„Patul lui Procust”

1.Clasicismul

- domină rațiunea, ordinea și rigoarea;

- arta este mimesis: datoria scriitorului este să creeze o lume verosimilă;

- genurile literare nu trebuie să fie amestecate;

- personajul literar este un ideal uman, care are ca trăsături: vitejia, curajul, zgârcenia, lașitatea;

- idealul îmbinării frumosului cu binele și adevărul, a utilului cu plăcutul.

2.Romantismul

- imaginația este principiul fundamental de creație;

- domină sentimentalismul care presupune pasiune, vis, subiectivism, sinceritate emoțională;

- se introduce noi categorii estetice ca: urâtul, grotescul, fantasticul;

- romanticii preferă: antiteza, hiperbola ca procedee artistice și ironia romantic ca mod de exprimare;

- eroul romantic este un erou neînțeles, singuratic, având trăsături excepționale și acționează în situații
excepționale.

3. Realismul

- reflectarea veridică, obiectivă a realității/ societății contemporane;

- adoptarea stilului impersonal, obiectiv, fără implicare în viața personajelor;

- se manifestă o atitudine critică față de societate( fresco socială);

- se recurge la tehnica detaliului și a observației realiste pentru descrierea fidelă a aspectelor de viață
surprinse;

- personajele sunt tipuri umane representative pentru o anumită categorie socială.

4. Naturalismul

-naturalismul este o continuare a realismului, dar accentuează aspect brutale, patologice;

- sunt importante stările fizice și instinctuale, schimbările de comportament din cauza mediului;

- se pune accent pe investigarea psihologică sau psihică a individului.

5.Simbolismul

- este definită ca ”arta de a simți”;

- se adresează în exclusivitate sensibilității, iar obiectul poeziei îl constituie stările sufletești nedefinite;

- atmosfera lirică este una apăsătoare, dezolantă, creatoare de neliniște și spleen, de tristețe;

- principalul mijloc de exprimare artistic este simbolul, corespondența și sinestezia;

- se pune accent pe muzicalitate prin: repetiții, refrene, eufonii, enumerații;

- se cultivă versul liber, strofa asimetrică, ritm variabil.

6.Modernismul

- preocuparea pentru o poezie de cunoaștere care vizează aspect metafizice;

- artele poetice dobândesc o valoare emblematica pentru universul poetic;

- noul limbaj poetic se caracterizează printr-un vocabulary insolit, ambiguitate, înnoirea metaforei, preferința
pentru versul alb;

- apariția ermetismuluiși a elementelor de noutate care aduc un suflu nou de originalitate în lirică

- ilustrarea esteticii urâtului.

7. Tradiționalismul

- promovează problematica țăranului și universal patriarhal al satului;

- istoria și folclorul sunt principalele surse de inspirație;

- ilustarea specificului national, în spirit exagerat;

- se apelează la formule stilistice care pun în evidență exuberanța, frenezia, stihialul, o dezlănțuire a eului;

- introducerea ideilor religioase în opera literara.

8. Neomodernismul

-întoarcerea poeziei spre lirism spre problemele existențiale;

-se cultivă ironia și ludicul, luciditatea și fantezia, iar abstracțiile sunt prezentate într-o formă concretă, ceea
ce creează un univers poetic absolute nou;

- reinterpretarea marilor teme ale literaturii dintr-o perspectivă ludică;

- limbajul poetic este surprinzător, abstract, ermetic, esențializat;

- se utilizează imagini insolite, metafore subtile, diverse și ample.

9.Postmodernismul

- se practică o poetică a concretului,a banalului, a livrescului;

- citatul ironic, jocul sau parodierea modelelor, dialogul intertextual, parafraza indică presiunea cotidianului
asupra existenței;

- extinderea narativității asupra poeziei, mai ales sub forma scriiturii de tip jurnal, cultivarea efectelor
exprimării directe;

- poezia reprezintă o nouă deschidere către real, către autenticitatea lumii și a ființei;

- este desolemnizat discursul poetic prin valorificarea prozaismului, refuzul stilului înalt, ermetic și
impersonal.
 Moara cu noroc

-Ioan Slavici

-nuvelă realistă, psihologică-

„Moara cu noroc” a apărut în anul 1881 în „Novele din popor” și face parte din epoca marilor clasici, iar
opera a devenit una dintre marile scrieri reprezentative pentru viziunea autorului asupra lumii și asupra
vieții satului transilvănean „Moara cu noroc” este o nuvelă, deoarece are un singur fir narativ central și o
construcție epică riguroasă, cu un conflict centrat, iar personajele relativ puține scot în evidență evoluția
personajului principal, puternic individualizat.

Este o nuvelă psihologică, deoarece înfățișează frământările de conștiință ale lui Ghiță, care trăiește un
conflict interior, moral și se transformă sufletește, iar analiza acestuia se face prin intermediul monologului
interior, notația gesticii și a mimicii-, tehnici de investigare psihologică.

Este o nuvelă realistă, pentru că Slavici prezintă tema familiei și a dorinței de înavuțire; obiectivitatea
perspectivei narative; tipologiile de personaje(Ghiță- tipul cârciumarului; Lică- tipul tâlharului);
verosimilitatea, prezentarea societății ardelenești din secolul al XIX-lea; tehnica detaliului în descrierea și în
portretul lui Lică.

Tema nuvelei o reprezintă consecințele nefaste și dezumanizante ale dorinței de înavuțire/îmbogățire. Tema
poate fi privită din mai multe perspective. Din perspectivă socială, Ghiță vrea să-și schimbe statutul social,
din cizmar devine cârciumar pentru a asigura familiei un trai mai bun. Din perspectivă psihologică, nuvela
prezintă un conflict interior trăit de Ghiță încă de la întâlnirea cu Lică. La început este mulțumit de partea
câștigului ( scena numărării banilor în fiecare sâmbătă ) fără să-și dea seama că treptat se dezumanizează.
Finalul nuvelei este reprezentativ pentru temă. Toate personajele sunt pedepsite ( Ghiță o omoară pe Ana;
protagonistul este împușcat de Răuț din ordinul lui Lică; Sămădăul se sinucide, zdrobindu-și capul de un
stejar, iar hanul este incendiat ).

Un element de structură îl constituie titlul, care este unul sugestiv și ironic. Toporul ales, cârciuma „Moara
cu noroc”, ajunge să însemne moara cu ghinion, deoarece câștigurile obținute aici ascund nelegiuiri, iar
personajele care nu au respectat valorile morale vieții, au fost pedepsite.

De asemenea, conflictul central, unul moral, psihologic, interior al personajului central, deoarece oscilează
între dorința de a rămâne om cinstit pe de o parte și dorința de a se îmbogăți alături de Lică, pe de altă
parte conflictul interior se reflectă în plan exterior, între confruntarea dintre cârciumarul Ghiță și Lică
Sămădăul.

Perspectiva narativă este obiectivă, întâmplările din nuvelă sunt relatate la persoana a III-a, de către un
narator detașat, omniscient și omniprezent. Relația de simetrie este dată de incipitul nuvelei care are un
prolog care-i aparține bătrânei: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă-i vorba, nu bogăția, ci liniștea
colibei tale te face fericit”, fiind un avertisment pentru Ghiță, iar sfârșitul pune întâmplările tragice pe seama
destinului necruțător „așa le-a fost dată!...”

Nuvela este alcătuită din 17 capitole și urmărește, într-un mod detaliat pe Ghiță, un cizmar, care dorește să
ia în arendă cârciuma de la „Moara cu noroc”. Toate lucrurile merg bine, insă apariția lui Lică tulbură
echilibrul familiei și se ivește conflictul interior. Protagonistul conștientizează că fără acordul Sămădăului, el
nu poate rămâne la han, de aceea, își schimbă starea de spirit, devine interiorizat, mohorât, violent, brutal
cu Ana și indiferent față de familie. Se implică alături de Sămădău în diverse nelegiuiri: primește bani
obținuți din jafuri și crime, participă la jefuirea arendașului și este anchetat pentru asta, și chiar în uciderea
unei femei și a unui copil.
Punctul culminant surprinde dezumanizarea lui Ghiță. El își aruncă soția în brațele lui Lică, îl dă în vileag pe
Lică lui Pintea, Ana i se dăruiește lui Lică, ajungând să fie ucisă de soț, iar Răuț, din ordinul lui Lică, îl
împușcă pe Ghiță. Hanul este incendiat și Lică se sinucide. Nuvela are un final moralizator, iar sancționarea
personajelor este pe măsura faptelor, însă singurele personaje care supraviețuiesc sunt: bătrâna și copiii,
ființe morale și inocente.

Nuvela psihologică, realistă reliefează setea de înavuțire care reușește să distrugă echilibrul interior și
liniștea colibei, rămânând o capodoperă impresionantă, deoarece cu ajutorul unor fapte, întâmplări autorul
observă schimbările psihologice care pot fi pentru fiecare dintre noi în momentul în care aspirăm la
imposibil.

Particularități de caracterizare

-Ghiță-

Slavici face parte din epoca marilor clasici și este reprezentativ pentru viziunea amplă asupra lumii și asupra
vieții satului transilvănean, astfel încât, „Moara cu noroc” devine una dintre cele mai importante opere ale
literaturii care tratează consecințele nefaste ale dorinței de îmbogățire ale unor personaje. Personajele lui
Slavici sunt pedepsite în funcție de lucrurile pe care le săvârșesc, iar încălcarea valorilor morale aduce la o
sancționare drastică.

Unul dintre personajele complexe ale nuvelisticii lui Slavici este Ghiță, iar destinul său ilustrează
consecințele nefaste ale dorinței sale de inavuțire. El este cizmar sărac, dar harnic și cinstit, dorește să-și
schimbe destinul și să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc ca să asigure bunăstarea familiei. Acesta
este un tată și un soț iubitor, fiind conștient că atât timp cât va fi cu inițiativă, lucrurile pot merge bine, iar
cârciuma poate să aducă profit, astfel încât familia să trăiască în armonie.

Trăsătura sa dominantă este lașitatea, deoarece la început, câștigul lui era realizat pe căi cinstite ( „era dat
de la Dumnezeu” ), însă pe parcursul nuvelei, acesta se implică într-o serie de nelegiuiri, nefiind capabil să
se desprindă sau să renunțe la ele, devenind hapsân și avid de bani.

Portretul fizic nu este detaliat, însă autorul îl descrie ca fiind „înalt și spătos”, pentru ca, mai apoi, trăsăturile
cârciumarului să reflecte transformările sale sufletești. Carecterizat direct de către narator în momentul în
care îi redă transformările: Ghiță devine „de tot ursuz, se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai
zâmbea ca mai înainte, ci râdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”, iar când se mai juca cu Ana „își
pierdea lesne cumpătul și îi lăsa urme vinete pe brațe”. De Lică, Ghiță este văzut ca fiind „om cu multă ură”
„un om cu minte”, iar Ana, în final, își dă seama că soțul ei este „o muiere îmbrăcată în haine bărbătești”.

Portretul moral este realizat printr-o serie de mijloace de investigație psihologică, precum: scenele
dialogate, monologul interior de factură tradițională și acela realizat în stil indirect liber, introspecția, notația
gesticii, a mimicii și a tonului vocii. La început, protagonistul este calm, bucuros, deoarece are posibilitatea
să trăiască la Moara cu noroc în armonie, însă apariția lui Lică îl ajută la declanșarea procesului de
înstrăinare. Lucid și temător față de porcar, Ghiță vrea să se apere, însă știe că Sămădăul reprezintă un
pericol din care nu se poate sustrage.

Ghiță se schimbă treptat, ajungând să-și distrugă imaginea de om cinstit pe care o avea în fața oamenilor.
El se trezește implicat fără să-și dea seama în jefuirea arendașului și în uciderea unei femei și a unui copil.
La proces, jură stâmb, însă are momente de sinceritate când îi cere iertate soției sau copiilor: „Iartă-mă,
Ana! Iartă-mă cel puțin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe fața pământului.” „Sărmanilor mei copii, voi
nu mai aveți, cum avuseseră părinții noștri, un tată om cinstit. Eu nu mai pot sili pe nimeni să nu le zică
copiilor ăstora: Tatăl vostru e un ticălos!”
De dragul copiilor și al soției, de rușinea lumii, se gândește că ar fi mai bine să plece de la cârciumă și
începe să colaboreze cu Pintea, dar nu este sincer în totalitate nici față de acesta, fiindcă nu îi spune
jandarmului că își oprește jumătate din sumele aduse de Lică. Ghiță ajunge pe ultima treaptă a degradării
morale în momentul în care își aruncă soția în brațele Sămădăului și o ucide, devenind criminal, iar Slavici îl
pedepsește pentru încălcarea valorilor morale, ajungând să fie omorât de Răuț, din ordinul lui Lică.

Un element de structură îl constituie tema ( vezi tema și viziunea ) și relația incipit-final ( simetria – vorbele
moralizatoare sunt sugestive pentru destinul lui Ghiță ).

Slavici reușește să impresioneze prin complexitatea personajului și să reliefeze ideea că, omul trebuie să
lupte pentru un trai decent și să fie mulțumit cu ceea ce Dumnezeu i-a dăruit fără să aspire la imposibil.

Particularitățile unei opere care aparține lui N.Stanescu

Poezia ,,Leoaica tanara, iubirea’’ face parte din al doilea volum al lui Nichita Stanescu, ,,O viziune a
sentimentelor’’, 1964, volum ce are ca tema iubirea ca stare de certitudine.

Poezia apartine neomodernismului prin ineditul abordarii temei, fiind caracterizata de ambiguitatea
limbajului poetic, insolitul imaginilor artistice, noutatea metaforelor si innoirile prozodice (vers liber si
ingambament).

Tema poeziei este intalnirea neasteptata cu iubirea, ca intamplare a fiintei’’. Aparitia brusca, surprinzatoare
a iubirii, intruziunea ei violenta, agresiva in existenta umana transforma definitiv perceptia barbatului
indragostit asupra lumii si asupra sa. Iubirea este o stare de vibratie continua, o cale spre revelatie si o
modalitate de integrare in armoniile universale.

Motivul central al textului, care prin repetare devine laitmotiv este acela al leoaicei, simbol pentru iubirea ca
pasiune si fascinatie coplesitoare.

Viziunea asupra lumii se transpune intr-o imagine inedita asupra sentimentului concretizat in imaginea
leoaicei. Situat in central lumii sale, eul traieste plenar iubirea, sub semnul certitudinilor; el se afirma ca
sursa de energie afectiva.

Un prim element de structura il constituie titlul, reluat in incipit, defineste iubirea prin intermediul unei
metafore surprinzatoare. Metafora explicita a iubirii imaginate ca o ,,leoaica tanara’’propune o perspectiva
atipica pentru cititorul de poezie clasica, prin ideea de ferocitate. Analogia dintre iubire si o ,,leoaica tanara’’,
evidentiata in opozitie, evoca sensuri latent ale sentimentului: cruzime, forta, senzualitate, dar si stare
hipnotica, neputinta prazii de a i se sustrage.

Lirismul subiectiv are ca repere transmiterea, in mod direct, a sentimentelor si prezenta marcilor eului liric,
pronume si verbe la persoana I singular: ,,mi (-a sarit)’’, ,,ma (pandise)’’. ,,mi-(am dus).

Compozitional, poezia are trei secvente lirice, corespunzatoare celor trei strofe: in prima este prezentata
intalnirea neasteptata cu iubirea, cea de-a doua descrie, intr-un tablou cosmogonic, transformarea lumii ca
efect al iubirii, iar in ultima secventa este redata constatarea metamorfozei finite ca urmare a intalnirii cu
iubirea si proiectia in eternitate a sentimentului.

Simetria se realizeaza prin cele doua imagini ale iubirii-leoaica, plasate la inceputul si la sfarsitul textului
poetic. Metaforele ,,leoaica tanara’’si ,,leoaica aramie’’ se coreleaza cu doua perceptii diferite ale eului
asupra lumii, ce sugereaza faptul ca transformarea produsa de iubire este ireversibila. Discursul liric ia
forma unei confesiuni despre propria aventura in trairea sentimentului.
Prima secventa prezinta in maniera metaforica momentul indragostirii propriu-zise, ca o intalnire
neasteptata a fiintei umane cu iubirea, cu toate ca sentimentul exista deja in stare latenta in sufletul omului:
,,Leoaica tanara, iubirea/mi-a sarit in fata. /Ma pandise-n incordare/mai demult.’’ Scena vanatorii atribuie
iubirii insusiri, precum: salbatica,necrutatoare, puternica. Violenta revelatiei este sugerata de imaginea
coltilor albi si de sugestia ranirii: ,,Coltii albi mi i-a infipt in fata’’.

Cea de-a doua secventa poetica este un tablou cosmogonic ce sugereaza trecerea intr-o alta stare a
existentei. Totul in jur se transforma sub influenta dinamizatoare a iubirii: ,,Si de-odata-n jurul meu, natura/
se facut un cerc , de-a dura,/cand mai larg, cand mai aproape, ca o strangere de ape’’.

Viziunea poetica a universului pulsatoriu si in expansiune, perceput prin simturi aparent autonome, ca
privirea si auzul, se completeaza prin imaginea universului ca un cerc, simbol al perfectiunii.

Metaforele insolite ,, Si privirea-n sus tasni/ curcubeu taiat in doua,/ si auzul o-ntalni/tocmai langa
ciocarlii’’redau prin miscarea ascensionala, starea extatica provocata de intalnirea fiintei cu iubirea si
aspiratia spre transcendent.

Ultima secventa ilustreaza faptul ca fiinta umana nu se mai recunoaste dupa intalnirea cu iubirea.
Metamorfoza dupa trairea iubirii este ireversibila. Transformarile sufletesti se reflecta in plan fizic: ,,Mi-am
dus mana la spranceana/ la tampla si la barbie, /dar mana nu le mai stie.’’. Cele patru detalii fizice sunt
metafore ale cunoasterii poetice: ,,spranceana’’, ,,tampla’’, ,,barbie’’ (contemplatie, reflectie, rostire), iar
,,mana’’, metafora a creatiei sau a cunoasterii concrete, palpabile.

Finalul poeziei evidentiaza ideea potrivit careia iubirea proiecteaza omul in eternitate, accentuata de epitetul
cu valoare metaforica ,,leoaica aramie’’ si de repetitia ,,inca-o vreme/ si-nca-o vreme...’’

Precizia temporala din strofele anterioare (,,azi’’, ,,deoadata’’) este inlocuita cu abolirea timpului, in starea
de gratie a iubirii.

Ambiguitatea este produsa de metafore insolite: ,,Leoaica tanara, iubirea’’; ,,un cerc, de-a dura’’, ,,privirea-n
sus tasni/curcubeu taiat in doua’’.

Poezia neomodernista ,,Leoaica tanara, iubirea’’ este alcatuita din trei strofe, cu versuri inegale, cu rima,
ritm si masura variabile. Innoirile prozodice sunt: versul liber si ingambamentul (scrierea cu litera mica la
inceput de vers marcheaza continuitatea ideilor poetice).

Tema iubirii neasteptate si viziunea inedita asupra sentimentului concretizat in imaginea leoaicei se reflecta
intr-un mod original. Textul liric poate fi ,,citit’’ si ca ,,intalnire’’ a poetului cu inspiratia acaparatoare a fiintei,
care are ca efect transformarea lumii reale intr-un univers propriu de creatie, iar a omului obisnuit intr-un
creator, ale carui insusiri sunt contemplatia, reflectia, rostirea poetica. Creatia izvoraste din iubire si il
proiecteaza pe creator in eternitate. Sentimentul se corporalizeaza sub forma unei leoaice, animal feroce, a
carei prada este intreaga fiinta a celui indragostit.

Poezia neomodernista ,,Leoaica tanara, iubirea’’ ilustreaza intr-o maniera inedita intalnirea omului cu
iubirea.
 Particularitatile unei opere care apartine lui Ion Pillat

„Aci sosi pe vruemri”

Poezia „Aci sosi pe vremuri” a fost inclusă în ciclul „Trecutul viu”, care face parte din volumul „Pe Argeș în
sus”, apărut în anul 1923, volum care descrie spațiul copilăriei poetului, moșia Florica, casa părintească și
natura, însuflețită de amintirile de altădată.

Tradiționalismul este o ideologie cultural literară, caracterizată printr-un ansamblu de credințe și concepte
culturale, cu reviste și personalități care au animat cultura românească atât înaintea Primului Război
Mondial, cât și în Perioada Interbelică.

Poezia ,,Aci sosi pe vremuri’’ apartine traditionalismului prin tema trecerii inexorabile a timpului, prin
prozodia clasica si orientarea spre trecut (motivul amintirii, casa parinteasca) sau descrierea cadrului
natural.

Ilustrarea temei și viziunii despre lume: Tema poeziei privește mai multe aspecte, universul rural specific
tradiționalismului, asociindu-i-se două teme de largă circulație: iubirea și timpul. Universul rural este ales
drept cadru al concretizării iubirii, care este tratată în două planuri temporare, trecutul iubirii bunicilor și
prezentul iubirii nepotului. Universul rural este particularizat prin motive specifice: casa, hornul, trecerea
timpului, uitarea, satul. Două motive de largă circulație (noaptea și luna) sunt revalorizate în maniera
tradiționalistă, ca motivul plopilor asupra căruia Ion Pillat are o viziune diferită de cea romantică: romanticii
consideră natura eternă opunându-se ființei umane efemere, în timp ce la Ion Pillat natura însăși este
afectată de trecerea timpului „În drumul lor spre zare, îmbătrâniră plopii”.

Viziunea despre lume a autorului:

Titlul, un prim element ce relevă viziunea despre lume a autorului, este alcătuit din arhaismul adverbului de
loc „aci”, din verbul la perfectul simplu „sosi” și locuțiunea adverbială de timp „pe vremuri”. „Aci” este
elementul semantic definitor în raport cu eul liric văzut din perspectiva timpului „ieri”-„acum”. Verbul „sosi” la
perfectul simplu are rol în evocarea amintirilor. Locuțiunea adverbială „pe vremuri”, marchează trecerea
ireversibilă a timpului ce nu poate fi oprit. Titlul fixează cadrul spațio-cultural al iubirii. Acesta dezvăluie
faptul că locurile natale reprezintă spațiul „eternei reîntoarceri”, generator de nostalgie dar și de bucurie a
spiritului.

Incipitul, un al doilea element, cuprinde primele două distihuri, în care poetul prezintă locuința bunicilor săi,
numind-o „casa amintirilor”.

Poezia este alcătuită din nouăsprezece distihuri și un vers liber, cu rol de concluzie, și poate fi structurată în
patru secvențe lirice: în prima secvență lirică, sunt prezentate succint locurile natale, reconstituite de
memoria afectivă. Aici, imaginea poetică centralizată este metafora „casa amintirii”, ce reprezintă spațiul
mitic al amintirilor. De altfel, prezența păianjenilor simbolizează scurgerea neîncetată a timpului.

În cea de-a doua secvență poetică, este relatată povestea de iubire dintre cei doi bunici, eul liric imaginând
romantica amintire a bunicilor în cadrul patriarhal al satului românesc. Prin metafora „ochi de peruzea”,
iubita bunicului este individualizată și face referire la aluzia provocată de ochii ca lumina sufletului respectiv.
Aceasta are valoare de talisman, iubirea fiind considerată protectoare.

Secvența a treia se constituie ca o meditație succintă asupra trecerii timpului. Aceasta face trecerea de la
povestea de iubire a bunicului, la cea a nepotului. Exclamația retorică „Ce straniu lucru, vremea!”
evidențiază puterea portretelor, care sunt singurele capabile să eternizeze clipa, adică să păstreze vie
imaginile de odinioară ale strămoșilor.

Ultima secvență este compusă de povestea de iubire dintre cei doi tineri. Povestea tinerilor este prezentată
în analogie cu cea anterioară a bunicilor, cadrul natural rămânând același, doar ritualul întâlnirii repetându-
se într-un alt timp.

Găsit atât în cea de-a doua secvență, cât și în ultima, sunetul clopotului însoțește momentul întâlnirii
îndrăgostiților și sugerează repetabilitatea experienței umane.

Versul concluzie, laitmotiv al poeziei, accentuează ideea că, elementele esențiale din viața omului se
repetă, timpul aducând mereu schimbare.

Un alt element este reprezentat de cele două planuri ale poeziei, trecutul și prezentul, ce sunt redate
succesiv prin utilizarea elementelor de simetrie și de opoziție a planurilor, construite pe relația „atunci”-
„acum”, rolul lor fiind acela de a accentua ideea de ciclicitate a vieții și a iubirii.

De altfel, tipul de lirism este obiectiv în prima secvență, folosindu-se lirica măștilor. Poezia este amplă și
evoluează de la obiectiv către cel subiectiv, marcat în ultima secvență lirică de prezența persoanei întâi, prin
verbe („am șoptit”, „am spus”, „ședeam”) și pronume personale („m-”, „-mi”, „am”). Prin utilizarea liricii
măștilor, creatorul alternează de la persoana întâi, la persoana a doua și a treia: „am părut”, „tragi”,
„ședeau”.

Totodată, particularitățile prozodice ale textului sunt semnificative pentru ilustrarea viziunii despre
lume.Antiteza dintre planul trecut cu cel prezent este sugerată, la nivel fonetic, de alternarea tonului minor
cu cel major, alternare realizată prin distribuția consoanelor și a vocalelor. Muzicalitatea elegiacă, mediativă
a celor nouăsprezece distihuri și a versului liber ale poemului, este dată de măsura versurilor (treisprezece -
patrusprezece silabe), ritmul iambic și rima împerecheată. De asemenea, sunt prezentate elemente cu tentă
arhaică și regionalisme („poetri”, „haiduc”, „aci”, „berlina”, „crinolină”, „aievea”).

Poezia „Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat, aparține liricii tradiționaliste prin idilizarea trecutului, a cadrului
rural, dar și prin tema timpului trecător. El reconstruiește cu mijloacele timpului în care trăiește experiențele
anterioare ale pastelului, păstrând melancolia dispariției unei lumi. De altfel, poezia sa, este păstrată ca un
testament pentru copii, în sensul că, iubirea este transmisă mai departe, din generație în generație, glasul
păstrându-i-se viu în orice cadru temporal.
 Particularități de caracterizare- Iona

Deși a debutat in 1964 ca poet, Marin Sorescu este cunoscut ca prozator- ,,Japita’’, ,,Trei dinti din fata’’, dar,
mai ales ca dramaturg- ,,Setea muntelui de sare’’. ,,Iona’’ face parte alături, de ,,Matca’’ si de ,,Paraclisierul’’
din trilogia ,,Setea muntelui de sare’’, apărând intr-o perioada culturală mai ,,relaxata’’ ideologic (1968), deși
marcată de imixtiunea politicului.

Încadrată neomodernismului , ,,Iona’’ este inspirata de mitul biblic al lui Iona, iar prin modalitățile noi de
expresie reflecta trăsăturile teatrului modern, fiind o drama postbelica, iar Iona un personaj-idee. Specie a
genului dramatic, cu un conținut grav si cu un conflict puternic, in desfășurarea căruia se conturează
personalitatea personajului dramatic, tinzând sa exprime complexitatea vieții reale, ,,Iona’’ reflecta
trăsăturile teatrului modern (postbelic), caracterizat esențial de eliberarea de formele tradiționale de
expresie-încălcarea convențiilor de constituire a genurilor/speciilor prin valorificarea miturilor (teatrului
parabolic), inserțiile lirismului, crearea categoriei ,,tragi-comicului’’ coexistența modurilor de expunere,
construcția personajului (formele de caracterizare, implica atât elementele lirice, cât si epice), apariția
,,personajului-idee’’, formula ,,antiteatrului’’, formula ,,monologului dialogat’’ (dispariția noțiunii de
conflict/intriga), formula scenică inedită (un singur personaj, doua voci, dedublare).

Principala trăsătura a protagonistului, care se dovedește,mai degrabă, stare, de fapt, este singuratatea,
personajul fiind construit parca sa reprezinte, in maniera alegorică, metafora lui Nietzsche: ,,Solititudinea m-
a inghitit ca o balena’’, De altfel, Marin Sorescu mărturisește despre personajul sau ,,am vrut sa scriu ceva
despre un om singur, nemaipomenit de singur’’, fapt completat de notațiile autorului din debutul textului: ,,Ca
orice om foarte singur, Iona vorbește tare cu sine însuși, își pune întrebări si-si raspunde, ca si când in
scena ar fi doua persoane’’.

In piesa exista multe secvențe care ilustrează singuratea absoluta a protagonistului si a ființei umane, in
general. In tabloul I, Iona își pierde ecoul, simbol al înstrăinării de sine. Eroul se striga, își cheamă ,,dublul’’,
pana ,,răgușește’’ spre a constata ca este înconjurat doar de pustietate. Dispariția propriului ecou: ,,Gata cu
ecoul meu.../Nu mai e, s-a izbăvit/ S-a dus si asta/ Semn rau’’ pare a-i anula existența. Însuși autorul
remarca tragismul clipei in care Iona își pierde ecoul.

O alta secvența este aceea in care Iona scrie un bilet cu propriul sânge, tăindu-si o bucata de piele din
podul palmei stângi. Încearcă sa trimită scrisoarea, intr-un gest disperat, asemenea naufragiaților, punând-o
intr-o bășica de peste, dar tot el este acela care o găsește.

Tabloul IV, in întregime, este ilustrativ pentru singuratatea protagonistului Iona se afla intr-o ,,gura de grota,
spărtura ultimului peste spintecat’’. In fata lui este un spațiu nedefinit având ,,ceva nisipos, murdar de alge,
scoici. Ceva ca o plaja!’’ Revelația orizonturilor concentrice care-l conțin, lumea ca imagine a unui ,,șir
nesfârșit de burți. Ca niște geamuri puse unul lângă altul’’ generează spaima si nefericirea. Simbol al omului
modern, Iona suferă din cauza absentei semnelor divinității din lume la fel ca psalmistul arghezian, Iona
așteaptă in zadar misiunea care i-ar fi schimbat destinul: ,,Sunt ca un Dumnezeu care nu mai poate invia’’.

In cele din urma, Iona își amintește trecutul si își redescoperă identitatea: ,,cum ma numeam eu?! Iona!
Ionaaa!! Mi-am adus aminte: Iona! Eu sunt Iona/- Si acum, dacă stau sa ma gândesc, tot eu am avut
dreptate. Trebuie s-o ia in partea cealaltă/ Ionaaa! E invers. Totul e invers. Dar nu ma las. Plec din nou. De
data asta te iau cu mine. E greu sa fii singur./ Gata, Iona!Razbim noi cumva la lumina.’’

Gestul final, al spintecarii burții, poate fi interpretat atât in maniera existențialistă, sinuciderea fiind singura
modalitate de a evada din limitele existentei, cât si in maniera simbolista, personajul găsind calea iluminării
in sine.
Un mijloc de caracterizare directa îl constituie notațiile autorului, care individualizează drama existențiala a
personajului. Mișcările sufletești sunt surprinse cu o mare finețe in indicații din primul tablou: ,,explicativ’’,
,,intelept’’, ,,uimit’’, ,,vesel’’, ,,curios’’, nehotarat’’, ,,făcându-si curaj’’.

Fiecare tablou surprinde eroul in alta etapa a călătoriei sale. Precizarile de la începutul tabloului IV cuprind
portretul fizic al lui Iona. Detaliul fizic ,,barba lui Iona’’ este un indice din limitele existentei. Iona devine
imaginea generică a omului modern, așa cum o dovedește multitudinea trairilor sale notate in indicațiile
scenice sau exprimate in replici. Ca personaj alegoric, Iona întruchipează umanitatea prin tenacitatea in
lupta cu un destin potrivnic, prin iluzia ca poate alunga singurătatea, prin voința de a ieși la lumina cu orice
preț si prin inocenta visului de a găsi un punct de stabilitate in mijlocul extern al mișcătoarei mari.

Prin personajul Iona, Marin Sorescu prezintă condiția omului modern care se descoperă singur in Univers si
aspirația acestuia spre cunoaștere si comunicare. Iona este exponentul condiției solitare, simbol al aspirație
umane spre cunoaștere si libertate, pescarul Iona întruchipează speranța ca mod de a fi intr-o lume închisă.
Iona este pescarul care trăiește viața printr-o mișcare neîncetată din pântecele unui peste in altul,
constatand ca ieșirea din limitele vechi înseamnă intrarea in limitele noi.

Sorescu, prin piesa ,,Iona’’, aduce o înnoire radicala: teatrul-parabola, in care faptele, gesturile lui Iona,
decorul fac parte din alegorie, iar limbajul este metaforic.

Particularități unei opere, aparținând lui Marin Sorescu

Publicată in 1968, ,,Iona’’, de Marin Sorescu este inclusă ulterior alături de ,, Paraclisierul’’ si ,,Matca’’, in
trilogia dramatica ,,Setea muntelui de sare’’. Titlul trilogiei este o metafora care sugerează setea de
ABSOLUT de care omul are nevoie pentru a ieși din absurdul vieții, din automatismul existentei.

Subintitulata ,,tragedie in patru tablouri’’, piesa nu respecta normele clasice. Aici ,,tragedia’’ este înțeleasă in
sens existențial ca lupta a individului cu destinul, in încercarea de a-l schimba si de a se găsi pe sine, de a-
si defini ființa.

Ca specie literară, piesa ,,Iona’’, de Marin Sorescu este o parabola dramatica, o meditație despre condiția
omului modern, dar si un monolog care cultiva alegoria si metafora. Sensul ei alegoric se regăsește in
mărturisirea scriitorului: ,,Iona sunt eu. Iona este omul in condiția lui umană, in fata vieții si a morții. ‘’

In teatrul modern, eliberarea de formele dramaturgiei tradiționale se manifesta prin mai multe aspecte:
anularea diferențelor dintre speciile dramatice tradiționale (tragedie, comedie, drama), asocierea categoriilor
estetice (comic, tragic, ironie, absurd), preferința pentru teatrul parabola si teatrul absurdului, reluarea
parodică a unor strategii din dramaturgia tradiționala, inserții liricului in text, reinterpretarea unor mituri,
prezenta personajului-idee, dispariția conflictului si a intrigii, preponderenta monologului, timpul si spațiul cu
valoare simbolica.

Principala tema a piesei este singuratatea ființei umane, potrivit mărturisirilor scriitorului :,,...am vrut sa scriu
ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur’’ si indicațiilor scenice din debutul textului: ,,Ca orice om
foarte singur, Iona vorbește tare cu sine însuși, își pune întrebări si-si raspunde, ca si când in scena ar fi
doua persoane. ‘’

Problematica se diversifica prin revolta omului in fata destinului, raportul dintre libertate si necesitate si lipsa
comunicării sociale, ca sursa a singurătății.

Secvențe ilustrative pentru tema solititudinii sunt, pe de o parte, aceea in care Iona își pierde ecoul, la
începutul tabloului I, fapt care pare a-i anula existența: ,,Gata si ecoul meu.../Nu mai e, s-a isprăvit. /S-a dus
si asta. Semn rau’’, iar pe de alta parte, scena in care protagonistul scrie un bilet cu propriul sânge, tăindu-si
o bucata de piele din podul palmei stângi (tabloul III). El încearcă sa comunice cu lumea si astfel sa
găsească salvarea. Intr-un gest disperat, trimite scrisoarea, asemenea naufragiaților, punând-o intr-o băsica
de peste. Faptul ca tot el găsește biletul si ca nu-si recunoaște propriul mesaj accentuează sentimentul acut
al singuratatii. Înstrăinarea de lume conduce la înstrăinarea de sine.

Un prim element de structura îl reprezintă titlul care face referire la mitul biblic al lui Iona, Proroc din cartea
cu același titlu a Vechiului Testament. In povestea biblica, Iona este trimis de Dumnezeu in cetatea Ninive
pentru a propovăduia credință. Iona refuza si fuge pe o corabie către Tarsis. Drept pedeapsa, Dumnezeu
trimite o furtuna pe mare, iar ceilalți corabieri îl arunca pe Iona in apa, pentru a potoli urgia. Iona este înghițit
de un chit (o balena). După trei zile de pocăință petrecute in burta peștelui, Iona este eliberat. Însă teatrul
modern reinterpretează miturile, iar pescarul Iona are un destin diferit.

Viziunea despre lume este modernă, o reflecție existențialistă despre singurătate si despre tragica absenta
a sensului din lume. Iona devine exponentul omului modern, înstrăinat de sacru, de ceilalți si chiar de sine,
destinul lui amintind de metafora lui Nietzsche, ,,Solititudinea m-a înghițit ca o balena’’.

Marin Sorescu modifica regulile de compoziție ale teatrului clasic’’. Scriitorul renunța la dialog si construiește
piesa sub forma unui monolog dialogat, sugestiv pentru tema singuratatii.

Exista un personaj activ, care-si da replica, fiind obligat sa ,,se comporte ca si când in scena ar fi doua
persoane’’, sa se dedubleze sa se plieze si sa ,,se strângă după credințele vieții sale interioare si trebuințele
scenice’’. Pe lângă pescarul Iona mai exista doi pescari ,,figuranți’’ tăcuți, si in notațiile autorului de la
începutul piesei.

Timpul si spațiul au valoare simbolica in teatrul modern. Precizat in indicațiile scenice de la începutul
fiecărui tablou, spațiul, cu valoare metaforica, aparține exclusiv imaginarului: acvariul, plaja, burțile peștilor,
moara de vânt. Absenta timpului istoric, moara de vânt. Absenta timpului istoric, situarea in atemporal,
demitizarea sunt aspecte ale tragicului moderne iar relațiile temporale reliefează, in principal, perspectiva
discontinua a timpului psihologic care potențează stările interioare ale personajului.

Conflictul lipsește din drama lui Sorescu si este, de fapt, drama existențiala a protagonistului Iona. Imagine
a omului modern, Iona trăiește plenar un conflict interior de esența tragica cu propriul sine, intr-o intriga
născuta din discrepanta dintre ideal si realitatea de a trai intr-un orizont închis ca un pântec de chit.

Piesa este alcătuită din patru tablouri, care prezintă etape ale căutării in care se afla personajul. Sugestiile
planului exterior, din primul si ultimul tablou sunt dispuse simetric cu ideea limitării in planurile lumii
interioare, din al doilea si al treilea tablou.

In tabloul I, Iona, pescar ghinionist, reprezintă tipul omului obișnuit, conformist (,,fiecare om trebuie sa-si
vadă de trebușoara lui...sa privească in cercul sau’’), care se lasă manipulat de viața, un autoiluzionat care
visează la,,Peștele cel mare’’, dar sta ,,nepasator’’, ,,întors cu spatele’’, in gura deschisă a unui monstru
marin. Acesta il înghite pe Iona la sfârșitul tabloului I (intriga).

Conflictul tragic dintre individ si destin este evidențiat de condiția personajului de pescar fără noroc. Aflat in
așteptarea peștelui visat, Iona încearcă prin joc sa păcălească soarta cu ajutorul unui acvariu din care
prinde peștișorii deja captivi. Deși lumea peștișorilor nu este acvariul, in fond o închisoare, ei ,,dau veseli din
coada’’, parând a se fi adaptat la situația anormala in care se afla. Este ceea ce va face si Iona, odată
înghițit de ,,gura imensa de peste’’ pe care o ignorase. Marea este o metafora a libertății, dar si a greutăților
vieții, iar ,,pestii’’ evidențiază dubla ipostaza a ființelor de vânat si vânător, de jucărie a destinului si destin.
Iona se afla in pericol, in ,,gura imensa a pestelui’’, dar pescuieste intr-un acvariu făcut de el si visează sa
prindă pestele cel mare.
In tabloul al II-lea, Iona va constata cu uimire ca este ,,primul pescar pescuit’’ de monstrul marin, ca raportul
vânat-vânător s-a inversat. Personajul încearcă sa se salveze, dar este captiv in burtile unor pesti care se
înghit unul pe altul, simbolizând constrângerile existentei. Personajul reprezintă ipostaza omului rațional in
lupta cu jocul irațional, absurd al existentei. El încearcă sa taie cu un cuțit sau cu propria unghie ,,o
fereastra’’ in burtile peștilor, sa trimită un mesaj de naufragiat si vorbește despre valorile existentei umane:
viața, moarte, cunoaștere, comunicare, iubire, familie si libertate.

