sartre – se considera fiu de drept divin, căruia
însă noua legătură matrimonială i-a pângărit
caracterul sacru al dragostei materne; pedeapsa
ce a urmat înghiţirii unui bilet strecurat de un coleg în
timpul orelor; legătura cu Sara, soldată cu
repercusiuni veneriene, infecţia luetică etc. Astfel,
chiar dacă ar fi existat vreo componentă
constituţională în trăirea şi savurarea răului,
componenţa căpătată, de obârşie psihologică, a
fost apreciabilă. Ea s-a grefat pe un gust înnăscut
pentru singularizare, pentru bizar şi macabru.
Baudelaire simţea cu atât mai mult nevoia de a se
decupa de ambianţă cu cât aceasta se structura
mai mult. Elementele ordinii noi prin care societatea
se înălţa erau dictate de consumarea ordinii
precedente şi nu de negarea ori de răsturnarea ei.
Uzufructuar voluptos al evoluţiei, el era revoluţionar
numai în nostalgiile diabolice, nu şi în viziuni care
să privească viitorul obştei; izolat în plasma densă
a eului propriu, Baudelaire nu a manifestat nici o
înclinare de a schimba ordinea vremii sale, ci doar
dispoziţia fundamentală de a o ataca, în timp ce o
respectă, trimiţându-şi ieremiadele negre de pe
tărâmul solid de unde îi arată lumii abisurile în care se
poate prăbuşi ... Original în toate, pozeur de cursă
lungă şi nu de circumstanţă, îi plăcea să debiteze

292
monstruozităţi – după expresia lui Henry de la
Madelène – şi să-şi scandalizeze prietenii, atât prin
fapte cât şi prin teoretizări. Asamblate, acestea au
creat o veritabilă estetică a uimirii, menită mai
mult să zguduie decât să dărâme, mai mult să
surprindă decât să îndurereze, mai mult să declanşeze
sincope în armonii decât să producă haos. În felul
acesta, Baudelaire e un răzvrătit şi nu un revoluţionar.
Individualist la culme, poetul e un obsedat de sine şi
nicidecum un profet, deoarece lumea îi este
indiferentă. O proiecţie a acestei stări stă în grija lui
pentru forma desăvârşită, de la vestimentaţie la
prozodie. Politeţea lui era fără cusur; o însoţea o
detaşare melancolică şi o oarecare răceală.
Politeţea e acomodarea formei personale la forma
de obşte, tatonarea reciprocă a formelor fără a se
pune în legătură prin miez. Atunci când poetul
formula o aserţiune, aceasta într-atât avea
înfăţişarea sentinţei şi a paradoxului, încât părea
alonja unei maliţii, impresie pe care o lasă în general
omul care vorbeşte, dar nu comunică. Leconte de Lisle
îi povestea Elenei Văcărescu că Baudelaire avea exact
aerul unui preot maliţios. Dandysmul poetului era
menit să introducă mai mult un stil al eleganţei
singularizate decât un cod al comportamentului,
dovedindu-se astfel mai mult o chestiune de
estetică decât de morală ... Însă domeniul cel mai
însemnat în care se vădeşte gustul poetului
pentru formă rămâne poezia.
*

293
 Era un singular. Încă din tinereţe, mai mult
învins decât derutat de unele experienţe precoce
de viaţă, are revelaţia îndreptăţirii de a oscila
preferenţial pe axa binelui şi a răului, bătând mai
mult spre polul acestuia din urmă. O face trăind
într-o anume idealitate a răului, netranspusă în
fapte de viaţă, ci numai într-o schiţă a lor, trăind
în tâlcul satanic, în nostalgia predicii malefice, în
răsturnarea sensului inerţiilor morale şi în
paradigmele răzbunării. Extravaganţele,
dandysmul, cheltuielile fabuloase, erotismul
oarecum heterodox, practica haşişului, sunt forme ale
unei revolte menite să zguduie, nu să disloce. Astfel,
Florile Răului, rămânând fidele ideii de normă
morală, sunt mai curând elegii vindicative decât
discurs satanic. Ele au venit să colonizeze, în secolul
lor literar, continentul rarefiat al Răului cu fantasmele
unui suflet biciuit, dar tare. Creaţia în negativ devine
obsesia prin care explorează partea ascunsă a lumii,
face ca imaginarul să înflorească şi să scoată fructe ce
se vor coace la lumina clorotică a lunii, răcorite
inutil de bătăi negre de aripi ... Transcenderea
aparenţelor şi accesul la imaginar reprezintă
forme ale unei eliberări, abia prin ele putându-se
realiza grandoarea tragică a eului său. În felul
acesta, Baudelaire poate fi privit ca moment de
prăbuşire a mimesisului şi numai aşa poate fi
înţeles faptul că poetul nu se poate regăsi în natură,
parametru psihologic familiar şi definitoriu pentru
romantici şi, în general, pentru omul obişnuit.
Sfidarea palpabilului, abandonarea lumii
îndelung şi rostuit sedimentate, în favoarea invenţiei