In tabloul al III-lea ,,mică moara de vant’’ aflata in burta Peștelui II (care înghițise Peștele I) si de care Iona
se simte ,,atras ca de un vartej’’ constituie si ea un avertismente simbolic. Iona evita pericolul, dar nu-l
înlătura din cale, fiind resemnat in fata situației. Întâlnirea cu acei doi pescari cu câte o bârna in spate, care
rămân muți la întrebările lui Iona simbolizează absenta comunicării. Ei își poarta crucea, își duc povara
existentei resemnați. Iona taie, cu ajutorul unghiilor, o fereastra prin care evadează din burta peștelui, dar
constata ca acela e înghițit de alt peste si mai mare ( Peștele III). Se gândește sa-i scrie mamei sale un bilet
prin care sa o roage sa-l mai nască o data. Scrie biletul pe o bucata de piele din podul palmei stângi, intr-o
alta încercare eșuată de comunicare cu lumea.

Tabloul IV il surprinde pe Iona intr-o ,,gura de grota, spărtura ultimului peste spintecat’’. ,, Barba lui Iona’’
care răsare la gura grotei ,, lunga si ascutita’’ si ,,fâlfâie afara’’ este un indice de timp, semn ca omul a
petrecut o viața de când încearcă zadarnic, asemenea lui Sisif, sa găsească soluția salvatoare. Imaginea
orizonturilor concentrice care-l conțin este punctul culminant. Lumea ca imagine a ,,unui șir nesfârșit de
burți. Ca niște geamuri puse unul lângă altul’’ generează spaima, eroul asumându-si condiția tragica. Simbol
al omului modern, Iona suferă din cauza absentei semnelor divinității din lume: ,,Sunt ca un Dumnezeu care
nu mai poate invia’’. In cele din urma, Iona își amintește trecutul, își redescoperă identitatea, care anulează
sentimentul tragic al înstrăinării: ,, Cum ma numeam eu?’’ (Pauza)- (Iluminat, deodată.) Iona./-(Strigând)
Ionaaaa!/-Mi-am adus aminte:Iona. Eu sunt Iona.’’

Deznodământul, gestul sinuciderii, ca modalitate de a evada din limitele existentei, trebuie interpretat in
maniera simbolica: personajul regăsește calea Mântuirii, a iluminării, in sine: ,,Gata, Iona? (Își spinteca
burta.) ,,Razbim noi cumva la lumina.’’ Moartea sa poate fi o salvare, iar metafora drumului ,,invers’’ si
metafora luminii sunt reprezentative pentru finalul sau.

Iona este un personaj-idee, care întruchipează, in mod alegoric, Singurătatea si căutările omului modern.

Statutul social de pescar are in piesa un rol simbolic in ceea ce privește comportamentul uman: el
reprezintă figura speranțe eterne, iar actul de a pescui semnifica nevoia de cunoaștere si autocunoaștere.

Tema singuratatii si viziunea modernă asupra lumii se reflecta intr-un mod original, deoarece Sorescu
prezintă condiția omului modern care se descoperă singur in Univers si aspirația acestuia spre cunoaștere
si comunicare, iar întâmplările nu trebuie privite in plan real, ci in plan simbolic. Iona este pescarul care
trăiește viața printr-o mișcare neîncetată din pântecele unui peste in altul, constatand ca ieșirea din limitele
vechi înseamnă intrarea in limite noi.

Sorescu prin piesa ,,Iona’’ aduce o înnoire radicala: ,,teatrul-parabola, ion care faptele, gesturile lui Iona
decorul fac parte din alegorie, iar limbajul este metaforic.
 O scrisoare pierdută

I.L.Caragiale

Comedie realistă, de moravuri

,,O scrisoare pierdută’’ reprezentata pe scena Teatrului National din Bucuresti, in 1884, comedia este a treia
piesa dintre cele patru piese scrise de autor, o capodopera a genului dramatic.

Este o comedie de moravuri in care sunt satirizate aspecte ale societatii contemporane autorului, fiind
inspirata din lupta electorala din anul 1883.

Comedia este o specie a genului dramatic, care starneste rasul prin surpinderea unor moravuri, a unor tipuri
umane sau a unor situatii neasteptate, cu un final fericit.

Comedia apartine realismului clasic, deoarece respecta principiile societatii ,,Junimea’’ si estetica
realismului care se regasesc in critica ,,formelor fara fond’’ si a politicienilor corupti, satirizarea unor aspecte
sociale, spiritul de observatie acut, veridicitatea obtinuta prin tehnica acumularii detaliilor, individualizarea
,,caracterelor’’prin limbaj.

Comedia infatiseaza aspecte din viata politica (lupta pentru putere in contextual alegerilor pentru Camera,
santajul, falsificarea listelor electorale) si de familie (triunghiul conjugal) a unor politicieni corupti.

Tema comediei o constituie satirizarea vietii publice si de familie a unor politicieni din societatea
romaneasca de la sfarsitul secolului al XIX-lea.

O primă secvenţă ilustrativă pentru tema operei este cea din debutul piesei, în care Ghiţă Pristanda,
poliţistul oraşului, se află în odaia lui Ştefan Tipătescu pentru a-i oferi obişnuitul raport cu privire la
evenimentele zilei anterioare. Relaţia conducere-administraţie locală este surprinsă în acţiunile ei tipice şi
presupune servitute din partea poliţiei şi interesul reciproc al părţilor. Prefectul închide ochii la “ciupelile”
poliţistului prost plătit în schimbul serviciilor personale acordate. Numărarea steagurilor este o ilustrare a
proverbului amintit de Tipătescu- “dacă nu curge, pică”. Spionarea rivalului politic al lui Tipătescu de poliţist
în afara orelor de serviciu face parte din “datorie”. De asemenea, scena anunţă declanşarea intrigii prin
semnalarea prezenţei unui document aflat în posesia lui Caţavencu ce ar putea înclina balanţa în favoarea
lui la alegeri. Mesajul transmis este că rezultatul alegerilor depinde luptele de culise între oponenţi şi mai
puţin de opinia electoratului.

O a doua secvenţă ilustrativă pentru tema piesei este numărarea voturilor în actul II de către Trahanache,
Farfuridi şi Brânzovenescu, înainte ca alegerile să fi avut efectiv loc. Votul este decis de ariile de influenţă.
Farfuridi se teme de trădarea lui Tipătescu, şi încearcă să afle ce se întâmplă de la Trahanache. Reacţia
acestuia dezvăluie o altă temă a comediei de moravuri: adulterul. Ignorat din naivitate sau din “diplomaţia”
vârstei, tringhiul conjugal este înfăţişat de Trahanache ca o inocentă convieţuire frăţească. Sciziunile în
interiorul propriului partid, candidatul prost şi fudul, dar cu instinctul viu al apărării propriului interes,
scrisorile acuzatoare semnate anonim, toate sunt elemente ale şaradei electorale care configurează tema
piesei. Tot acum Trahanache scoate la iveală şi plafonarea personajului principal într-o situaţie inferioară
capacităţilor sale, subjugat voinţei unei femei ambiţioase.

Un prim element de structura il constituie titlul, care scoate in evidenta intriga si contrastul comic dintre
aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru puterea politica se realizeaza, de fapt, prin lupta de culise, avand
ca instrument de santaj politic ,,o scrisoare pierduta’’-pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotarat ,,o’’
indica banalitatea intamplarii, cat si repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiasi scrisori, amplificate
prin repetarea intamplarii in alt context, dar cu acelasi efect.)
Fiind destinata reprezentarii scenice, creatia dramatica impune anumite limite privind amploarea in timp si in
spatiu a actiunii. Actiunea comediei este plasata ,,in capitala unui judet de munte, in zilele noastre’’.

Conflictul dramatic principal consta in confruntarea pentru puterea politica a doua forte opuse: reprezentantii
partidului aflat la putere (prefectul Stefan Tipatescu, Zaharia Trahanache si sotia acestuia, Zoe Trahanache)
si gruparea independenta reprezentata de Nae Catavencu, ambitiosul avocat si proprietarul ziarului
,,Racnetul Carpatilor’’. Conflictul are la baza contrastul comic dintre ceea ce sunt si ceea ce vor sa para
personajele, dintre aparenta si esenta.

Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi si de Branzovenescu, cei doi se temeau de tradarea
prefectului.

Comedia este structurata in patru acte. Actul I, scrisoarea de amor a fost pierduta inainte de inceperea
comediei, astfel ca expozitiunea (existenta triunghiului conjugal si a unui conflict de interese intre doua
grupuri politice) si intriga se reconstituie din replicile personajelor. Scena initiala prezinta personajele Stefan
Tipatescu si Ghita Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Catavencu, ,,Racnetul Carpatilor’’ si numara
steagurile. Venirea lui Trahanache, cu vestea detinerii scrisorii de amor de catre adversarul politic
declanseaza conflictul dramatic principal.

Actul II (desfasurarea actiunii) incepe cu numararea voturilor, cu o zi inaintea alegerilor. Se declanseaza

conflictul secundar, teama grupului Farfuridi si Branzovenescu de tradarea prefectului. Incercarile
amorezilor sunt contradictorii: Tipatescu ii ceruse lui Pristanda arestarea lui Catavencu si perchezitia
locuintei, Zoe, dimpotriva ii ordona eliberarea lui si uzeaza de mijloacele de convingere feminine pentru a-l
determina pe Tipatescu sa sustina candidatura avocatului din opozitie, in schimbul scrisorii. Cum prefectul
nu accepta compromisul politic, Zoe ii promite santajistului sprijinul sau. Depesa primita de la Centru solicita
insa alegerea altui candidat pentru Colegiul al II-lea.

In actul al III-lea, in sala mare a primariei au loc discursurile candidatilor. Farfuridi si Catavencu, la intrunirea
electorala. Intre timp, Trahanache gaseste o polita falsificata de Catavencu, pe care intentioneaza s-o
foloseasca pentru contrasantaj. Apoi, anunta in sedinta numele candidatului sustinut de comitet. Agamita
Dandanache (punctul culminant). In incaierare, Catavencu isi pierde palaria cu scrisoarea, gasita pentru a
doua oara de Cetateanul turmentat, pe care o va duce destinatarei in actul urmator.

Actul IV aduce rezolvarea conflictului initial, pentru ca scrisoarea ajunge la Zoe, iar Catavencu se supune
canditilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care ii intrece prin prostie si necinste pe candidatii
provinciali. Propulsarea lor politica este cauzata de o poveste asemanatoare: si el gasise o scrisoare
compromitatoare si se folosise de santaj. In deznodamant, Dandanache este ales in unanimitate, dupa
vointa celor de la Centru si cu sprijinul lui Trahanche, iar la festivitatea condusa de Catavencu, adversarii se
impaca.

Caragiale este cel mai mare creator al tipurilor de comic. Astfel, dramaturgul creeaza cinci tipuri de comic.

Comicul de nume reiese din numele pe care personajele le poarta. Zaharia Trahanache=zahariseala si coca
moale, el fiind modelat cu usurinta atat de Zoe, cat si de cei de la Centru;

Agamemnon Dandanache=diminutivul caraghios ,,Agamita’’al strasnicului nume ,,Agamemnon’’ purtat de

eroul Homeric, razboinicul cuceritor al Troiei, iar ,,Dandanache’’ inseamna incurcatura;

Farfuridi si Branzovenescu= farfuria si branza;

Catavencu=haina cu doua fete, palavragiu;

Tipatescu= tip, tipar, tipul donjuanului.

Comicul de limbaj reiese din deformarea neologismelor, din sfera limbajului politic: ,,sotietate’’, ,,printip’’,,
,,bampir’’, ,,dipotat’’, ,,docoment’’ si ticul verbal ,,Ai putintica rabdare!’’

Comicul de situatie reiese din pierderea scrisorii de amor, ce declanseaza intriga, din numararea
steagurilor, din confuziile pe care Dandanache le face.

Comicul de intentie, Caragiale isi iubeste personajele cu patima, le ironizeaza si incearca prin intermediul
acestora sa indrepte tarele societatii.

Comicul de caracter creeaza tipologii de personaje: tipul incornoratului-Zaharia Trahanache; tipul servilului
umil-Ghita Pristanda; tipul cochetei- Zoe Trahanache; tipul demagogului-Nae Catavencu; tipul incultului,
pelticului, ramolitului, prostului-Agamemnon Dandanache.

Prin toate aceste mijloace, piesa ,,O scrisoare pierduta’’ provoaca rasul, dar, in acelasi timp, atrage atentia
cititorilor, spectatorilor, in mod critic, asupra ,,comediei umane’’. Lumea eroilor lui Caragiale este alcatuita
dintr-o galerie de personaje care actioneaza dupa principiul ,,Scopul scuza mijloacele’’, urmarind
mentinerea sau dobandirea unor functii politice/a unui stat social/ a unor avantaje.

Ion Luca Caragiale- O scrisoare pierdută

– Caracterizare Ştefan Tipătescu-

Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia de prefect al
judeţului. Superior celorlalţi prin pregătire, avere, statut social, Tipătescu are aere senioriale şi îşi foloseşte
funcţia învestită ca privilegiu personal, în avantaj propriu, dovedind moravurile specifice clasei politice, pe
fondul alegerilor pentru Camera Deputaţilor . În cadrul partidului, Trahanache este şef politic al puterii
locale, iar Tipătescu- reprezentant al puterii centrale.
El întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez, redus în manieră clasică la câteva
trăsături dominante. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia,
Zoe, chiar de la o jumătate de an după ce ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă acesta cu
naivitate : „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e… E un om cu
care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară.
De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.”
Tipătescu oglindeşte, alături de ceilalţi , tema comediei, contrastul între ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară
personajele. Excepţie de la tipologia demagogului prost şi incult, nefiind sancţionat prin comicul de limbaj,
privit cu mai multă îngăduinţă de dramaturg, Tipătescu este ironizat totuşi pentru legătura extraconjugală,
semnificativ în acest sens fiind numele de alint oferit în cercul intim, Fănică, care contrastează cu imaginea
de stâlp al puterii judeţului. Mai idealist decât Zoe, el se dovedeşte dispus să abandoneze totul şi să fugă cu
ea în lume, şi nu poate accepta ipocrizia politică a întovărăşirii cu Caţavencu. Capitulează totuşi, de dragul
înţelegerii cu femeia iubită: „În sfârşit, dacă vrei tu… fie!… Întâmplă-se orice s-ar întâmpla… Domnule
Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia… prin urmare şi al meu!… Poimâine eşti
deputat!…”
Personaj plat, fără a ieşi din tipologie, Tipătescu dovedeşte totuşi o anume deziluzionare care îl va maturiza,
o reacţie în faţa “machiaverlâcurilor” care domină viaţa politică, oferind posibilitatea de câştig în cele mai
înalte sfere ale politicii celui din urmă imbecil: “Ce lume!…Ce lume!…” El emite o judecata critica si aspra la
adresa celorlalti; este deci si purtatorul perspectivei auctoriale (personaj-reflector), dovedind anumite calităţi
intelectuale şi afective.
– evidenţierea unei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două episoade/citate/secvenţe comentate;
Una din trăsăturile dominante ale personajului este impulsivitatea. Ea reiese din actul I, când Zaharia
Trahanache îi face o vizită matinală pentru a-l înştiinţa de faptul că o scrisorică a sa de amor către Zoe se
află în posesia lui Caţavencu. Bătranul îi reproduce conţinutul „docomentului” cu exactitate. Neştiind cum să
reacţioneze, Ştefan Tipătescu este derutat, confuz şi nervos. Plimbându-se agitat prin cameră, adresează
injurii “canaliei”, Trahanache singur oferind justificare pentru conţinutul scrisorii- plastografia. Singura reacţie
pe care o găseşte Tipătescu este cea violentă, ca dovadă a drepturilor absolute pe care şi le arogă : “D.
Caţavencu nu va fi deseară la întrunire; o să fie în altă parte- la păstrare.”
O altă secvenţă care evidenţiază caracterul protagonistului se afla în actul al II-lea, după ce Caţavencu este
arestat şi adus în casa prefectului. Tipătescu încearcă să recupereze scrisoarea pierdută prin oferirea unor
funcţii importante oponentului : avocat al statului, primar, chiar şi o moşie din marginea oraşului. Negocierea
îl identică pe prefect ca voinţă ce are la dispoziţia sa judeţul. Ascunzându-şi cu greu dispreţul şi furia în
umbra ironiilor, când Caţavencu refuză, şi pretinde mandatul de deputat, Tipătescu izbucneşte şi devine
necontrolat, ameninţând că îl ucide cu bastonul. În final, înfrânt de voinţa Zoei, şantajat sentimental,
capitulează.
– prezentarea a patru elemente ale textului dramatic, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a
autorului/ a naratorului ( de exemplu: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale, incipit, final, constructia
subiectului, particularitati ale compozitiei, modalităţi de caracterizare, limbaj etc. );
Acţiunea, caracterizată de tensiune dramatică exemplar condusă pe parcursul celor patru acte,
particularizează concepţia autorului despre cutumele politice ale marii burghezii provinciale, al cărei
reprezentant de seamă este Ştefan Tipătescu. Scrisoarea este un suprapersonaj, în ciuda aparenţei de
lipsă de însemnătate-folosirea articolului nehotărât “o”-, ce capătă în viaţa lui Zoe, a lui Tipătescu şi a
deciderii exprimării opiniei unui colegiu importanţa majoră (ca în literatura americană- “Scrisoarea furată”- E.
A. Poe). Dacă iniţial atmosfera este de calm şi de rutină, acţiunea se complică treptat o dată cu semnalarea
periplului scrisorii de la Cetăţeanul turmentat la Caţavencu şi invers, culminând cu intrarea în scenă a altei
scrisori, al cărei traseu va continua şi “ aldată”, cât va fi nevoie, ciclic. Strădaniile personajelor-ameninţările
lui Tipătescu, strategiile diplomatice ale Zoei, descoperirea poliţelor de către Trahanache, intervenţiile
poliţiei prin Pristanda, sforţările lui Farfuridi şi Brânzovenescu de a înţelege ce se întâmplă, vor fi anulate de
modul cum hazardul serveşte interesele unora sau altora. Cu privire la Dandanache autorul declara: “Am
găsit un personaj mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”. Deşi subliniază ideea realităţii
politice a tuturor timpurilor, personajele nu ies din caricatură, aspect evident în finalul împăcării festiviste în
care satisfacţia personală a fiecăruia îmbracă masca binelui ţării. Binele lui Tipătescu este de a-şi fi păstrat
superioritatea poziţiei. Alături de Zoe, el nu participă la spectacolul îmbrăţişărilor între Caţavencu şi
Dandanache, dar îl acceptă şi îl contemplă de la distanţă.
Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două facţiuni: reprezentanţii partidului puterii (
Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu), şi gruparea independentă constituită în
jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar
este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu care se teme de trădarea prefectului. Amplificarea
conflictului se realizează prin intrările repetate în scenă ale Cetăţeanului turmentat, care, neaducând
scrisoarea, creează o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul său devenind aproape superfluu.
Tipătescu deţine o poziţie centrală în ambele conflicte.
Particularităţile compoziţiei comediei lui Caragiale oglindesc tema acesteia în măsura în care subliniază prin
progresia evenimentelor lipsa criteriilor reale de promovare, aleatoriul şi fariseismul metodelor celor
implicaţi. O serie de procedee compoziţionale- răsturnări bruşte de situaţie, elemente-surpriză, anticipări,
amânări-complică situaţia conflictuală. Prin tehnica acumulărilor succesive, acţiunea capătă proporţiile unui
uriaş bulgăre de zăpadă ce ameninţă a strivi siguranţa şi confortul poziţiei protagoniştilor, pentru ca lucrurile
să ia o întorsătură neaşteptată, şi, conform definiţiei speciei, finalul să fie unul fericit pentru toţi.
Caracterizarea directă a personajului este realizată prin intermediul didascaliilor: „nervos”, „impacient”,
„fierbând” şi al observaţiilor celorlalte personaje: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte,
dar iute, nu face pentru un prefect.”( Trahanache) ; „mosia mosie, fonctia foncfie, coana Joitica coana
Joitica: trai neneaco, cu banii lui Trahanache”.( Pristanda) Caracterizarea indirectă reiese din prin gesturi,
atitudini, mimica, ton, din propriile actiuni, ganduri si simtiri, prin intermediul mediului social in care traieste;
prin relatiile lui cu celelalte personaje şi prin nume. Astfel, Tipătescu dovedeşte constiinta inechitatii si
falsitatii sistemului electoral, amendandu-l, fara putinta de a i se opune sau de a-l modifica. De fapt, până la
a fi victima lui, trăieşte o voluptate a jocului politic, dovedind abilitate în a anticipa şi contracara mişcările
adversarilor. Posesor al unui statut privilegiat, personajul se detaseaza usor de acest univers de marionete,
fiind singurul capabil de ironie, calitate a spiritului rar intalnita la eroii comediilor lui Caragiale. Cetateanului
turmentat ii raspunde: „la alegatori ca d-ta, cuminte, cu judecata limpede, cu simt politic nu se poate mai
bun reprezentant decat d. Catavencu (apasand) onorabilul d. Catavencu!”
Ştefan Tipătescu este un personaj aparte in raport cu ceilalti indivizi printre care se misca, dar ramane un tip
reprezentativ pentru o anumită categorie socială a vremii. Liniile de forţă care il contureaza il fac la fel de
condamnabil ca si pe ceilalti, asupra cărora are însă avantajul pozitiei şi al unui plus de luciditate. Zoe îl
atrage cu farmecul ei si simte o reala pasiune si afectiune pentru ea, dar nu înceară niciun fel de remuscare
si nu-şi face scrupule la ideea că aceasta este sotia celui mai bun amic al sau, chiar daca el, e drept, are o
varsta destul de înaintată. Şi Tipătescu face parte din lumea „fără moral si fără prinţip” despre care vorbeşte
Trahanache. Personajul suportă un statut oarecum diferentiat de al celorlalti, dar, in fond, el nu face decat
sa completeze galeria indivizilor care fac din aceasta capodopera a lui Caragiale o oglinda a modului in care
se desfasurau alegerile intr-un sistem politic corupt, reper al temei realiste a textului .

Particularitati ale unui text studiat, aparținând lui Ioan Slavici

-nuvelă realistă, psihologică-

„Moara cu noroc” a apărut în anul 1881 în „Novele din popor” și face parte din epoca marilor clasici, iar
opera a devenit una dintre marile scrieri reprezentative pentru viziunea autorului asupra lumii și asupra vieții
satului transilvănean „Moara cu noroc” este o nuvelă, deoarece are un singur fir narativ central și o
construcție epică riguroasă, cu un conflict centrat, iar personajele relativ puține scot în evidență evoluția
personajului principal, puternic individualizat.
Este o nuvelă psihologică, deoarece înfățișează frământările de conștiință ale lui Ghiță, care trăiește un
conflict interior, moral și se transformă sufletește, iar analiza acestuia se face prin intermediul monologului
interior, notația gesticii și a mimicii-, tehnici de investigare psihologică.
Este o nuvelă realistă, pentru că Slavici prezintă tema familiei și a dorinței de înavuțire; obiectivitatea
perspectivei narative; tipologiile de personaje(Ghiță- tipul cârciumarului; Lică- tipul tâlharului);
verosimilitatea, prezentarea societății ardelenești din secolul al XIX-lea; tehnica detaliului în descrierea și în
portretul lui Lică.
Tema nuvelei o reprezintă consecințele nefaste și dezumanizante ale dorinței de înavuțire/îmbogățire. Tema
poate fi privită din mai multe perspective. Din perspectivă socială, Ghiță vrea să-și schimbe statutul social,
din cizmar devine cârciumar pentru a asigura familiei un trai mai bun. Din perspectivă psihologică, nuvela
prezintă un conflict interior trăit de Ghiță încă de la întâlnirea cu Lică. La început este mulțumit de partea
câștigului ( scena numărării banilor în fiecare sâmbătă ) fără să-și dea seama că treptat se dezumanizează.
Finalul nuvelei este reprezentativ pentru temă. Toate personajele sunt pedepsite ( Ghiță o omoară pe Ana;
protagonistul este împușcat de Răuț din ordinul lui Lică; Sămădăul se sinucide, zdrobindu-și capul de un
stejar, iar hanul este incendiat ).
Un element de structură îl constituie titlul, care este unul sugestiv și ironic. Toporul ales, cârciuma „Moara
cu noroc”, ajunge să însemne moara cu ghinion, deoarece câștigurile obținute aici ascund nelegiuiri, iar
personajele care nu au respectat valorile morale vieții, au fost pedepsite.
De asemenea, conflictul central, unul moral, psihologic, interior al personajului central, deoarece oscilează
între dorința de a rămâne om cinstit pe de o parte și dorința de a se îmbogăți alături de Lică, pe de altă
parte conflictul interior se reflectă în plan exterior, între confruntarea dintre cârciumarul Ghiță și Lică
Sămădăul.
Perspectiva narativă este obiectivă, întâmplările din nuvelă sunt relatate la persoana a III-a, de către un
narator detașat, omniscient și omniprezent. Relația de simetrie este dată de incipitul nuvelei care are un
prolog care-i aparține bătrânei: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă-i vorba, nu bogăția, ci liniștea
colibei tale te face fericit”, fiind un avertisment pentru Ghiță, iar sfârșitul pune întâmplările tragice pe seama
 destinului necruțător „așa le-a fost dată!...”
Nuvela este alcătuită din 17 capitole și urmărește, într-un mod detaliat pe Ghiță, un cizmar, care dorește să
ia în arendă cârciuma de la „Moara cu noroc”. Toate lucrurile merg bine, insă apariția lui Lică tulbură
echilibrul familiei și se ivește conflictul interior. Protagonistul conștientizează că fără acordul Sămădăului, el
nu poate rămâne la han, de aceea, își schimbă starea de spirit, devine interiorizat, mohorât, violent, brutal
cu Ana și indiferent față de familie. Se implică alături de Sămădău în diverse nelegiuiri: primește bani
obținuți din jafuri și crime, participă la jefuirea arendașului și este anchetat pentru asta, și chiar în uciderea
unei femei și a unui copil.
Punctul culminant surprinde dezumanizarea lui Ghiță. El își aruncă soția în brațele lui Lică, îl dă în vileag pe
Lică lui Pintea, Ana i se dăruiește lui Lică, ajungând să fie ucisă de soț, iar Răuț, din ordinul lui Lică, îl
împușcă pe Ghiță. Hanul este incendiat și Lică se sinucide. Nuvela are un final moralizator, iar sancționarea
personajelor este pe măsura faptelor, însă singurele personaje care supraviețuiesc sunt: bătrâna și copiii,
ființe morale și inocente.
Nuvela psihologică, realistă reliefează setea de înavuțire care reușește să distrugă echilibrul interior și
liniștea colibei, rămânând o capodoperă impresionantă, deoarece cu ajutorul unor fapte, întâmplări autorul
observă schimbările psihologice care pot fi pentru fiecare dintre noi în momentul în care aspirăm la
imposibil.

Particularități de caracterizare
-Ghiță-

Slavici face parte din epoca marilor clasici și este reprezentativ pentru viziunea amplă asupra lumii și asupra
vieții satului transilvănean, astfel încât, „Moara cu noroc” devine una dintre cele mai importante opere ale
literaturii care tratează consecințele nefaste ale dorinței de îmbogățire ale unor personaje. Personajele lui
Slavici sunt pedepsite în funcție de lucrurile pe care le săvârșesc, iar încălcarea valorilor morale aduce la o
sancționare drastică.
Unul dintre personajele complexe ale nuvelisticii lui Slavici este Ghiță, iar destinul său ilustrează
consecințele nefaste ale dorinței sale de inavuțire. El este cizmar sărac, dar harnic și cinstit, dorește să-și
schimbe destinul și să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc ca să asigure bunăstarea familiei. Acesta
este un tată și un soț iubitor, fiind conștient că atât timp cât va fi cu inițiativă, lucrurile pot merge bine, iar
cârciuma poate să aducă profit, astfel încât familia să trăiască în armonie.
Trăsătura sa dominantă este lașitatea, deoarece la început, câștigul lui era realizat pe căi cinstite ( „era dat
de la Dumnezeu” ), însă pe parcursul nuvelei, acesta se implică într-o serie de nelegiuiri, nefiind capabil să
se desprindă sau să renunțe la ele, devenind hapsân și avid de bani.
Portretul fizic nu este detaliat, însă autorul îl descrie ca fiind „înalt și spătos”, pentru ca, mai apoi, trăsăturile
cârciumarului să reflecte transformările sale sufletești. Carecterizat direct de către narator în momentul în
care îi redă transformările: Ghiță devine „de tot ursuz, se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai
zâmbea ca mai înainte, ci râdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”, iar când se mai juca cu Ana „își
pierdea lesne cumpătul și îi lăsa urme vinete pe brațe”. De Lică, Ghiță este văzut ca fiind „om cu multă ură”
„un om cu minte”, iar Ana, în final, își dă seama că soțul ei este „o muiere îmbrăcată în haine bărbătești”.
Portretul moral este realizat printr-o serie de mijloace de investigație psihologică, precum: scenele
dialogate, monologul interior de factură tradițională și acela realizat în stil indirect liber, introspecția, notația
gesticii, a mimicii și a tonului vocii. La început, protagonistul este calm, bucuros, deoarece are posibilitatea
să trăiască la Moara cu noroc în armonie, însă apariția lui Lică îl ajută la declanșarea procesului de
înstrăinare. Lucid și temător față de porcar, Ghiță vrea să se apere, însă știe că Sămădăul reprezintă un
pericol din care nu se poate sustrage. Ghiță se schimbă treptat, ajungând să-și distrugă imaginea de om
cinstit pe care o avea în fața oamenilor. El se trezește implicat fără să-și dea seama în jefuirea arendașului
și în uciderea unei femei și a unui copil. La proces, jură stâmb, însă are momente de sinceritate când îi cere
iertate soției sau copiilor: „Iartă-mă, Ana! Iartă-mă cel puțin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe fața
pământului.” „Sărmanilor mei copii, voi nu mai aveți, cum avuseseră părinții noștri, un tată om cinstit. Eu nu
mai pot sili pe nimeni să nu le zică copiilor ăstora: Tatăl vostru e un ticălos!”
 De dragul copiilor și al soției, de rușinea lumii, se gândește că ar fi mai bine să plece de la cârciumă și
începe să colaboreze cu Pintea, dar nu este sincer în totalitate nici față de acesta, fiindcă nu îi spune
jandarmului că își oprește jumătate din sumele aduse de Lică. Ghiță ajunge pe ultima treaptă a degradării
morale în momentul în care își aruncă soția în brațele Sămădăului și o ucide, devenind criminal, iar Slavici îl
pedepsește pentru încălcarea valorilor morale, ajungând să fie omorât de Răuț, din ordinul lui Lică.
Un element de structură îl constituie tema ( vezi tema și viziunea ) și relația incipit-final ( simetria – vorbele
moralizatoare sunt sugestive pentru destinul lui Ghiță ).
Slavici reușește să impresioneze prin complexitatea personajului și să reliefeze ideea că, omul trebuie să
lupte pentru un trai decent și să fie mulțumit cu ceea ce Dumnezeu i-a dăruit fără să aspire la imposibil.

Relația dintre două personaje

Ghiță – Lică Sămădăul

Context – 1881 – „Novele din popor”; scriere reprezentativă pentru realismul clasic.
R1 Ghiță ( vezi R1 de la caracterizarea lui Ghiță ) – rotund
Lică este construit din lumini și umbre; sămădău și tâlhar, este necruțător cu trădătorii, generos cu aceia
care îl sprijină în afaceri, hotărât și crud. Este un personaj plat și tipic, deoarece naratorul îl include în
categoria păstorilor de porci: „sămădăul” „porcar și el, dar om cu stare, care poate să plătească grăsunii
pierduți ori pe cei furați. De aceea, sămădăul nu e numai om cu stare, ci mai ales aspru și neîndurat [---]”
R2 Evidențierea prin două episoade/citate/secvențe comentate a modului în care evaluează relația dintre
cele două personaje.
O primă secvență în care se evidențiază relația dintre cei doi o constituie apariția lui Lică la Moara cu noroc
când își impune regulile și își enunță pretențiile, în autocaracterizare: „Eu sunt Lică Sămădăul... Multe se zic
despre mine, și dintre multe, multe vor fi adevărate și multe minciuni. [---]”, „Eu voiesc să știu totdeauna cine
umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice și cine ce face, și voiesc ca nimeni afară de mine să nu știe.
Cred că ne-am înțeles!? ” Din momentul venirii lui Lică la cârciumă, începe procesul iremediabil de
înstrăinare a lui Ghiță față de familie. Deși înțelege că Lică reprezintă un pericol pentru el și familia lui, Ghiță
nu se poate sustrage ispitei câștigului, mai ales că își dă seama că nu poate rămâne la Moara cu noroc fără
acordul Sămădăului. Ghiță își ia măsuri de apărare împotriva lui Lică, dar porcarul fiind mai bun cunoscător
de oameni, știe cum să utilizeze slăbiciunile celorlalți, astfel încât să-l atragă pe Ghiță în afacerile lui
necurate și apoi să-i anuleze personalitatea. Îi distruge familia, Ana i se dăruiește Sămădăului, iarGhiță îi
spune la un moment dat „Tu nu ești om, Lică, ci deavol!”
Cele două personaje sunt caracterizate atât în mod direct, cât și în mod indirect.
Lică este individualizat printr-un portret fizic care-i evidențiază trăsăturile morale și bunăstarea materială:
„Lică, un om de treizeci și șase de ani, înalt, uscățiv și supt la față, cu mustața lungă, cu ochii mici și verzi și
cu sprâncenele dese, împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre cei care poartă cămașă subțire și
albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint și bici de carmajin.”
Ghiță nu are un portret fizic detaliat, ci este redus la câteva detalii: „înalt și spătos”, însă este caracterizat
direct de către narator: „de tot ursuz, se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai zâmbea ca mai
înainte, ci râdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”, iar când se mai juca cu Ana „își pierdea lesne
cumpătul și-i lăsa urme vinete pe brațe.” De către celelalte personaje, Lică este „om rău și primejdios” ( Ana
), și bătrâna îl vede ca „un om prea cumsecade”, ca mai târziu să mărturisească ginerelui că „Lică e...om
rău din fire.”
Portretul moral este dominant pentru cele două personaje, Lică este cunoscător bun de oameni și știe cum
să utilizeze slăbiciunile celorlalți, astfel se folosește de patima lui Ghiță pentru bani spre a-l atrage pe acesta
în afacerile lui necurate și apoi pentru a-i anula personalitatea. Profită de fascinația pe care o exercită
asupra Anei și de lipsa de comunicare între soți, determinând-o să i se dăruiască. Destinele celor doi sunt
nefaste, ei încalcă legile morale, astfel încat sunt pedepsiți cu moartea: Ghiță este ucis de Răuț din ordinul
lui Lică, iar Lică își zdrobește capul de un stejar, pentru a nu fi prins de Pintea.
R4 Legătura lui Ghiță cu Lică se află sub semnul raportului de forțe. Orbit de patima banului, Ghiță se simte
vulnerabil față de Lică, deoarece are familie și ține la imaginea sa în fața lumii. Obișnuit cu independența,
 Ghiță se vede constrâns să accepte colaborarea cu Lică, fapt care îi va afecta grav echilibrul interior.
Finalul nuvelei pune în lumină antiteza caracter slab – caracter tare.
„Moara cu noroc” este o nuvelă realistă, psihologică, pentru că urmărește efectele dorinței de îmbogățire,
frământările personajelor în planul conștiinței, conflictul interior, iar observarea este minuțioasă și servește
realizării unor psihologii complexe.

Particularitati ale unui text studiat, aparținând lui Ion Creanga

,,Povestea lui Harap-Alb’’ a aparut in anul 1877 in Convorbiri literare si este un basm cult care promoveaza
o serie de valori morale:cinstea, iubirea si lupta pentru bine, porneste de la modelul basmului popular,
caracterizat de stereotipie, autorul reactualizeaza tema de circulatie universal si probele sunt triplicate.

Basmul cult este specia genului epic in proza, care implica imbinarea realului cu fabulosul, lupta dintre bine
si rau, iar binele iese invingator.
,,Povestea lui Harap-Alb’’apartine unui basm cult, deoarece este prezent conflictul dintre bine sir au (Harap-
Alb si Spanul), iar binele invinge (Spanul este aruncat in inaltul cerului de catre cal, omorandu-l). Reperele
spatio-temporale sunt vagi, nedeterminate ,,amu cica era odata’’ si la o margine a pamantului si continua la
cealalta margine’’.
Tema basmului este maturizarea mezinului craiului, deoarece el parcurge o aventura eroica, imaginara, un
drum al maturizarii, necesar pentru a devein imparat, dar si tema luptei dintre bine si rau, supunerea prin
viclesug si demascarea raufacatorului; motivele narative care evidentiaza inceputul si sfarsitul initierii
feciorului€ de crai.
O scena sugestiva o constituie coborarea in fantana a lui Harap-Alb, naivitatea pe care o are, face posibila
una ca aceasta. Antagonistul il inchide pe tanar intr-o fantana si ii cere pentru a-l lasa in viata sa faca
schimb de identitate, sa devina robul lui si sa jure ,,pe ascutisul palosului’’ ca-i va deveni sluga’’ ,,pana cand
va muri si iar va invia’’.
De asemenea, intoarcea la curtea lui Verde-imparat, cand fata imparatului Ros il demasca pe Span, care
crede insa ca Harap-Alb a divulgat secretul si ii taie capul, iar eroul este inviat de fata farmazoana cu
ajutorul obiectelor magice (apa vie, apa moarta, cele trei smicele).
Elemente de structura
Un prim element de structura il reprezinta titlul: ,,Povestea lui Harap-Alb’’, care sugereaza tema
basmului:maturizarea craiului. Concret, eroul parcurge o aventura eroica, imaginara, un drum al maturizarii,
necesar pentru a deveni imparat. Numele personajului reflecta conditia duala:rob, sluga=,,Harap’’, de
origine nobila=,,Alb’’
De asemenea, motivele literare specific: superioritatea mezinului, calatoria, supunerea prin viclesug,
muncile, demascarea raufacatorului, pedeapsa, calatoria.
Perspectiva narativa este obiectiva, intamplarile se relateaza la persoana a III-a, de catre un narator
obiectiv, insa aceasta alterneaza cu dialogul.