294
hazardate, scufundarea în imaginar, căderi îndeobşte,
sunt pentru el înălţări care îi oferă posibilitatea de
a-şi lua marea revanşă, creaţia ... Liber în faţa ei
ca nimeni altul, era firesc să se simtă singur şi
inutil; totuşi, creaţia însemna o concesie adusă
binelui, binele făcând parte din ordinea utilului şi
implicit din ordinea demiurgică, pe care Baudelaire o
refuza, fără să-i nege existenţa. Poetul a trăit sfâşietor
această contradicţie; atârnând de poezie „ca un
copil de poala mumii“, cum spune Al. Philippide,
vrednicul lui tălmăcitor în româneşte, el îşi deteriora
libertatea pe măsură ce şi-o crea ... Era un
mecanism diavolesc de autoîntreţinere fără răgaz,
prin care poetul percepea infinitul. Vieţi paralele,
insaţietatea întru creaţie şi insaţietatea întru
plăcere, în care Sartre vedea forme deviate ale
gustului pentru infinit, ele justifică bestialitatea
malefică a unor viziuni din Florile Răului,
voluptatea morbidă şi cântecul viciului. În
înţelegerea lor, temele acestea cer cunoaşterea
filosofiei poetului, neformulată ca atare în Florile
Răului, dar vădită în anumite părţi ale lor, în
biografie şi în unele cărţi, publicate sau rămase în
proiect, ca Spleenul parizian, Paradisuri artificiale
şi Jurnale intime, cu ciclurile lor Rachete, Igienă,
dar mai ales Inima mea aşa cum este. Ruptă de
contractul subînţeles cu exigenţa şi cu darurile
permanente ale realităţii, această mişcare
sufletească fără contenire îi hrănea un orgoliu uscat,
orgoliu nebun, în măsura în care individul individual
nu se acorda cu individul social, distrugător
întrucât îşi găsea combustie în răzbunare, deci în

295
ură, menit unei fatuităţi exasperante şi sterile. Poetul
idolatrizează luciditatea tocmai pentru că reflexia în
oglinda conştiinţei lui nu este o dreaptă măsură;
proiecţiile sale psihanalitice sunt marea, nimicirea,
oceanul, infernul, abisul, neantul, disperarea ... El se
creează pe măsură ce se distruge, fără contenire, cu
o plăcere sadomasochistă, descoperind un limbaj
al său, atenuant în exprimarea crimei şi aprins în
glorificarea torturii. Configuraţia adâncurilor lui
intoxicate de sine, neprimenite prin altul, se
converteşte în semne, simboluri şi concepte care
se aştern în afară prin reprezentări ale
dezagregării. Amestecul macabrului cu
senzualitatea, asocierea iubirii cu obsesia morţii,
femeia privită maniheist, ca amestec de
impuritate diabolică şi candoare îngerească,
lipsită de putinţa de a separa cerinţele sufletului de
cerinţele trupului, preferinţa pentru femeia
frumoasă, dar de o intelectualitate precară,
existenţă la urma urmei involutivă, femeia
provocatoare, violent afişată, insolentă, iar uneori
înţepenită de atribute ale masculinităţii, ca Sisina,
de pildă, reprezintă gustul baudelairian în privinţa
femeii. Aceasta evoluează în spectacolul vieţii
ruptă de timpul poetului, care nu-şi poate restabili
cu ea unitatea, nu se poate justifica pe pământ şi
nici nu se poate regăsi în vreuna din ofertele
eternităţii; ea rămâne legată de evanescent, de
insezisabil, de flash-ul secundei (Unei trecătoare),
în ultimă instanţă de moarte, de diavolesc, de
părerea de rău ... Două paralele care vin şi pleacă
în infinit, justificând deopotrivă disperarea, ura,