Sunt prezente numerele magice: 3, 12, 24 si obiectele miraculoase:trei smicele de mar, apa vie, apa
moarta.
Relatia incipit-final se realizeaza prin clisee compozitionale, formula initiala ,,Amu cica era odata’’ are rolul
de a introduce cititorul in lumea basmului, iar formula finala: ,,Si a tinut veselia ani intregi si acum mai tine
inca; cine se duce acolo bea si mananca. Iar pe la noi, cine are bani mananca si bea, iar cine nu, se uita si
rabda.’’
Subiectul basmului urmareste modul in care personajul principal, Harap-Alb, parcurge un drum al initierii , la
finalul caruia devine imparat, adica trece intr-un plan superior de existent, care inseamna modificarea
statutului social si spiritual al acestuia (caracter de bildungsroman al basmului).
Situatia initiala prezinta starea de echilibru:un crai avea trei feciori, iar la un alt capat de lume se afla fratele
sau mai mare, Verde-Imparat.
Tulburarea echilibrului are drept cauza o lipsa relevata de scrisoarea lui Vrerde-imparat :absenta
mostenitorului pe linie masculina (motivul imparatului fara urmasi). Craiul este rugat de fratele sau sa-l
 trimita pe cel mai vrednic dintre nepoti, care sa-l urmeze la tron. Vrednicia trebuie insa dovedita prin
trecerea a mai multor serii de probe.
Actiunea de recuperare a echilibrului cuprinde mai multe episoade. Tatal isi supune fiii la o proba: se
imbraca in piele de urs si iese in fata fiecaruia sub un pod. Primii doi fii se sperie si fug, iar mezinul reuseste
sa depaseasca proba cu ajutorul Sfintei Duminici pe care o miluieste cu un banut, intrucat a deposit proba
de la pod, symbol al trecerii spre o alta etapa a vietii, tatal continua initierea fiului si il sfatuieste sa se
fereasca de Omul Span si de Omul Ros (motivul interdictiei) si ii daruieste pielea de urs. Pe drum, acesta se
intalneste cu Spanul, de doua ori refuza sa vorbeasca cu acesta, insa a treia oara isi incalca interdictia,
astfel Spanul il supune prin viclesug, il boteaza si il face sluga. Ajunsi la imparatie, Spanul il supune la o
serie de probe: aducerea salatilor din Gradina Ursului, aducerea pietrelor pretioase din Gradina Cerbului si
pe fata de imparat. Primele doua probe le trece cu ajutorul obiectelor magice de la Sfanta Duminica, iar a
treia proba cuprinde mai multe serii de probe. Pe drum, spre Imparatul Ros, craiasa albinelor si craiasa
furnicilor ii daruiesc cate o aripa, drept rasplata pentru ca le-a ajutat poporul de gaze, iar cei cinci tovarasi,
Gerila, Setila, Ochila, Flamanzila si Pasari-Lati-Lungila il insotesc. Cu ajutorul acestora, fiul de crai va reusi
sa depaseasca probele de la imparatie: casa inrosita in foc-Gerila; ospatul-Flamanzila si Setila; alegerea
macului de nisip, fuga nocturna fetei transformata in pasare, ghicitul, motivul dublului si proba impusa de
fata: aducerea a ,,trei smicele de mar dulce si apa vie si apa moarta de unde se bat muntii in capete’’
Punctul culminant se petrece la curtea lui Verde-Imparat, iar fata se intoarce cu Harap-Alb, ins ape drum,
cei doi se indragostesc, iar fata ii dezvaluie adevarata identitate a fiului de crai. Spanul este enervat,
deoarece credea ca a fost tradat de craisor, ii taie capul, totodata, calul il arunca in inaltul cerului pe
Antagonist, omorandu-l. Fata il invie pe erou cu apa vie si cu apa moarta.
Deznodamantul consta in refacerea echibrului si rasplata eroului. El reintra in posesia palosului si primeste
recompense: pe fata imparatului Ros si imparatia, ceea ce confirma maturizarea.
Tema maturizarii si a luptei dintre bine si rau se reflecta intr-un mod original si unic. Viziunea este una
fantastica si exprima conceptia autorului despre umanizarea fantasticului. Este prezentata conditia eroului
atat de sclav, cat si de imparat, conturandu-se sensul didactic al basmului. Creanga introduce in lumea
basmului sau triplicarea probelor.
Basmul este ,,o oglindire…a vietii in moduri fabuloase’’ (G.Calinescu) si este un basm care are ca
particularitati umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor prin limbaj, umorul si oralitatea.

Particularitati de caracterizare
Harap-Alb
,,Povestea lui Harap-Alb’’ a aparut in anul 1877 in ,,Convorbiri literare’’si este un basm cult.
Un personaj reprezentativ pentru lumea basmului il reprezinta Harap-Alb.
Statutul social, psihologic si moral
Harap-Alb este protagonistul basmului, intruchipare a binelui, este un erou atipic, deoarece este lipsit de
insusiri supranaturale, fiind construit realist ca o fiinta complexa, care invata din greseli si progreseaza. Este
un personaj eponim, tridimensional, caci iese din tipar, il suprinde in momentul in care ii da calului cu fraul in
cap sau cand rade cu Gerila, in casa de arama.
Statutul intial al eroului este cel de neinitiat, mezinul craiului este naiv, nu stie sa distinga adevarul de
minciuna, sa vada caracterul unui om dincolo de aparente, are nevoie de experienta vietii spre a dobandi
intelepciune. Se deosebeste de fratii sai inca de la inceput, prin bunatate, calitate rasplatita de sfaturile
Sfintei Duminici, dupa ce o miluieste cu un banut. De asemenea, este un personaj rotund, deoarece de la
statutul de neinitiat, acesta ajunge sa fie capabil sa conduca o imparatie. Numele Harap semnifica sclav, iar
,,ALB’’, de origine nobila, dar si conditia de invatacel, faptul de a fi supus initierii transformarii. Cele trei
nume ale lui corespund in plan compozitional celor trei etape ale drumului: initierii, la inceput fiul craiului,
mezinul, naivul, pe parcursul calatoriei, invatacel, iar la sfarsit, initiatul.
Ilustrarea trasaturilor personajului
Harap-Alb este vazut in evolutie, de la naivitate, la intelepciune, celelalte personaje graviteaza in jurul sau.
Primele intalniri cu initiatorii sau: Sfanta Duminica, apoi calul nazdravan si Spanul, pun in lumina naivitatea,
incapacitatea de a distinge adevarul de aparente.
 Dupa ce iese din imparatia tatalui sau, craisorul se rataceste in padurea-labirint, incalca sfatul dat de tatal
sau (interdictia de a se feri de Omul Span si de Omul Ros) si isi ia drept calauza un Span viclean. In
episodul coborarii in fantana, naratorul suprinde lipsa de experienta a tanarului prin caracterizare directa:
,,Fiul craiului, boboc in felul sau la trebi de aieste, se potriveste Spanului si se baga in fantana’’.Naivitatea
tanarului face posibila supunerea prin viclesug.
El intra in contact direct cu Spanul in momentul in care il inchide pe tanar in fantana si ii cere pentru a-l lasa
in viata, sa faca schimb de identitate, sa devina robul lui si sa jure ,,pe ascutisul palosului’’, sa-i dea
ascultare,, pana cand va muri si iar va invia’’. (anticiparea destinului antagonistului).
Trasatura dominanta este omenia la care se adauga si prietenia de care da dovada fata de ajutoarele si fata
de donatorii care il sprijina: calul, craiasa furnicilor si craiasa albinelor, cei cinci colosi sau de la obiectele
miraculoase, aripile, apa vie si apa moarta.
Portretul moral este dominant si reiese din caracterizarea indirecta. La inceputul basmului, Harap-Alb este
neinitiat si incapabil sa faca diferenta dintre bine si rau, dar si naiv, se lasa pacalit de Span, cu toate ca
fusese avertizat de tatal sau. Este ascultator si drept fata de antagonist, deoarece nu incalca juramantul si
resuseste sa dea ascultare intru toate pana cand Spanul ,,va muri si iar va invia’’.Este milostiv fata de
Sfanta Duminica pe care o miluieste cu un banut.
Inteligent si dornic sa-si demnonstreze calitatile, eroul reuseste sa treaca prin incercarile la care a fost
supus (aducerea salatilor din Gradiona Ursului, pielea cu pietrele nestemate si pe fata imparatului Ros.
Acesta isi demonstreaza curajul si destoinicia in trecerea primelor doua probe cu ajutorul obiectelor magice
de la Sfanta Duminica.
Finalul basmului il rasplateste pentru toate aceste calitati si ajunge sa fie initiat pentru a fi demn sa conduca
o imparatie.
Elemente de structura (TITLUL si conflictul dintre bine si rau)
Harap-Alb este reprezentativ pentru basmul cult, deoarece ca un adevarat erou reuseste sa treaca prin
incercari dificile, ca si experienta conditiei umilitoare de rob la dispozitia unui stapan nedrept care
contureaza sensul didactic al basmului care este exprimat de Sfanta Duminica: ,,Cand vei ajunge si tu odata
mare si tare, ii cauta sa judeci lucrurile de-a fir-a par si vei crede celor asupriti si necajiti pentru ca stii acum
ce e necazul’’. Potrivit viziunii despre lume, el intruneste calitatile necesare unui imparat ,,mare si tare’’, dar
si ,,omul de soi bun’’ Desi este un personaj de basm, eroul nu reprezinta doar tipul voinicului precum Fat-
Frumos din basmele populare, ci este un erou vrednic, care traseaza o serie de probe, se maturizeaza si
devine imparat. Basmul poate fi considerat un bildungsroman.

Particularitati ale unui text studiat, aparținând lui Marin Preda

Marin Preda aduce in prim-plan conditia taranului in istorie, la confluenta dintre doua epoci: cea de dinainte
si cea de dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial. Criza ordinii sociale se reflecta in criza valorilor morale, in
criza unei familii, in criza comunicarii.
Primul roman ,,Morometii’’ este alcatuit din doua volume, publicate la doisprezece ani distanta:in 1955,
volumul I, iar in 1967, volumul al II-lea.
Romanul lui Preda este unitar, deoarece reconstituie imaginea satului romanesc in perioade de criza, in
preajma celui de-al Doilea Razboi Mondial (deceniile al IV-lea si al VI-lea). Sunt inregistrate transformarile
vietii rurale, ale mentalitatilor si ale institutiilor, de-a lungul unui sfert de secol, si se impune o tipologie noua
in proza romaneasca.
Ca formula estetica, proza lui Marin Preda se incadreaza in realismul postbelic (neorealism) si marcheaza
sfarsitul romanului doric, denumire data de criticul literar Nicolae Manolescu romanului traditional.
Perspectiva naratorului obiectiv, care relateaza intamplarile la persoana a III-a, se completeaza prin aceea a
reflectorilor (Ilie Moromete, in volumul I, si Niculae, in volumul al II-lea), ca si prin aceea a informatorilor
(personaje-martori ai evenimentelor, pe care le relateaza ulterior altora, cum este, de exemplu, al lui
Parizianu care povesteste despre vizita lui Moromete la baieti, la Bucuresti).Efectul este limitarea
omniscientei.
Tema romanului este familia, evolutia si criza acesteia sunt simbolice pentru transformarile din satul
 romanesc al vremii. Astfel ca romanul unei familii este si o fresca a vietii rurale dinaintea si de dupa cel de-
al Doilea Razboi Mondial.
O alta tema este criza comunicarii, absenta unui dialog real dintre Ilie Moromete si familia sa. Tema timpului
,,viclean’’, nerabdator, a raportului tragic dintre individ si istorie nuanteaza tema sociala.
O scena reprezentativa pentru tema destramarii familiei este scena cinei care dezvaluie o serie de conflicte.
Ilie Moromete domina o familie numeroasa, formata din copii proveniti din doua casatorii, invrajbiti din cauza
averii. Asezarea in jurul mesei prefigureaza iminenta destramare a familiei ,,Cei trei frati vitregi, Paraschiv,
Nila si Achim, stateau sprea partea dinafara a tindei, ca si cand ar fi fost gata in orice clipa sa se scoale de
la masa si sa plece afara.’’ Catrina este intoarsa spre oalele cu mancare, semn ca ea se ocupa de
gospodarie. Ilinca, Tita si Niculae, copiii ei, stau langa mama, de cealalta parte a mesei fata de fratii lor
vitregi, de ura carora parca incearca sa se protejeze’’. Moromete incearca sa pastreze echilibrul in familie,
cu autoritate: ,,Numai Moromete statea parca deasupra tuturor. Locul lui era pragul celei de-a doua orai, de
pe care el stapanea cu privirea pe fiecare.’’
O alta secventa epica, avand valoare simbolica, este aceea a taierii salcamului. Ilie Moromete este nevoit
sa taie salcamul pentru a achita o parte din datoriile familiei, fara a vinde pamant sau oi. De aceea,
raspunsul lui la intrebarea lui Nila, care vrea sa stie de ce taie salcamul, pare indreptatit : “Ca sa se mire
prostii.” . Taierea salcamului, duminica in zori, in timp ce in cimitir femeile isi plang mortii, prefigureaza
destramarea familiei, prabusirea satului traditional, risipirea iluziilor lui Moromete: “Gradina, caii, moromete
insusi, aratau bicisnici”. Apar ciorile, ca niste semne rau prevestitoare, iar mama, care stie sa citeasca in
astfel de lucruri un curs al vremii viitoare, e framantata de ganduri intunecate. Odata distrus arborele sacru
“axis mundi”, ce sta de veghe la ordinea lumii, a microcosmosului rural si familial, haosul se instaleaza
treptat.
Un prim element de structura il reprezinta titlul, care este sugestiv si anticipeaza tema familiei, destramarea
acesteia – simbolica pentru gospodaria taraneasca traditionala – a unei familii dintr- un sat din Campia
Dunarii, Silistea-Gumesti.
Totodata, simetria compozitionala este data de cele doua referiri la tema timpului, in incipit si in paragraful
final al volumului. La inceput, pare ingaduitor”se pare ca timpul avea cu oamenii nesfarsita rabdare; viata se
scurgea aici fara conflicte mari” , pentru ca enuntul din finalul volumului “timpul nu mai avea rabdare” , sa
modifice imaginea timpului care devine necrutator. Imaginea timpului rabdator prezinta doar o iluzie al lui Ilie
Moromete, contrazisa de evenimentele petrecute pe parcursul romanului.
Un prim conflict care va destrama familia lui Moromete este dezacordul dintre tata si cei trei fii ai sai din
prima casatorie. Paraschiv, Nila si Achim isi dispretuiesc tatal fiindca nu stie sa transforme in bani produsele
economiei rurale, precum vecinul lor Tudor Balosu.Cel de al doilea conflict izbucneste intre Moromete si
Catrina, sotia lui. Moromete vanduse in timpul secetei un pogon din lotul sotiei, promitandu-i in schimb,
trecerea casei pe numele ei. De teama fiilor celor mari, care isi urau mama vitrega Moromete amana
indeplinirea promisiunii. Din aceasta cauza, femeia simte “ cum i se strecoara in inima nepasarea si sila de
barbat si de copii “ , gasindu-si initial refugiul in biserica. Al treilea conflict se desfasoara intre Ilie si sora lui,
Guica, care si-ar fi dorit ca fratele sau sa nu se mai casatoreasca si ea sa ramana sa aiba grija de
gospodarie si de fratele ei, cu copiii acestuia. Faptul ca fratele se recasatorise, ea aprinsese ura impotriva
lui si a femeii, Catrina. Un alt conflict, secundar, este acela dintre Ilie si fiul lui cel mic Niculae. Copilul isi
doreste cu ardoare sa mearga la scoala, in timp ce tatal, care trebuie sa plateasca taxele, il ironizeaza sau
sustine ca invatatura nu aduce niciun “beneficiu”. Pentru a-si realiza dorinta de a studia, baiatul se
desprinde treptat de familie.
Romanul cuprinde doua volume. Primul volum utilizeaza tehnica decupajului si accelerarea gradata a
timpului. Volumul e structurat in trei parti cu actiune concentrata, care se desfasoara pe parcursul verii, cu
trei ani inaintea izbucnirii celui de al Doilea Razboi Mondial.
In prim plan se afla Morometii, o familie numeroasa, macinata de nemultumirile mocnite. Taran de mijloc,
Ilie Moromete incearca sa pastreze intreg, cu pretul unui trai modest, pamantul familiei sale, pentru a-l lasa
apoi baietilor. Fii cei mari ai lui Ilie, Paraschiv Nila si Achim isi doresc independenta econonmica. Ei se simt
neindreptatiti pentru ca dupa moartea mamei lor, Ilie s-a insurat cu alta femeie, Catrina si ca are inca trei
copii: Tita, Ilica si Niculae. Indemnati de sora lui Ilie, Maria Moromete, poreclita Guica, cei trei baieti pun la
 cale un plan distrugator pentru restul familiei. Ei interactioneaza unii cu alltii si intentioneaza sa plece la
Bucuresti, fara stirea familiei, pentru a-si face un rost. In acest scop, ei vor sa ia oile, cumparate printr-un
inprumut de la banca si al caror lapte constituie principala hrana a familiei, si caii indispensabil pentru
munca la camp. Din vanzarea oilor si a cailor ar obtine un capital pentru a incepe viata la oras. Datoria la
banca nefiind achitata, planul celor trei baieti urmeaza a da o grea lovitura familiei. Achim ii propune tatalui
sa-l lase sa plece cu oile la Bucuresti sa le pasca la marginea orasului si sa vanda laptele si branza la un
pret mai bun in capitala. Moromete se lasa convins de utilitatea acestui plan, amana achitarea datoriei la
banca si vinde o parte din lotul familiei pentru a-si putea plati impozitul pe pamant(fonciirea). Insa Achim
vinde oile la bucuresti si asteapta venirea fratilor. Dupa amanarile generate de refuzul lui Nila de a-si lasa
tatal singur in preamja secerisului cei doi fug cu caii si cu o parte din zestrea surorilor. Moromete este nevoit
sa vanda din nou o parte din pamant pentru a-si reface gospodaria, pentru a plati impozitul, rata la banca si
taxele de scolarizareale lui Niculae, fiul cel mic.
Planurile secundare completeaza actiunea romanului, conferindu-i caracterul de fresca sociala: boala lui
Botoghina, revolta taranului sarac Tugurlan, familia lui Tudor Balosu, dragostea dintre polina si birica,
discutile din poiana lui Iohan, rolul institutilor si al autoritatilor in satul interbelic. Scenele in care sunt
prezentate aspecte din viata colectivitatii se constituie intr-o adevarata monografie a satului: hora, calusul,
intalnirile duminicale din poiana lui Iohan, serbarea scolara, secerisul, treierisul.
In volumul al doilea, structurata in cinci parti, se prezinta viata rurala dintr-o perioada de un sfert de veac, de
la inceputul anului, 1938, pana spre sfarsitul anului 1962. Actiunea romanului se concentreaza asupra a
doua momente istorice semnificative: Reforma Agrara din 1945, cu prefacerile pe care ea le aduce si
transformarea socialista a agriculuturii dupa 1949, perceputa ca fenomen abuziv. Satul traditional intra intr-
un ireversibil proces de disolutie. Vechea imagine al lui Ilie Moromete este distrusa, fiind inlocuita de o alta,
lipsita de glorie. Autoritatea lui Ilie se diminueaza, fostii prieteni au murit sau l-au parasit iar cei noi ii par
mediocrii. Guica moare, fara ca relatile cu fratele sau sa se schimbe, iar acesta nu se duce nici la
inmormantarea ei. Moromete se apuca de negot, il retrage pe Niculae de la scoala, iar baietii fug la
Bucuresti. Paraschiv lucra ca sudor la tramvaie, Nila ca portar la un bloc si Achim avea un magazin de
consum alimentar. Catrina il paraseste pe Moromete si merge sa locuiasca cu Alboaica, fata ei din prima
casatorie. Fetele se casatoresc, Nila moare in razboi, iar sotul Titei moare intr-un accident stupid in sat.
Niculae se indeparteaza tot mai mult de tatal sau, se inscrie in Partidul Comunist, este scolarizat, intra in
viata politica, dar se va retrage deoarece isi va continua studile si va ajunge inginer horticol. Ilie isi pierde
prestigiu de alta data, se stinge incet, traindu-si ultimii ani de viata in singurate si in tacere. Romanul se
incheie zece ani mai tarziu. Niculae a devenit inginer horticol si este casatorit cu o fata din sat, Marioara,
fiica lui Adam Fantana care ajunge asistenta medicala. La inmormantarea tatalui Niculae afla de la Ilinca
sora lui ca Moromete se stinsese incet, fara a fi suferit de vreo boala. In finalul romanului, tatal si fiul se
impac in visul baiatului.
Romanul “Morometii” surprinde dramatica iluzie a protagonistului ca viata isi poate cotinua cursul in tiparele
traditionale, in timp ce istoria modifica relatile de la nivelul vietii de familie si de la nivelul comuntitatii rurale,
schimband chiar rostul celei mai vechi si mai numeroase clase, taranimea. Viziunea despre lume se
contureaza in roman, mai ales prin perspectiva personajului Ilie Moromete asupra vietii si a intamplarilor
personaj principal si reflector al mentalitatii colectiviste, al lumii de dupa razboi.
“Morometii” este un roman al deruralizarii satului,incadrandu-se cu o viziune a sa aparte in tematica rurala,
reprezentata in literatura interbelica prin romanele lui Rebreanu si Sadoveanu. Romanul lui Preda aduce in
prim-plan conditia taranului in istorie si criza valorilor morale, dar si criza comunicarii.
 Particularitati de caracterizare-Ilie Moromete

Marin Preda aduce in prim plan conditia taranului in istorie la confluenta dintre doua epoci, cea de dinainte
si cea de dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial. Criza ordinii sociale se reflecta in criza valorilor morale, in
criza unei familii, in criza comunicarii.
Primul roman ,,Morometii’’ este alcatuit din doua volume, publicate la 12 ani distanta: 1955, volumul I, iar in
1967, volumul al II-lea.
Romanul lui Preda este unitar, deoarece reconstituie imaginea satului romanesc in perioade de criza, in
preajma celui de-al Doilea Razboi Mondial (deceniile al IV-lea si al IV-lea).
Cel mai important personaj al literaturii lui Marin Preda, Ilie Moromete, il are ca model pe Tudor Calarasu,
tatal scriitorului, dupa cum marturiseste acesta in volumul ,,Imposibila intoarcere’’: ,,eroul preferat,
Moromete, care a existat in realitate, a fost tatal meu’’.
Personaj exponential al carui destin exprima moartea unei lumi, el reprezinta conceptia traditionala fata de
pamant si fata de familie, taran de mijloc, Ilie Moromete incearca sa pastreze intreg, cu pretul unui trai
modest, pamantul familiei sale, pentru a-l lasa baietilor mai apoi.
Criza satului arhaic se reflecta in constiinta acestui personaj confruntat, tragic, cu legile implacabile ale
istoriei, cu timpul nerabdator. Framantarile sale despre soarta taranilor, depinzand de roadele pamantului,
de vreme si de Dumnezeu sunt relevante pentru firea lui reflexiva.
Personajul este caracterizat in mod direct de catre narator, in debutul capitolului al X-lea, din primul volum:
,,era cu zece ani mai mare decat Catrina ( contingent’911 facuse razboiul) si acum avea acea varsta intre
tinerete si batranete cand numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva’’.
Autocaracterizarea (directa), in finalul volumului al doilea, scoate in evidenta libertatea individului, in ciuda
constrangerilor istoriei: ,,Domnule (...), eu totdeauna am dus o viata independenta’’.
Caracterizarea indirecta, care se desprinde din gesturile, faptele, vorbele si gandurile personajului, din
actiunile la care participa, dar si din relatiile cu celelalte personaje, evidentiaza trasaturile lui.
In primul volum, Ilie Moromete este un om respectat in sat, are prieteni, pe Cocosila si pe Dumitru lui Nae
pentru care opinia lui conteaza, este abonat la ziarul ,,Dimineata’’. Discutiile despre politica in Poiana lui
Iocan, nu incep decat in prezenta lui, pentru ca el este cel care citeste ziarele si interpreteaza
evenimentele. Moromete este sfatos, ii place sa discute, iar acest lucru o deranjeaza pe Catrina, care se
revolta adesea.
Disimularea este trasatura lui esentiala. Semnificativa in acest sens este comedia pe care o joaca in fata
agentilor fiscali, care-i stricasera placuta discutie de duminica. Intrand in curte, trece pe langa cei doi agenti
ca si cum acestia ar fi invizibili, striga la Catrina, despre care stie ca se afla la biserica, si la un Paraschiv
inexistent. Le spune apoi ca nu are bani, le cere o tigara si numai dupa ce agentii sunt gata sa-i ridice
lucrurile din casa, Moromete se hotaraste sa scoata banii.
Ironia, puterea de a face haz de necaz, reprezinta o alta trasatura esentiala a lui Ilie Moromete, iar
exemple in acest sens sunt numeroase. Lui Niculae, care intarzia sa vina la masa, ii spune la un moment
dat: ,, Te dusesi in gradina sa te odihnesti ca pana acum statusi!’’ Lui Nila i se adreseaza la fel de
sarcastic, atunci cand acesta il acesta il intreaba de ce taie salcamul : ,, Ca sa se mire prostii!’’
Spirit contemplativ, ,,inteligent’’ Moromete priveste existenta cu detasare, ca pe un miracol. De pe
stanoaga podistei sau de pe prispa casei, Moromete vede lumea cu un ochi patrunzator; in intamplarile
cele mai simple, el descopera ceva deosebit, o nota inveselitoare. Calatorind la munte ca sa vanda
cereale, Moromete povesteste la intoarcere niste fapte extraordinare.
Atitudinea sa fata de pamant si aceea fata de bani este legata de acest dar al contemplatiei. Spre
deosebire de taranul lui Rebreanu, Moromete doreste sa pastreze pamantul, deoarece ii da posibilitatea sa
fie independent si libertatea de a se gandi si la altceva decat la ceea ce poate sa aduca ziua de maine.
Pamantul este facut sa dea produse, iar produsele sa-i hraneasca pe membrii familiei si sa acopere
cheltuielile casei. Lui Moromete nu-i place negustoria, iar in bani vede adversarii iluziei ca poate pastra
modul traditional de viata, fundamentat pe munca pamantului familie. De aici si conflictul cu fiii cei mari,
care au o dorinta nemasurata de castig si care cred ca tatal nu face nimic toata ziua, isi pierde timpul stand
de vorba cu prietenii lui: Cocosila si Dumitru lui Nae, in loc sa mearga la munte si sa vanda cu un pret bun
graul.
El are impresia ca familia ii intelege gesturile, ca poate comunica si ca nu trebuie sa le dea explicatii spre a
nu-si stirbi autoritatea. Desi isi iubeste copiii si le vrea binele, isi cenzureaza orice manifestare fata de ei.
Ilustrativa, in acest sens, este scena serbarii scolare, la care Niculae ia premiul I, desi tatal, neinformat, se
astepta sa ramana repetent. Stinghereala copilului, criza de friguri care il cuprinde in timp ce incerca sa
spuna o poezie, toate acestea ii produc lui Moromete o emotie puternica, iar gesturile de mangaiere sunt
schitate cu multa stangacie.
Lipsa unei reale comunicari cu familia reprezinta cauza dramei lui Moromete. Cand afla ca fiii lui sunt
hotarati sa-l paraseasca, Moromete trece printr-un zbucium launtric ce-si pune amprenta asupra chipului
sau: ,,Fata i se ascutise si se innegrise, iar in cele cateva minute parca se subtiase’’. Taranul insa ramane
lucid si ironic in discutia pe care o are cu Scamosu, consateanul care-i aduce la cunostinta planul fiilor sai.
Momentul culminant al acestei crize este meditatia de la hotarul lotului de pamant, cand suspune lumea
unei judecati aspre. Monologul interior ilustreaza framantarile sufletesti ale protagonistului. In conditii
asemenatoare, eroul lui Rebreanu, Ion, savarsea un gest mitic, sarutand pamantul.
In confruntarea finala, stapanirea de sine este arma lui Moromete, care spera pana in ultima clipa ca isi
poate intoarce fii de pe calea gresita. Dupa revolta lor fatisa, intr-o izbucnire teribila, Moromete aplica o
corectie inutila baietilor; ii bate cu parul; insa ei sparg lada de zestre a fetelor, iau banii si covoarele si fug
luand caii.
In volumul al doilea, Moromete se retrage in sine, isi pierde placerea vorbei, sociabilitatea, fantezia si
ironia. El intra intr-o zona de umbra, isi pierde prestigiul de altadata, autoritatea lui in sat se diminueaza,
familia nu-l mai asculta, vechii prieteni au murit sau l-au parasit, iar cei noi i se par mediocri, incapabili sa
poarte o discutie inteligenta. Schimbarea lui Moromete este surprinsa de fiul lui Niculae, prin caracterizare
directa: ,,il vezi cum ii ia altul vorba din gura, fara niciun respect si el lasa fruntea in jos si nu mai zice
nimic. De ce? Aici s-a intamplat ceva si nimeni nu o sa stie vreodata ce a fost cu el. ‘’
In ciuda transformarilor sociale la care asista, Ilie Moromete nu accepta ideea ca rostul lui in lume a fost
gresit si ca taranul trebuie ,,sa dispara’’.
In monologul de la sira de paie, el compara cele doua ordini ale lumii, cea veche si cea noua, de pe pozitia
,, celui din urma taran’’.
Moartea lui Moromete din finalul romanului simbolizeaza stingerea unei lumi. Ultima replica a personajului
exprima crezul sau de viata, libertatea morala: ,, domnule,...eu totdeauna am dus o viata independenta.’’
Un prim element de structura il reprezinta titlul, care este sugestiv si anticipeaza tema familiei, destramarea
acesteia – simbolica pentru gospodaria taraneasca traditionala – a unei familii dintr- un sat din Campia
Dunarii, Silistea-Gumesti.
Totodata, simetria compozitionala este data de cele doua referiri la tema timpului, in incipit si in paragraful
final al volumului. La inceput, pare ingaduitor”se pare ca timpul avea cu oamenii nesfarsita rabdare; viata
se scurgea aici fara conflicte mari” , pentru ca enuntul din finalul volumului “timpul nu mai avea rabdare” ,
sa modifice imaginea timpului care devine necrutator. Imaginea timpului rabdator prezinta doar o iluzie al
lui Ilie Moromete, contrazisa de evenimentele petrecute pe parcursul romanului.
Un prim conflict care va destrama familia lui Moromete este dezacordul dintre tata si cei trei fii ai sai din
prima casatorie. Paraschiv, Nila si Achim isi dispretuiesc tatal fiindca nu stie sa transforme in bani
produsele economiei rurale, precum vecinul lor Tudor Balosu.Cel de al doilea conflict izbucneste intre
Moromete si Catrina, sotia lui. Moromete vanduse in timpul secetei un pogon din lotul sotiei, promitandu-i
in schimb, trecerea casei pe numele ei. De teama fiilor celor mari, care isi urau mama vitrega Moromete
amana indeplinirea promisiunii. Din aceasta cauza, femeia simte “ cum i se strecoara in inima nepasarea si
sila de barbat si de copii “ , gasindu-si initial refugiul in biserica. Al treilea conflict se desfasoara intre Ilie si
sora lui, Guica, care si-ar fi dorit ca fratele sau sa nu se mai casatoreasca si ea sa ramana sa aiba grija de
gospodarie si de fratele ei, cu copiii acestuia. Faptul ca fratele se recasatorise, ea aprinsese ura impotriva
lui si a femeii, Catrina. Un alt conflict, secundar, este acela dintre Ilie si fiul lui cel mic Niculae. Copilul isi
doreste cu ardoare sa mearga la scoala, in timp ce tatal, care trebuie sa plateasca taxele, il ironizeaza sau
 sustine ca invatatura nu aduce niciun “beneficiu”. Pentru a-si realiza dorinta de a studia, baiatul se
desprinde treptat de familie.
Romanul “Morometii” surprinde dramatica iluzie a protagonistului ca viata isi poate cotinua cursul in tiparele
traditionale, in timp ce istoria modifica relatile de la nivelul vietii de familie si de la nivelul comuntitatii rurale,
schimband chiar rostul celei mai vechi si mai numeroase clase, taranimea. Viziunea despre lume se
contureaza in roman, mai ales prin perspectiva personajului Ilie Moromete asupra vietii si a intamplarilor
personaj principal si reflector al mentalitatii colectiviste, al lumii de dupa razboi.
“Morometii” este un roman al deruralizarii satului,incadrandu-se cu o viziune a sa aparte in tematica rurala,
reprezentata in literatura interbelica prin romanele lui Rebreanu si Sadoveanu. Romanul lui Preda aduce in
prim-plan conditia taranului in istorie si criza valorilor morale, dar si criza comunicarii.

Particularitati ale unui text studiat, aparținând lui Ion Creanga

Basmul a apărut ca o necesitate a impunerii unor idei și norme morale în comunitățile umanecare își doreau
să ducă existența și se conduceau în baza unor legi nescrise, cât și ca modalitate de abstragere din cotidian
într-un ținut magic în care totul este permis, iar abaterile de la norme sunt aspru sancționate.
„Povestea lui Harap-Alb” a apărut în anul 1877în „Convorbiri literare”și este un basm cult, păstrând
trăsăturile fundamentale ale speciei, dar în același timp se deosebește de basmul popular prin: dimensiunile
ample, conflict prelungit, sporirea numărului de probe, amânarea deznodământului, protagonist fără puteri
supranaturale, chiar fără calități excepționale, importanța acordată dialogului, individualizarea personajelor,
umanizarea fantasticului, digresiuni care întrerup firul povestirii, oralitate și umor.
„Ion Creangă reduce fantasticul din basmul său sau îl ascunde în spatele celui mai firesc real, proiectând
formula basmului într-o paradigmă realistă. Dă o dimensiune livrească oralității, exploatând-o la maximum.”
Tema o constituie confruntarea dintre cele două principii fundamental opuse: binele și răul, cu victoria celui
dintâi, o supratemă pe care se grefează romanul unei inițieri (bildungsroman). Fiul craiului nu pornește la
drum pentru a aduce lumina în lume, ci pentru a o primi în sine, sub forma învățăturii morale, a experienței
de viață.
O scenă reprezentativă pentru tema basmului o constituie coborârea în fântână a mezinului, naivitatea
acestuia face posibil acest lucru. Antagonistul îl închide pe tânăr într-o fântână și îi cere, pentru a-l lăsa în
viață, să facă schimb de identitate, să devină robul lui și să jure „pe ascuțișul paloșului” că-i va deveni slugă
„până când va muri și iar va învia”.
O altă scenă sugestivă o reprezintă întoarcerea la curtea lui Verde-Împărat, fata împăratului Roș îl demască
pe Spân, care crede însă că Harap-Alb a divulgat secretul și îi taie capul, iar eroul este înviat de fată cu
ajutorul obiectelor magice și devine împărat.
Un prim element de structură pentru tema și viziunea despre lume îl constituie titlul. Concret, eroul parcurge
o aventură eroică imaginară, un drum al maturizării, necesar pentru a deveni împărat. Numele personajului
îi reflectă condiția duală: rob, slugă (Harap), de origine nobilă (Alb).
De asemenea, motivele narative specifice sunt: superioritatea mezinului, călătoria, supunerea prin vicleșug,
muncile, demascarea răufăcătorului, pedeapsa.
Perspectiva narativă este obiectivă, întâmplările se relatează la persoana a III-a, de un narator obiectiv, însă
aceasta alternează cu dialogul.
Relația incipit-final se realizează prin clișee compoziționale: formula inițială: „amu cică era odată” are rolul
de a introduce pe cititor în lumea basmului, iar formula finală: „și a ținut veselia ani întregi și acum mai ține
încă; cine se duce acolo bea și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani mănâncă și bea, iar cine nu, se uită și
rabdă.”
Totodată, subiectul basmului este un element de structură important.
Un crai avea trei feciori, iar în alt capăt de lume, un frate, Verde-Împărat avea trei fete. Îi trimite craiului o
scrisoare prin care îi cere un moștenitor la tronul său, însă să fie vrednic. Această vrednicie trebuie însă
dovedită prin trecerea mai multor probe. Tatăl își supune fiii la o probă: se îmbracă în piele de urs și le iese
în cale. Primii doi eșuează, iar mezinul dovedește curaj și sfătuit de Sfânta Duminică, pe care o miluiește cu
un ban, depășește proba. Acesta constituie un simbol al trecerii spre altă etapă a vieții. Tatăl îl sfătuiește să
 se ferească de Omul Spân și de Omul Roș, și îi dăruiește pielea de urs.
Pe drum se întâlnește cu Spânul, de două ori refuză să vorbească, dar a treia oară își încalcă interdicția,
astfel, Spânul îl supune prin vicleșug, îl testează și îl face slugă.
Ajunși la împărăție, Spânul îl supune la o serie de probe: aducerea salatelor din Grădina Ursului, aducerea
pietrelor prețioase din Padurea Cerbului și pe fata de împărat. Primele două probe sunt trecute cu ajutorul
obiectelor magice de la Sfânta Duminică. A treia probă cuprinde mai multe serii (triplicarea).
Pe drum, spre Împăratul Roș, crăiasa furnicilor și crăiasa albinelor îi dăruiesc câte o aripă drept răsplată
pentru că le-a ajutat poporul de gâze, iar cei cinci tovarăși (Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă și Păsări-Lăți-
Lungilă) reușesc să-l ajute la probele de la împărăție (reglarea temperaturii din casa înroșită, ospățul,
alegerea macului de nisip, fuga nocturnă a fetei transformată în pasăre, ghicitul fetei și proba impusă de fata
farmazoană - aducerea a „trei smicele de măr dulce și apă vie și apă moartă de unde se bat munții în
capete”).
Pe drum, cei doi tineri, mezinul si fata, se îndrăgostesc, iar aceasta îi dezvăluie adevărata identitate a fiului
de crai. Spânul, enervat la culme, îi taie capul fiului de crai, calul îl aruncă în înaltul cerului, făcându-l praf și
pulbere, iar fata îl învie pe Harap-Alb cu apă vie și cu apă moartă.
Fiul de crai reintră în posesia paloșului și primește recompensa: pe fata Împăratului Roș și împărăția, ceea
ce confirmă maturitatea.
Prin prezența clișeelor compoziționale, prin tema și motive literare,prin subiect și viziunea despre lume, prin
conflict și personaje, prin îmbinarea armonioasă a realului cu supranaturalul și prin umanizarea fantasticului,
„Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult în care este evidențiat idealul de dreptate și adevăr, credința în
victoria celor virtuoși, dar și imaginea lumii rurale de odinioară, cu credințe, tradiții și comportament specific.

Particularități de caracterizare Harap-Alb

O caracteristică a personajelor lui Creangă este aceea că ele nu au nimic din rigiditatea statutului lor și se
comportă, în general, ca oamenii din mediul rural, plini de vervă și de umor.
„Povestea lui Harap-Alb” a apărut în anul 1877 în „Convorbiri literare” și este un basm cult, avându-l ca
protagonist pe mezinul craiului, Harap-Alb.
Harap-Alb este protagonistul basmului, întruchiparea binelui, dar și un erou atipic, deoarece este lipsit de
puteri supranaturale, fiind construit realist, ca o ființă complexă, care învață din greșeli și progresează.
Personajul este eponim, fiindcă numele lui apare încă din titlu, tridimensional, căci iese din tipar, mai ales
când îi dă calului cu frâul în cap sau râde împreună cu ceilalți de Gerilă, în casa de aramă.
Statutul inițial al eroului este cel de neinițiat; mezinul este naiv, nu știe să distingă adevărul de minciună, să
vadă caracterul unui om dincolo de aparențe. Are nevoie de experiența vieții spre a dobândi înțelepciune,
însă, față de frații săi, el se deosebește prin bunătate. Este un personaj rotund, deoarece de la statutul de
personaj neinițiat, acesta ajunge să fie capabil să conducă o împărăție.
Eroul este văzut în evoluție, de la naivitate la înțelepciune, iar celelalte personaje gravitează în jurul său.
Rolul umanizării personajului central în acest basm are ca scop scoaterea în evidență a funcției
moralizatoare a acestuia, întrucât fiecare etapă a formării și inițierii personajului este marcată printr-un
proverb ce evidențiază fiecare greșeală făcută sau fie calea de urmat. Principala sa trăsătură este
bunătatea, reieșită din discursul bătrânei prin care aceasta trezește admirație: „Cel-de-sus varsă darul său
și peste cei neputincioși.”.
Naivitatea crăișorului reiese în momentul în care se rătăcește în pădurea labirint și încalcă sfatul dat de tată
(să se ferească de Omul Spân) și își ia drept călăuză un spân viclean. În episodul coborârii în fântână,
naratorul surprinde lipsa de experiență a tânărului prin caracterizare directă: „Fiul craiului, boboc în felul său
la trebi de aieste, se potrivește spânului și se bagă în fântână”, făând posibilă supunerea prin vicleșug.
Totodată, el dă dovadă de frică și lipsă de îndrăzneală, defecte pe care sunt Sfânta Duminică i le observă:
„nu te-ș fi crezut așa slab de îngeri, dar după cât văd ești mai fricos decât o femeie... nu mai sta ca o găină
plouată...”.
Un element de structură important pentru prezentarea personajului îl constituie titlul: concret eroul parcurge
o aventură eroică imaginară, un drum al maturizăii necesar pentru a deveni împărat. Numele îl reflectă
 condiția duală: rob, slugă (Harap), de origine nobilă (Alb).
De asemenea, relația incipit-final, la început este neinițiat, are rolul de învățăcel și este supus prin vicleșug
de către Spân, însă ajunge datorită răbdării, în final, să fie recompensat cu fata de împărat și cu împărăția.
Harap-Alb este un personaj realist, zugrăvit în toată complexitatea sufletului omenesc, cu un comportment
similar unui flacău humuleștean, iar imaginea lui este una memorabilă.

Relația dintre două personaje: Harap-Alb și Spânul

O caracteristică a personajelor lui Creangă este aceea că ele nu au nimic din rigiditatea statutului lor și se
comportă în general ca oamenii simpli din mediul rural, plini de vervă și umor. Personajele sunt complexe,
umanizate, evitând încadrarea într-un tipar, individualizate prin atributele exterioare și prin limbaj.
Se pune accentul pe dimensiunea interioară a acestora, iar protagonistul este înzestrat fără puteri
supranaturale.
„Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult, care a apărut în anul 1877, în „Convorbiri literare” și prezintă
relația dintre protagonist și antagonist: Harap-Alb și Spânul.
Statutul social, psihologic și moral Harap-Alb (vezi caracterizare)
Spânul este antagonistul, nu are atribute miraculoase, el reflectă concepția populară despre omul care este
„însemnat”; personaj caracterizat prin ticăloșie, are rolul unui „pedagog rau” în scenariul inițierii lui Harap-
Alb. Răutatea lui este evidențiată prin lipsa părului, fapt ce simbolizează ariditatea, este sterp- lipsa
binecuvântării.
O primă scenă care surprinde relația dintre cele două personaje este întâlnirea mezinului cu Spânul în
pădurea-labirint și episodul coborârii în fântână; caracterizare directă: „Fiul craiului boboc în felul său la trebi
de aieste, se potrivește spânului și se lasă în fântână”. Naivitatea tânărului face posibilă supunerea prin
vicleșug. Antagonistul îl închide pe tânăr în fântână și îi cere, pentru a-l lăsa în viață, să facă schimb de
identitate, să devină robul lui și să jure „pe ascuțișul paloșului”că-i va da ascultare întru toate „până când va
muri și iar va învia”.
Protagonistul și antagonistul se construiesc pe baza unei serii de opoziții dintre bine și rău: om de onoare –
ticălos; om de origine nobilă – slugă; cinstit – necinstit.
O altă scenă reprezentativă pentru relația celor doi o constituie finalul. Aducerea fetei de împărat la Spân
este cea mai dificilă încercare, deoarece, pe drum, el se îndrăgostește de tânără, dar onest, el își respectă
jurământul făcut și nu-i mărturisește adevărata sa identitate. Fata farmazoană îl demască pe Spân,caare
crede că Harap-Alb a divulgat secretul și îi taie capul. De fapt, „ răutatea” Spânului îl dezleagă pe erou de
jurământ, semn că inițierea a luat sfârșit, iar rolul „pedagogului rău„ s-a încheiat. Spânul este omorât de cal,
iar eroul este înviat de fată cu ajutorul obiectelor magice, el reintră în posesia paloșului și primește răsplata:
pe fata Împăratului Roș și împărăția.
Elemente de structură (titlul și relația incipit-final)
Protagonistul este o întruchipare a „omului de soi bun” (Călinescu), care învață din greșeli, iar antagonistul
este „un rău necesar”, după spusele calului: „și unii ca aceștia sunt trebuitori pe lume câteodată pentru că
fac pe oameni să prindă la minte”.
Perechea antagonist-protagonist specifică basmului se caracterizează în „povestea” lui Creangă în opoziția
de ordin moral: viclenie-naivitate, dar și de ordin social: om de rând-slugă mincinoasă, iar la nivelul călătoriei
inițiatice în raportul mentor-învățăcel.

Particularitati ale unui text studiat, aparținând lui Ioan Slavici

-nuvelă realistă, psihologică-

„Moara cu noroc” a apărut în anul 1881 în „Novele din popor” și face parte din epoca marilor clasici, iar
opera a devenit una dintre marile scrieri reprezentative pentru viziunea autorului asupra lumii și asupra vieții
satului transilvănean „Moara cu noroc” este o nuvelă, deoarece are un singur fir narativ central și o
construcție epică riguroasă, cu un conflict centrat, iar personajele relativ puține scot în evidență evoluția
personajului principal, puternic individualizat.
Este o nuvelă psihologică, deoarece înfățișează frământările de conștiință ale lui Ghiță, care trăiește un
 conflict interior, moral și se transformă sufletește, iar analiza acestuia se face prin intermediul monologului
interior, notația gesticii și a mimicii-, tehnici de investigare psihologică.
Este o nuvelă realistă, pentru că Slavici prezintă tema familiei și a dorinței de înavuțire; obiectivitatea
perspectivei narative; tipologiile de personaje(Ghiță- tipul cârciumarului; Lică- tipul tâlharului);
verosimilitatea, prezentarea societății ardelenești din secolul al XIX-lea; tehnica detaliului în descrierea și în
portretul lui Lică.
Tema nuvelei o reprezintă consecințele nefaste și dezumanizante ale dorinței de înavuțire/îmbogățire. Tema
poate fi privită din mai multe perspective. Din perspectivă socială, Ghiță vrea să-și schimbe statutul social,
din cizmar devine cârciumar pentru a asigura familiei un trai mai bun. Din perspectivă psihologică, nuvela
prezintă un conflict interior trăit de Ghiță încă de la întâlnirea cu Lică. La început este mulțumit de partea
câștigului ( scena numărării banilor în fiecare sâmbătă ) fără să-și dea seama că treptat se dezumanizează.
Finalul nuvelei este reprezentativ pentru temă. Toate personajele sunt pedepsite ( Ghiță o omoară pe Ana;
protagonistul este împușcat de Răuț din ordinul lui Lică; Sămădăul se sinucide, zdrobindu-și capul de un
stejar, iar hanul este incendiat ).
Un element de structură îl constituie titlul, care este unul sugestiv și ironic. Toporul ales, cârciuma „Moara
cu noroc”, ajunge să însemne moara cu ghinion, deoarece câștigurile obținute aici ascund nelegiuiri, iar
personajele care nu au respectat valorile morale vieții, au fost pedepsite.
De asemenea, conflictul central, unul moral, psihologic, interior al personajului central, deoarece oscilează
între dorința de a rămâne om cinstit pe de o parte și dorința de a se îmbogăți alături de Lică, pe de altă
parte conflictul interior se reflectă în plan exterior, între confruntarea dintre cârciumarul Ghiță și Lică
Sămădăul.
Perspectiva narativă este obiectivă, întâmplările din nuvelă sunt relatate la persoana a III-a, de către un
narator detașat, omniscient și omniprezent. Relația de simetrie este dată de incipitul nuvelei care are un
prolog care-i aparține bătrânei: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă-i vorba, nu bogăția, ci liniștea
colibei tale te face fericit”, fiind un avertisment pentru Ghiță, iar sfârșitul pune întâmplările tragice pe seama
destinului necruțător „așa le-a fost dată!...”
Nuvela este alcătuită din 17 capitole și urmărește, într-un mod detaliat pe Ghiță, un cizmar, care dorește să
ia în arendă cârciuma de la „Moara cu noroc”. Toate lucrurile merg bine, insă apariția lui Lică tulbură
echilibrul familiei și se ivește conflictul interior. Protagonistul conștientizează că fără acordul Sămădăului, el
nu poate rămâne la han, de aceea, își schimbă starea de spirit, devine interiorizat, mohorât, violent, brutal
cu Ana și indiferent față de familie. Se implică alături de Sămădău în diverse nelegiuiri: primește bani
obținuți din jafuri și crime, participă la jefuirea arendașului și este anchetat pentru asta, și chiar în uciderea
unei femei și a unui copil.
Punctul culminant surprinde dezumanizarea lui Ghiță. El își aruncă soția în brațele lui Lică, îl dă în vileag pe
Lică lui Pintea, Ana i se dăruiește lui Lică, ajungând să fie ucisă de soț, iar Răuț, din ordinul lui Lică, îl
împușcă pe Ghiță. Hanul este incendiat și Lică se sinucide. Nuvela are un final moralizator, iar sancționarea
personajelor este pe măsura faptelor, însă singurele personaje care supraviețuiesc sunt: bătrâna și copiii,
ființe morale și inocente.
Nuvela psihologică, realistă reliefează setea de înavuțire care reușește să distrugă echilibrul interior și
liniștea colibei, rămânând o capodoperă impresionantă, deoarece cu ajutorul unor fapte, întâmplări autorul
observă schimbările psihologice care pot fi pentru fiecare dintre noi în momentul în care aspirăm la
imposibil.

Particularități de caracterizare
-Ghiță-

Slavici face parte din epoca marilor clasici și este reprezentativ pentru viziunea amplă asupra lumii și asupra
vieții satului transilvănean, astfel încât, „Moara cu noroc” devine una dintre cele mai importante opere ale
literaturii care tratează consecințele nefaste ale dorinței de îmbogățire ale unor personaje. Personajele lui
Slavici sunt pedepsite în funcție de lucrurile pe care le săvârșesc, iar încălcarea valorilor morale aduce la o
sancționare drastică.
Unul dintre personajele complexe ale nuvelisticii lui Slavici este Ghiță, iar destinul său ilustrează
consecințele nefaste ale dorinței sale de inavuțire. El este cizmar sărac, dar harnic și cinstit, dorește să-și
schimbe destinul și să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc ca să asigure bunăstarea familiei. Acesta
este un tată și un soț iubitor, fiind conștient că atât timp cât va fi cu inițiativă, lucrurile pot merge bine, iar
cârciuma poate să aducă profit, astfel încât familia să trăiască în armonie.
Trăsătura sa dominantă este lașitatea, deoarece la început, câștigul lui era realizat pe căi cinstite ( „era dat
de la Dumnezeu” ), însă pe parcursul nuvelei, acesta se implică într-o serie de nelegiuiri, nefiind capabil să
se desprindă sau să renunțe la ele, devenind hapsân și avid de bani.
Portretul fizic nu este detaliat, însă autorul îl descrie ca fiind „înalt și spătos”, pentru ca, mai apoi, trăsăturile
cârciumarului să reflecte transformările sale sufletești. Carecterizat direct de către narator în momentul în
care îi redă transformările: Ghiță devine „de tot ursuz, se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai
zâmbea ca mai înainte, ci râdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”, iar când se mai juca cu Ana „își
pierdea lesne cumpătul și îi lăsa urme vinete pe brațe”. De Lică, Ghiță este văzut ca fiind „om cu multă ură”
„un om cu minte”, iar Ana, în final, își dă seama că soțul ei este „o muiere îmbrăcată în haine bărbătești”.
Portretul moral este realizat printr-o serie de mijloace de investigație psihologică, precum: scenele
dialogate, monologul interior de factură tradițională și acela realizat în stil indirect liber, introspecția, notația
gesticii, a mimicii și a tonului vocii. La început, protagonistul este calm, bucuros, deoarece are posibilitatea
să trăiască la Moara cu noroc în armonie, însă apariția lui Lică îl ajută la declanșarea procesului de
înstrăinare. Lucid și temător față de porcar, Ghiță vrea să se apere, însă știe că Sămădăul reprezintă un
pericol din care nu se poate sustrage. Ghiță se schimbă treptat, ajungând să-și distrugă imaginea de om
cinstit pe care o avea în fața oamenilor. El se trezește implicat fără să-și dea seama în jefuirea arendașului
și în uciderea unei femei și a unui copil. La proces, jură stâmb, însă are momente de sinceritate când îi cere
iertate soției sau copiilor: „Iartă-mă, Ana! Iartă-mă cel puțin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe fața
pământului.” „Sărmanilor mei copii, voi nu mai aveți, cum avuseseră părinții noștri, un tată om cinstit. Eu nu
mai pot sili pe nimeni să nu le zică copiilor ăstora: Tatăl vostru e un ticălos!”
De dragul copiilor și al soției, de rușinea lumii, se gândește că ar fi mai bine să plece de la cârciumă și
începe să colaboreze cu Pintea, dar nu este sincer în totalitate nici față de acesta, fiindcă nu îi spune
jandarmului că își oprește jumătate din sumele aduse de Lică. Ghiță ajunge pe ultima treaptă a degradării
morale în momentul în care își aruncă soția în brațele Sămădăului și o ucide, devenind criminal, iar Slavici îl
pedepsește pentru încălcarea valorilor morale, ajungând să fie omorât de Răuț, din ordinul lui Lică.
Un element de structură îl constituie tema ( vezi tema și viziunea ) și relația incipit-final ( simetria – vorbele
moralizatoare sunt sugestive pentru destinul lui Ghiță ).
Slavici reușește să impresioneze prin complexitatea personajului și să reliefeze ideea că, omul trebuie să
lupte pentru un trai decent și să fie mulțumit cu ceea ce Dumnezeu i-a dăruit fără să aspire la imposibil.

Relația dintre două personaje

Ghiță – Lică Sămădăul

Context – 1881 – „Novele din popor”; scriere reprezentativă pentru realismul clasic.
R1 Ghiță ( vezi R1 de la caracterizarea lui Ghiță ) – rotund
Lică este construit din lumini și umbre; sămădău și tâlhar, este necruțător cu trădătorii, generos cu aceia
care îl sprijină în afaceri, hotărât și crud. Este un personaj plat și tipic, deoarece naratorul îl include în
categoria păstorilor de porci: „sămădăul” „porcar și el, dar om cu stare, care poate să plătească grăsunii
pierduți ori pe cei furați. De aceea, sămădăul nu e numai om cu stare, ci mai ales aspru și neîndurat [---]”
R2 Evidențierea prin două episoade/citate/secvențe comentate a modului în care evaluează relația dintre
cele două personaje.
O primă secvență în care se evidențiază relația dintre cei doi o constituie apariția lui Lică la Moara cu noroc
când își impune regulile și își enunță pretențiile, în autocaracterizare: „Eu sunt Lică Sămădăul... Multe se zic
despre mine, și dintre multe, multe vor fi adevărate și multe minciuni. [---]”, „Eu voiesc să știu totdeauna cine
umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice și cine ce face, și voiesc ca nimeni afară de mine să nu știe.
Cred că ne-am înțeles!? ” Din momentul venirii lui Lică la cârciumă, începe procesul iremediabil de
înstrăinare a lui Ghiță față de familie. Deși înțelege că Lică reprezintă un pericol pentru el și familia lui, Ghiță
nu se poate sustrage ispitei câștigului, mai ales că își dă seama că nu poate rămâne la Moara cu noroc fără
acordul Sămădăului. Ghiță își ia măsuri de apărare împotriva lui Lică, dar porcarul fiind mai bun cunoscător
de oameni, știe cum să utilizeze slăbiciunile celorlalți, astfel încât să-l atragă pe Ghiță în afacerile lui
necurate și apoi să-i anuleze personalitatea. Îi distruge familia, Ana i se dăruiește Sămădăului, iarGhiță îi
spune la un moment dat „Tu nu ești om, Lică, ci deavol!”
Cele două personaje sunt caracterizate atât în mod direct, cât și în mod indirect.
Lică este individualizat printr-un portret fizic care-i evidențiază trăsăturile morale și bunăstarea materială:
„Lică, un om de treizeci și șase de ani, înalt, uscățiv și supt la față, cu mustața lungă, cu ochii mici și verzi și
cu sprâncenele dese, împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre cei care poartă cămașă subțire și
albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint și bici de carmajin.”
Ghiță nu are un portret fizic detaliat, ci este redus la câteva detalii: „înalt și spătos”, însă este caracterizat
direct de către narator: „de tot ursuz, se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai zâmbea ca mai
înainte, ci râdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”, iar când se mai juca cu Ana „își pierdea lesne
cumpătul și-i lăsa urme vinete pe brațe.” De către celelalte personaje, Lică este „om rău și primejdios” ( Ana
), și bătrâna îl vede ca „un om prea cumsecade”, ca mai târziu să mărturisească ginerelui că „Lică e...om
 rău din fire.”
Portretul moral este dominant pentru cele două personaje, Lică este cunoscător bun de oameni și știe cum
să utilizeze slăbiciunile celorlalți, astfel se folosește de patima lui Ghiță pentru bani spre a-l atrage pe acesta
în afacerile lui necurate și apoi pentru a-i anula personalitatea. Profită de fascinația pe care o exercită
asupra Anei și de lipsa de comunicare între soți, determinând-o să i se dăruiască. Destinele celor doi sunt
nefaste, ei încalcă legile morale, astfel încat sunt pedepsiți cu moartea: Ghiță este ucis de Răuț din ordinul
lui Lică, iar Lică își zdrobește capul de un stejar, pentru a nu fi prins de Pintea.
R4 Legătura lui Ghiță cu Lică se află sub semnul raportului de forțe. Orbit de patima banului, Ghiță se simte
vulnerabil față de Lică, deoarece are familie și ține la imaginea sa în fața lumii. Obișnuit cu independența,
Ghiță se vede constrâns să accepte colaborarea cu Lică, fapt care îi va afecta grav echilibrul interior.
Finalul nuvelei pune în lumină antiteza caracter slab – caracter tare.
„Moara cu noroc” este o nuvelă realistă, psihologică, pentru că urmărește efectele dorinței de îmbogățire,
frământările personajelor în planul conștiinței, conflictul interior, iar observarea este minuțioasă și servește
realizării unor psihologii complexe.
Romanul realist, obiectiv, modern
Particularitati ale unui text studiat, aparținând lui Liviu Rebreanu

• evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-
o perioadă sau într-o orientare tematică;
În polemica interbelică privitoare la roman, anunţată de nuvele precum Zestrea, Ruşinea, Dintele, Răfuiala
sau Proştii, apariţia romanului Ion de Liviu Rebreanu în 1920 “ rezolvă o problemă şi curmă o controversă”
(Eugen Lovinescu) . În epocă, Eugen Lovinescu formulează principiile modernismului şi ale teoriei
sincronismului; sămănătoriştii susţin continuarea direcţiilor idealiste tradiţionaliste, iar George Călinescu
respinge preluarea forţată a modelelor, de exemplu influenţele proustiene ale prozei lui Camil Petrescu,
militând pentru proza realistă, după modelul lui Tolstoi şi Balzac: “Tipul firesc de roman este deocamdată
cel obiectiv”.
În acest context, romanul lui Liviu Rebreanu reia tema ţăranului român, agreată de tradiţionalişti, dar într-o
manieră modernă, propunând o abordare realist-obiectivă salutată de critica vremii ca ” cea mai puternică
creaţie obiectivă din literatura română ”( Eugen Lovinescu). Ţăranul este văzut în mijlocul frământărilor
luptei sale pentru pământ, determinat social şi economic de posesiunea acestuia şi suportând consecinţele
actelor sale reprobabile, în condiţiile satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea. Tema centrală-
problematica pământului- este dublată de tema iubirii şi a familiei. Tema principală susţine în subsidiar şi
convingerea autorului că nu te poţi sustrage destinului, iar cei care încearcă să o facă devin personaje
tragice, Ion fiind considerat, de asemenea, un roman al destinului.
Viziunea autorului poartă amprenta manifestului enunţat ideologic în articolul Cred (1924) şi în discursul de
primire în Academia Română- Laudă ţăranului român (1934) : „M-am sfiit totdeauna să scriu pentru tipar la
persoana întâi… Pentru mine arta — zic „artă” şi mă gândesc mereu numai la literatură — în¬seamnă
creaţie de oameni şi de viaţă… Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsaţia vieţii.
Când ai reuşit să închizi în cuvinte câteva clipe de viață adevărată, ai realizat o operă mai preţioasă decât
toate frazele frumoase din lume”.
Astfel, viziunea realist-obiectivă se oglindeşte în tema romanului-problematica pământului, dar şi în
specificul perspectivei narative: relatarea la persoana a III-a, de către un narator omniscient,omniprezent-
“divinitate centrală a unui sistem teocentric”(Nicolae Manolescu), detaşat, obiectiv, care creează senzaţia
plenară a vieţii prin veridicitate şi verosimilitate şi cunoaşte de la început sfârşitul fiecărui personaj, conform
destinului din care acesta nu poate ieşi. La Rebreanu, lumea există şi atât. Autorul lasă să vorbească
lucrurile ele însele, fără adaos auctorial. Înfruntând cu mult curaj “urâtul şi dezgustătorul” ( Tudor Vianu),
proza lui Rebreanu are pe alocuri accente ale naturalismului rus şi francez, ţăranii săi coborând mai mult
decât din lumea ţăranilor lui Balzac, din cea a lui Émile Zola.
• ilustrarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe
narative;
Un prim episod ilustrativ pentru viziunea realistă despre lume a autorului este scena horei din debutul
romanului. Scriere cu caracter monografic, romanul cupride o frescă vie a lumii rurale transilvane, cu
evenimentele sale – reper ale unui calendar sempitern: naşterea, moartea, nunta, hora, botezul, obiceiurile,
 dar şi cu relaţiile de familie, economice, culturale, relaţiile cu autoriatea austro-ungară, etc.
Departe de concepţia unificatoare idilică semănătoristă, în proza lui Rebreanu apare de la început
stratificarea socială cu ierarhiile sale clare . Ţăranii prezenţi la hora de duminica sunt organizaţi în grupuri
distincte, conform normelor mentalităţii colective: în centru, perechile tinere care joacă cu pasiune
Someşana, viitoarele familii; pe margine, fetele care au rămas nepoftite, care râd silit, cu câte-o nevastă mai
tânără care aşteaptă să-i vină chef bărbatului să joace; mai la o parte, nevestele şi babele, admirându-şi
odraslele; printre ei, copiii care aleargă. Bărbaţii sunt mai departe, neinteresaţi de pasiunea jucătorilor, în
grupuri distincte: primarul, chiaburii şi bătrânii fruntaşi, separat; ţăranii mijlocaşi în jurul dascălului Simion
Butunoiu, pe prispă. Pe de lături, “ca un câine la uşa bucătăriei”, trage cu urechea şi Alexandru Glanetaşu,
ţăran bogat prin zestrea soţiei , dar sărăcit prin nechibzuinţă, dornic să se amestece în vorbă, dar sfiindu-se
de bogătaşi . Abia după încheierea jocului apar intelectualii satului-popa Belciug, soţia învăţătorului, Maria
Herdelea, Titu şi Laura, cinstind adunarea cu prezenţa lor. Amestecul e privit cu reticenţă, Laura e indignată
de invitaţia la joc a lui George, iar Maria Herdelea, deşi fiică de ţărani, pentru că a umblat mereu în straie
nemţeşti şi s-a căsătorit cu un învăţător, se simte mult deasupra norodului, privindu-l “cu o milă cam
dispreţuitoare”. Prietenia lui Titu cu Ion arată că aceste reguli au justificarea lor nescrisă, el sugerându-i de
fapt planul de a sili pe Vasile Baciu să i-o dea pe Ana prin înşelăciune. De asemenea, ajutorul dat mai târziu
de învăţător lui Ion în scrierea plângerii împotriva judecătorului se întoarce asupra celui dintâi cu
repercursiuni dureroase.
O a doua secvenţă semnificativă pentru viziunea despre lume a autorului apare în capitolul Sărutarea. Ea
ilustrează patima ţăranului văduvit prin naştere de obiectul existenţei sale pentru pământul redobândit cu
greu. Ion primeşte pământurile lui Vasile Baciu legal. E primăvară şi merge prima oară să le vadă, pentru că
“ dragostea lui avea nevoie de inima moşiei.” Pământul, personaj stihial, are în sine o uriaşă “anima”. În
mijlocul delniţei, Ion îl sărută “cu voluptate”; “şi-n sărutarea aceasta grăbită simţi un fior rece, ameţitor”.
Împlinit, personajul îşi vede puterile hiperbolizate: “Se vedea acum mare şi puternic, ca un uriaş din basme”,
iar personajul htonic zace, în sfârşit, la picioarele lui, învins. În “Laudă ţăranului român”, Rebreanu leagă
identitatea noastră naţională de aceea a ţăranului, şi pe cea a ţăranului de pământul “ care ne-a modelat
trupul şi sufletul, care prin soarele şi apele şi munţii şi şesurile lui ne-a dăruit toate calităţile şi defectele cu
care ne prezintăm azi în lume ”. Astfel, dragostea lui Ion pentru pământ are doar fervenţa dată de lipsa
esenţială a acestuia, care îi provoacă în anumite împrejurări o demenţă a deziluziei, dar rămâne în fapt
reprezentativă identităţii noastre naţionale.
• prezentarea a doua elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a
autorului/ a naratorului ( de exemplu: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale, incipit, final, constructia
subiectului, particularitati ale compozitiei, perspectiva narativă, tehnici narative, modalităţi de caracterizare,
limbaj etc. );
Viziunea realistă a autorului se răsfrânge în construcţia acţiunii. Pe scurt, povestea are la bază dorinţa unui
ţăran sărac, dar harnic, de a-şi depăşi condiţia şi de a-şi satisface setea de pământ, pentru că “toată
isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult…”. Ascultând glasul acestei
dorinţe primordiale, el seduce o fată bogată, pe care nu o iubeşte, silind pe tatăl acesteia -Vasile Baciu- să
permită căsătoria lor. Punctul de plecare este biografic. Rodovica, fata unui ţăran înstărit din satul Prislop-
satul părinţilor autorului , se lasă sedusă de cel mai nevrednic fecior al satului. Personajul central este, de
asemenea, inspirat de o figură reală, un ţăran sărac, cu nume omonim, dar harnic, pe care autorul l-a
întâlnit. Ion devine un personaj complex prin faptul că nu se limitează la satisfacerea primei sale pasiuni. Îşi
doreşte, cu aceeaşi încrâncenare, satisfacerea glasului iubirii, din nou o imposibilitate, deoarece Florica,
prima sa iubire, este acum căsătorită cu George Bulbuc. În încercarea de a se împotrivi destinului său, de a
stabili o ordine proprie, subordonată ambiţiei şi dorinţelor sale, Ion încalcă legi nescrise. Determinând
moartea Anei, care, conştientă că este înşelată, se spânzură, a copilului său Petrişor prin neglijenţă şi
ridicând mâna împotriva părinţilor, revoltându-se împotriva binefăcătorului său-învăţătorul Herdelea,
comiţând adulter, Ion suportă în final pedeapsa implacabilelor legi ale vieţii. Nu întâmplător este ucis cu o
sapă, unealtă legată de pământul care îl supune pentru ultima oară. Pământurile lui Vasile Baciu ajung ale
bisericii. Povestea familiei învăţătorului Herdelea, în plan secundar, lupta acestuia cu autorităţile austro-
ungare, cu preotul Belciug, cu provocarea măritişului fetelor, sau episoade din viaţa altor personaje precum
 Dumitru Moarcăş, Savista oloaga, George Bulbuc, Florica sau alţii completează imaginea vieţii, ilustrând
desfăşurarea ei multiplă, multidirecţională şi intercondiţionată.
Conflictul principal stă la bază temei romanului. Conflictul exterior între Ion şi Vasile Baciu, care nu vrea să-
şi dea fata după un “sărăntoc”, ci după alt “bocotan”, George Bulbuc, conform unei înţelegeri vechi între
familii, marchează prin etapele sale etapele acţiunii. În plan secundar există mai multe conflicte – între Ion şi
Simion Lungu,pentru o brazdă de pământ, între Ion şi George Bulbuc, între familia Herdelea şi preotul
Belciug, prin care îşi dispută autoritatea în sat, şi între români şi autoritatea austro-ungară. În plan interior,
există un conflict între glasul iubirii şi glasul pământului la nivelul personajului principal, dar şi un conflict
simbolic, între voinţa acestuia şi legile superioare ale pământului- stihie. Acest ultim conflict aminteşte de
tragediile greceşti, unde mândria nemăsurată a individului, supraaprecierea în confruntarea cu destinul-
hybris– determină căderea personajului în final.
Relaţia incipit-final susţine specificul realist-obiectiv al operei şi întăreşte ideea de viaţă ce se desfăşoară
ciclic. Romanul începe cu descrierea drumului către satul Pripas, la care se ajunge prin „șoseaua ce vine de
la Cârlibaba, întovărășind Someșul“ până la Cluj, din care se desprinde „un drum alb mai sus de Armadia“ și
după ce lasă Jidovița în urmă, „drumul urcă întâi anevoie până ce-și face loc printre dealurile strâmtorate
(…), apoi cotește brusc pe sub Râpile Dracului, ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline“.
La intrarea în sat, „te întâmpină (…) o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu fața spălată de ploi și
cu o cuniniță de flori veștede agățată de picioare“. Prezenţa acestei cruci este premonitorie, conform regulii
autorului omniscient care poate anticipa sfârşitul dramatic al personajelor. Imaginea drumului este reluată
simbolic în desfășurarea acțiunii, în scena licitației la care se vindeau mobilele învățătorului, sugerând
destinul tragic al lui Ion și al Anei, precum și viața tensionată și necazurile celorlalte personaje: Titu, Zaharia
Herdelea, Ioan Belciug, Vasile Baciu, George Bulbuc etc. La sfârşitul romanului, drumul iese “bătătorit” din
sat- “câţiva oameni au murit, alţii le-au luat locul”, şi se pierde în “şoseaua cea mare şi fără început”. Roman
sferic, cu structură echilibrată, Ion începe şi se termină cu aceeaşi metaforă a drumului vieţii.
Tehnicile narative folosite slujesc zugrăvirii complexe, pe mai multe planuri. Prin tehnica planurilor paralele
este prezentată simultan viaţa ţărănimii şi a intelectualităţii rurale. Vieţile se desfăşoară în paralel,
amestecul este dezaprobat. Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin alternanţă, iar
succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire. Apar, de asemenea, tehnica contrapunctului-
nunta Laurei se desfăşoară în paralel cu a Anei, conflictul între Ion şi Vasile Baciu are corespondent
conflictul între Herdelea şi preotul Belciug. Stilul indirect liber este folosit pentru revelarea psihologiei
personajelor, atunci când e vorba de Ion sau Ana, dar şi pentru a ironiza cu duioşie comportamentul
acestora, atunci când e vorba de familia Herdelea. Însă tehnica ce le surclasează pe toate celelalte, care
plasează naraţiunea în subconştientul personajului, unde totul capătă o mecanică proprie, vitală, poate fi
“viziunea în abis”.
• exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în
romanul ales.

Tema romanului, viaţa satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea, are, prin destinul lui Ion al
Glanetaşului, o ilustrare concretă şi semnificativă. Drama ţăranului sărac în lupta lui pentru pământ
individualizează, într-un anumit fel, viaţa satului tradiţional. Povestea lui Ion concretizează tema pământului
din care decurge drama existenţială a ţăranului. Mărturisirea lui Rebreanu devine astfel semnificativă:
„Problema pământului mi-a apărut atunci ca însăşi problema vieţii româneşti. Romanul Ion va trebui să
simbolizeze dorinţa organică a ţăranului român pentru pământul pe care s-a născut”.Respectându-şi
concepţia despre literatură, Liviu Rebreanu a creat, prin romanul „Ion” o operă durabilă, detaşându-se de
faptele prezentate şi de personajele concepute. El este considerat a fi „ctitorul” romanului românesc
modern, într-o perioadă când literatura română îşi îmbogăţeşte universul tematic şi îşi diversifică formulele
literare.
Impresia finală, atunci când citeşti romanul Ion, este aceea a unei experienţe plenare, care justifică afirmaţia
lui George Călinescu: ” Romanul Ion e un poem epic, solemn ca un fluviu american, o capodoperă de
măreţie liniştită”.
 Particularitati de caracterizare
Ion

– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales, prin raportare la
conflictul/conflictele din romanul studiat;
Romanul Ion de Liviu Rebreanu, cel care deschide în 1920 seria marilor romane ale literaturii interbelice,
are în centru figura emblematică a personajului eponim, Ion Pop al Glanetaşului. Exponent al ţăranului
român şi al iubirii sale pentru pământul “ care ne-a modelat trupul şi sufletul ”( Liviu Rebreanu- Laudă
ţăranului român), personajul Ion rămâne unul de referinţă prin semnificaţiile ce se pot atribui construcţiei
sale .
Conflictele principale ce îl au ca protagonist-conflictele exterioare cu Vasile Baciu, cu Simion Lungu, cu
George Bulbuc, sau interioare -cu glasul propiei iubiri sau cu pământul-stihie- îl dovedesc un personaj
rotund, cu însuşiri contradictorii, oscilând şi evoluând între cele două mari pasiuni ale sale.
Ion este în acelaşi timp un personaj realist, ilustrativ pentru o clasă socială-ţăranul sărac însetat de pământ :
“ Toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion”(George Călinescu). Tipic prin iubirea de pământ, Ion este, în
schimb, atipic prin mijloacele folosite pentru a-l obţine. Realizat prin tehnica basoreliefului, personjul îşi
dezvăluie trăsăturile tridimensional, surprins în diferite unghiuri şi în diferite lumini, convingând prin impresia
de zugrăvire completă, veridică, fără ascunzişuri.
Folosind simplificarea artei clasice, după modelul eroilor lui Moliere, psihologia lui Ion se organizează în
jurul unei trăsături dominante- instinctul posesiunii. Inteligent, harnic, brutal, impulsiv, cinic, considerat de
unii critici erou stendhalian, cu voinţă puternică ( Eugen Lovinescu), de alţii o brută, “căreia şiretenia îi ţine
loc de deşteptăciune” ( George Călinescu), personajul poate avea, în final, statutul moral formulat de criticul
Nicolae Manolescu: “Ion trăieşte în preistoria moralei, într-un paradis foarte crud, el e aşa zicând bruta
ingenuă”, care acţionează sub impulsul necesităţii ca acoperire morală.
De asemenea, având în vedere voinţa de a-şi subordona destinul propriilor ambiţii, supraaprecierea în lupta
cu forţe mai mari decât ale sale, Ion este, în acelaşi timp, un personaj tragic , justificând prin evoluţia sa
definiţia romanului realist ca “istorie a unui eşec”.
– evidenţierea unei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două episoade/citate/secvenţe comentate;
O trăsătură primordială a personajului este iubirea pentru pământul care l-a născut, perceput simultan ca
terra mater (“de mic i-a fost mai drag decât o mamă”) şi proprietate ce garantează succesul în comunitate,
într-un amestec de adoraţie mistică şi orgoliu posesiv.
O secvenţă ilustrativă în acest sens este aceea a horei din debutul romanului. Pagină de monografie,
descrierea horei este, de asemenea, ocazie de prezentare a organizării ierarhice a satului. În această
ierarhie, Ion are o poziţie hibridă. Respectat ca lider al flăcăilor neînsuraţi datorită calităţilor fizice, voinţei,
inteligenţei, autorităţii de care dă dovadă, Ion este desfiinţat prin apelativele folosite de Vasile Baciu (
sărăntoc, hoţ şi tâlhar) care scot la iveală latura sa vulnerabilă: lipsa pământului, şi, deci, sărăcia. Din cauza
mândriei rănite, cu rădăcini adânci în frustrarea sufletului ţărănesc lipsit de obiectul existenţei sale, se
declanşează latenţe obscure ale comportamentului său. Deşi nu prezintă antecedentele unui suflet odios,
Ion cade într-o demenţă a deziluziei. Setea de răzbunare se îndreaptă împotriva lui George Bulbuc, într-o
scenă sângeroasă, dar şi în înnoirea hotărârii de a-şi duce la îndeplinire planul de a se însoţi cu Ana şi cu
pământurile acesteia. În slujba atingerii acestui scop, scena horei prezintă un întreg spectru al metodelor
mai mult sau mai puţin disimulate folosite de personaj.
O a doua secvenţă semnificativă pentru patima ţăranului pentru pământul dobândit cu greu apare în
capitolul Sărutarea. Este o scenă memorabilă ce ilustrează dimensiunile ancestrale ale relaţiei ţăranului cu
pământul său. Ion primeşte proprietăţile lui Vasile Baciu legal. E primăvară şi merge prima oară să le vadă,
pentru că “ dragostea lui avea nevoie de inima moşiei.” Pământul, personaj stihial, are în sine o uriaşă
“anima”. În mijlocul delniţei, Ion îl sărută “cu voluptate”; “şi-n sărutarea aceasta grăbită simţi un fior rece,
ameţitor”. Împlinit, personajul îşi vede puterile hiperbolizate: “Se vedea acum mare şi puternic, ca un uriaş
din basme”, iar personajul htonic zace, în sfârşit, la picioarele lui, învins. În “Laudă ţăranului român”,
Rebreanu leagă identitatea noastră naţională de aceea a ţăranului, şi pe cea a ţăranului de pământul “ care
 ne-a modelat trupul şi sufletul, care prin soarele şi apele şi munţii şi şesurile lui ne-a dăruit toate calităţile şi
defectele cu care ne prezintăm azi în lume ”. Astfel, dragostea lui Ion pentru pământ are doar fervenţa dată
de lipsa esenţială a acestuia, dar rămâne în fapt reprezentativă identităţii noastre naţionale.
– ilustrarea a doua componente de structură, de compoziţie şi de limbaj ale romanului studiat, semnificative
pentru construcţia personajului ales (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia
subiectului, perspectivă narativă, modalităţi de caracterizare, registre stilistice, limbajul personajelor etc.);
Accentul pus pe zugrăvirea personajului principal se reflectă în construcţia acţiunii. Pe scurt, povestea are la
bază dorinţa unui ţăran sărac, dar harnic, de a-şi depăşi condiţia şi de a-şi satisface setea de pământ,
pentru că “toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult…”. Ascultând
glasul acestei dorinţe primordiale, el seduce o fată bogată, pe care nu o iubeşte, silind pe tatăl acesteia -
Vasile Baciu- să permită căsătoria lor. Punctul de plecare este biografic. Rodovica, fata unui ţăran înstărit
din satul natal , se lasă sedusă de cel mai nevrednic fecior al satului. Personajul central este, de asemenea,
inspirat de o figură reală, un ţăran sărac, cu nume omonim, dar harnic, din satul autorului. Ion devine un
personaj complex prin faptul că nu se limitează la satisfacerea primei sale pasiuni. Îşi doreşte, cu aceeaşi
încrâncenare, satisfacerea glasului iubirii, din nou o imposibilitate, deoarece Florica, prima sa iubire, este
acum căsătorită cu George Bulbuc. În încercarea de a se împotrivi destinului său, de a stabili o ordine
proprie, subordonată ambiţiei şi dorinţelor sale, Ion încalcă legi nescrise. Determinând moartea copilului său
Petrişor prin neglijenţă şi a Anei,care, conştientă că nu este iubită, se spânzură, ridicând mâna împotriva
părinţilor, revoltându-se împotriva binefăcătorului său-învăţătorul Herdelea, comiţând adulter, Ion suportă în
final pedeapsa implacabilelor legi ale vieţii. Nu întâmplător este ucis cu o sapă, unealtă legată de pământul
care îl supune pentru ultima oară. Pământurile lui Vasile Baciu ajung ale bisericii.
Conflictul principal care stă la bază temei romanului îl are, de asemenea, în prim-plan pe Ion. Conflictul
exterior între Ion şi Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata după un “sărăntoc”, ci după alt “bocotan”,
George Bulbuc, conform unei înţelegeri vechi între familii, marchează prin etapele sale etapele acţiunii. În
plan secundar există mai multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu, pentru o brazdă de pământ care
fusese înainte a Glanetaşilor (“inima îi tremura de bucurie că şi-a mărit averea”), între Ion şi George Bulbuc,
un sărăntoc şi un bocotan. În plan interior, există un conflict între glasul iubirii şi glasul pământului la nivelul
personajului principal, soluţia fiind ca acesta să se lase stăpânit pe rând, cu acceaşi pasiune, de fiecare, dar
şi un conflict simbolic, între voinţa acestuia şi legile superioare ale pământului- stihie, amintind de mândria
nemăsurată a individului, supraaprecierea în confruntarea cu destinul-hybris-care determină căderea
personajului în tragediile greceşti.
Modalităţile de caracterizare sunt multiple. Ion este caracterizat direct, atât de către narator: “iute şi harnic,
ca mă-sa”; “ munca îi era dragă, oricât ar fi fost de grea, ca o râvnă ispititoare”, cât şi de alte personaje, în
diferite momente ale acţiunii: “Ion e băiat cumsecade; e muncitor, e harnic, e săritor, e isteţ “( Maria
Herdelea); “ eşti un stricat şi-un bătăuş şi-un om de nimic…te ţii mai deştept ca toţi, dar umbli numai după
blestemăţii ”( preotul Belciug). Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti prin monologul interior:
“ Mă moleşesc ca o babă năroadă… Aş fi o nătăfleaţă să dau cu piciorul norocului pentru nişte vorbe…”
Caracterizarea indirectă se realizează, de asemenea, folosind resurse multiple. Prin limbaj, personajul
dovedeşte abilitate de adaptare şi de a folosi pe ceilalţi în obţinerea reacţiei favorabile planurilor sale-îşi
nuanţează limbajul în funcţie de interlocutor, folosind registre diferite: este respectuos cu învăţătorul, ironic
cu Vasile Baciu, agresiv cu cei care îi ameninţă scopurile. Gesturile şi mimica îi trădează intenţiile: “avea
ceva straniu în privire, parcă nedumerire şi un vicleşug neprefăcut”. Comportamentul scoate în evidenţă
trăsături variate precum hărnicia, puterea voinţei, lăcomia, brutalitatea sau lipsa de consideraţie. Prin relaţia
cu alte personaje influenţează, într-o măsură mai mare sau mai mică, pe toţi cei cu care intră în contact,
dovedind statutul său de personaj central.
– susţinerea unei opinii despre modul în care o idee sau tema nuvelei studiate se reflectă în construcţia
personajului;
Ion este un personaj memorabil, ipostază a omului teluric, învins de orgoliul sub impulsul căruia se
angrenează în lupte pe care nu le poate susţine moral. Ion este în acelaşi timp tipic şi profund individual.
Atât Vasile Baciu, cât şi Alexandru Glanetaşu se căsătoriseră cu femei bogate. Niciunul însă nu urmează
traseul sinuos şi pasional al personajului Ion. Fără a găsi forţa de a accepta cu adevărat implicaţiile
 căsătoriei cu Ana, dar nici de a refuza această căsătorie, Ion vede ulterior în turnura evenimentelor o
fatalitate prin care trebuie să plătească forţarea destinului de a-i oferi ceva ce nu a simţit cu adevărat că
avea dreptul – “Mândru şi mulţumit ca orice învingător, Ion simţea totuşi un gol ciudat în suflet”. Moartea lui
Petrişor este pusă pe seama fatalităţii. Concluzia din a doua parte a romanului invalidează toate strădaniile
din prima parte: “ce folos de pământuri, dacă ce ţi-e pe lume mai drag nu-i al tău…” Sfârşitul personajului
este în mare măsură o urmare a acţiunilor sale directe, căci Ion îi furnizează inexplicabil lui George direcţia
loviturilor în întuneric. Involuntar, luând forma destinului, Ion se autopedepseşte. Dar naratorul lasă
posibilitatea continuării, căci Florica este însărcinată, iar unii opinează că ar fi copilul lui Ion. Conform
concluziei finale a naratorului: “Câţiva oameni au murit, alţii le-au luat locul…”, viaţa va repeta, poate, într-o
altă formă, destinul personajului principal al romanului, în curgerea ei ciclică, imperturbabilă, .