296
iubirea şi blestemul poetului, iar nu imnul unui
timp ori al unei veşnicii comune. Finalul sonetului
Unei trecătoare este edificator în această privinţă:
– O, tu, pe care te-aş fi iubit! strigă Baudelaire în
urma eternei trecătoare ... Răul a lucrat printre
fulguraţiile frumuseţii, nostalgia nu-şi are remediu,
blestemul operează în ordinea metafizică a răului
fără însă a uşura sufletul, poetul găseşte în femeie
negăsirea, neantul, plictisul, oroarea abisului, găseşte
clipa, nu timpul, şi nici măcar clipa lui ... Prin ea i
se revelează un univers afectiv pendulând între
secret şi interzis, în care grozăvia are mai mult
valoare de simbol al unei lumi ce-l fascinează, dar
la care nu accede, decât valoarea unei plăceri. Iar
dacă acesta din urmă îl cuprinde uneori, ea este lipsită
de fiorul de elevaţie pe care îl presupune
plăcerea; să se observe, în acest sens, faptul că
Baudelaire cântă în Florile Răului aproape exclusiv
voluptatea, plăcerea extremă, o jubilaţie
senzorială aparte, din care mâna diabolică a eliminat
tresăririle înălţării ... Îngerul e prăbuşit, adică
înălţat invers, astfel încât să se regăsească în
vastităţile lumii răsturnate: moartea, răul, infernul,
plictisul, ura, groaza, crima, desfrânarea, haosul,
nebunia, boala, uitarea, răzbunarea, febra, căinţa,
nimicirea, remuşcarea. Stările acestea sunt
exprimate prin entităţi lexicale ce vădesc, deşi
puternice, o anume devitalizare, pe care o capătă
cuvântul în drumul lui de la particular spre general,
de la substantivul pur la sinecdocă, de la noţiune la
categorie. Ele apar grafiate de multe ori cu majusculă
iniţială, în felul de a scrie al celor obsedaţi

297
maniacal, trădând existenţa unor dominante
psihice trăite filosofic, adică abstract, dar
exprimate plastic, prin mijloacele artei cuvântului.
Nemulţumit de sine însă perfect adaptat eului
propriu, Baudelaire afişează în Florile Răului o
indiferenţă suverană faţă de entităţile omeneşti
aflate în alcătuire, creştere sau ecloziune, faţă de
înflorirea întru bine. Dacă ar fi existat o articulare
a artistului cu ofensiva vieţii, el ar fi desăvârşit o
lucrare morală având ca termeni utilul şi
seamănul, amândoi refuzaţi de poet, ar fi fost smuls
din imaginar, din gratuitate şi din liberul arbitru,
marea miză a spiritului său. Oroarea lui rămâne
fapta, atracţia se îndreaptă spre mască. Şi în
pozitiv şi în negativ. Masca arată un sens, nu
etalează un fapt de viaţă consumată, ba
dimpotrivă, îl ascunde. Netrăită ca fapt, viaţa se
cere răzbunată şi, în cazul poetului, răzbunarea nu
se înfăptuieşte printr-o industrie a răului, ci prin
nostalgia lui, nostalgie scuzată – în faţa
exigenţelor Demiurgului, pe care Baudelaire îl
recunoaşte, ca orice discipol luciferic –, scuzată prin
creaţie. Creaţia îi întăreşte existenţa hipotonică şi
dezabuzată, justificând un spirit osândit la tortură fără
sfârşit. Având la îndemână măştile răului,
Baudelaire le opune binelui ce-şi desfăşoară alături
lucrarea. Înrădăcinarea în rău – prin voluptatea pe
care răul i-o procură – îl extrapolează binelui.
Astfel, existenţa lui Baudelaire pare o osândire la
monotonia unui paralelism, netulburat de conflictul
intersecţiilor. Pustiul unei astfel de vieţi nu poate
fi rupt decât prin accidentele întru rău, adică prin