Relatia dintre doua personaje

Ion Pop al Glanetasului- Ana Baciu

Ion, primul roman obiectiv, publicat de Liviu Rebreanu, in 1920 si este un roman realist de tip obiectiv, cu
tematica rurala, o capodopera a literaturii romane interbelice.
Romanul prezinta lupta unui taran sarac pentru a obtinepamantul si consecintele actelor sale, analizate in
contextul socio-economic al satului romanesc din Ardeal, la inceputul secolului al XX-lea. Problematica
pamantului se impleteste cu tema iubirii si cu tema destinului.

Ion este personajul principal, eponim si rotund. Realizat prin tehnica basoreliefului, domina celelalte
personaje implicate in conflict-Ana, Vasile, Florica, George- care-i pun in lumina trasaturile.
El este tipul taranului sarac, a carui patima pentru pamantizvoraste din convingerea ca averea ii asigura
demnitatea si ii asigura respectul comunitatii.
Din punct de vedere moral, Ion este tipul arivistului fara scrupule, care foloseste femeia ca mijloc de
parvenire. Psihologic, este ambitiosul dezumanizat de lacomie.

Ana, fata cu zestre, dar fara noroc, naiva -o fire tacuta si oropsita-lipsita de iubirea parinteasca, este o
victima faraaparare pentru arivistul Ion. Pentru tatal si barbatul ei, ea nu atinge niciodata statutul de fiinta
umana, ci le asigura doar garantiaproprietatii asupra pamanturilor.
Ion este un personaj complex, cu insusiri contradictorii-viclenie si naivitate, gingasie si brutalitate, in plus, el
este perseverent si cinic. La inceputul romanului i se face un portret favorabil, actiunile sale fiind motivate de
nevoia de a-si depasiconditia. Insa in goana patimasadupa avere, el se dezumanizeaza treptat, iar moartea
lui este expresia intentiei moralizatoare a scriitorului.
Principala sa trasatura, dragostea pentru pamant si pentru munca, este motivata prin apartenenta la
tipologia sociala a taranului sarac.
Desi sarac, este- iute si harnic ca ma-sa-, iubeste munca- Munca ii era draga, oricat ar fi fost de aspra, ca o
ravna ispititoare- si pamantul-pamantul ii era drag ca ochii din cap-.
Este infratit cu pamantul prin munca-sudoarea(...)cazand se framanta in huma, infratind, parca mai puternic,
omul cu lutul-. De aceea, lipsa pamantului ii pare o umilinta, iar dorintapatimasa de a-l avea este oarecum
motivata-Toata istetimea lui nu plateste o ceapa degerata, daca n-are si el pamant mult, mult...-
Este caracterizat direct de catre narator- Iubirea pamantului l-a stapanit de mic copil-, de alte personaje,
Vasile Baciu il face -sarantoc, hot si talhar- si prin intermediul monologului interior, reiesind firea sa
vicleana-Mamolesesc ca o baba naroada. Parca n-as mai fi in stare sa ma scutur de calicie...Las ca-i buna
Anuta! As fi o natafleata sa dau cu piciorul norocului pentru niste vorbe...(autocaracterizare)
Portretul moral este dominant si reiese din caracterizarea indirecta. Este lacom, gest pe care-l manifesta in
momentul in care intra cu plugul pe locul lui Simion Lungu pentru ca acesta fusese inainte al Glanetasilor.
Este viclean cu Ana, desi nu o iubeste, o joaca la hora, o seduce, apoi se instraineaza, iar casatoria nu
reprezintadecat mijlocul de a obtine averea lui Baciu. Este si naiv, deoarece nunta nu ii aduce si pamantul,
fara o foaie de zestre.
Brutal fata de Ana, ajungand sa o determine pe aceasta sa se sinucida, moarte care nu-l tulbura.
Dezumanizarea personajului se manifesta in atitudinea fata de Ana pe parcursul intregului roman, dar si in
inversunareaimpotriva socrului, caruia ii ia tot pamantul, dintr-o lacomienemasurata.

Cum- lacomia lui de zestre e centrul lumii-(Calinescu) patima pentru pamant a tanaruluisarac si ambitiosil
face sa renunte la femeia iubita, Florica, si sa aleaga ca solutiecasatoria cu o fata bogata.
Monologul interior evidentiazaframantarilesufletesti,conflictul dintre cele doua glasuri-al pamantului si al
iubirii-, -Mamolesesc ca o baba naroada. Parca n-as mai fi in stare sa ma scutur de calicie...Las ca-i buna
Anuta! As fi o natafleata sa dau cu piciorul norocului pentru niste vorbe...(autocaracterizare)
Ion isiurmareste scopul cu viclenie si cu tenacitate, o joaca pe Ana la hora, o cheama la poarta, o ignora
cateva zile, o seduce si apoi se instraineaza. Sarcina Anei devine vizibila, fata indura rusinea, iar Vasile
Baciu este silit, astfel, sa accepte casatoria. Cu toate acestea, Ion da dovada de naivitate, deoarece fara o
foaie de zestre, nunta nu ii aduce si pamantul. Este randul socrului sa se arate viclean. La nunta, Ion are un
al doilea moment de ezitare. Nu o iubeste pe Ana si se gandeste sa fuga in lume cu Florica, dar isiaminteste
de pamanturi, asa ca renunta- - Si sa raman tot calic...pentru o muiere!...-Cum Ana este insarcinata, Ion o
joaca pe Fflorica si o imbratiseaza, inchipuindu-si ca este mireasa lui. Ana tresare, plange si isi presimte
nenorocireamrosteste vaierul repetat de acum inainte-Norocul meu, norocul meu!-
Dupa nunta, Ana este batuta si alungata fara mila de sot si de tata. Dupa un timp, la interventia preotului
Belciug, Vasile trece tot pamantul pe numele ginerelui. Brutalitatea fata de Ana este inlocuita de indiferenta.
Sinuciderea Anei si apoi moartea lui Petriso, fiul lor, nu- trezesc lui Ion regrete. Dezumanizarea personajului
se manifesta de-a lungul intregului roman in atitudinea fata de Ana.
Elemente de structura (actiunea romanului, perspectiva narativa, titlul, simetria incipitului cu finalul)
Ana si Ion sunt personaje cu trasaturi antitetice- blandete-brutalitate, devotament-egoism, iubire-interes,
caracter slab-caracter tare.Relatia fundamentala din roman se stabileste intre protagonist si un personaj
simbolic mai puternic decat el-pamantul. Conflictul tragic dintre om si pamantul-stihie este provocat de
iubirea patimasa a personajului pentru pamant. Ion iubestepamantul mai presus de orice, renunta la scoala
si apoi la femeia pe care o iubeste.
Ion reprezinta prototipul omului parvenit si supus unui destin tragic, iar Ana nu este decat un mijloc in
atingerea scopului sau. Cuplul Ion-Ana constituie nepotrivirea de caracter pentru formarea unei familii.

Romanul obiectiv, realist, balzacian, modern

Particularitati ale unui text studiat, aparținând lui George Calinescu

• evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-
o perioadă sau într-o orientare tematică;
Publicat în 1938, al doilea roman al autorului George Călinescu , după „Cartea nunţii”, “Enigma Otiliei”
aparţine perioadei interbelice, perioadă în care literatura română îşi organizează realizările valorice în jurul
curentului modernist, urmând coordonatele fixate de ideologia lui Eugen Lovinescu. George Călinescu se
opune în epocă tendiţelor proustianismului şi gidismului pătrunse în literatura română prin Camil Petrescu ,
optând pentru clasicism şi obiectivitate: “Tipul firesc de roman este deocamdată cel obiectiv”. În acest
context, perceput în primul rând în calitatea sa de critic şi istoric literar, Călinescu răspunde propriei afirmaţii
despre necesitatea manifestării literare a exegetului -“ratând” în mod strălucit diverse genuri literare -roman,
teatru, poezie. Romanul “Enigma Otiliei” este unul dintre cele mai apreciate exemple.
Intitulat iniţial “Părinţii Otiliei”, conform opţiunii teoretice a autorului, romanul este unul obiectiv , o „comedie
molierească” tratată cu mijloacele narative ale realismului. Se încadrează în această categorie prin: temă-
moştenirea, paternitatea, familia burgheză; specificul perspectivei narative: naraţiunea la persona a III-a,
viziunea “dindărăt”, narator omiscient şi omniprezent; structura-simetrică, închisă; specificul descrierii-
minuţioase, cu detalii semnificative, conform convingerii că omul este produsul mediului în care trăieşte;
personaje- tipice, construite în jurul în jurul unei trăsături dominante.
Depăşeşte totuşi modelul realismului clasic prin poziţia unui narator –comentator, care, “în loc să înfăţişeze
realitatea, o studiază pe probe de laborator”( Nicolae Manolescu), numai un ochi al romancierului privind
 viaţa- celălalt- “literatura însăşi”. Din această perspectivă, Enigma Otiliei este considerat „metaroman”,
precursor al postmodernismului.
De asemenea, este un roman modern prin elemente precum -tema citadină, ambiguitatea personajului
titular, folosirea unor tehnici precum reflectarea poliedrică sau desfăşurarea scenică a anumitor episoade,
inserarea elementelor de romantism ( decrierea imensităţii fantastice a Bărăganului -“ definitoriu pentru
Călinescu este simţul grandiosului, al monumentalului”- Eugen Simion) sau de naturalism- înfăţişarea
proceselor psihice deviante, a grotescului sau a cinicului .
Astfel, deşi oglindeşte o viziune realistă asupra vieţii, romanul “Enigma Otiliei” trădează în acelaşi timp
vocaţia de comentator ironic, cu spirit ascuţit , care îi oferă naratorului o perspectivă polemică asupra
comediei umane reprezentate.
• ilustrarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe
narative;
Un prim episod care reflectă specificul viziunii călinesciene este acela al galeriei personajelor din incipitul
romanului. Prin intermediul lui Felix, care pătrunde în universul familiilor Giurgiuveanu şi Tulea, cititorul face
cunoştinţă în manieră balzaciană cu întreg peisajul tipologiilor prozei realiste. În odaia foarte înaltă şi
încărcată de fum ”ca o covertă de vapor pe Marea Nordului”, adunaţi în jurul mesei pe care se joacă table şi
cărţi, se află cei care vor avea un rol mai mult sau mai puţin important în desfăşurarea epică a romanului.
Încă de la început se profilează prin replici, aluzii , gesturi, ticuri- tipare caracterologice : avarul iubitor de
copii ( moş Costache Giurgiuveanu), “baba absolută, fără cusur în rău” (Aglae Tulea), fata bătrână ( Aurica
Tulea), dementul senil ( Simion Tulea), arivistul, un „demagog al ideii de paternitate”, impostor şi
sentimental ( Stănică Raţiu), cocheta ( Otilia), ambiţiosul ( Felix), aristocratul rafinat- “un pesonaj nou” (
Leonida Pascalopol). Naratorul notează minuţios fiecare aspect revelator: familiaritatea neobişnuită a
gesturilor Otiliei, generozitatea şi slăbiciunea lui Pascalopol pentru ea- el îi oferă cu discreţie un inel cu safir,
răutatea acră a Aglaei, care îi face aluzie lui Pascalopol la faptul că sosirea lui Felix poate fi o distracţie
nouă pentru Otilia, refuzul speriat al lui Giurgiuveanu de a o împrumuta pe sora lui la cărţi, ocheadele
Auricăi către Felix. Întregul tablou pare desprins dintr-o comedie de moravuri.
Un alt episod care subliniază tema moştenirii şi influenţa viziunii balzaciene -în special cea din “Pere Goriot”
şi “Eugenie Grandet”- se află în capitolul XVIII. Moş Costache suferă un atac de congestie cerebrală şi este
imobilizat la pat. Desfăşurarea este, de asemenea, scenică. Ochiul naratorului urmăreşte cu atenţie
gesturile avarului, preocupat de cheile sale, plătind cu greu doctorul, neputiincios în faţa atacurilor familiei
Tulea şi ale lui Stănică la adresa bunătăţilor culinare ascunse cu grijă, cu spiritul negustoresc neadormit,
oferind în final lui Weissmann o seringă contra cost cu care să-i facă injecţie. Clanul Tulea, rapace,
sărbătoreşte cu un festin moartea neîntâmplată, joacă partide de cărţi, se instalează milităreşte în casă şi
veghează asupra moştenirii. Otilia şi Felix, singurii îndureraţi de starea bătrânului, cheamă pe Pascalopol,
care, loial, aduce un doctor universitar şi îngrijeşte pe bolnav. Edificat asupra intenţiilor clanului Tulea,
Giurgiuveanu hotărăşte să-i lase o sumă importantă Otiliei, dar amână din nou să o facă în fapt. Astfel,
episodul concentrează epic schema întregului roman.
● prezentarea a doua elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a
autorului/ a naratorului ( de exemplu: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale, incipit, final, constructia
subiectului, particularitati ale compozitiei, perspectiva narativă, tehnici narative, modalităţi de caracterizare,
limbaj etc. );
Viziunea despre lume a autorului se oglindeşte în primul rând în desfăşurarea generală a acţiunii, conform
celor două planuri narative : al conflictului succesoral declanşat de moştenirea considerabilei averi a lui
Costache Giurgiuveanu, şi al formării tânărului Felix Sima, sosit la Bucureşti pentru a studia medicina, care
trăieşte aici prima sa iubire . Viziunea realistă însoţeşte mai ales povestea moştenirii. Costache
Giurgiuveanu, rentier avar, deţinător al mai multor imobile şi variate proprietăţi, creşte pe Otilia Mărculescu,
fiica sa vitregă; de asemenea, este tutore şi administrator al veniturilor lui Felix Sima . Averea lui este
vânată de clanul Aglaei Tulea, sora acestuia, care luptă cu înverşunare cu oricine poate părea că îi
periclitează planurile. În final, banii bătrânului, pe care refuză să îi depoziteze la bancă şi amână să îi
dăruiască Otiliei, sunt furaţi de Stănică Raţiu- avocat, un „geniu al răului”- ginerele Aglaei. Surprinzând
furtul, Giurgiuveanu moare în urma unui atac de apoplexie. Stănică divorţează de Olimpia Tulea, devine om
de afaceri temut şi intră în politică. Totul confirmă teza balzaciană: „Zeul la care se închină toţi este banul”.
Pe de altă parte, personajele care se sustrag acestei fascinaţii- Felix şi Pascalopol, care au o concepţie
morală asupra vieţii şi se străduiesc să o aplice, trăiesc sub diferite forme experienţa existenţială a iubirii,
obiectul adoraţiei lor fiind, în final, inefabilul feminin. „Enigma” este decriptată gnomic de însuşi autor: ”
Enigmatică va fi în veci fata care respinge, dând totuşi dovezi de afecţiune.”
Conflictul oglindeşte, la rândul său, tema romanului. Conflictul între clanul Tulea şi Otilia Mărculescu are la
bază problema moştenirii. Aglae Tulea, veritabilă „mater familias”, îşi urmăreşte neobosit interesele şi pe
cele ale copiilor săi, în luptă continuă cu toţi cei pe care îi vede ca ameninţări ale acestor interese.
Malignitatea personajului devine un nucleu generator al conflictelor familiei burgheze: între ea şi Costache,
pentru moştenirea pe care cel din urmă ar vrea să i-o lase Otiliei; între familia ei şi Otilia, pentru aceeaşi
moştenire ; între Aurica şi Otilia, pentru posibilii pretendenţi ai fetei sale la măritiş; între Titi şi Felix, pentru
contrastul de inteligenţă şi realizare socială. Conflictul controlat, neostentativ, între Felix şi Pascalopol, între
tânărul cu o poziţie socială care abia se profilează la orizont, aflat la vârsta primelor experienţe erotice şi
maturul bogat, rafinat , singur şi resemnat, subliniază tema formării ce dă caracterul de bildungsroman
operei. Alegându-l pe Pascalopol, ca posibilitate mai realistă, Otilia îl învaţă, inconştient, pe Felix că
pasiunea fără compatibilitatea intereselor este trecătoare. Tânărul va confirma adevărul aceastei lecţii
căsătorindu-se mai târziu „într-un chip care se cheamă strălucit”.
Simetria incipit-final accentuează viziunea realistă, în sistem închis, a universului romanesc. Naratorul
prezintă aceeaşi stradă, aceleaşi case, aceeaşi curte, în seara lui iulie 1906, când Felix Sima pătrunde în
universul familiei Giurgiuveanu, şi zece ani mai târziu, ca încheiere definitivă a etapei experienţiale. Tehnica
restrângerii cadrului, de la stradă la case, de la case la interioare şi la figurile personajelor este o modalitate
de pătrundere în psihologia personajelor. Pentru Balzac, o casă e un document sociologic şi moral.
Arhitectura, cu amestecul influenţelor incompatibile, executate în materiale precare, aflate în diferite stări de
degradare, sugerează incultura, snobismul, zgârcenia şi delăsarea, declinul unei lumi care a avut cândva
energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural. Aspectele sunt anticipatoare, marcă a
omniscienţei realiste. Peste ani, Felix va regăsi strada Antim, cu casa lui moş Costache ” leproasă,
înnegrită”. Curtea năpădită de scaieţi şi poarta cu lanţ sugerează trecerea necruţătoare a timpului,
confirmată de reformularea primei replici a lui Costache Giurgiuveanu: „Aici nu stă nimeni!”
Tehnicile narative susţin configurarea temei romanului în măsura în care aparţin realismului: înlănţuirea
cronologică, descrierea specifică ce susţine veridicitatea ( mimesis), folosind detalii semnificative ca
modalităţi de caracterizare indirectă, observaţia psihologică. Alături de acestea, inserţia unor micronaraţiuni,
desfăşurarea scenică, dramatizarea prin dialog, completează caracterul polifonic al unei opere ce
experimentează tipare diverse pentru a-şi stabili un traseu propriu, complex.
Romanul Enigma Otiliei reflectă în mod realist imaginea societăţii burgheze în Bucureştiul transformărilor
începutului de secol XX. Declinul unei lumi, pe rămăşiţele căreia se clădeşte o alta, cu energiile sale, este
zugrăvit cu mijloace clasice, împletite cu elemente de romantism şi modernism. Viziunea autorului este în
acelaşi timp caragialescă, deasupra situaţiilor pluteşte un permanent aer comic şi satiric. Numit un „cinic
jovial”, Călinescu relizează în „Enigma Otiliei” un joc intelectual şi estetic care subjugă cititorul.
Substanţialitatea elementelor realiste nu este pervertită. Situaţiile sunt tipice şi creează iluzia vieţii. Dar
atitudinea naratorului nu este de detaşare obiectivă, ci de detaşare ironică şi amuzată. Ne este prezentată,
astfel, o realitate interpretată, care cucereşte atât prin conţinut, cât şi prin comentariul acestuia .
Romanul „Enigma Otiliei” se înscrie în sfera realismului critic balzacian, dar, precum personajele sale,
depăşeşte limitele unui tipar, şi devine o individualitate.

Particularitati de caracteriare-Otilia Marculescu

Aparut în 1938 şi comentat, de atunci, într-o bogată exegeză, romanul „Enigma Otiliei”, are ca temă
principală viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.
În intenţia scriitorului, cartea purta titlul „Părinţii Otiliei”, ilustrând astfel motivul balzacian al paternităţii,
urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul epocii interbelice, de altfel o idee care l-a interesat foarte mult pe
scriitorul român. Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat părinte al Otiliei, pentru că, într-un
 fel sau altul, ei îi hotărăsc destinul sau sunt interesaţi, din diferite mortive, de soartea tinerei fete. De pildă,
moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată, deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se
gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână la nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult mai vârstnic
decât Otilia, mărturiseşte că în iubirea pentru ea îmbină pasiunea cu paternitatea. Titlul „Enigma Otiliei”
sugerează comportamentul derutant al eroinei, uneori absurd care-l uimeşte pe Felix: „Nu Otilia are o
enigmă, ci Felix crede că o are”, mărturiseşte G. Călinescu, justificând titlul romanului.

Naratorul este omniscient, naraţiunea la persoana a III-a, iar perspectiva narativă este de tipul „dindărăt”,
aşa cum se observă din primele rânduri cu care începe romanul, situând exact personajele, acţiunea, în
timp şi spaţiu. Descrierea minuţioasă a străzii Antim (a clădirilor, a interioarelor), pustie şi întunecată, având
un aspect „bizar”, varietatea arhitecturală, amestecul de stiluri, ferestrele neobişnuit de mari, lemnăria
vopsită care se „dezghioga”, făceau din strada bucureşteană „o caricatură în moloz a unei străzi italice”.
Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc
destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei şi al membrilor familiei Tulea, al lui
Stănică. Al doilea plan prezintă destinul lui Felix Sima care, rămas orfan, vine la Bucureşti pentru a studia
medicina, locuieşte la tutorele său şi trăieşte iubirea adolescentină pentru Otilia. Autorul acordă interes şi
celorlate planuri secundare, pentru susţinerea imaginii ample a societăţii citadine, accentuând în felul acesta
realismul romanului său.
Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre două familii înrudite, care sugerează universul social prin
tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, şi Otilia Mărculescu,
adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate. Aici pătrunde Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care
vine la Bucureşti pentru a studia medicina şi locuieşte la tutorele său legal, moş Costache.Un alt personaj
este Leonida Pascalopol, prieten al bătrânului, pe care îl aduce în familia Giurgiuveanu afecţiunea pentru
Otilia, pe care o cunoaşte de mică şi dorinţa de a avea o familie care să-i aline singurătatea.
A doua familie, vecină şi înrudită, care aspiră la moştenirea averii bătrânului, este familia surorii acestuia,
Aglae. Familia Tulea este alcătuit din soţul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica şi Titi. În
această familie va pătrunde Stănică Raţiu pentru a obţine zestrea ca soţ al Olimpiei.
Conflictul, factor determinant în desfaşurarea operei, este complex şi pune în lumină diferitele personalităţi
prezentate de-a lungul scrierii.. Acesta este de natura exterioară, explicită, între Otilia şi clanul Tulea care
dorea să obţină moştenirea averii lui Costache Giugiuveanu, conturat încă din expoziţie prin intervenţiile
răutăcioase ale Aglaei. În timp ce conflictul erotic vizează rivalitatea dintre Felix şi Pascalopol pentru Otilia.
Otilia Mărculescu este "eroina mea lirică", proiecţia autorului în afară, "tipizarea mea în ipostază feminină"
(G.Călinescu). Ea este prezentată în mod direct de către narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix,
la începutul romanului: „faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri arăta şi mai copilăroasă între
multele bucle şi gulerul de dantelă”. Portretul personajului se completează prin alte trăsături, precum
cochetăria, bunul gust în vestimentaţie: „Fata subţirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar
strîmtă tare la mijloc...”
Personajul îşi dezvăluie complexitatea, prin caracterizarea indirectă, ce reiese din faptele şi comportamentul
său, din modul în care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea camerei fetei,
realizată spre sfârşitul primului capitol al romanului, corespunde modelului balzacian, care propune tehnica
focalizării în vederea prezentării personalităţii celui care trăieşte în mediul descris. Deci, cadrul în care
trăieşte devine o modalitate de pătrundere în psihologia personajului, iar camera Otiliei, prin detaliile
surprinse, vorbeşte despre caracterul ei dezordonat şi spontan: „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de
haine erau trase afară în felurite grade şi în ele se vedeau, ca nişte intestine colorate ghemuri de panglici,
cămăşi de mătase mototolite…” Faptul că era interesată de moda vremii justifică bunul gust, rafinamentul,
dragostea de muzică şi armonie. Dezordinea şi amalgamul de lucruri prezente în camera Otiliei sugerează,
pe de altă parte, şi faptul că ea încă se caută pe sine, este la vârsta la care personalitatea ei nu s-a
desăvârşit încă. În opoziţie cu acestă etapă este imaginea Otiliei din finalul romanului, pe care Felix cu
surprindere o observă în fotografia pe care i-o dă Pascalopol; imaginea femeii mature nu-i mai aminteşte
 prin nimic de cea pe care el o cunoscuse cândva.
În conturarea Otiliei, scriitorul foloseşte şi tehnica modernă a perspectivelor multiple şi a observaţiei
psihologice (pluriperspectivismul).
Personalitatea Otiliei este evidenţiată prin reflectarea ei în conştiinţa celorlalte personaje, ca şi cum ar fi
văzută în mai multe oglinzi paralele, prin tehnica relectării poliedrice. Astfel, moş Costache o consideră fata
cuminte şi iubitoare, pe care trebuie să o protejează, dar nu are forţa de a lua decizia înfierii ei, din pricina
caracterului său avar. Aurica o invidiază, considerând-o o rivală în alegerea bărbaţilor: „E o şireată, caută
numai bărbaţi în vârstă, bogaţi”. Cel mai violent o sancţionează Titi, Stănică considerând că Otilia este „o
fată faină, deşteaptă”; colegii lui Felix o văd ca pe “cea mai elegantă conservatoare”, în vreme ce Aglae o
detestă, utilizând la adresa fetei apelative precum „dezmăţata”, „stricată”, „zănatică”.
Cei doi bărbaţi între care oscilează eroina completează acest portret: în timp ce pentru Felix Otilia
reprezintă feminitatea tulburătoare, Pascalopol mărturiseşte că nu poate delimita sentimentele virile de cele
paterne. Pentru ambele personaje masculine, Otilia este, într-o anumită etapă a existenţei lor, o enigmă,
ceea ce justifică titlul romanului. Din perspectiva psihologiei masculine feminitatea va fi întotdeuna resimţită
ca fiind misterioasă, enigmatică pentru că nu se lasă descoperită în toate resorturile ei intrinseci.
Firea năstruşnică, visătoare şi imprevizibilă, tumultul tinereţii sunt cuceritoare. Vitalitatea, exuberanţa şi
sinceritatea deconcertantă a tinereţii formează o imagine pură, de un farmec aparte: îl târăşte în goană pe
Felix prin curte, răpăie pe scară, fluieră, dansează, stările sale de spirit schimbându-se foarte repede.
Aceeaşi feminitate şi francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de Pascalopol. Pentru Aglae şi Aurica, purtările
Otiliei sunt asemeni „fetelor fără căpătâi şi fără părinţi”.
Autocaracterizarea îi completează portretul Otiliei, care-şi cunoaşte foarte bine soarta de fiinţă tolerată,
obligată să-şi rezolve singură problemele vieţii. Interesant este că, deşi manifestă o oarecare
superficialitate, ea are totuşi conştiinţa acestei superficialităţi tipic feminine: „când tu vorbeai de ideal, eu mă
gândeam că n-am şters praful de pe pian”; „Noi, fetele, Felix, suntem mediocre şi singurul meu merit e că-
mi dau seama de asta”.
Comportamentul fetei este contrariant de multe ori, pentru cei din jur. Ea impresionează prin naturaleţe, prin
calităţile tipice vârstei adolescentine: gustă oricând farmecul jocurilor copilăreşti, escaladează la moşia lui
Pascalopol stogurile de fân. Trăieşte din plin viaţa şi nimic nu o împiedică să râdă în hohote sau să fie
melancolică: „Îmi vine uneori să râd, să alerg, să zbor. Vrei să fugim? Hai să fugim!”, ceea ce atestă stările
de exuberanţă şi libertate pe care le resimte în unele momente. În relaţia cu Felix dovedeşte însă
maturitate: deşi îl iubeşte, va pleca alături de Pascalopol, realizând că o relaţie între ei va interveni în
destinul strălucit al tânărului.
Compoziţia personajului include, şi bibliografia lui evidentă într-o discuţie cu Felix: „Papa, vezi tu, nu mi-e
tată bun... Mama a mai fost căsătorită înainte, şi când a luat pe papa, eu eram de câţiva ani... Priveşte! Uite
pe mama şi pe tatăl meu adevărat. (Şi Otilia întinse lui Felix o fotografie puţin ruptă, în care Otilia din alte
vremuri, însă cu privirile blânde, în rochie cu panier şi cu un mare zuluf căzut peste umăr ţinea de braţ un
bărbat gras, şi el cu ochii Otiliei)”.
Otilia se mişcă într-o lume fixată pentru totdeauna în tipare. Moş Costache îi pecetluieşte definitiv destinul.
Nu o înfiază şi Otilia va fi sacrificată de familia care îşi doreşte atât de mult moştenirea. Într-un comentariu
pe care chiar scriitorul îl face cu referire la romanul său el va nota „Otilia nu e personaj principal. Felix şi
Otilia sunt acolo în caliatate de victime şi de termeni angelici de comparaţie.” Prin faptul că sunt orfani, ei
sunt vulnerabili.
Otilia Mărculescu este unul dintre cele mai reuşite personaje ale romanului, atât prin tehnicile de realizare,
cât şi prin problematica sa existenţială, reprezentând tipul feminităţii.

Relatia dintre doua personaje

Felix Sima-Otilia Marculescu

"Enigma Otiliei" - 1938 - roman realist de factura balzaciana, are un caracter polemic, este o replica literara
la cultivarea asidua in epoca a formulei proustiene. Este un roman traditional, amestec de elemente clasice,
romantice, realiste si moderne.
 Titlul - initial, "Parintii Otiliei" reflecta ideea balzaciana a paternitatii, pentru ca fiecare personaj determina
cumva soarta orfanei Otilia, ca niste "parinti". Din motive editoriale, Calinescu a ales un titlu sonor, "Enigma
Otiliei", care evidentiaza povestea de dragoste, in care Otilia ramane pentru Pascalopol o enigma, iar pentru
Felix este eternul feminin. Scriitorul insusi spune despre titlu: "Nu Otilia are vreo enigma, ci Felix crede ca
are. Pentru orice tanar de douazeci de ani, enigmatica va fi in veci fata care il respinge, dandu-i totusi
dovezi de afectiune."

Fresca a societatii burgheze bucurestene de la inceputul secolului al XX-lea, romanul dezvolta doua teme:
istoria unei mosteniri si iubirea adolescentina.

Romanul are structura circulara, debuteaza balzacian cu precizarea timpului si a locului actiunii: intr-o zi de
iulie a anului 1909, tanarul Felix Sima, fiul unui medic militar din Iasi, vine la Bucuresti, la unchiul si tutorele
sau, Costache Giurgiuveanu, ca sa urmeze Medicina. Venirea lui Felix in strada Antim, in casa lui Costache
Giurgiuveanu, este simetrica cu finalul, cand Felix, revenind in acest loc, dupa zece ani, isi reaminteste
cuvintele cu care il intampinase odinioara unchiul sau: "Aici nu sta nimeni!".

Romanul are 20 de capitole construit pe doua planuri narative care urmaresc destinele unor personaje, prin
acumularea detaliilor (destinul Otiliei, al lui Felix). Primul plan - al membrilor clanului Tulea pentru obtinerea
mostenirii lui Costahe Giurgiuveanu si inlaturarea Otiliei Marculescu, al doilea plan prezinta destinul
tanarului Felix Sima care, ramas orfan, vine la Bucuresti pentru a studia Medicina, locuieste la tutorele lui si
traieste iubirea adolescentina pentru Otilia. Autorul acorda atentie si planurilor secundare, pentru sustinerea
imaginii ample a societatii citadine.

Conflictul romanului - se bazeaza pe relatiile dintre doua familii inrudite, care sugereaza universul social prin
tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, si Otilia Marculescu,
adolescenta orfana, fiica celei de-a doua sotii decedate. Aici patrunde Felix Sima, fiul surorii batranului, care
vine la Bucuresti pentru a studia Medicina. Un alt intrus este Leonida Pascalopol, prieten al batranului, pe
care il aduce in familia Giurgiuveanu afectiunea pentru Otilia, pe care o cunoaste de mica. A doua familie,
vecina si inrudita, care aspira la mostenirea averii batranului, este familia surorii lui, Aglae. Clanul Tulea
este alcatuit din sotul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica si Titi. In aceasta familie patrunde
Stanica Ratiu pentru a obtine zestrea ca sot al Olimpiei. Istoria unei mosteniri include doua conflicte
succesorale: primul este iscat in jurul averii lui mos Costache (adversitatea manifestata de Aglae impotriva
orfanei Otilia), al doilea destrama familia Tulea (interesul lui Stanica pentru averea batranului). Conflictul
erotic priveste rivalitatea adolescentului Felix si al maturului Pascalopol pentru mana Otiliei. Pornind de la
teza "obiectul romanului este omul ca fiinta morala", George Calinescu distinge doua feluri de indivizi, in
functie de capacitatea de adaptare la lume: cei care se adapteaza moral (au o conceptie morala asupra
vietii, sunt capabili de motivatia actelor proprii: Pascalopol si Felix) si cei care se adapteaza automatic/
instinctual (organizati aproape schematic si ilustrand cate un chip uman: cocheta, fata batrana, avarul,
"baba absoluta", dementul senil).

Indiscutabil, relatia cea mai interesanta dintre personajele romanului e constituita de povestea de dragoste
dintre Felix si Otilia.

Reusita exemplara a cartii si una dintre eroinele complexe ale romanului romanesc interbelic, alaturi de
Maitreyi a lui Mircea Eliade, ramane Otilia, personaj realizat prin tehnica moderna a oglinzilor paralele.
Relativizarea imaginii prin reflectarea in mai multe oglinzi alcatuieste un portret complex si contradictoriu:
"fe-fetita" cuminte si iubitoare pentru mos Costache, fata exuberanta, "admirabila, superioara" pentru Felix,
femeia capricioasa, "cu un temperament de artista" pentru Pascalopol, "o dezmatata, o stricata" pentru
Aglae, "o fata desteapta", cu spirit practic, pentru Stanica Ratiu, o rivala in casatorie pentru Aurica. Insa
niciuna dintre aceste ipostaze nu cuprind, nici separat, nici cumulat, complexitatea acestui personaj feminin.
 Portretul ei fizic sugereaza tineretea si distinctia: "18-19 ani, fata maslinie, cu nasul mic si ochii foarte
albastri".

Eroina acumuleaza o serie de trasaturi contradictorii: copilaroasa si matura, expansiva si interiorizata,

rationala si impulsiva. Comportamentul ei este derutant atat pentru Felix, tanarul in formare, cat si pentru
Pascalopol, batranul blazat. Ea nu are nicio enigma, cum sugereaza titlul romanului. Rostul substantivulul
"enigma", urmat de atributul substantival genitival, este de a infatisa enigma eterna a feminitatii, receptata
din perspectiva tanarului Felix..

Fire complexa, plina de neprevazut, libera in atitudini si capricioasa, ea are o influenta magica asupra
celorlalti. Are puterea de a se autoanaliza, gasindu-se "mediocra" si e constienta de relativitatea frumusetii:
"noi nu traim decat cinci-sase ani!Pe urma am sa capat cearcane la ochi, zbarcituri pe obraz," ii spune ea lui
Felix.

Ambiguitatea Otiliei este determinata in primul rand de comportament.. Multa vreme, fata oscileaza,
aproximativ egal, cu argumente logice adesea, cu altele subintelese uneori, intre Felix si Pascalopol, doua
ipostaze masculine, optand in cele din urma, pentru mosier, imagine a paternitatii regasite, care ii putea
asigura protectie si o existenta linistita. In urma unei discutii cu Otilia, Felix ramane cu senzatia ca sufletul
fetei era de nepatruns. S-ar parea ca ambiguitatea evolueaza spre rezolvare indata dupa imbolnavirea lui
Costache Giurgiuveanu. Eventuala pierdere a tatalui vitreg trezeste, prin revers, dorinta de ocrotire. Felix ii
este devotat, dar inevitabil lipsit de practica vietii. Ambiguitatea se adanceste, Otilia doarme o noapte in
camera tanarului, iar dimineata urmatoare paraseste impreuna cu Pascalopol tara.

Poate ca cel mai aproape de esenta sufleteasca a Otiliei este Felix, pentru ca singura cale de cunoastere,
fie e relativa, a celuilalt, e raportul sentimental profund. Pentru acesta Otilia e o intruchipare a misterului
feminitatii. Desi are o minte lucida, Felix e intrigat de reactiile derutante ale fetei, trecerea cu rapiditate de la
o stare afectiva la alta. Tanarul se intreaba de ce il prefera pe maturul Pascalopol, desi ii poarta o
incontestabila afectiune, de ce il paraseste apoi si pe acesta pentru o alta relatie. Nu intelege inepuizabila
mobilitate sufleteasca a eroinei. Gaseste in camea verisoarei sale un volum de versuri scrise de poetul
francez Albert Samain si, indata, prin analogie, Otilia ii aparu ca "o fiinta tragica, suferind de o muzica prea
tare, ca o floare respirand in intuneric umiditatea". Numai in fata lui Felix, fata isi dezvaluie temerile cele mai
ascunse, gandul inspaimantator al imbatranirii: "noi nu traim decat cinci-sase ani!"

Intre Otilia, pe care o vede Felix la inceput plina de farmec si de candoare, si femeia din fotografia din final
("o doamna foarte picanta, gen actrita intretinuta, dar care nu mai era Otilia, nu era fata nebunatica.un aer
de platitudine stingea totul"), pe care i-o arata Pascalopol, este viata unei eroine moderne.

Felix este tipul intelectualului in formare. Portretul lui fizic este prezentat in prima pagina a romanului: "un
tanar de vreo optsprezece ani, cu fata juvenila si prelunga, aproape feminina", cu o culoare "maslinie" a
obrazului si o taietura "elinica" a nasului.

Fire rationala, cu un spirit de observatie foarte dezvoltat, Felix este cel care observa si analizeaza,
perspectiva lui fiind cea dominanta.

Intelegand ca studiul este pentru el unica sansa, el merge la universitate, publica articole in reviste de
specialitate si ajunge medic apreciat si profesor universitar.

Felix reprezinta omul superior care-si canalizeaza intreaga activitate cu o incordare tipic balzaciana a vointei
 spre realizarea unui tel anume. Viitorul il vede sub semnul unei activitati stiintifice neintrerupte.

Simpatia lui pentru Otilia devine, in timp, dragoste. Purtarea contradictorie a fetei, familiaritatea dintre ea si
Pascalopol, precum si plecarea lor, neasteptata, la Paris sunt manifestari care-l surprind, facandu-l banuitor
si gelos. Otilia revine, si prietenia lor se reia. Dupa moartea lui mos Costache, ea se casatoreste insa cu
mosierul, iar in sufletul lui Felix va ramane amintirea unei iubiri romantice si enigmatice.

Otilia nu e iubita lui Felix, ci reprezentarea lui, ideea lui de feminitate. Vorbind cu partenera lui sentimentala,
tanarul se adreseaza de fapt imaginii ei idealizate. Stanjenit in registrul realului, dialogul e firesc in planul
imaginarului. Felix se simte mai aproape de Otilia in odaia ei, decat in prezenta acesteia. Fotografia Otiliei
dezlantuie energii inhibate: declara acestei imagini ireale, toate framantarile interioare, nu si in realitate. El
prefera sa nu compare imaginea ideala a Otiliei cu cea reala, nu vrea sa fie deceptionat.

Romanul psihologic, modern, subiectiv, experintei

Particularitati ale unui text studiat, aparținând lui Camil Petrescu

• evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-
o perioadă sau într-o orientare tematică;
În contextul literaturii interbelice, Camil Petrescu, acest „trudnic al scrisului”, teoretician al romanului
modern,respinge în conferinţa sa Noua structură şi opera lui Marcel Proust romanul de tip tradiţional,
raţionalist şi tipizant, cu narator omniscient , un demiurg imaginar, în favoarea romanului subiectiv, în care
naratorul limitat este considerat mai aproape de realitate şi de autenticitate: “Să nu descriu decât ceea ce
văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele…Din mine însumi, nu pot ieşi…Eu nu pot vorbi
onest decât la persoana I.” În asentimentul sincronismului lovinescian, Camil Petrescu susţine influenţa
proustianismului şi gidismului în literatura română, care dau libertate construcţiei romanului, singurele
condiţionări ţinând de fluxul memoriei şi de traseul introspecţiei.
Romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”(1930), răspunde dorinţei de înnoire a
romanului românesc interbelic prin inspiraţia citadină a subiectului, perspectiva narativă unică, subiectivă,
memoria afectivă, dubla accepţie a timpului-subiectiv şi obiectiv, prin luciditate şi autoanaliză, anticalofilism,
dar şi prin folosirea experienţei nepervertite, transcrierea trăirii febrile. Un exemplu elocvent care îl
încadrează în seria romanelor experienţei este topirea în materia romanescă a unei părţi substanţiale din
propriul jurnal de campanie al autorului. De asemenea, se foloseşte timpul prezent, adecvat curgerii de
gânduri, îndoieli, imagini, digresiuni prin care se construiesc adevărate “dosare de existenţă”. “Dacă
existenţa e pură devenire, dacă durata e ireversibilă în toată curgerea ei, atunci e toată în prezent…” afirmă
Camil Petrescu, combătând romanul biografic al lui Dickens, unde eroul e luat în mod artificial de mic copil
şi purtat pe drumurile vieţii până la bătrâneţe.
Protagonistul romanului, Ştefan Gheorghidiu, este în acelaşi timp narator autodiegetic . Student la filozofie,
el reprezintă tipul intelectualului “ca structură de caracter”, intransingent şi inadaptat, oglindind prin periplul
călătoriei sale spre cunoaşterea de sine viziunea autorului asupra “condiţiei umane”-în aspectele sale
esenţiale- relaţia cu societatea, dragostea, războiul, moartea. Aşa cum concluziona Perpessicius, Ultima
noapte.. . ” este romanul unui război pe două fronturi: cel al dragostei şi cel al războiului”.
• ilustrarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe
narative;
Episodul vizitei la unchiul Tache, din capitolul II, “Diagonalele unui testament”, ilustrează tema intelectualului
inadaptat prin antiteza între atitudinea lui Ştefan Gheoghidiu şi cea a membrilor familiei sale, caracterizaţi de
tarele sociale ale parvenitismului, inculturii şi suficienţei. În casa sa mare ca o cazarmă, într-o odaie ce îi
slujeşte de sufragerie, birou şi dormitor, locuieşte personajul balzacian Tache Gheorghidiu, avar, bogat,
bătrân şi ursuz. Membrii familiei se strâng atraşi de viitoarea moştenire, şi se schiţează tipologii balzaciene
precum cea a arivistului Nae Gheorghidiu, deputat, îmbogăţit prin zestrea nevestei urâte şi diforme,
demagog, abil şi periculos. Discutându-se despre idealismul naiv al tatălui naratorului, Corneliu, profesor
universitar care îşi cheltuia leafa scoţând gazete, Ştefan are curajul de a apăra principiile acestuia, învinuind
pe cei care acceptă moştenirile în bloc. O moştenire se însoţeşte, spune personajul, cu un obraz gros, un
stomac capabil să digere orice, şi o coloană vertebrală foarte flexibilă. Consternarea generală este adâncită
de muţenia în care cade unchiul Tache, care ulterior se va dovedi impresionat de fermitatea şi îndrăzneala
eroului. Diferenţa între “intelectualii de rasă” ai figurilor bucureştene şi adevărata factură a intelectualului ce
se dedică unei idei subliniază una din temele romanului.
Un alt episod este cel de la popota ofiţerilor din debutul romanului, când are loc o discuţie generată de
achitarea unui bărbat ce şi-a ucis soţia prinsă în flagrant de adulter. Părerile sunt împărţite: de la cele
privind rolul tradiţional al căsniciei- “femeia să fie femeie şi casa căsă, dacă-i arde de altele să nu se mai
mărite”, la cele idealiste-femeia trebuie să fie liberă să plece oricând doreşte. Gheorghidiu îşi dovedeşte din
nou poziţia intransingentă printr-o izbucnire violentă. Părerea lui este că cei doi au drept de viaţă şi de
moarte unul asupra celuilalt, neputând accepta formula de metafizică vulgară conform căreia fiecare îşi
poate retrage cantitatea de suflet investită într-o relaţie, deoarece iubirea transformă pentru totdeauna.
Concluzia sa tăioasă-“discutaţi mai bine ceea ce vă pricepeţi” este aceea a unui personaj pornit în căutarea
iubirii absolute, care respinge cu vehemenţă orice este mai puţin.
● prezentarea a doua elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a
autorului/ a naratorului ( de exemplu: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale, incipit, final, constructia
subiectului, particularitati ale compozitiei, perspectiva narativă, tehnici narative, modalităţi de caracterizare,
limbaj etc. );
Acţiunea romanului se structurează în cele două părţi anunţate de titlu, valorizând tema iubirii şi a
războiului. Sudura nu este însă o simplă juxtapunere, ci este una organică, în care problema primei părţi se
rezolvă prin experienţa din cea de-a doua, ca un trimf moral. Ştefan Gheorghidiu, sublocotenent în armata
română, asistă la popota ofiţerilor la o discuţie ce îi trezeşte amintiri dureroase legate de soţia sa Ela, pe
care o bănuieşte de adulter. Întorcându-se în timp, rememorează etapele poveştii sale de dragoste. Student
la filozofie, este măgulit de atenţia pe care i-o acordă una din cele mai frumoase fete de la Litere, şi, din
orgoliu, apoi din „milă, admiraţie, îndatorire, duioşie, pentru că ştie că asta o face fericită” îşi adânceşte
sentimentele faţă de Ela şi se căsătoreşte cu aceasta. Cei doi trăiesc o vreme modest şi fericit, în scene de
împlinire casnică. Moştenirea neaşteptată de la unchiul Tache tulbură acest echilibru. Iese la iveală o faţă a
Elei care îl tulbură pe protagonist: implicarea în discuţiile şi lupta pentru bani, plăcerea vieţii mondene,
petrecerile, flirturile cu un oarecare Grigoriade, vag avocat, monden şi extrem de curtat de femei, toate
acestea declanşează criza cuplului. Povestea evoluează cu o serie de certuri şi împăcări, care culminează
cu despărţirea în clipa în care eroul, întors pe neaşteptate de la Azuga acasă, găseşte casa goală “ca un
mormânt”. Dimineaţa, fără a aştepta explicaţii, se separă, pentru a se reîmpăca în capitolul “Asta-i rochia
albastră”, după ce găseşte în casă o scrisoare justificativă de la verişoara Anişoara care îi cerea Elei să o
însoţească în acea noapte, soţul ei fiind plecat. Înrolat lângă Câmpulung, Gheorghidiu o aduce pe Ela în
oraş, pentru a-i fi mai aproape. Revenit într-o permisie, zăreşte pe G. pe străzile oraşului, după ce o discuţie
cu soţia sa despre trecerea pe numele ei a unei sume de Banca Românească îi accentuează suspiciunile.
După discuţia de la popotă, pleacă în oraş fără învoire cu gândul de a-i prinde pe cei doi, de a-i ucide şi de
a se sinucide. Surprins pe străzi de un colonel , se întoarce pe front şi intrarea României în război îl
îndepărteză de obsesia sa. Cea de-a doua parte prezintă o imagine a războiului demitizată, în care la atac
“nu se porneşte cu lozinci sau cu chiote de bucurie”, combatantul de rând nu are relevanţa strategiei şi este
copleşit de senzaţii organice dintre care cea mai puternică este iminenţa morţii. Frica, dezorganizarea,
ordinele contradictorii, impresia că lupta se dă împotriva propriilor divizii, “capturarea” de propriii tovarăşi,
imaginile terifiante sunt constantele acestui tablou al eliberării Ardealului în primul război mondial. Rănit, se
înapoiază la Bucureşti, unde se descoperă maturizat, obosit de îndoieli şi suspiciuni care l-au dus altădată
în pragul crimei, şi decide că nu merită să mai lupte pentru această relaţie. Despărţirea de Ela este o
eliberare morală, care îl lasă deschis sufleteşte pe erou pentru alte experienţe. Cedarea casei, a trecutului,
îl dovedesc disponibil pentru o nouă etapă a viitorului.
Conflictul principal al romanului este unul interior, profund subiectiv. Lupta se dă în planul conştiinţei şi este
urmărită cu minuţiozitate în descrieri monografice ale sentimentelor. În plan exerior, există un conflict între
Gheorghidiu şi Grigoriade, generator al dramei geloziei. După apariţia lui G. în peisajul petrecerilor
mondene la care participă tânăra familie, Gheorghidiu suferă enorm pentru că nu mai este evaluat în funcţie
de o scară valorică ce i se potriveşte. Admirat la facultate de Ela pentru modul strălucit în care perorează pe
teme de filozofie, Gheorghidiu este ulterior evaluat şi comparat în defavoarea lui pentru vestimentaţia de
lux, dansuri la modă şi jocuri de salon, pe care le respinge din principiu. Conflictul este mai degrabă între
imaginea pe care era obişnuit şă o aibă în ochii Elei, şi noua imagine în care orgoliul lui are de suferit,
precum şi din migrarea atenţiei Elei de la persoana lui către altcineva considerat superior. De asemenea,
există un conflict între Gheorghidiu şi propria familie pentru moştenirea unchiului Tache, din care, de
asemenea, iese învins, cedând după parastas o parte din avere rudelor.
Particularităţile compoziţiei ţin de un artificiu folosit de autor- analepsa- pentru a lega cele două părţi şi
pentru a evidenţia timpul subiectiv în opoziţie cu cel obiectiv. Dacă primul capitol, „La Piatra Craiului, în
munte”, aparţine planului războiului, toate celelalte ale primei părţi dezvoltă planul iubirii, prin tehnica flash-
back-ului. În spatele frontului, Gheorghidiu retrăieşte în timp subiectiv povestea sa cu Ela. Abia în cea de-a
doua parte timpul subiectiv şi cel obiectiv coincid, pentru că experienţa belică este mult prea intensă şi
plenară pentru a putea fi pusă în umbră de dramele individuale.
Limbajul prozei narative este caracterizat de anticalofilism. Camil petrescu enunţa programatic dorinţa de a
scrie ” fără ortografie, fără stil, chiar fără caligrafie”, cât mai autentic posibil. Refuzul artificialului figurilor
stilistice nu înseamnă însă lipsa unei tensiuni intelectuale a scrisului, a unui lirism al anumitor părţi sau a
predominanţei unei comparaţii specifice prin care se asociază idei abstracte cu fenomene concrete, ca în
pasajele: ” blonda cu ochi mari, albaştri, ca două întrebări de cleştar”, „atenţia şi luciditatea nu omoară
voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum, de altfel, atenţia sporeşte durerea de dinţi”.
● exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în
romanul ales.
„Ultima noapte de dragoste…” este romanul unei conştiinţe pornite în căutarea arhetipului feminin, care
descoperă însă experienţa totală a războiului ca o compensaţie pentru deziluzia eşecului atingerii
absolutului. Inautenticitatea societăţii, ideile şi suferinţa pe care o provoacă în prima parte a romanului, îşi
dovedesc inconsistenţa în confruntarea cu trăirea autentică şi profundă din a doua parte, cu meditaţia
asupra solidarităţii colective, a vieţii şi morţii. Gheorghidiu caută doar aparent adevărul despre Ela, de fapt
se caută pe sine. Aşa cum se exprima poetic însuşi autorul, Ultima noapte de dragoste îi conturează, prin
tema şi viziunea despre lume oglindită, un autoportret din seria „sufletelor tari”: „Eu sunt dintre aceia cu ochi
halucinaţi şi mistiuţi lăuntric/ Cu sufletul mărit/ Căci am văzut idei”.

Particularitati de caracterizare Stefan Gheorghidiu

Proza romanelor lui Camil Petrescu a produs un efect de modernizare a întregului roman românesc
interbelic, în sensul în care, Camil Petrescu, a promovat o literatură a subiectivităţii şi a autenticităţii de
inspiraţie franceză. Astfel, se realizează în interbelic mult râvnita sincronizare a literaturii române, cu
literatura europeană a momentului. “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este romanul unui
spirit care încearcă să se definească prin raportare la două experienţe capitale: iubirea şi proximitatea
morţii.

Discutând particularităţile de construcţie a personajului principal, spunem că, din punct de vedere social,
Ştefan Gheorghidiu este, la început, un student sărac la Filosofie, căsătorit din dragoste şi orgoliu cu Ela, o
studentă frumoasă, de aceiaşi condiţie, studentă la Litere. Devine bogat peste noapte, printr-o moştenire
lăsată de unchiul său, Tache, iar apoi este sublocotenent în armata română, în timpul Primului Război
Mondial. Însă, în mod constant, rămâne un spirit introvertit, neliniştit, lucid şi polemic, halucinant ca toţi eroii
camilpetrescieni care “au văzut idei”. Spiritual, ironic, hipersensibil, inadaptatul superior Gheorghidiu “este
un psiholog al dragostei, şi luciditatea şi preciziunea analizei lui se înrudesc cu al marilor moralişti al
literaturii franceze” (Perpessicius). El trăieşte în lumea ideilor, a cărţilor şi are impresia că s-a izolat de
realitatea materială imediată. Însă tocmai această realitate imediată produce destrămarea cuplului pe care
el îl formează cu Ela. Până în momentul în care Gheorghidiu primeşte moştenirea de la unchiul său, cuplul
trăieşte în condiţii modeste, dar în armonie.
 Un prim element al textului narativ, semnificativ pentru realizarea personajului Ştefan Gheorghidiu este
incipitul. Chiar dacă este vorba de un roman modern, în incipit sunt fixate cu precizie realistă coordonatele
spaţio-temporale. “În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat, luasem
parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea Văii Prahovei, între Buşteni şi Predeal.”
Protagonistul şi, în acelaşi timp, naratorul întâmplărilor din roman, Ştefan Gheorghidiu, este concentrat pe
Valea Prahovei şi aflat în aşteptarea intrării României în Primul Război Mondial.

Spre deosebire de romanele tradiţionale, în care conflictul este, de regulă, exterior, iar cel interior apare ca
effect al unei intenţii moralizatoare a textului, în romanul lui Camil Petrescu, apare conflictul interior, din
conştiinţa personajului-narator, care trăieşte stări şi sentimente contradictorii faţă de soţia sa, Ela. Acest
conflict interior este generat de raporturile pe care protagonistul le are cu realitatea înconjurătoare.
Principalul motiv al rupturii dintre Ştefan şi soţia sa este suspiciunea adulterului, dar şi implicarea Elei în
lumea mondenă, pe care eroul o dispreţuieşte. Aşadar, conflictul interior se produce din cauza diferenţei
dintre aspiraţiile lui Gheorghidiu şi realitatea lumii înconjurătoare.

Caracterizarea personajului Ştefan se realizează subiectiv, sub o singură viziune, cea a personajului-
narator. Astfel, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai ales prin caracterizare indirectă, prin fapte,
gânduri, limbaj, gesturi, atitudini şi prin relaţiile cu celelalte personaje. Caracterizarea directă se realizează
rar, prin intermediul replicilor scurte ale altor personaje, precum cea pe care i-o adresează Ela lui Ştefan
când acesta îi reproşează comportamentul ei din timpul excursiei de la Odobeşti: “Eşti de o sensibilitate
imposibilă.” În acest roman subiectiv, de analiză, este folosită adesea autocaracterizarea, pentru portretul
fizic, moral sau psihologic: “Eram alb ca un om fără globule roşii”, “Eram înalt şi elegant”, “Lipsit de orice
talent, în lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza – şi am încercat-o –
decat într-o dragoste absolută”.

În ceea ce priveşte perspectiva narativă, romanul este scris la persoana I, dintr-o perspectivă narativă de tip
“avec”, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două
experienţe fundamentale: iubirea şi războiul. Relatarea la persoana I conferă autenticitate şi caracter
subiectiv textului.

Principala trăsătură de caracter a protagonistului este orgoliul. Ilustrativă în acest sens este mărturisirea lui
Gheorghidiu referitoare la felul în care ia naştere iubirea lui pentru Ela: “Începusem totuşi să fiu măgulit de
admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele
mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.”,“Iubeşti întâi din milă,
din îndatorire, din duioşenie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”. De asemenea, o altă secvenţă
narativă semnificativă pentru a ilustra orgoliul personajului este aceea a mesei în familie din casa unchiului
său Tache. Nae Gheorghidiu, celălalt unchi al protagonistului, ironizează căsătoria din dragoste cu o fată
săracă, pe care i-o reproşează atât lui Ştefan, cât şi tatălui său mort, Corneliu, pe care în plus îl acuză că nu
a lăsat vreo moştenire fiului, sub pretextul de a fi foarte risipitor. În încercarea de a-şi apăra părintele, Ştefan
izbucneşte: “De cele mai multe ori, părintele, care lasă avere copiilor, le transmite şi calităţile prin care a
făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite, ceva din sluţenia nevestei
luate pentru averea ei, neapărat o şiră a spinării flexibilă ca nuiaua (dacă nu cumva rahitismul nevestei
milionare n-a înzestrat-o cu o cocoaşă rigidă ca o buturugă). Orice moştenire e, s-ar putea zice, un bloc.”
Astfel, orgoliul personajului-narator, al intelectualului, este unul dintre principalii factori de noutate în
discursul românesc interbelic din spaţiul literaturii române, producând cititorilor din epocă o nouă înţelegere
a modului în care romanul, ca specie literară, participă la reliefarea profunzimilor spiritului uman.

Cele două teme ale romanului, războiul şi iubirea, constitue două experienţe decisive pentru devenirea
personajului-narator. Suferinţa lui Ştefan este lucidă în detaliile analizei, iar orgoliul este profund. Astfel, în
final, după traversarea dramei colective a războiului, pasiunea devoratoare şi iubirea pentru Ela sunt
 înlocuite cu indiferenţă rece. Se produce astfel drama constatării distanţei dintre iluzie şi realitate, dintre
ideal şi banalitate.

Romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman psihologic modern, având
drept caracteristici unicitatea perspectivei narative, relatarea la persoana I, la timpul prezent, subiectivitatea,
apelul la memoria afectivă şi autenticitatea trăirilor.

ELA SI STEFAN GHEORGHIDIU - RELATIE DOUA PERSONAJE ROMAN AL EXPERIENTEI - ROMAN

PSIHOLOGIC

Adept al modernismului lovinescian , Camil Petrescu -1894-1957--,este cel care fundamenteaza principiul
sincronismului , contribuind la sincronizarea literaturii romane cu cea europeana, aducand noi principii
estetice ca autenticitate , substantialitate , relativism si prin crearea personajului intelectual lucid si analitic
.InUltima noapte de dragoste ,intaia noapte de razboi Camil Petrescu surprinde drama intelectualului lucid ,
insetat de absolutul sentimentului de iubire , dominat de incertitudini , care se salveaza prin constientizarea
unei drame mai puternice , aceea a omenirii ce traieste tragismul unui razboi absurd , vazut ca iminenta a
mortii .Evolutia cuplului din acest roman subiectiv se face cunoscuta doar prin reflectarea ei subiectiva in
ochii lui Stefan Gheorghidiu , eroul-narator. Astfel ,perspectiva narativa este unica , eroul-narator relatand la
persoana I experientele pe care viata I le prilejuieste : experienta iubirii si experienta razboiului . Perspectiva
unica si situarea eului in centrul relatarii confera autenticitate acesteia ,confirmand un deziderat afirmat
explicit de Camil Petrescu in conferinta Noua structura si opera lui Marcel Proust : Sa nu descriu decat ceea
ce vad , ceea ce aud , ceea ce inregistreaza simturile mele , ceea ce gandesc eu . Perspectiva subiectiva
este deci necesara in masura in care trairile sufletesti si sinuozitatile unui spirit sunt unice ,personale si
irepetabile .
Romanul este alcatuit din doua parti , corespunzatoare celor doua experiente prin titlu . Experienta iubirii ,
surpirnsa in prima parte , este actualizata prin rememorare , in timp ce experienta razboiului este
consemnata imediat , sub forma unui jurnal de front . In fapt , prima parte debuteaza cu un artificiu
compozitional continut de primul capitol , La Piatra Craiului in munte : aflat intr-o concentrare pe Valea
Prahovei , Stefan Gheorghidiu asista la o discutie intre ofiteri , pe marginea fidelitatii in iubire si a drepturilor
de viata si de moarte ale partenerilor unul asupra celuilalt .Discutia declanseaza amintirile eroului , din
perioada petrecuta alaturi de Ela .
Relatia dintre aceste doua pesonaje este evidentiata performant prin diegeza integrata celor doua parti ale
romanului. Stefan Gheorghidiu este student laFilosofie , lipsit de mijloace materiale deosebite , deoarece
tatal sau isi risipise averea in initiative culturale perdante . In facultate el o cunoaste pe Ela , de care nu se
indragosteste de prima data , deoarece prefera fetele oachese , iar Ela era blonda . Cu toate acestea , fiind
considerate una dintre cele mai frumoase fete ale Facultatii de Litere , si datorita insistentelor acesteia ,
intre cei doi se infiripa o relatie , pusa la inceput sub semnul orgoliului , orgoliul a construit baza viitoarei
mele iubiri , mai ales ca beneficia de admiratia tuturor : incepusem totusi sa fiu multumit de admiratia pe
care o avea toata lumea pentru mine , fiindca eram atat de patimas iubit de una dintre cele mai frumoase
studente .Astfel , stimul al pasiunii devine vanitatea masculina . Pasiunea se adanceste in timp iar cei doi
intemeiaza un cuplu admirat de ceilalti . Isi traiesc clipele de intimitate cu daruire , mai ales ca admiratia Elei
fata de Stefan se intalneste fericit cu placerea acesteia de a-si etala cunostintele de filosofie . Astfel , relatia
dintre cei doi se bazeaza si pe un mentor spiritual , care intregeste implicarea pasionala , afectiva a
amandurora . Adept al iubirii unice si absolute , Stefan Gheorghidiu descopera in iubire , si mai ales in a fi
iubit , ratiunea sa de a fi , modul de a se implini pe sine : sa tulburi atat de mistuitor o femeie dorita de toti ,
sa fii atat de necesar unei existente , erau sentimente care ma adevereau in jocul intim al fiintei mele .
Fisura dintre cei doi indragostiti se naste in urma aparatiei unei mosteniri .Tache , unchiul bogat si avar al lui
Stefan Gheorghidiu , ii lasa acestuia o mostenire substantiala , in detrimentul celorlalti mostenitori , care
primesc parti mai reduse .Viata cuplului se schimba semnificativ , acestia participand acum la viata
mondena pe care inainte nu si-o permiteau . Daca Stefan Gheorghidiu nu este de aceasta viata , Ela
descopera in ea voluptati noi , modalitati de asi etala farmecul si de a-si manifesta cochetaria . Apare astfel
 o fata a Elei nebanuita de sotul ei si care ii provoaca acestuia nelinisti si gelozii mai mult sau mai putin
intemeiate . In plus , oferta de afacere pe care le-o propune Nae , celalalt unchi , de a cumpara o
intreprindere metalurgica , este urmata de repulsia lui Stefan Gheorghidiu fata de oportunismul acestui tip
de activitate , in timp ce Elei ii ofera prilejul de satisfactie , ba chiar de flirt cu scop pragmatic : este pusa in
situatia de a seduce un important om de afaceri , fapt care sotului ei ii repugna si caruia i se impotriveste .
Orgoliosul Stefan Gheorghidiu se dovedeste a fi adeptul superioritatii a barbatului ,pentu care femeia este
un mijloc de a-si manifesta puterea protectoare : as fi vrut-o mereu feminina , deasupra discutiilor acestora
vulgare si avand nevoie sa fie protejata .Jocul seductiei , al micilor flirturi generate de oportunitatile
intalnirilor mondene incepe sa se macine orgoliul lui Gheorghidiu , care traieste torturat de gelozie . Ela in
schimb ,adopta cu usurinta noul stil de viata , si se simte magulita cand constata succesul pe care il are pe
langa un domn G. , cuceritor cu renume . Intamplarea care se desfasoara la Odobesti , de sarbatoarea
Sfintilor Constantin si Elena , prilejuieste o criza grava in relatia de cuplu . Relatia se desfasoara acum prin
succesive acumulari de tensiune ,despartiri si impacari . Intr-o astfel de criza , pentru a se razbuna pe Ela ,
Gheorghidiu aduce acasa o prostituata cu care sotia il gaseste in pat . Alta data el revine acasa pe
neasteptate si nu o gaseste pe Ela , care apare a doua zi dimineata . Gheorghidiu ii cere sa paraseasca
locuinta si sa accepte cererea de divort amiabil . Impacarea survine dupa ce Stefan Gheorghidiu gaseste o
scrisoare a verisoarei sale , Anisoara , care o invita pe Ela la ea peste noapte , tocmai in data in care el nu o
gaseste acasa. Concentrat pe front pentru executarea unor lucrari militare si aflat la Piatra Craiului , Stefan
Gheorghidiu traieste framantat de gelozie , covins ca Ela il inseala cu domnul G . El incearca sa obtina o
permisie , pentru a o vizita pe Ela . Aceasta se muta la Campulung spre a fi mai aproape de el , si il cheama
insistent pentru a-l convinge sa treaca o suma de bani pe numele Elei spre a se asigura in cazul mortii
sotului ei pe campul de lupta . Desi Romania nu intrase in razboi si Stefan Gheorghidiu era convins ca va
ramane inneutralitate , Ela se teme de posibilitatea de a ramane vaduva si saraca. Obtinand cu greu
permisia , Stefan traieste alaturi de Ela ultima noapte de dragoste . Afland ce doreste sotia sa e convins ca
aceasta planuieste un divort si o casatorie cu domnul G. ,convingere pe care i-o intareste intalnirea
intamplatoare cu acesta pe strada . Experienta razboiului ii prilejuieste descoperirea sentimentului mortii , a
suferintei aproapelui sau , a panicii paroxistice , a unei luni apocaliptice . Ranit , eroul este spitalizat la
Bucuresti si dupa vindecare revine acasa . Aici descopera o Ela lipsita de orice farmec , care nu il mai
atragea . Sentimentul instrainarii este dublat de cel alindiferentei , astfel incat renunta cu usurinta la intreg
trecutul sau framantat si divorteaza cedandu-i fostei sotii o importanta parte din avere .

Faptul ca experienta iubirii este vazuta doar din perspectiva subiectiva a lui Gheorghdiu ii confera acestuia o
aura de mister . Desi personajul narator este un analist lucid al starilor sale interioare si al evenimentelor
exterioare , el nu poate sa se elibereze de subiectivitate , pe care sentimentul de gelozie si orgoliul masculin
i-o accentueaza . Chiar daca e convins ca Ela il inseala , nu are dovezi in acest sens . Tortura interioara
este mai acerba , caci e alimentata de sentimentul nesigurantei .
Evolutia relatiilor din cuplul Stefan Gheorghidiu - Ela , private numai dintr-o singura perspectiva , cea a
barbatului , pune imaginea femeii intr-o lumina defavorabila , dar accentueaza deziluzia barbatului in iubire .
Despartirea - impacare - despartire acestea sunt etapele casniciei . Daca impacarea este generata de
redimensionarea orgoliului - am trecut vesel radios , - eu , ea indura parca o suferinta peste puterile ei - ,de
exercitiul disimularii si al interiorizarii sentimetului , despartirea finala inseamna anularea trecutului . Orgoliul
nu poate fi inlocuit prin iubire .
Relatia dintre aceste doua personaje este evidentiata si prin portretele construite personajelor. Ca orice
personaje literare si acestea vor fi construite pe baza a doi parametri: ca instanta narativa si ca referent
uman. Ca instanta narativa, "persona", adica din punctul de vedere al incadrarii intr-un anumit tipar, intr-o
tipologie estetica, Stefan Gheorghidiu este personaj principal, datorita ocurentei sale pe parcursul
discursului narativ, protagonist deoarece el centreaza diegeza, central datorita rolului lui important pe care-l
are in transmiterea mesajului operei, tridimensional deoarece evolueaza pe parcursul operei. Cea mai
pregnanta si insolita incadrare este cea care-l statuteaza ca personaj narator, deoarece el este inzestrat nu
numai cu functia de actiune, ci si cu cea de reprezentare si aceasta realizata diferit. Ela este deuterogonist,
fiind al doilea personaj ca importante in diegeza, tridimensional , deoarece evolueaza pe parcursul operei.
Cel de-al doilea parametru pe care sunt construite aceste personaje literare vizeaza calitatea lor de referent
uman. Astfel, ca "persoana", adica din punctul de vedere al fiintei pe care o imagineaza, Stefan Gheorghidiu
beneficiaza de un portret moral, realizat in mare parte din gandurile lui, prin monologul interior, el analizand,
alternand sau interferand aspecte ale planului interior-trairi, sentimente, reflectii - cat si ale planului exterior -
fapte, tipuri umane, relatii cu altii -, insa portretul moral se evidentiaza si pe baza caracterizarii indirecte din
faptele si vorbele personajului. Student la Filosofie, Gheorghidiu este un intelectual care traieste in lumea
ideilor si are impresia ca s-a izolat de contingentul material imediat, in realitate evenimentele exterioare sunt
filtrate prin constiinta sa. Pretuit de specialisti, fiind un om de o inteligenta sclipitoare, ancorata nu numai in
domeniul profesiunii sale, fiind observator si analist, este un om care traieste drama inflexibilitatii constiintei
sale, un inadaptat superior in lumea comuna, societatea fiind pentru el un veritabil ,,pat a lui Procust'',
aceste lucruri generand criza matrimoniala cu Ela care se lasa in voia tentatiilor moderne, de aici si criza de
identitate, din cauza conflictului dintre existenta sa si aparenta sociala impusa prin conventie de o realitate
bucuresteana ce judeca omul dupa false criterii : bani, avere, ereditate, casatoria fiind un contract social, o
modalitate de a parveni, un paravan al afacerismului si al depravarii. Gheorghidiu, avand o constiinta
incapabila de compromisuri, neputand glorifica inselaciunea se retrage din afacerile cu Nae Gheorghidiu,
dovedindu-se astfel si calitatea de a fi cinstit. Natura reflexiva si hipersensibila, personajul sufera pentru ca
are impresia ca este inselat. Mici incidente, gesturi fara importanta, privirile pe care le schimba Ela cu G., un
,,vag avocat'' se amplifica in constiinta protagonistului pana la proportii casatrofale. A doua experienta
fundamentala, cea a confruntarii directe cu moartea anuleaza experienta iubirii. Desi ar fi putut sa evite
participarea la razboi profitand de averea sa , Stefan se inroleaza voluntar din dorinta de a trai aceasta
experienta "n-as vrea sa existe pe lume o experienta definitiva.care sa lipseasca din intregul meu sufletesc".
Confruntat cu situatii limita, protagonistul se autoanalizeaza lucid: ,,stiu ca voi muri, dar ma intreb daca voi
putea indura fizic rana care imi va sfasia trupul'', iar drama razboiului lasa definitiv in umbra drama iubirii.
Finalul creeaza cititorului impresia ca Stefan Gheorghidiu este tipul invingatorului, al omului capabil sa ia
totul de la capat, chiar daca a suferit o infrangere, dar acest lucru va fi infirmat in romanul"Patul lui Procust"
in care se specifica faptul ca Stefan Gheorghidiu va fi condamnat de catre Curtea Martiala pentru ca "a
tradat aceasta tara", acest lucru insemnand ca protagonistul va claca si in aceasta a doua experienta
definitiva a sa .Ca referent uman Ela beneficiaza in prima parte a romanului de un portret construit in liniile
cele mai fine, ea fiind modelul femeii superioare. Procedeul uzitat de Camil Petrescu este unul clasic uzitat
de Eminescu in "Luceafarul": personanjul un este numit atat timp cat este deasupra tuturor, este postrata
intr-o anonimat superior, iar din momentul in care se coboara in humea artificializata de conveniente este
numita Ela.Numele poate fi interpretat ca unul al banalului, dar si ca unul compus din "el" si "ea" , iubirea
fiind astfel o nostalgia a androginismului.
Astfel, in ceea ce priveste relatiile din interiorul unui cuplu , Camil Petrescu este previzibil ; intotdeauna
barbatul este in cautarea absolutului si femeia este usuratica , frivola . Drama personajelor masculine , in
cazul de fata Stefan Gheorghidiu , consta in inadecvarea lor la realitate , toti impun lumii in care traiesc o
grila , un ideal imposibil de atins . Eroarea lui Stefan consta in asumarea orgoliului ca mod de a fi inlume .
De aceea se considera ca ce distrage cuplul Stefan - Ela este intoleranta orgolioasa a lui Stefan
Gheorghidiu
Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi este un roman modern de tip subiectiv , deoarece are
drept caracteristici unicitatea perspectivei narative , timpul prezent si subiectiv , fluxul constiintei , memoria
afectiva , naratiune la persoana I , luciditatea autoanalizei , anticalofilismul , dar si autenticitatea definite ca
identificare a actului de creatie cu realitatea vietii , cu experienta nepervertita , cu trairea febrila . Prin cele
doua romane ale sale , Ultima noapte de dragoste , intaia noapte de razboi si Patul lui Procust ,ca si prin
estetica privitoare la aceasta specie , Camil Petrescu a innoit romanul romanesc interbelic prin sincronizare
cu literatura universala.
 Romanul postbelic, realist
Particularitati ale unui text studiat, aparținând lui Marin Preda