298
tot ce face ea pentru ca răul să înflorească: acesta
este înţelesul oximoronului Florile Răului, „carte
atroce“, după cum singur şi-a caracterizat-o
autorul, care spune că şi-a pus în ea toată inima,
toată tandreţea, întreaga religie (travestită), toată
ura ... Miza lui Baudelaire este una psihologică:
înflorirea ca remediu al pustiului vieţii; dacă miza
ar fi fost una mentală, pe artist l-ar fi interesat mai
curând roadele decât florile Răului ...
Problemele acceptării binelui s-ar fi pus dacă
Baudelaire nu ar fi trăit de timpuriu adânci încercări
ale răului şi dacă n-ar fi avut şi o anumită înclinare
de a găsi plăceri în stările morbide şi în tristeţe.
Primirea binelui l-ar fi obligat însă la a se implica într-o
structură morală, la umoarea egală a coerenţei
etice, l-ar fi silit la subsumare şi asumare. În opera
de subsumare însă l-ar fi împiedicat orgoliul, iar în
cea de asumare, simţul prea viu al libertăţii
personale, pe altarul căreia a jertfit toată viaţa ...
Straniu amestec, în sufletul lui Baudelaire, de refuz
al autocoerciţiei şi de acceptare fără crâcnire a
măsurilor coercitive impuse din afară, suportate până
la masochism ... Această convieţuire paradoxală este
ilustrată pe de o parte de trama de idei a Florilor
Răului, una din cele mai libere cărţi ale poeziei
universale, şi pe de alta de procesul ce i s-a intentat, în
care poetul s-a supus autorităţii sacrosante a
judecătorilor, recunoscându-şi vinovăţia: vinovatul –
spune Sartre despre poet – are o funcţie în universul
teocratic şi el beneficiază de drepturi: dreptul la
blam, la pedeapsă, la pocăinţă, într-adevăr practici
sufleteşti ale lui Baudelaire. Coerciţia din afară

299
venea să-i valideze şi mai mult violarea legii
morale pe care o săvârşea prin scris. Astfel, supuşenia
lui deţinea şi valoarea unei subtile tehnici
diabolice de a obţine şi mai mult ceea ce, în
adâncul lăuntrului său, avea din plin ... Coerciţia îi
reducea libertatea în sensul instanţei
judecătoreşti, dar i-o sporea în sensul curenţilor din
plasma lui sufletească. Judecătorii osândeau o carte
încercând să-i limiteze puterea de iradiere, în timp
ce le scăpa sufletul poetului, şi mai liber în
lucrarea lui. Judecători de cărţi şi nu de suflete ... Ei
nu erau instanţă a poetului, ci a semenilor lui, aşa că
poetul – cu excepţia fricii de amendă – poate nu
avea de ce să se sinchisească prea mult. Mântuirea
prin seamăn – supremă normă a vieţii creştine – îi
stârnea un simţământ penibil, ca, în general, orice
idee socială: cel ce nu se putea privi dinafară, din
neputinţa desprinderii de eul propriu, n-avea de ce
să participe la fapte de progres moral şi să se
pătrundă de jubilaţiile pe care le presupun
sociabilitatea, dăruirea pentru altul şi uitarea de sine.
Individualist absolut, de unde şi o anume
monotonie disperată a spiritului său, lipsit de interes
pentru societate, dar fără repulsie faţă de ea,
Baudelaire e însetat de uitare, însă de o uitare
metafizică, substitut al morţii sau, în cel mai bun
caz, prăbuşire într-o perplexitate care să-i odihnească
spiritul pe care i l-a istovit contemplarea de sine. Aşa i
se explică inadaptabilitatea, când trăită conflictual,
când suportată de o apatie aproape letargică,
contrastând cu personalitatea lui foarte bine
conturată. Se adaugă, la inadaptabilitatea lui,