Marin Preda aduce in prim-plan conditia taranului in istorie, la confluenta dintre doua epoci: cea de
dinainte si cea de dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial. Criza ordinii sociale se reflecta in criza valorilor
morale, in criza unei familii, in criza comunicarii.
Primul roman ,,Morometii’’ este alcatuit din doua volume, publicate la doisprezece ani distanta:in 1955,
volumul I, iar in 1967, volumul al II-lea.
Romanul lui Preda este unitar, deoarece reconstituie imaginea satului romanesc in perioade de criza, in
preajma celui de-al Doilea Razboi Mondial (deceniile al IV-lea si al VI-lea). Sunt inregistrate
transformarile vietii rurale, ale mentalitatilor si ale institutiilor, de-a lungul unui sfert de secol, si se
impune o tipologie noua in proza romaneasca.
Ca formula estetica, proza lui Marin Preda se incadreaza in realismul postbelic (neorealism) si
marcheaza sfarsitul romanului doric, denumire data de criticul literar Nicolae Manolescu romanului
traditional.
Perspectiva naratorului obiectiv, care relateaza intamplarile la persoana a III-a, se completeaza prin
aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, in volumul I, si Niculae, in volumul al II-lea), ca si prin aceea a
informatorilor (personaje-martori ai evenimentelor, pe care le relateaza ulterior altora, cum este, de
exemplu, al lui Parizianu care povesteste despre vizita lui Moromete la baieti, la Bucuresti).Efectul este
limitarea omniscientei.
Tema romanului este familia, evolutia si criza acesteia sunt simbolice pentru transformarile din satul
romanesc al vremii. Astfel ca romanul unei familii este si o fresca a vietii rurale dinaintea si de dupa cel
de-al Doilea Razboi Mondial.
O alta tema este criza comunicarii, absenta unui dialog real dintre Ilie Moromete si familia sa. Tema
timpului ,,viclean’’, nerabdator, a raportului tragic dintre individ si istorie nuanteaza tema sociala.
O scena reprezentativa pentru tema destramarii familiei este scena cinei care dezvaluie o serie de
conflicte. Ilie Moromete domina o familie numeroasa, formata din copii proveniti din doua casatorii,
invrajbiti din cauza averii. Asezarea in jurul mesei prefigureaza iminenta destramare a familiei ,,Cei trei
frati vitregi, Paraschiv, Nila si Achim, stateau sprea partea dinafara a tindei, ca si cand ar fi fost gata in
orice clipa sa se scoale de la masa si sa plece afara.’’ Catrina este intoarsa spre oalele cu mancare,
semn ca ea se ocupa de gospodarie. Ilinca, Tita si Niculae, copiii ei, stau langa mama, de cealalta parte
a mesei fata de fratii lor vitregi, de ura carora parca incearca sa se protejeze’’. Moromete incearca sa
pastreze echilibrul in familie, cu autoritate: ,,Numai Moromete statea parca deasupra tuturor. Locul lui
era pragul celei de-a doua orai, de pe care el stapanea cu privirea pe fiecare.’’
O alta secventa epica, avand valoare simbolica, este aceea a taierii salcamului. Ilie Moromete este
nevoit sa taie salcamul pentru a achita o parte din datoriile familiei, fara a vinde pamant sau oi. De
aceea, raspunsul lui la intrebarea lui Nila, care vrea sa stie de ce taie salcamul, pare indreptatit : “Ca sa
se mire prostii.” . Taierea salcamului, duminica in zori, in timp ce in cimitir femeile isi plang mortii,
prefigureaza destramarea familiei, prabusirea satului traditional, risipirea iluziilor lui Moromete: “Gradina,
caii, moromete insusi, aratau bicisnici”. Apar ciorile, ca niste semne rau prevestitoare, iar mama, care
stie sa citeasca in astfel de lucruri un curs al vremii viitoare, e framantata de ganduri intunecate. Odata
distrus arborele sacru “axis mundi”, ce sta de veghe la ordinea lumii, a microcosmosului rural si familial,
haosul se instaleaza treptat.
Un prim element de structura il reprezinta titlul, care este sugestiv si anticipeaza tema familiei,
destramarea acesteia – simbolica pentru gospodaria taraneasca traditionala – a unei familii dintr- un sat
din Campia Dunarii, Silistea-Gumesti.
Totodata, simetria compozitionala este data de cele doua referiri la tema timpului, in incipit si in
paragraful final al volumului. La inceput, pare ingaduitor”se pare ca timpul avea cu oamenii nesfarsita
rabdare; viata se scurgea aici fara conflicte mari” , pentru ca enuntul din finalul volumului “timpul nu mai
avea rabdare” , sa modifice imaginea timpului care devine necrutator. Imaginea timpului rabdator
prezinta doar o iluzie al lui Ilie Moromete, contrazisa de evenimentele petrecute pe parcursul romanului.
Un prim conflict care va destrama familia lui Moromete este dezacordul dintre tata si cei trei fii ai sai din
prima casatorie. Paraschiv, Nila si Achim isi dispretuiesc tatal fiindca nu stie sa transforme in bani
produsele economiei rurale, precum vecinul lor Tudor Balosu.Cel de al doilea conflict izbucneste intre
Moromete si Catrina, sotia lui. Moromete vanduse in timpul secetei un pogon din lotul sotiei, promitandu-
i in schimb, trecerea casei pe numele ei. De teama fiilor celor mari, care isi urau mama vitrega Moromete
amana indeplinirea promisiunii. Din aceasta cauza, femeia simte “ cum i se strecoara in inima nepasarea
si sila de barbat si de copii “ , gasindu-si initial refugiul in biserica. Al treilea conflict se desfasoara intre
Ilie si sora lui, Guica, care si-ar fi dorit ca fratele sau sa nu se mai casatoreasca si ea sa ramana sa aiba
grija de gospodarie si de fratele ei, cu copiii acestuia. Faptul ca fratele se recasatorise, ea aprinsese ura
impotriva lui si a femeii, Catrina. Un alt conflict, secundar, este acela dintre Ilie si fiul lui cel mic Niculae.
Copilul isi doreste cu ardoare sa mearga la scoala, in timp ce tatal, care trebuie sa plateasca taxele, il
ironizeaza sau sustine ca invatatura nu aduce niciun “beneficiu”. Pentru a-si realiza dorinta de a studia,
baiatul se desprinde treptat de familie.
Romanul cuprinde doua volume. Primul volum utilizeaza tehnica decupajului si accelerarea gradata a
timpului. Volumul e structurat in trei parti cu actiune concentrata, care se desfasoara pe parcursul verii,
cu trei ani inaintea izbucnirii celui de al Doilea Razboi Mondial.
In prim plan se afla Morometii, o familie numeroasa, macinata de nemultumirile mocnite. Taran de mijloc,
Ilie Moromete incearca sa pastreze intreg, cu pretul unui trai modest, pamantul familiei sale, pentru a-l
lasa apoi baietilor. Fii cei mari ai lui Ilie, Paraschiv Nila si Achim isi doresc independenta econonmica. Ei
se simt neindreptatiti pentru ca dupa moartea mamei lor, Ilie s-a insurat cu alta femeie, Catrina si ca are
inca trei copii: Tita, Ilica si Niculae. Indemnati de sora lui Ilie, Maria Moromete, poreclita Guica, cei trei
baieti pun la cale un plan distrugator pentru restul familiei. Ei interactioneaza unii cu alltii si intentioneaza
sa plece la Bucuresti, fara stirea familiei, pentru a-si face un rost. In acest scop, ei vor sa ia oile,
cumparate printr-un inprumut de la banca si al caror lapte constituie principala hrana a familiei, si caii
indispensabil pentru munca la camp. Din vanzarea oilor si a cailor ar obtine un capital pentru a incepe
viata la oras. Datoria la banca nefiind achitata, planul celor trei baieti urmeaza a da o grea lovitura
familiei. Achim ii propune tatalui sa-l lase sa plece cu oile la Bucuresti sa le pasca la marginea orasului si
sa vanda laptele si branza la un pret mai bun in capitala. Moromete se lasa convins de utilitatea acestui
plan, amana achitarea datoriei la banca si vinde o parte din lotul familiei pentru a-si putea plati impozitul
pe pamant(fonciirea). Insa Achim vinde oile la bucuresti si asteapta venirea fratilor. Dupa amanarile
generate de refuzul lui Nila de a-si lasa tatal singur in preamja secerisului cei doi fug cu caii si cu o parte
din zestrea surorilor. Moromete este nevoit sa vanda din nou o parte din pamant pentru a-si reface
gospodaria, pentru a plati impozitul, rata la banca si taxele de scolarizareale lui Niculae, fiul cel mic.
Planurile secundare completeaza actiunea romanului, conferindu-i caracterul de fresca sociala: boala lui
Botoghina, revolta taranului sarac Tugurlan, familia lui Tudor Balosu, dragostea dintre polina si birica,
discutile din poiana lui Iohan, rolul institutilor si al autoritatilor in satul interbelic. Scenele in care sunt
prezentate aspecte din viata colectivitatii se constituie intr-o adevarata monografie a satului: hora,
calusul, intalnirile duminicale din poiana lui Iohan, serbarea scolara, secerisul, treierisul.
In volumul al doilea, structurata in cinci parti, se prezinta viata rurala dintr-o perioada de un sfert de
veac, de la inceputul anului, 1938, pana spre sfarsitul anului 1962. Actiunea romanului se concentreaza
asupra a doua momente istorice semnificative: Reforma Agrara din 1945, cu prefacerile pe care ea le
aduce si transformarea socialista a agriculuturii dupa 1949, perceputa ca fenomen abuziv. Satul
traditional intra intr-un ireversibil proces de disolutie. Vechea imagine al lui Ilie Moromete este distrusa,
fiind inlocuita de o alta, lipsita de glorie. Autoritatea lui Ilie se diminueaza, fostii prieteni au murit sau l-au
parasit iar cei noi ii par mediocrii. Guica moare, fara ca relatile cu fratele sau sa se schimbe, iar acesta
nu se duce nici la inmormantarea ei. Moromete se apuca de negot, il retrage pe Niculae de la scoala, iar
baietii fug la Bucuresti. Paraschiv lucra ca sudor la tramvaie, Nila ca portar la un bloc si Achim avea un
magazin de consum alimentar. Catrina il paraseste pe Moromete si merge sa locuiasca cu Alboaica, fata
ei din prima casatorie. Fetele se casatoresc, Nila moare in razboi, iar sotul Titei moare intr-un accident
stupid in sat. Niculae se indeparteaza tot mai mult de tatal sau, se inscrie in Partidul Comunist, este
scolarizat, intra in viata politica, dar se va retrage deoarece isi va continua studile si va ajunge inginer
horticol. Ilie isi pierde prestigiu de alta data, se stinge incet, traindu-si ultimii ani de viata in singurate si in
tacere. Romanul se incheie zece ani mai tarziu. Niculae a devenit inginer horticol si este casatorit cu o
fata din sat, Marioara, fiica lui Adam Fantana care ajunge asistenta medicala. La inmormantarea tatalui
Niculae afla de la Ilinca sora lui ca Moromete se stinsese incet, fara a fi suferit de vreo boala. In finalul
romanului, tatal si fiul se impac in visul baiatului.
Romanul “Morometii” surprinde dramatica iluzie a protagonistului ca viata isi poate cotinua cursul in
tiparele traditionale, in timp ce istoria modifica relatile de la nivelul vietii de familie si de la nivelul
comuntitatii rurale, schimband chiar rostul celei mai vechi si mai numeroase clase, taranimea. Viziunea
despre lume se contureaza in roman, mai ales prin perspectiva personajului Ilie Moromete asupra vietii
si a intamplarilor personaj principal si reflector al mentalitatii colectiviste, al lumii de dupa razboi.
“Morometii” este un roman al deruralizarii satului,incadrandu-se cu o viziune a sa aparte in tematica
rurala, reprezentata in literatura interbelica prin romanele lui Rebreanu si Sadoveanu. Romanul lui Preda
aduce in prim-plan conditia taranului in istorie si criza valorilor morale, dar si criza comunicarii.
 Particularitati de caracterizare-Ilie Moromete

Marin Preda aduce in prim plan conditia taranului in istorie la confluenta dintre doua epoci, cea de
dinainte si cea de dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial. Criza ordinii sociale se reflecta in criza valorilor
morale, in criza unei familii, in criza comunicarii.
Primul roman ,,Morometii’’ este alcatuit din doua volume, publicate la 12 ani distanta: 1955, volumul I, iar
in 1967, volumul al II-lea.
Romanul lui Preda este unitar, deoarece reconstituie imaginea satului romanesc in perioade de criza, in
preajma celui de-al Doilea Razboi Mondial (deceniile al IV-lea si al IV-lea).
Cel mai important personaj al literaturii lui Marin Preda, Ilie Moromete, il are ca model pe Tudor
Calarasu, tatal scriitorului, dupa cum marturiseste acesta in volumul ,,Imposibila intoarcere’’: ,,eroul
preferat, Moromete, care a existat in realitate, a fost tatal meu’’.
Personaj exponential al carui destin exprima moartea unei lumi, el reprezinta conceptia traditionala fata
de pamant si fata de familie, taran de mijloc, Ilie Moromete incearca sa pastreze intreg, cu pretul unui
trai modest, pamantul familiei sale, pentru a-l lasa baietilor mai apoi.
Criza satului arhaic se reflecta in constiinta acestui personaj confruntat, tragic, cu legile implacabile ale
istoriei, cu timpul nerabdator. Framantarile sale despre soarta taranilor, depinzand de roadele
pamantului, de vreme si de Dumnezeu sunt relevante pentru firea lui reflexiva.
Personajul este caracterizat in mod direct de catre narator, in debutul capitolului al X-lea, din primul
volum: ,,era cu zece ani mai mare decat Catrina ( contingent’911 facuse razboiul) si acum avea acea
varsta intre tinerete si batranete cand numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva’’.
Autocaracterizarea (directa), in finalul volumului al doilea, scoate in evidenta libertatea individului, in
ciuda constrangerilor istoriei: ,,Domnule (...), eu totdeauna am dus o viata independenta’’.
Caracterizarea indirecta, care se desprinde din gesturile, faptele, vorbele si gandurile personajului, din
actiunile la care participa, dar si din relatiile cu celelalte personaje, evidentiaza trasaturile lui.
In primul volum, Ilie Moromete este un om respectat in sat, are prieteni, pe Cocosila si pe Dumitru lui
Nae pentru care opinia lui conteaza, este abonat la ziarul ,,Dimineata’’. Discutiile despre politica in
Poiana lui Iocan, nu incep decat in prezenta lui, pentru ca el este cel care citeste ziarele si interpreteaza
evenimentele. Moromete este sfatos, ii place sa discute, iar acest lucru o deranjeaza pe Catrina, care se
revolta adesea.
Disimularea este trasatura lui esentiala. Semnificativa in acest sens este comedia pe care o joaca in fata
agentilor fiscali, care-i stricasera placuta discutie de duminica. Intrand in curte, trece pe langa cei doi
agenti ca si cum acestia ar fi invizibili, striga la Catrina, despre care stie ca se afla la biserica, si la un
Paraschiv inexistent. Le spune apoi ca nu are bani, le cere o tigara si numai dupa ce agentii sunt gata
sa-i ridice lucrurile din casa, Moromete se hotaraste sa scoata banii.
Ironia, puterea de a face haz de necaz, reprezinta o alta trasatura esentiala a lui Ilie Moromete, iar
exemple in acest sens sunt numeroase. Lui Niculae, care intarzia sa vina la masa, ii spune la un
moment dat: ,, Te dusesi in gradina sa te odihnesti ca pana acum statusi!’’ Lui Nila i se adreseaza la fel
de sarcastic, atunci cand acesta il acesta il intreaba de ce taie salcamul : ,, Ca sa se mire prostii!’’
Spirit contemplativ, ,,inteligent’’ Moromete priveste existenta cu detasare, ca pe un miracol. De pe
stanoaga podistei sau de pe prispa casei, Moromete vede lumea cu un ochi patrunzator; in intamplarile
cele mai simple, el descopera ceva deosebit, o nota inveselitoare. Calatorind la munte ca sa vanda
cereale, Moromete povesteste la intoarcere niste fapte extraordinare.
Atitudinea sa fata de pamant si aceea fata de bani este legata de acest dar al contemplatiei. Spre
deosebire de taranul lui Rebreanu, Moromete doreste sa pastreze pamantul, deoarece ii da posibilitatea
sa fie independent si libertatea de a se gandi si la altceva decat la ceea ce poate sa aduca ziua de
maine. Pamantul este facut sa dea produse, iar produsele sa-i hraneasca pe membrii familiei si sa
acopere cheltuielile casei. Lui Moromete nu-i place negustoria, iar in bani vede adversarii iluziei ca poate
pastra modul traditional de viata, fundamentat pe munca pamantului familie. De aici si conflictul cu fiii cei
mari, care au o dorinta nemasurata de castig si care cred ca tatal nu face nimic toata ziua, isi pierde
timpul stand de vorba cu prietenii lui: Cocosila si Dumitru lui Nae, in loc sa mearga la munte si sa vanda
cu un pret bun graul.
El are impresia ca familia ii intelege gesturile, ca poate comunica si ca nu trebuie sa le dea explicatii
spre a nu-si stirbi autoritatea. Desi isi iubeste copiii si le vrea binele, isi cenzureaza orice manifestare
fata de ei. Ilustrativa, in acest sens, este scena serbarii scolare, la care Niculae ia premiul I, desi tatal,
neinformat, se astepta sa ramana repetent. Stinghereala copilului, criza de friguri care il cuprinde in timp
ce incerca sa spuna o poezie, toate acestea ii produc lui Moromete o emotie puternica, iar gesturile de
mangaiere sunt schitate cu multa stangacie.
Lipsa unei reale comunicari cu familia reprezinta cauza dramei lui Moromete. Cand afla ca fiii lui sunt
hotarati sa-l paraseasca, Moromete trece printr-un zbucium launtric ce-si pune amprenta asupra chipului
sau: ,,Fata i se ascutise si se innegrise, iar in cele cateva minute parca se subtiase’’. Taranul insa
ramane lucid si ironic in discutia pe care o are cu Scamosu, consateanul care-i aduce la cunostinta
planul fiilor sai.
Momentul culminant al acestei crize este meditatia de la hotarul lotului de pamant, cand suspune lumea
unei judecati aspre. Monologul interior ilustreaza framantarile sufletesti ale protagonistului. In conditii
asemenatoare, eroul lui Rebreanu, Ion, savarsea un gest mitic, sarutand pamantul.
In confruntarea finala, stapanirea de sine este arma lui Moromete, care spera pana in ultima clipa ca isi
poate intoarce fii de pe calea gresita. Dupa revolta lor fatisa, intr-o izbucnire teribila, Moromete aplica o
corectie inutila baietilor; ii bate cu parul; insa ei sparg lada de zestre a fetelor, iau banii si covoarele si
fug luand caii.
In volumul al doilea, Moromete se retrage in sine, isi pierde placerea vorbei, sociabilitatea, fantezia si
ironia. El intra intr-o zona de umbra, isi pierde prestigiul de altadata, autoritatea lui in sat se diminueaza,
familia nu-l mai asculta, vechii prieteni au murit sau l-au parasit, iar cei noi i se par mediocri, incapabili sa
poarte o discutie inteligenta. Schimbarea lui Moromete este surprinsa de fiul lui Niculae, prin
caracterizare directa: ,,il vezi cum ii ia altul vorba din gura, fara niciun respect si el lasa fruntea in jos si
nu mai zice nimic. De ce? Aici s-a intamplat ceva si nimeni nu o sa stie vreodata ce a fost cu el. ‘’
In ciuda transformarilor sociale la care asista, Ilie Moromete nu accepta ideea ca rostul lui in lume a fost
gresit si ca taranul trebuie ,,sa dispara’’.
In monologul de la sira de paie, el compara cele doua ordini ale lumii, cea veche si cea noua, de pe
pozitia ,, celui din urma taran’’.
Moartea lui Moromete din finalul romanului simbolizeaza stingerea unei lumi. Ultima replica a
personajului exprima crezul sau de viata, libertatea morala: ,, domnule,...eu totdeauna am dus o viata
independenta.’’
Un prim element de structura il reprezinta titlul, care este sugestiv si anticipeaza tema familiei,
destramarea acesteia – simbolica pentru gospodaria taraneasca traditionala – a unei familii dintr- un sat
din Campia Dunarii, Silistea-Gumesti.
Totodata, simetria compozitionala este data de cele doua referiri la tema timpului, in incipit si in
paragraful final al volumului. La inceput, pare ingaduitor”se pare ca timpul avea cu oamenii nesfarsita
rabdare; viata se scurgea aici fara conflicte mari” , pentru ca enuntul din finalul volumului “timpul nu mai
avea rabdare” , sa modifice imaginea timpului care devine necrutator. Imaginea timpului rabdator
prezinta doar o iluzie al lui Ilie Moromete, contrazisa de evenimentele petrecute pe parcursul romanului.
Un prim conflict care va destrama familia lui Moromete este dezacordul dintre tata si cei trei fii ai sai din
prima casatorie. Paraschiv, Nila si Achim isi dispretuiesc tatal fiindca nu stie sa transforme in bani
produsele economiei rurale, precum vecinul lor Tudor Balosu.Cel de al doilea conflict izbucneste intre
Moromete si Catrina, sotia lui. Moromete vanduse in timpul secetei un pogon din lotul sotiei, promitandu-
i in schimb, trecerea casei pe numele ei. De teama fiilor celor mari, care isi urau mama vitrega Moromete
amana indeplinirea promisiunii. Din aceasta cauza, femeia simte “ cum i se strecoara in inima nepasarea
si sila de barbat si de copii “ , gasindu-si initial refugiul in biserica. Al treilea conflict se desfasoara intre
Ilie si sora lui, Guica, care si-ar fi dorit ca fratele sau sa nu se mai casatoreasca si ea sa ramana sa aiba
grija de gospodarie si de fratele ei, cu copiii acestuia. Faptul ca fratele se recasatorise, ea aprinsese ura
impotriva lui si a femeii, Catrina. Un alt conflict, secundar, este acela dintre Ilie si fiul lui cel mic Niculae.
Copilul isi doreste cu ardoare sa mearga la scoala, in timp ce tatal, care trebuie sa plateasca taxele, il
ironizeaza sau sustine ca invatatura nu aduce niciun “beneficiu”. Pentru a-si realiza dorinta de a studia,
baiatul se desprinde treptat de familie.
Romanul “Morometii” surprinde dramatica iluzie a protagonistului ca viata isi poate cotinua cursul in
tiparele traditionale, in timp ce istoria modifica relatile de la nivelul vietii de familie si de la nivelul
comuntitatii rurale, schimband chiar rostul celei mai vechi si mai numeroase clase, taranimea. Viziunea
despre lume se contureaza in roman, mai ales prin perspectiva personajului Ilie Moromete asupra vietii
si a intamplarilor personaj principal si reflector al mentalitatii colectiviste, al lumii de dupa razboi.
“Morometii” este un roman al deruralizarii satului,incadrandu-se cu o viziune a sa aparte in tematica
rurala, reprezentata in literatura interbelica prin romanele lui Rebreanu si Sadoveanu. Romanul lui Preda
aduce in prim-plan conditia taranului in istorie si criza valorilor morale, dar si criza comunicarii.
 Relatia dintre doua personaje
Ilie Moromete si Niculae Moromete

Marin Preda aduce in prim-plan doi reflectori desavarsiti, Ilie Moromete, in primul volum si Niculae, in al
doilea volum; conditia taranului-filosof si conditia intelectualului.
Primul roman ,,Morometii’’ al lui Marin Preda este alcatuit din doua volume, publicate la doisprezece ani
distanta: 1955, volumul I, iar 1967, volumul al II-lea.
Romanul lui Preda este unitar, deoarece reconstituie imaginea satului romanesc in perioade de criza, in
preajma celui de-al Doilea Razboi Mondial ( deceniile al IV-lea si al VI-lea). Sunt inregistrate
transformarile vietii rurale, ale mentalitatilor si ale institutiilor, de-a lungul unui sfert de secol si se impune
o tipologie noua in proza romaneasca.
In raport cu proza anterioara, cu tematica rurala, scriitorul impune noi tipologii in romanul sau postbelic:
taranul reflexiv si intelectualul cu origine taraneasca.
Cel mai important personaj al literaturii lui Marin Preda, Ilie Moromete, il are ca model pe Tudor
Calarasu, tatal scriitorului. Personaj exponential, al carui destin exprima moartea unei lumi, Moromete
reprezinta conceptia traditionala fata de pamant si fata de familie. Taran din clasa de mijloc, el incearca
sa pastreze intreg, cu pretul unui trai modest, pamantul familiei sale, pentru a-l lasa apoi baietilor.
Criza satului arhaic se reflecta in constiinta acestui personaj confruntat, tragic, cu legile implacabile ale
istoriei, cu timpul nerabdator. Framantarile sale despre soarta taranilor depinzand de roadele
pamantului, de vreme si de Dumnezeu sunt relevante pentru firea lui reflexiva.
Niculae este fiul cel mai mic, din a doua casatorie a lui Ilie Moromete, in cele doua volume, fiind
prezentat la varste diferite: copilul si tanarul in formare. In primul volum, Niculae este un copil dornic sa
invete carte ca sa isi schimbe statutul social, ceea ce reuseste pentru un timp, atata vreme cat tatal este
de acord sa-l lase la scoala si sa-i plateasca taxele.
In volumul al doilea, dupa ce Ilie Moromete il retrage de la scoala, sub pretextul ca invatatura nu aduce
niciun ,,beneficiu’’, Niculae incepe sa-si caute sensul existentei si devine ,, adeptul unei noi religii a
binelui si a raului’’, cum crede ca este noua dogma socialista.
Discutiile dintre tata si fiu din volumul al doilea al romanului au semnificatia unei confruntari intre doua
conceptii de viata, intre doua civilizatii si, desigur, intre generatii. Niculae se indeparteaza din ce in ce
mai mult de modelul tatalui sau, nu traieste viata bucurandu-se de ea, ci febril, prea ocupat ca sa mai
poata contempla.
Relatia dintre tata si fiu ilustreaza evolutia conflictului initial, secundar, dintre dorinta copilului de a merge
la scoala si lipsa de intelegere din partea tatalui, cu mentalitate traditionala de taran. In al doilea volum,
conflictul dintre generatii ia forma unei confruntari dintre doua generatii si doua mentalitati: cea
traditionala si cea colectivista.
O secventa reprezentativa, din primul volum, pentru ilustrarea relatiilor dintre tata si fiu este aceea a
serbarii scolare la care Niculae ia premiul I. Desi isi iubeste copiii si le vrea binele, Moromete isi
cenzureaza orice manifestare de afectiune fata de ei. Neinteresat cu adevarat de preocuparile si de
situatia fiului mai mic, el se astepta ca Niculae, care era trimis zilnic cu oile, sa ramana repetent. Spre
surprinderea lui, copilul ia premiul I. Stinghereala lui Niculae cand primeste premiul pe scena si criza de
friguri care-l cuprinde in timp ce incerca sa recite o poezie ii produc lui Moromete o emotie puternica, iar
gesturile de mangaiere sunt schitate cu multa stangacie.
O intamplare care anticipeaza intr-o oarecare masura ruptura de mai tarziu dintre tata si fiu este aceea
din volumul I, cand Ilie calatoreste la munte, ca sa vanda cereale, iar la intoarcere povesteste niste fapte
extraordinare. Insotindu-l mai tarziu pe tatal sau intr-o calatorie asemanatoare, Niculae ramane
dezamagit: intamplarile sunt banale, oamenii sunt lipsiti de farmec, munteanca care-l tulburase pe tatal
sau i se pare o taranca oarecare, prin nimic deosebita de o femeie din Silistea-Gumesti: ,,Tatal-noteaza
naratorul- ,,avea ciudatul dar de a vedea lucruri care lor le scapau, pe care ei nu le vedeau.’’
Dupa fuga baietilor lui mai mari la Bucuresti, Moromete devine indepartat si nepasator, se retrage in
sine, iar in volumul al II-lea, intra intr-o zona de umbra. Isi pierde prestigiul de altadata, autoritatea lui in
sat se diminueaza, familia se destrama.
Inscrierea lui Niculae in partidul comunist reprezinta un prilej pentru noi dispute cu tatal sau. Tanarul
este trimis la o scoala pentru activisti si se intoarce in sat cu o sarcina de la judeteana.
Dupa viata politica, Niculae isi continua studiile, Ilie Moromete isi constientizeaza tarziu greseala de a-l fi
retras pe Niculae de la scoala, iar regretele lui sunt, de asemenea, tardive: ,,Ar fi trebuit sa-l tina pe
Niculae mai departe de scoala, zicea el, sa nu umble el pe urma de gat cu toti astia ca d-alde Isosica.
Vezi, zicea el, aici am gresit.’’
Monologul de la sira de paie este semnificativ si exprima atitudinea lui Ilie fata de noua societate, care
se intemeiaza utopic si nu accepta ideea ca rostul lui in lume a fost gresit si ca taranul trebuie ,,sa
 dispara’’.
Moromete se stinge incet si exprima pe patul de moarte crezul sau despre viata: ,,Domnule...eu
totdeauna am dus o viata independenta!’’ (autocaracterizare)
Romanul se incheie zece ani mai tarziu, Niculae a devenit inginer horticol si este casatorit cu o fata din
sat, Marioara lui Adam Fantana, asistenta medicala. Niculae nu vine la inmormantarea tatalui sau, afla
de la Ilinca, avand remuscari, dar in finalul romanului, cei doi se impaca in visul baiatului.
Romanul “Morometii” surprinde dramatica iluzie a protagonistului ca viata isi poate cotinua cursul in
tiparele traditionale, in timp ce istoria modifica relatile de la nivelul vietii de familie si de la nivelul
comuntitatii rurale, schimband chiar rostul celei mai vechi si mai numeroase clase, taranimea. Viziunea
despre lume se contureaza in roman, mai ales prin perspectiva personajului Ilie Moromete asupra vietii
si a intamplarilor personaj principal si reflector al mentalitatii colectiviste, al lumii de dupa razboi.
“Morometii” este un roman al deruralizarii satului,incadrandu-se cu o viziune a sa aparte in tematica
rurala, reprezentata in literatura interbelica prin romanele lui Rebreanu si Sadoveanu. Romanul lui Preda
aduce in prim-plan conditia taranului in istorie si criza valorilor morale, dar si criza comunicarii.

Particularități unei opere, aparținând lui Marin Sorescu

Publicată in 1968, ,,Iona’’, de Marin Sorescu este inclusă ulterior alături de ,, Paraclisierul’’ si ,,Matca’’, in
trilogia dramatica ,,Setea muntelui de sare’’. Titlul trilogiei este o metafora care sugerează setea de
ABSOLUT de care omul are nevoie pentru a ieși din absurdul vieții, din automatismul existentei.
Subintitulata ,,tragedie in patru tablouri’’, piesa nu respecta normele clasice. Aici ,,tragedia’’ este
înțeleasă in sens existențial ca lupta a individului cu destinul, in încercarea de a-l schimba si de a se găsi
pe sine, de a-si defini ființa.
Ca specie literară, piesa ,,Iona’’, de Marin Sorescu este o parabola dramatica, o meditație despre
condiția omului modern, dar si un monolog care cultiva alegoria si metafora. Sensul ei alegoric se
regăsește in mărturisirea scriitorului: ,,Iona sunt eu. Iona este omul in condiția lui umană, in fata vieții si a
morții. ‘’
In teatrul modern, eliberarea de formele dramaturgiei tradiționale se manifesta prin mai multe aspecte:
anularea diferențelor dintre speciile dramatice tradiționale (tragedie, comedie, drama), asocierea
categoriilor estetice (comic, tragic, ironie, absurd), preferința pentru teatrul parabola si teatrul absurdului,
reluarea parodică a unor strategii din dramaturgia tradiționala, inserții liricului in text, reinterpretarea unor
mituri, prezenta personajului-idee, dispariția conflictului si a intrigii, preponderenta monologului, timpul si
spațiul cu valoare simbolica.
Principala tema a piesei este singuratatea ființei umane, potrivit mărturisirilor scriitorului :,,...am vrut sa
scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur’’ si indicațiilor scenice din debutul textului: ,,Ca
orice om foarte singur, Iona vorbește tare cu sine însuși, își pune întrebări si-si raspunde, ca si când in
scena ar fi doua persoane. ‘’
Problematica se diversifica prin revolta omului in fata destinului, raportul dintre libertate si necesitate si
lipsa comunicării sociale, ca sursa a singurătății.
Secvențe ilustrative pentru tema solititudinii sunt, pe de o parte, aceea in care Iona își pierde ecoul, la
începutul tabloului I, fapt care pare a-i anula existența: ,,Gata si ecoul meu.../Nu mai e, s-a isprăvit. /S-a
dus si asta. Semn rau’’, iar pe de alta parte, scena in care protagonistul scrie un bilet cu propriul sânge,
tăindu-si o bucata de piele din podul palmei stângi (tabloul III). El încearcă sa comunice cu lumea si
astfel sa găsească salvarea. Intr-un gest disperat, trimite scrisoarea, asemenea naufragiaților, punând-o
intr-o băsica de peste. Faptul ca tot el găsește biletul si ca nu-si recunoaște propriul mesaj accentuează
sentimentul acut al singuratatii. Înstrăinarea de lume conduce la înstrăinarea de sine.

Un prim element de structura îl reprezintă titlul care face referire la mitul biblic al lui Iona, Proroc din
cartea cu același titlu a Vechiului Testament. In povestea biblica, Iona este trimis de Dumnezeu in
cetatea Ninive pentru a propovăduia credință. Iona refuza si fuge pe o corabie către Tarsis. Drept
pedeapsa, Dumnezeu trimite o furtuna pe mare, iar ceilalți corabieri îl arunca pe Iona in apa, pentru a
potoli urgia. Iona este înghițit de un chit (o balena). După trei zile de pocăință petrecute in burta peștelui,
Iona este eliberat. Însă teatrul modern reinterpretează miturile, iar pescarul Iona are un destin diferit.

Viziunea despre lume este modernă, o reflecție existențialistă despre singurătate si despre tragica
absenta a sensului din lume. Iona devine exponentul omului modern, înstrăinat de sacru, de ceilalți si
chiar de sine, destinul lui amintind de metafora lui Nietzsche, ,,Solititudinea m-a înghițit ca o balena’’.
Marin Sorescu modifica regulile de compoziție ale teatrului clasic’’. Scriitorul renunța la dialog si
construiește piesa sub forma unui monolog dialogat, sugestiv pentru tema singuratatii.
 Exista un personaj activ, care-si da replica, fiind obligat sa ,,se comporte ca si când in scena ar fi doua
persoane’’, sa se dedubleze sa se plieze si sa ,,se strângă după credințele vieții sale interioare si
trebuințele scenice’’. Pe lângă pescarul Iona mai exista doi pescari ,,figuranți’’ tăcuți, si in notațiile
autorului de la începutul piesei.
Timpul si spațiul au valoare simbolica in teatrul modern. Precizat in indicațiile scenice de la începutul
fiecărui tablou, spațiul, cu valoare metaforica, aparține exclusiv imaginarului: acvariul, plaja, burțile
peștilor, moara de vânt. Absenta timpului istoric, moara de vânt.Absenta timpului istoric, situarea in
atemporal, demitizarea sunt aspecte ale tragicului moderne iar relațiile temporale reliefează, in principal,
perspectiva discontinua a timpului psihologic care potențează stările interioare ale personajului.
Conflictul lipsește din drama lui Sorescu si este, de fapt, drama existențiala a protagonistului Iona.
Imagine a omului modern, Iona trăiește plenar un conflict interior de esența tragica cu propriul sine, intr-o
intriga născuta din discrepanta dintre ideal si realitatea de a trai intr-un orizont închis ca un pântec de
chit.
Piesa este alcătuită din patru tablouri, care prezintă etape ale căutării in care se afla personajul.
Sugestiile planului exterior, din primul si ultimul tablou sunt dispuse simetric cu ideea limitării in planurile
lumii interioare, din al doilea si al treilea tablou.

In tabloul I, Iona, pescar ghinionist, reprezintă tipul omului obișnuit, conformist (,,fiecare om trebuie sa-si
vadă de trebușoara lui...sa privească in cercul sau’’), care se lasă manipulat de viața, un autoiluzionat
care visează la,,Peștele cel mare’’, dar sta ,,nepasator’’, ,,întors cu spatele’’, in gura deschisă a unui
monstru marin. Acesta il înghite pe Iona la sfârșitul tabloului I (intriga).
Conflictul tragic dintre individ si destin este evidențiat de condiția personajului de pescar fără noroc. Aflat
in așteptarea peștelui visat, Iona încearcă prin joc sa păcălească soarta cu ajutorul unui acvariu din care
prinde peștișorii deja captivi. Deși lumea peștișorilor nu este acvariul, in fond o închisoare, ei ,,dau veseli
din coada’’, parând a se fi adaptat la situația anormala in care se afla. Este ceea ce va face si Iona,
odată înghițit de ,,gura imensa de peste’’ pe care o ignorase. Marea este o metafora a libertății, dar si a
greutăților vieții, iar ,,pestii’’ evidențiază dubla ipostaza a ființelor de vânat si vânător, de jucărie a
destinului si destin. Iona se afla in pericol, in ,,gura imensa a pestelui’’, dar pescuieste intr-un acvariu
făcut de el si visează sa prindă pestele cel mare.

In tabloul al II-lea, Iona va constata cu uimire ca este ,,primul pescar pescuit’’ de monstrul marin, ca
raportul vânat-vânător s-a inversat. Personajul încearcă sa se salveze, dar este captiv in burtile unor
pesti care se înghit unul pe altul, simbolizând constrângerile existentei. Personajul reprezintă ipostaza
omului rațional in lupta cu jocul irațional, absurd al existentei. El încearcă sa taie cu un cuțit sau cu
propria unghie ,,o fereastra’’ in burtile peștilor, sa trimită un mesaj de naufragiat si vorbește despre
valorile existentei umane: viața, moarte, cunoaștere, comunicare, iubire, familie si libertate.

In tabloul al III-lea ,,mică moara de vant’’ aflata in burta Peștelui II (care înghițise Peștele I) si de care
Iona se simte ,,atras ca de un vartej’’ constituie si ea un avertismente simbolic. Iona evita pericolul, dar
nu-l înlătura din cale, fiind resemnat in fata situației.Întâlnirea cu acei doi pescari cu câte o bârna in
spate, care rămân muți la întrebările lui Iona simbolizează absenta comunicării. Ei își poarta crucea, își
duc povara existentei resemnați. Iona taie, cu ajutorul unghiilor, o fereastra prin care evadează din burta
peștelui, dar constata ca acela e înghițit de alt peste si mai mare ( Peștele III). Se gândește sa-i scrie
mamei sale un bilet prin care sa o roage sa-l mai nască o data. Scrie biletul pe o bucata de piele din
podul palmei stângi, intr-o alta încercare eșuată de comunicare cu lumea.

Tabloul IV il surprinde pe Iona intr-o ,,gura de grota, spărtura ultimului peste spintecat’’. ,, Barba lui Iona’’
care răsare la gura grotei ,, lunga si ascutita’’ si ,,fâlfâie afara’’ este un indice de timp, semn ca omul a
petrecut o viața de când încearcă zadarnic, asemenea lui Sisif, sa găsească soluția salvatoare.
Imaginea orizonturilor concentrice care-l conțin este punctul culminant. Lumea ca imagine a ,,unui șir
nesfârșit de burți. Ca niște geamuri puse unul lângă altul’’ generează spaima, eroul asumându-si
condiția tragica. Simbol al omului modern, Iona suferă din cauza absentei semnelor divinității din lume:
,,Sunt ca un Dumnezeu care nu mai poate invia’’. In cele din urma, Iona își amintește trecutul, își
redescoperă identitatea, care anulează sentimentul tragic al înstrăinării: ,, Cum ma numeam eu?’’
(Pauza)- (Iluminat, deodată.) Iona./-(Strigând) Ionaaaa!/-Mi-am adus aminte:Iona. Eu sunt Iona.’’
Deznodământul, gestul sinuciderii, ca modalitate de a evada din limitele existentei, trebuie interpretat in
maniera simbolica: personajul regăsește calea Mântuirii, a iluminării, in sine: ,,Gata, Iona? (Își spinteca
burta.) ,,Razbim noi cumva la lumina.’’ Moartea sa poate fi o salvare, iar metafora drumului ,,invers’’ si
metafora luminii sunt reprezentative pentru finalul sau.
 Iona este un personaj-idee, care întruchipează, in mod alegoric, Singurătatea si căutările omului
modern.
Statutul social de pescar are in piesa un rol simbolic in ceea ce privește comportamentul uman: el
reprezintă figura speranțe eterne, iar actul de a pescui semnifica nevoia de cunoaștere si
autocunoaștere.

Tema singuratatii si viziunea modernă asupra lumii se reflecta intr-un mod original, deoarece Sorescu
prezintă condiția omului modern care se descoperă singur in Univers si aspirația acestuia spre
cunoaștere si comunicare, iar întâmplările nu trebuie privite in plan real, ci in plan simbolic. Iona este
pescarul care trăiește viața printr-o mișcare neîncetată din pântecele unui peste in altul, constatand ca
ieșirea din limitele vechi înseamnă intrarea in limite noi.
Sorescu prin piesa ,,Iona’’ aduce o înnoire radicala: ,,teatrul-parabola, ion care faptele, gesturile lui Iona
decorul fac parte din alegorie, iar limbajul este metaforic.

Particularități de caracterizare- IONA

Deși a debutat in 1964 ca poet, Marin Sorescu este cunoscut ca prozator- ,,Japita’’, ,,Trei dinti din fata’’,
dar, mai ales ca dramaturg- ,,Setea muntelui de sare’’. ,,Iona’’ face parte alături, de ,,Matca’’ si de
,,Paraclisierul’’ din trilogia ,,Setea muntelui de sare’’, apărând intr-o perioada cultural mai ,,relaxata’’
ideologic (1968), deși marcată de imixtiunea politicului.
Încadrată neomodernismului , ,,Iona’’ este inspirata de mitul biblic al lui Iona, iar prin modalitățile noi de
expresie reflecta trăsăturile teatrului modern, fiind o drama postbelica, iar Iona un personaj-idee. Specie
a genului dramatic, cu un conținut grav si cu un conflict puternic, in desfășurarea căruia se conturează
personalitatea personajului dramatic, tinzând sa exprime complexitatea vieții reale, ,,Iona’’ reflecta
trăsăturile teatrului modern (postbelic), caracterizate esențial de eliberarea de formele tradiționale de
expresie-încălcarea convențiilor de constituire a genurilor/speciilor prin valorificarea miturilor (teatrului
parabolic), inserțiile lirismului, crearea categoriei ,,tragi-comicului’’ coexistența modurilor de expunere,
construcția personajului (formele de caracterizare, implica atât elementele lirice, cât si epice), apariția
,,personajului-idee’’, formula ,,antiteatrului’’, formula ,,monologului dialogat’’ (dispariția noțiunii de
conflict/intriga), formula scenic inedită (un singur personaj, doua voci, dedublare).