300
distanţa faţă de om, pe care sentimentul de silă o
dictează cât mai mare, în timp ce spaima de
singurătate sufletească o doreşte cât mai redusă.
Pe aceasta din urmă o atestă tonul de destăinuire
caldă din atâtea poezii, din care e suficient să
amintim Părul, Moesta et errabunda, Invitaţie la
călătorie etc. cât şi scrisori, cum este cea trimisă
din Belgia la 3 februarie 1865 doamnei Paul
Meurice, în care o asigură că mizantropia nu-i vine
din vreo trăsătură rea a firii, ci dintr-o sensibilitate prea
vie şi dintr-o înclinare de a se scandaliza prea uşor ...
În sforţările de a-şi crea singurătatea socială,
poetul folosea drept arme ironia, sarcasmul,
autocalomnia, în speranţa că va spori crusta
calcară a izolării de vulg. În scrisoarea de mai sus,
poetul relatează prietenei sale din Paris cum,
exasperat de a fi totdeauna crezut, răspândeşte
zvonuri calomnioase despre sine însuşi: că şi-a
omorât tatăl, după care l-a mâncat, că se află în
serviciile secrete ale Franţei, că are prietenii
particulare etc. şi – culmea! – este crezut ...
Deopotrivă truc şi dorinţă irezistibilă de a
surprinde, acest comportament i-a creat o faimă
de mistificator, mai ales printre belgienii mai
simpli şi mai creduli decât francezii. Aşa se face
că, îndată după moarte, un contemporan, Émile
Leclercq, scria despre poet că „nu avea nici
convingeri, nici bun simţ, nici entuziasm sincer.
Poza ca om religios şi viaţa lui – pe care o povestea
fără ruşine – protesta în întregime împotriva
misticismului pe care îl etala“ ...

301
 Izvorul bizareriilor sale trebuie căutat, aşadar, nu
numai în fire, ci şi în reflexele izolării, care coincideau
cu gustul de singularizare, justificat prin conştiinţa
de singularitate. Ele au avut drept efect, în planul
sensibilităţii, o atrofie a imediateţii perceptive. În
poezie, aceasta îl va apropia de clasicism şi se va
fixa ca o surdină pe corzile acelei sensibilităţi propice
simbolismului, care începea să vibreze în el ...
*
Charles Baudelaire stă drept în faţa secolului XX.
Cutremurătoare, dar de un adânc echilibru
interior, Florile Răului rămân deschise acestui secol
zbuciumat şi paradoxal, care pune în cumpănă însăşi
existenţa fiinţei umane. Omul e tot mai izolat, pe
măsură ce oamenii se amestecă, sentimentul planetar
îl expune în faţa unui cosmos care-l lasă şi mai singur
şi abandonat exteriorităţilor, forme ale civilizaţiei
extreme coexistă cu barbaria, tabuurile sociale
prevalează asupra celor morale, se consumă
experienţe pe care omenirea le-a încercat în
repetate rânduri de-a lungul timpului, alegându-se
din ele numai cu scepticism şi descurajare. Creşterea
vitezei şi a frecvenţei de intersecţie în toate formele
de mişcare umană toceşte sensibilitatea şi
demonetizează valoarea creatoare a registrului mediu
al sensibilităţii, crescând-o pe aceea a extremelor;
în sfârşit, în secolul nostru sporeşte deruta estetică şi
simţul moral se anemiază. Arta urmează
îndeaproape secolul: o caracterizează intelectualismul
şi brutalitatea, neatârnarea de frumos şi
ermetismul, exacerbarea laturii de spontaneitate,

302
aversiunea pentru elaborare şi indiferenţa pentru
măiestria artistică – latură în care Baudelaire nu s-ar
regăsi ... Experiment spiritual, ea exprimă mai puţin
sensibilitatea: spiritualul s-a emancipat de sub
tutela sensibilităţii şi inima nu mai pulsează în
artă. Arta e mai puţin a orei de reverie sau a
visului şi mai mult a fundalului zbuciumat al vieţii.
Ea pune omul în situaţia de a se regăsi în absurdul
ori aneantizarea căreia îi dă chip, ea îl atrage cu
ameţelile vâltorii, în timp ce-l înstrăinează prin
nedumerirea pe care i-o trezeşte. Arta îi exprimă
condiţia descumpănitoare şi tragică. Depăşind dicteul
sensibilităţii, imaginaţia rafinează şi extinde universul
artei, dar riscă să-l sărăcească spiritual şi să nu-l
mai reprezinte în sinceritatea simplă a inimii –
prima lui realitate.
Suflet cariat de dureri, disperat de el însuşi,
obosit de pendularea între extazul şi sfâşierile
viciului, dar năzuind spre puritate fără a accepta
vreo normă a purificării, Baudelaire răspunde
multor exigenţe ale veacului nostru. Dar poate că
veacul nu a urcat încă până la el, căci omul, etern
căutător de rost, încă nu şi-a descoperit complet
neantul şi zădărnicia, iar izvorul durerii şi al
disperării lui continuă să-şi sporească învolburarea …

303
 CUPRINS

AURELIAN TITU DUMITRESCU

Argument ...................................................................... 3
PAUL ARETZU
Lecţia Baudelaire ........................................................ 11
Ce am învăţat de la Arthur Rimbaud .......................... 16
RADU CÂRNECI
Umanismul (sau măştile!) lui Baudelaire ................... 22
CIPRIAN CHIRVASIU
Promit să revin ........................................................... 31
Pr. NICULAE CONSTANTIN
Maestrul suferinţei ...................................................... 36
Cuvântul ca patimă ..................................................... 42
SIMONA-GRAZIA DIMA
Provocare maximă ...................................................... 51
Hotarul îmbrăţişează cele două lumi .......................... 62
MARIANA FILIMON
Fascinaţia Baudelaire .................................................. 76
FLOREA FLORESCU
„Sunt un adept al metaforei totale“ ............................. 80
HORIA GÂRBEA
Baudelaire, Rimbaud, proza şi amintirea .................... 83
ALEXANDRU IOAN
Enigmele absolutului .................................................. 88

304
NORA IUGA
Rimbaud – un apelativ amoros?...................................93
NICOLAE MACOVEI
Civilizat şi sălbatic ...................................................... 96
Inimitabilul ............................................................... 102
ANGELA MARINESCU
Rimbaud – antipoetul ................................................ 106
FLORIN MIHĂILESCU
Comentarii la Baudelaire .......................................... 108
FĂNUŞ NEAGU
„Rachiu adu-le lucrătorilor“ ..................................... 129
AMELIA PAVEL
Scriitori în secolul vizualului .................................... 132
VALERIU MIRCEA POPA
Rimbaud şi umbra ..................................................... 139
FLORENTIN POPESCU
O relaţie specială ...................................................... 140
MIHAI PREPELIŢĂ
Încercare de destăinuire poetică sau
Un fel de sinucidere … la 57 de ani ......................... 143
TATIANA RĂDULESCU
Eseu despre Charles Baudelaire ............................... 179
„La vârsta ieşirii din adolescenţă“ ............................ 187
„O căutare înaltă“ ..................................................... 195
NICOLAE ROTARU
Rechizitoriul aversiunii ............................................. 200
Muzical şi oniric ....................................................... 206
Singurătăţi plurale ..................................................... 211
Ambiguităţi şi dileme ............................................... 216
OCTAVIAN SOVIANY
Lecţia de sinceritate .................................................. 223
Eternul crepuscul sau lecţia despre moarte ............... 225
Nu poţi iubi un boa constrictor ................................. 228

305
GEORGE STANCA
Baudelaire-ul din noi, baudelaire-ii dintre noi .......... 230
LIVIU IOAN STOICIU
După „postmodernismul“ de tip american, va urma un
„nou romantism“ de tip francez ................................ 235
ION STRATAN
Traducător de crucifixe – minijurnal de tălmăcitor din
Baudelaire ................................................................. 244
C.D. ZELETIN
Spiritul baudelairian (două prelegeri susţinute la
Facultatea de Medicină a U.M.F., Bucureşti) ........... 256

306