Principala trăsătura a protagonistului, care se dovedește, mai degrabă, stare, de fapt, este singuratatea,
personajul fiind construit parca sa reprezinte, in maniera alegorică, metaforalui Nietzsche: ,,Solititudinea
m-a inghitit ca o balena’’, De altfel, Marin Sorescu mărturisește despre personajul sau ,,am vrut sa scriu
ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur’’, fapt completat de notațiile autorului din debutul
textului: ,,Ca orice om foarte singur, Iona vorbește tare cu sine însuși, își pune întrebări si raspunde, ca
si când ar fi in scena doua persoane’’.
In piesa exista multe secvențe care ilustrează singuratea absoluta a protagonistului si a ființei umane, in
general. In tabloul I, Iona își pierde ecoul, simbol al înstrăinării de sine. Eroul se striga, își cheamă
,,dublul’’, pana ,,răgușește’’ spre a constata ca este înconjurat doar de pustietate. Dispariția propriului
ecou: ,,Gata cu ecoul meu.../Nu mai e, s-a izbăvit/ S-a dus si asta/ Semn rau’’ pare a-i anula existența.
Însuși autorul remarca tragismul clipei in care Iona își pierde ecoul.
O alta secvența este aceea in care Iona scrie un bilet cu propriul sânge, tăindu-si o bucata de piele din
podul palmei stângi. Încearcă sa trimită scrisoarea, intr-un gest disperat, asemenea naufragiaților,
punând-o intr-o bășica de peste, dar tot el este acela care o găsește.
Tabloul IV, in întregime, este ilustrativ pentru singuratatea protagonistului Iona se afla intr-o ,,gura de
grota, spărtura ultimului peste spintecat’’. In fata lui este un spațiu nedefinit având,,ceva nisipos, murdar
de alge, scoici. Ceva ca o plaja!’’Revelația orizonturilor concentrice care-l conțin, lumea ca imagine a
unui,,șir nesfârșit de burți. Ca niște geamuri puse unul lângă altul’’ generează spaima si nefericirea.
Simbol al omului modern, Iona suferă din cauza absentei semnelor divinității din lume la fel ca psalmistul
arghezian, Iona așteaptă in zadar misiunea care i-ar fi schimbat destinul: ,,Sunt ca un Dumnezeu care
nu mai poate invia’’.
In cele din urma, Iona își amintește trecutul si își redescoperă identitatea: ,,cum ma numeam eu?! Iona!
Ionaaa!! Mi-am adus aminte: Iona! Eu sunt Iona/- Si acum, dacă stau sa ma gândesc, tot eu am avut
dreptate. Trebuie s-o ia in partea cealaltă/ Ionaaa! E invers.Totul e invers.Dar nu ma las.Plec din nou.
De data asta te iau cu mine. E greu sa fii singur./Gata, Iona!Razbim noi cumva la lumina.’’
Gestul final, al spintecarii burții, poate fi interpretat atât in maniera existențialistă, sinuciderea fiind
singura modalitate de a evada din limitele existentei, cât si in maniera simbolista, personajul găsind
 calea iluminării in sine.
Un mijloc de caracterizare directa îl constituie notațiile autorului, care individualizează drama existențiala
a personajului. Mișcările sufletești sunt surprinse cu o mare finețe in indicații din primul tablou:
,,explicativ’’, ,,intelept’’, ,,uimit’’, ,,vesel’’, ,,curios’’, nehotarat’’, ,,făcându-si curaj’’.
Fiecare tablou surprinde eroul in alta etapa a călătoriei sale. Precizarile de la începutul tabloului IV
cuprind portretul fizic al lui Iona. Detaliul fizic,,barbalui Iona’’ este un indice din limitele existentei. Iona
devine imaginea generic a omului modern, așa cum o dovedește multitudinea trairilor sale notate in
indicațiile scenice sau exprimate in replici. Ca personaj alegoric, Iona întruchipează umanitatea prin
tenacitatea in lupta cu un destin potrivnic, prin iluzia ca poate alunga singurătatea, prin voința de a ieși la
lumina cu orice preț si prin inocenta visului de a găsi un punct de stabilitate in mijlocul extern al
mișcătoarei mari.

Prin personajul Iona, Marin Sorescu prezintă condiția omului modern care se descoperă singur in
Univers si aspirația acestuia spre cunoaștere si comunicare. Iona este exponentul condiției solitare,
simbol al aspirație umane spre cunoaștere si libertate, pescarul Iona întruchipează speranța ca mod de
a fi intr-o lume închisă. Iona este pescarul care trăiește viața printr-o mișcare neîncetată din pântecele
unui peste in altul, constatand ca ieșirea din limitele vechi înseamnă intrarea in limitele noi.
Sorescu, prin piesa,,Iona’’, aduce o înnoire radicala: teatrul-parabola, in care faptele, gesturile lui Iona,
decorul fac parte din alegorie, iar limbajul este metaforic.

Camil Petrescu (autor canonic)

roman subiectiv modern
roman subiectiv de analiza psihologica

Al doilea roman al lui Camil Petrescu, "Patul lui Procust", apare in 1933, la numai trei ani dupa "Ultima
noapte de dragoste, intaia noapte de razboi" si constituie, pentru literatura romana, un eveniment deosebit,
cu totul novator, consolidand astfel romanul romanesc modern. Adept al modernismului lovinescian, Camil
Petrescu este cel care, prin opera lui, fundamenteaza, principiul sincronismului, altfel spus, contribuie la
sincronizarea literaturii romane cu literatura europeana (europenizarea literaturii romane), prin aducerea
unor noi principii estetice ca autenticitatea, substantialitatea, relativismul si prin crearea personajului
intelectual lucid si analitic, in opozitie evidenta cu ideile samanatoriste ale vremii, care promovau "o duzina
de eroi plangareti". Camil Petrescu opineaza ca literatura trebuie sa ilustreze "probleme de constiinta",
pentru care este neaparata nevoie de un mediu social, in cadrul caruia acestea sa se poata manifesta:
"Eroul de roman presupune un zbucium interior, lealitate, convingere profunda, un simt al raspunderii
dincolo de contingentele obisnuite. Sau cel putin, chiar fara suport moral, caractere monumentale, in real
conflict cu societatea" ("Teze si antiteze. Eseuri alese"). Analizand estetica literal a lui Marcel Proust ("Noua
structura si opera lui Marcel Proust" - titlul conferintei si al articolului publicat) si luand ca opera
exemplificatoare cel mai sugestiv roman al scriitorului francez - "In cautarea timpului pierdut"- Camil
Petrescu propune o creatie literara autentica, bazata pe experienta traita a autorului si reflectata in propria
constiinta: "Sa nu descriu decat ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce inregistreaza simturile mele, ceea ce
gandesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Din mine insumi, eu nu pot iesi... Orice as
face eu nu pot descrie decat propriile mele senzatii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decat la
persoana intai...".
Elementele de noutate estetica ale romanului Camil Petrescian sunt bine conturate in romanul "Patui lui
Procust": substantialitatea este evidenta prin cele doua aspecte ale existentei umane, iubirea si demnitatea,
ca substanta a vietii; relativismul este prezent prin viziunea diversiflcata a iubirii si a demnitatii, reflectate
diferit in constiinta mai multor personaje; autenticitatea este receptarea realitatii in propria constiinta, de
catre fiecare personaj in parte ("dosare de existenta"); naratiunea este la persoana intai este modul de
relatare al fiecarui erou care se confeseaza; stilul anticalofil (impotriva scrisului frumos) presupune
exprimarea concisa si exacta a ideilor, trairilor, conceptiilor, "ca intr-un proces-verbal".
Tema romanului ilustreaza problematica fundamentala a prozei camilpetresciene, drama iubirii si drama
intelectualului lucid, inflexibil si intransigent, insetat de atingerea absolutului in iubire si in demnitate umana.
 O prima secventa pentru tema romanului o constituie incipitul este realizat printr-o adresare directa,
constand in mustrarile pe care doamna T. le face autorului si pe care acesta le explica in subsolul primei
pagini. Scrisorile doamnei T. nareaza suferinta si dezamagirea produse de faptul ca amantul ei, X, nu o mai
iubeste si nu-i da nici o explicatie privind aceasta atitudine, desi ea suferise "din cauza lui aproape mortal" si
se intreaba cum poate el s-o prefere pe alta, sa aiba metresa si sa traiasca "o viata completa fara mine", ori
ce-i pot oferi lui celelalte femei si ea nu. Suferinta doamnei T se amplifica din cauza umilirii, a mandriei
ranite care "imi macina corpul", mai ales ca il intalneste in tren pe fostul iubit care se ducea cu amanta la
munte, asa cum alta data mergeau impreuna ei doi.
De asemenea, finalul romanului cuprinde discutia doamnei T cu naratorul, din care reiese ca ea fusese tot
timpul framantata de incertitudinea iubirii, "uneori si mie mi se parea ca ma iubeste...[...] o iubire patimasa
ascunsa" si marturisirea ei ca l-a iubit pe Fred cu pasiune, cu voluptate si nu a inteles niciodata de ce el
intrerupsese aceasta relatie.
Un prim element de structura este titlul, care este o metafora, "Patui lui Procust" face trimitere directa la o
poveste mitologica din antichitate, conform careia talharul Procust din Atica aducea oaspetii la han si ii silea
sa incapa perfect in singurul pat existent, socotit de el ca spatiu ideal. Orice nepotrivire a calatorului in patui
lui Procust, atragea dupa sine ciuntirea omului, daca acesta era prea lung, ori, dimpotriva, intinderea lui,
daca acesta era prea scurt, pana cand individul se potrivea exact masurarii impuse.
Titlul romanului imagineaza societatea ca pe un "pat al lui Procust", ca spatiu limitat, in care valorile
intelectuale si orice aspiratie catre un ideal respins de societate sunt ostracizate. Ea impune tuturor
oamenilor un tipar fix de existenta si oricine se abate de la regulile sociale stricte este supus deformarilor
chinuitoare, carora nu le rezista. Dupa cum insusi autorul marturisea intr-un interviu, actiunea romanului are
loc, "in sens strict [...] intr-un pat", care constituie o ambianta pentru ilustrarea vietii literare, politice si
financiare a societatii romanesti, intre anii 1926-1928.
Totodata, novator al autenticitatii, substantialitatii si al relativismului in literatura romana, Camil Petrescu
realizeaza in romanul "Patul lui Procust" adevarate "dosare de existenta", toate fiind confesiuni de
constiinta, pe care fiecare personaj-narator le face - fireste, la persoana I - pe baza reflectarii realitatii in
propria constiinta. Despre acest roman, Nicolae Manolescu opina ca e "o forma de garantare a autenticitatii
realitatii si impresiilor, inraurita de Stendhal si de Gide, creatorii «dosarului de existente»".
Vocea auctoriala" se face auzita prin fluxul constiintei personajelor-naratori care se confeseaza (Fred
Vasilescu, G.D.Ladima, Doamna T., Emilia Rachitaru), a celorlalte personaje secundare (Penciuiescu,
CibSnoiu, procurorul etc.) si a autorului insusi (in ineditele note de subsol), toate insa exprimand, intr-o
unitate evidenta, viziunea artistica a lui Camil Petrescu.
Modalitatea narativa se remarca, asadar, prin prezenfa marcilor formale ale naratorului, de unde reiese
apropierea acestuia de evenimente, pana la substituirea lui de catre personaj. Perspectiva temporala este
discontinuea bazata pe alternanta temporala a evenimentelor, pe dislocari sub forma de flash-back si feed-
back. Perspectiva spatiala reflecta un spatiu real, casa Emiliei, redactia ziarului, etc., dar mai ales un spatiu
imaginar inchis, al framantarilor, chinurilor si zbuciumului din constiinta personajelor.
Ca modalitate estetica, se manifesta aici memoria afectiva, cea care aduce, in timpul obiectiv al relatarii,
intamplarile petrecute in timpul subiectiv al amintirilor.
Structura romanului este complexa, determinand compozitia pe mai multe planuri narative care se
intersecteaza si se determina reciproc:trei scrisori ale Doamnei T. adresate autorului;jurnalul lui Fred
Vasilescu, o confesiune care cuprinde si scrisorile lui G.D.Ladima si comentariile Emiliei Rachitaru, fiind
partea cea mai extinsa din roman si avand titlul "Intr-o dupa-amiaza de august";"Epilog I" care apartine lui
Fred Vasilescu;"Epilog II", subintitulat "Povestit de autor", apartinand, asadar, scriitorului insusi; Notele de
subsol ale autorului, care expliciteaza si incheaga intr-un tot unitar planurile narative ale romanului.
Incipitul este realizat printr-o adresare directa, constand in mustrarile pe care doamna T. le face autorului si
pe care acesta le explica in subsolul primei pagini.
Romanul incepe cu cele trei scrisori ale doamnei T. si cu notele explicative - din subsolul paginilor - ale
autorului, care o indeamna sa faca publica experienta nefericita a sentimentului de iubire neimplinita, cu
scopul de a crea "un dosar de existence ". Ea refuza si scriitorul o convinge sa se confeseze in scris,
recomandandu-i un stil precis si concis, " Fara ortografie, fara compozifie, fara stil si chiarfara caligrafie",
 conceptie ce sustine, de altfel, anticalofaismul lui Camil Petrescu.
Scrisorile doamnei T. nareaza suferinta si dezamagirea produse de faptul ca amantul ei, X, nu o mai iubeste
si nu-i da nici o explicate privind aceasta atitudine, desi ea suferise "din cauza lui aproape mortal" si se
intreaba cum poate el s-o prefere pe alta, sa aiba metresa si sa traiasca "o viata completa fara mine", ori ce-
i pot oferi lui celelalte femei si ea nu. Suferinta doamnei T se amplifica din cauza umilirii, a mandriei ranite
care "imi macina corpul", mai ales ca il intalneste in tren pe fostul iubit care se ducea cu amanta la munte,
asa cum alta data mergeau impreuna ei doi.
Camil Petrescu apeleaza la formula romanului epistolar pentru ca impresia de autenticitate, ce se desprinde
din scrisori, sa se constitute intr-o confesiune cuprinzatoare a adevarului, ca experienta traita, ca valoare
esentiala a vietii (substantialitatea), asa cum a fost perceputa de catre fiecare personaj in parte, autorul
realizand o creatie literara dupa formula romanului in roman.
Jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai intinsa si complexa parte a romanului si poarta titlul "intr-o dupa-
amiaza de august", cuprinzand confesiunea tanarului privind iubirea pentru doamna T., scrisorile de
dragoste ale lui George Demetru Ladima catre Emilia, precizarile lamuritoare ale acesteia si notele de
subsol ale autorului.
In acest capitol, Camil Petrescu ilustreaza si o imagine complexa a vietii economice, politice si financiare din
Romania, intre anii 1926 - 1928.
La rugamintea autorului, Fred Vasilescu consemneaza in jurnalul sau iubirea pentru doamna T. si scrisorile
lui George Demetru Ladima, din ambele confesiuni reiesind doua puncte de vedere diferite asupra aceleiasi
pasiuni, adica "doua romane subiective despre aceeasi poveste de dragoste", la care se adauga si
"comentariile autorului, care reuseste sa creeze niste veritabile dosare de existenta" (Gheorghe Glodeanu -
"Poetica romanului romanesc interbelic"), toate acestea concretizand noua formula estetica a relativismului.
In primele note de subsol, prozatorul il prezinta pe Fred Vasilescu, "acel enigmatic X., care era fiul lui
Tanase Vasilescu, personaj intalnit si in romanul precedent, "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de
razboi". Tanarul era chinuit de o poveste de iubire, despre care autorul aflase intamplator si-l roaga sa scrie
un jurnal in care sa se confeseze asupra tuturor starilor si sentimentelor traite
Ca timp, intamplarile relatate de jurnalul lui Fred Vasilescu incep intr-o dupa-amiaza calduroasa de august,
iar spatiul real este patul Emiliei Rachitaru, o semiprostituata cu pretentii de artista, careia tanarul ii face o
vizita. Fred are 25 de ani, este spirit modern, cu o educatie aleasa, diplomat si aviator, fiul unui foarte bogat
om de afaceri, Tanase Vasilescu Lumanararu. Incercand sa-l impresioneze, Emilia ii povesteste despre
unul, Ladima, "care m-a iubit ingrozitor, saracul" si care murise acum trei luni, dandu-i sa citeasca scrisorile
de dragoste pe care acesta i le trimisese in ultimii doi ani. Fred Vasilescu citeste pe rand si in ordine fiecare
scrisoare din teancul legat cu funda roz.
Ladima fusese gazetar si poet talentat, iar Fred este uimit cum un astfel de om nu se gandise ca se
compromite scriindu-i unei astfel de femei, o cocota de lux pe care o vizitau si alti barbati. Scrisorile lui
Ladima creioneaza un indragostit sensibil si sentimental, preocupat ca iubita lui sa obtina un rol intr-o piesa,
apoi fericit ca Emilia debutase, in sfarsit, intr-un spectacol la Teatrul National, fiind convins de talentul
actoricesc al femeii. Emilia ii relateaza lui Fred despre relatiile ei cu alti barbati -printre care deputatul Nae
Gheorghidiu- si stradaniile ei de a evita orice intalnire a acestora cu Ladima. Cu toate acestea, el aflase
intamplator ca Emilia avea un amant, pe Traian Justiniu si-i scrie, cu o tristete sfasietoare, rupand orice
legatura cu ea: "S-a facut in mine ca o lumina de moarte si inteleg acum, neasteptat, toate intamplarile si
toate faptele omenesti ale acestui an de delir, de cand te cunosc...".
Afland ca Ladima este foarte rau bolnav, "merge spre moarte...", Emilia nu se putuse duce la el, deoarece
insotea, ca sa-l distreze, un alt barbat, dar Valeria il gasise zacand intr-o mizerie crunta, neras si foarte
slabit. Vestea casatoriei Emiliei cu Arghiropol il arunca pe Ladima intr-o disperare fara margini, dar cand
logodna se anuleaza, el ii trimite o scrisoare tulburatoare in care descrie chinurile ingrozitoare care-l
mistuiau si "o suferinta care intrece puterea de rezistenta a nervilor mei", rugand-o sa-l reprimeasca. De
atunci se intalneau din nou in fiecare seara, ieseau impreuna, dar nu a fost niciodata a lui pentru ca Ladima
"altminteri era idealist. [...] Ii placea, asa, sa stea aci", spune Emilia "tot senina, mare si goala".
Dintr-o alta scrisoare, adresata "Emy scumpa", reiese mandria lui Ladima pentru "logodnica" lui, asa cum o
prezinta pe Emilia celor mai buni prieteni ai sai, Bulgaran, Cibanoiu si Penciulescu, invitandu-i pe toti intr-o
seara la masa, dar Emilia pleaca devreme pentru ca se plictisise ingrozitor, desi unul era mare savant, altul
teozof si celalalt un om de mare cultura.
Dintr-o alta perspectiva narativa, Fred rememoreaza toate intamplarile legate de Ladima, in care se
implicase in mod direct si isi aminteste faptul ca il cunoscuse in iulie 1926, intr-o imprejurare foarte
personala, deoarece el venise la Techirghiol ca sa se afle - neobservat si nebanuit de nimeni - in apropierea
doamnei T, pe care o iubea in taina. Ladima este prima persoana careia Fred ii destainuieste chinurile prin
care trece iubind-o atat de total pe doamna T., simtind o pornire inexplicabila pentru confesiune: "Era
singurul pe lume caruia i-as fi incredintat taina, pe care n-o stiu nici parintii mei, faptul cumplit care e
cancerul vietii mele, care ma face sa fug de-o femeie iubita".
Fred il recomanda pe Demetru Ladima tatalui sau, Tanase Vasilescu, pentru a-l lua director la "Veacul", ziar
infiintat impreuna cu Nae Gheorghidiu, pentru a stavili o campanie de presa pornita impotriva deputatului,
prin care se dezvaluiau afacerile necinstite privind fabrica de munitii din Ardeal si receptia unor avioane, din
care cauza fusese remaniat din functia de ministru. Tanarul director s-a ocupat cu pasiune si infrigurare de
organizarea gazetei, pe care o scria aproape singur si timp de doua saptamani, "Veacul" a deziantuit o
campanie furibunda, "aproape salbatica" impotriva celui care-l atacase pe Gheorghidiu pentru, "afaceri
veroase", iacandu-l sa apara in fata opiniei publice "un imbecil ridicol". Atacurile virulente ale noii gazete,
"Veacul", se indreptau acum impotriva intregii clase politice, impotriva conducerii tineretului liberal, astfel ca
Nae Gheorghidiu ajunsese sa fie "temut si ascultat", iar gazeta "semana teroare, mai ales [...] in partidul
liberal". Ziarul are si un succes financiar, atingand in doua luni tirajul "exceptional de 14 mii de exemplare",
izbanda fiind posibila si pentru ca Ladima era "absolut invulnerabil — si se facusera investigatii la tribunalul
din orasul iui de nastere, detectivii ii urmarisera tot firul trecutului, ii scrutasera viata" dar, negasind nimic de
care sa se agate, nu se putea riposta in nici un fel campaniilor lui de presa, care devenisera extrem de
aprige.
Notele de subsol ale autorului sunt o alta perspective narativa si se constituie intr-o satira vehementa privind
statutul omului in societatea vremii, unde toate sansele sunt de partea afaceristilor verosi, pe cand cei
cinstiti, ca Ladima, traiesc mizerabil si in umbra celorlalti. Astfel ca talentul, cinstea si demnitatea gazetarului
Ladima nu pot invinge paienjenisul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu si Lumanararu. El descopera
intamplator neregulile dintr-o afacere a industriei miniere si C.F.R., care pagubea statul roman cu un miliard
de lei anual, iara sa banuiasca implicarea totala a patronilor sai in aceasta frauda. Ceea ce a dus la ruperea
definitiva a acestei colaborari, a fost aparitia unui articol de o violenta deosebita, prin care Ladima acuza
puterea politica de matrapazlacuri in domeniul financiar-bancar.
In notele de subsol, autorul relateaza antipatia profunda pe care Ladima o avea pentru economisti, pe care-i
numeste "corbii matematici ai mizeriei" ori "improvizati medici financiari", considerandu-i vinovati direct de
criza financiara si economica in care se afla tara, demonstrand ca nimeni dintre cei bogati nu-si plateste
impozitele, ci numai cei saraci si functionarii le achita.
Citind scrisoarea in care Ladima o anunta pe Emilia ca isi da definitiv demisia de la gazeta, pentru ca nu
poate scrie ceea ce i se comanda, ci numai ceea ce gandeste el (autenticitatea), mai ales ca este si prost
platit, Fred isi aminteste ca il rugase pe Ladima sa renunte la demisie, dar acesta refuzase categoric: "Nu
sunt in stare sa scriu doua randuri care sa nu vie dintr-o convingere adanca". Privind la "aceasta Emilie cu
carnea de gutuie moale, la povestea aceasta pe care puteam sa n-o cunosc", Fred Vasilescu este uluit de
imaginea pe care o are indragostitul, cum vede el in femeia iubita perfectiunea fizica si integritatea morala.
Plecat de la gazeta, Ladima o duce din ce in ce mai greu, incearca sa publice in gazete poezii si foiletoane,
nu mai putea iesi nicaieri, iar cand isi da seama ca Emilia are relatii cu un grec, Micropolu, ii scrie pentru
ultima data si, plin de amaraciune, ii cere inapoi scrisorile pe care i le trimisese. Ea refuza, socotind ca nu
este un om bine crescut si-l minte ca le-a pierdut. Peste doua saptamani Ladima s-a sinucis si Emilia spune
ca a recurs la acest gest "din mizerie", pentru ca "nu mai manca poate nici o data pe zi".
Fred Vasilescu isi da seama ca scrisorile nu trebuie sa mai ramana "in mana Emiliei", intrucat acestea
puteau compromite amintirea lui Ladima, statutul sau de poet talentat si de gazetar intransigent, asa ca se
hotaraste sa le fure.
"Epilogul I" relateaza infrigurarea cu care Fred Vasilescu cerceteaza, chiar de a doua zi de dupa vizita la
Emilia, imprejurarile sinuciderii lui George Demetru Ladima. Necrologurile erau surprinzator de elogioase,
Ladima fiind considerat "un stralucit talent", "o mare pierdere pentru literatura romaneasca", dar unul singur
il impresioneaza profund "Unul dintre cei mai mari poeti ai timpului... hranit cu otet, fiere si dezgust de
contemporani, a dus tacut teava rece pe inima calda si stupida si a domolit-o, sfaramand-o. Noapte buna,
poet smintit si cumsecade" Desi pare absurd ca un om ca Ladima sa se sinucida din cauza "unei femei atat
de vulgare ca Emilia", Fred stie ca acest soi de cocote provoaca adevarate drame de amor, sinucideri sau
crime, pe cand cele superioare, inteligente si distinse provoaca suferinte mult mai adanci, dar pe un alt plan
spiritual: "Toate dramele din toti anii, de cand sunt atent la lume, sunt din mahalaua sufleteasca".
Ladima isi trasese un glont in inima, inabusind zgomotul cu o patura, iar in buzunarul hainei s-a gasit o mie
de lei si o scrisoare adresata unei doamne, Maria Manescu, in care Ladima isi destainuie profunda suferinta
provocata de "iubirea aceasta eterna si otravitoare". De aceea procurorul respinge cauza sinuciderii ca fiind
mizeria in care ar fi trait poetul si considera ca el s-a impuscat din pricina acelei femei, careia ii lasase
scrisoarea. Fred isi da seama ca orgoliul lui Ladima a determinat aceasta punere in scena a imprejurarilor.
Fire hipersensibila, Ladima se simtea rusinat de iubirea injositoare pentru vulgara Emilia si imprumutase cei
1.000 de lei pe care-i pusese in buzunar, astfel ca demnitatea lui de om sa ramana nestirbita, fiind unica lui
mandrie in viata, singurul ideal: "nu trebuie sa se stie ca am iubit asemenea femeie si ca in viata am suferit
de foame. [...] Am trait patruzeci de ani, inutili".
Epilogul II, subintitulat "Povestit de autor" naratorul relateaza la persoana I despre ciudatul accident de
avion suferit de Fred Vasilescu, a doua zi dupa ce ii predase caietele.
Finalul romanului cuprinde discutia doamnei T cu naratorul, din care reiese ca ea fusese tot timpul
framantata de incertitudinea iubirii, "uneori si mie mi se parea ca ma iubeste...[...] o iubire patimasa
ascunsa" si marturisirea ei ca l-a iubit pe Fred cu pasiune, cu voluptate si nu a inteles niciodata de ce el
intrerupsese aceasta relatie. Naratorul renunta definitiv la aflarea unor eventuale raspunsuri lamuritoare
privind iubirea ciudata dintre cei doi, deoarece adevarurile nu pot fi limitate: "Taina lui Fred Vasilescu merge
poate in cea universala, fara nici un moment de sprijin adevarat, asa cum singur a spus-o parca, un afluent
urmeaza legea fluviului".
Romanul "Patul lui Procust" este construit pe axa fundamentala a autenticitatii, Camil Petrescu ilustrand
substanta vietii, fie prin valori existentiale ca iubirea si demnitatea, fie prin prezentarea realitatilor sociale,
culese din banalitatea cotidiana, conturand un tablou convingator al lumii politice, economice si financiare
din Romania anilor 1926-1928.

Doamna T
- personaj secundar de roman modern de analiza psihologica,
- subiectiv si realist -
- personaj realist-modern -
- tipul feminitatii -
"Patul lui Procust", de Camil Petrescu
- roman subiectiv de analiza psihologica -
Al doilea roman al lui Camil Petrescu (1894-1957), "Patul lui Procust", apare in 1933, la numai trei ani
dupa,"Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi" si constituie, pentru literatura romana, un
eveniment deosebit, cu totul novator, consolidand astfel romanul romanesc modern. Perspectiva narativa
este reprezentata de naratiunea la persoana I si de prezenta marcilor naratorului care definesc
subiectivismul romanului.
Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin opera lui, fundamenteaza principiul
sincronismului, altfel spus, contribuie la sincronizarea literaturii romane cu literatura europeana
(europenizarea literaturii romane), prin aducerea unor noi principii estetice ca autenticitatea,
substantialitatea, relativismul si prin crearea personajului intelectual lucid si analitic, in opozitie evidenta cu
ideile samanatoriste ale vremii, care promovau "o duzina de eroi plangareti". Camil Petrescu opineaza ca
literatura trebuie sa ilustreze "probleme de constiinta", pentru care este neaparata nevoie de un mediu
social, in cadrul caruia acestea sa se poata manifesta.
Camil Petrescu propune o creatie literal autentica, bazata pe experienta traita a autorului si reflectata in
propria constiinta: "Sa nu descriu decat ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce inregistreaza simturile mele,
ceea ce gandesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti...[...]Din mine insumi, eu nu pot iesi...
Orice as face eu nu pot descrie decat propriile mele senzatii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest
decat la persoana intai...".
Doamna T. este numele enigmatic pe care Camil Petrescu il da eroinei Maria T. Manescu, cititorul facand
cunostinta cu acest detaliu din notele de subsol ale autorului, care explica initiala cu care este semnata
prima scrisoare, dintre cele patru, ce compun inceputul romanului: "Acest T. nu este o initiala cum s-ar
parea, caci a devenit un adevarat nume, si nu stiu daca n-ar fi trebuit sa fie scris Te".
O alta mentionare a numelui intreg al eroinei este amintita in trecere de Fred Vasilescu, atunci cand isi scrie
testamentul si, mai accentuat, in scrisoarea de adio pe care George Demetru Ladima i-o adreseaza femeii
inainte de sinucidere.
Doamna T reprezinta tipul de feminitate moderna, mai intai pentru ca se distinge printr-un farmec aparte,
prin misterul fascinant pe care-l emana, apoi pentru ca ea intruchipeaza, pentru prima oara intr-o viziune
romanesca, un spirit feminin intelectualizat si, totodata, femeia independenta din punct de vedere material,
ea fiind proprietara unui magazin de mobila stil.
Prima secventa narativa din roman este reprezentata de cele trei scrisori ale eroinei, numerotate cu cifre
romane. Autorul o rugase pe doamna T. sa primeasca un rol intr-o piesa a lui, "sa apara pe scena",
deoarece ea ar fi putut sa exprime convingator "cum se gandeste, cum se iubeste, cum se sufera",
sentimente pe care nu le poti invata "in orele de curs", asa cum procedeaza actorii profesionisti si nici
"atesta prin certificat de absolvire". Refuzul doamnei T. reliefeaza, indirect, discretia si distinctia acesteia: "-
N-am nimic in mine de aratat, pe scena, lumii". Dupa discutii prelungite, din care reiese ideea ca numai
scriitorul este acela care are capacitatea de a exprima, cu sinceritate, "ceea ce a simtit, ceea ce a gandit,
ceea ce i s-a intamplat in viata, lui si celor pe care i-a cunoscut", ea ii trimite trei scrisori in care-si dezvaluie
sentimentele, conceptiile despre iubire, despre relatiile cu oamenii, despre viata, in general. Tot in notele de
subsol autorul ii face, in mod direct, „ portret fizic detaliat: "Nu înaltă si insulator de slaba, palida si cu un par
bogat de culoarea castanei [...] era poate prea personala ca sa fie frumoasa in sensul obicinuit al cuvantului.
Avea orbitele putin neregulate, usor apropiate, pronuntate, cu ochii albastri ca platina, lucind, frematand de
viata, care, cand se fixau asupra unui obiect il crepau parca. Barbia feminina, delicata, dar prelungirea ei,
intinsa frumos pana sub ureche, cam aparenta, caci era lipsita de orice grasime. Gura, foarte mobila, vie ca
o floare plina. Gatul lung, robust, cu tendoane lamurite la orice intoarcere a capului [...] un soi de frumusete,
incerta, am spune «pe muche de cutit»".
Inteligenta, rasata si cu o profunda cultura, ea isi pune pe picioare o afacere proprie, deschizand un
magazin cochet si discret de mobila stil, in care piesele rare, de valoare autentica ii satisfac nevoia de
frumos, de sensibilitate pentru arta adevarata, fata de care are o atractie si o pasiune de critic de arta.
Camil Petrescu creeaza un model de feminitate, de delicatete si de sensibilitate, calitatile spirituale si
intelectuale ale doamnei T. constituind un adevarat si inalt omagiu al ideii de femeie ideala: "extrem de
emotiva, alternand o sprinteneala nervoasa, cu lungi taceri melancolice [...] De o tulburatoare feminitate
uneori, avea ades o voce scazuta, seaca, dar alteori cu mangaieri de violoncel [...] o voce cu inflexiuni
sexuale, care dau unui barbat ameteli calde si reci".
Relativismul, principiul estetic romanesc pe care Camil Petrescu l-a introdus in proza moderna, se reflecta si
in construirea doamnei T, a "carei personalitate se rasfrange diferit in opinia celorlalte personaje. Unul dintre
prietenii lui Fred, mirat de fascinatia pe care doamna T. o exercita asupra tanarului monden, cu succese
legendare la femei -"N-oi fi pus gand rau uratei aceleia care sta de vorba cu Ladima? Sefule, te stiam om de
gust"- starneste in tanarul indragostit contradictiile personajului hipersensibil, inclinat spre analize
amanuntite, care-i provoaca in constiinta perceptii profunde ale unei feminitati tulburatoare, careia "nu-i
placea nicio perversiune, nicio «rafinerie» asa-zisa de femeie moderna [...] ma magulea gandul de a sti ca e
frumoasa numai cu mine si mai ales numai prin mine". Pentru Fred este femeia unica, iubirea vietii lui,
sentimentele fiind la aceleasi inalte cote si din partea doamnei T. Dragostea lor este devoranta, ii duce pe
amandoi la o uitare totala de sine, barbatul intrebandu-se uneori daca mai sunt "in toate mintile". Iubirea lor
tainica, ascunsa de privirile lumii "atat de rea... neintelegatoare", pastrand cu strasnicie trairea intensa
numai pentru ei, contureaza femeia enigmatica, care atrage prin eternul mister feminin. Pentru P.. doamna
T. este fascinanta, farmecul ei supunandu-l total pe bietul ratat, care o iubea necontenit de cincisprezece
 ani si caruia, convins ca este iubita "de toti barbatii", i se pare imposibil ca cineva sa ramana insensibil la
frumusetea distinsa, delicata si eleganta a femeii.
Doamna T. emana sensibilitate si mister, este inzestrata cu o spiritualitate superioara, inclinata spre
meditatie, ca urmare a preocuparilor ei pentru arta si literatura, avand "acea permanenta tensiune
intelectuala", fiind adesea "absenta si ganditoare, inregistrand interior si lin cele mai mici nuante ale clipei".
George Calinescu afirma ca nu exista in viata reala decat femei ca Emilia,"femeia de toate zilele" ce se
poate caracteriza, pe cand "Doamna T. este fantoma romanului, aspiratiunea lui Fred, obscura si
enigmatica, tocmai prin aceasta, si daca autorul n-a stiut sa-i dea tonuri de ulei, este pentru ca n-a putut s-o
scoata din mediul ei aerian".

"Enigma Otiliei" - 1938 - roman realist de factura balzaciana, are un caracter polemic, este o replica
literara la cultivarea asidua in epoca a formulei proustiene. Este un roman traditional, amestec de
elemente clasice, romantice, realiste si moderne.

Titlul - initial, "Parintii Otiliei" reflecta ideea balzaciana a paternitatii, pentru ca fiecare personaj determina
cumva soarta orfanei Otilia, ca niste "parinti". Din motive editoriale, Calinescu a ales un titlu sonor, "Enigma
Otiliei", care evidentiaza povestea de dragoste, in care Otilia ramane pentru Felix o enigma. Scriitorul insusi
spune despre titlu: "Nu Otilia are vreo enigma, ci Felix crede ca are. Pentru orice tanar de douazeci de ani,
enigmatica va fi in veci fata care il respinge, dandu-i totusi dovezi de afectiune."

Fresca a societatii burgheze bucurestene de la inceputul secolului al XX-lea, romanul dezvolta doua teme:
istoria unei mosteniri si iubirea adolescentina.

Romanul are structura circulara, debuteaza balzacian cu precizarea timpului si a locului actiunii: intr-o zi de
iulie a anului 1909, tanarul Felix Sima, fiul unui medic militar din Iasi, vine la Bucuresti, la unchiul si tutorele
sau, Costache Giurgiuveanu, ca sa urmeze medicina. Venirea lui Felix in strada Antim, in casa lui Costache
Giurgiuveanu, este simetrica cu finalul, cand Felix, revenind in acest loc, isi reaminteste cuvintele cu care il
intampinase odinioara unchiul sau: "Aici nu sta nimeni".

Romanul - 20 de capitole - construit pe doua planuri narative care urmaresc destinele unor personaje, prin
acumularea detaliilor (destinul Otiliei, al lui Felix). Primul plan - al membrilor clanului Tulea pentru obtinerea
mostenirii lui Costahe Giurgiuveanu si inlaturarea Otiliei Marculescu, al doilea plan prezinta destinul
tanarului Felix Sima care, ramas orfan, vine la Bucuresti pentru a studia medicina, locuieste la tutorele lui si
traieste iubirea adolescentina pentru Otilia. Autorul acorda atentie si planurilor secundare, pentru sustinerea
imaginii ample a societatii citadine.

Conflictul romanului - se bazeaza pe relatiile dintre doua familii inrudite, care sugereaza universul social prin
tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, si Otilia Marculescu,
adolescenta orfana, fiica celei de-a doua sotii decedate. Aici patrunde Felix Sima, fiul surorii batranului, care
vine la Bucuresti pentru a studia medicina. Un alt intrus este Leonida Pascalopol, prieten al batranului, pe
care il aduce in familia Giurgiuveanu afectiunea pentru Otilia, pe care o cunoaste de mica. A doua familie,
vecina si inrudita, care aspira la mostenirea averii batranului, este familia surorii lui, Aglae. Clanul Tulea
este alcatuit din sotul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica si Titi. In aceasta familie patrunde
Stanica Ratiu pentru a obtine zestrea ca sot al Olimpiei. Istoria unei mosteniri include doua conflicte
succesorale: primul este iscat in jurul averii lui mos Costache (adversitatea manifestata de Aglae impotriva
 orfanei Otilia), al doilea destrama familia Tulea (interesul lui Stanica pentru averea batranului). Conflictul
erotic priveste rivalitatea adolescentului Felix si a maturului Pascalopol pentru mana Otiliei. Pornind de la
teza "obiectul romanului este omul ca fiinta morala", George Calinescu distinge doua feluri de indivizi, in
functie de capacitatea de adaptare la lume: cei care se adapteaza moral (au o conceptie morala asupra
vietii, sunt capabili de motivatia actelor proprii: Pascalopol si Felix) si cei care se adapteaza automatic/
instinctual (organizati aproape schematic si ilustrand cate un chip uman: cocheta, fata batrana, avarul,
"baba absoluta", dementul senil).

Indiscutabil, relatia cea mai interesanta intre personajele romanului e constituita de povestea de dragoste
dintre Felix si Otilia.

Reusita exemplara a cartii si una din eroinele complexe ale romanului romanesc interbelic, alaturi de
Maitreyi a lui Mircea Eliade, ramane Otilia, personaj realizat prin tehnica moderna a oglinzilor paralele.
Relativizarea imaginii prin reflectarea in mai multe oglinzi alcatuieste un portret complex si contradictoriu:
"fe-fetita" cuminte si iubitoare pentru mos Costache, fata exuberanta, "admirabila, superioara" pentru Felix,
femeia capricioasa, "cu un temperament de artista" pentru Pascalopol, "o dezmatata, o stricata" pentru
Aglae, "o fata desteapta", cu spirit practic, pentru Stanica Ratiu, o rivala in casatorie pentru Aurica. Insa
niciuna din aceste ipostaze nu cuprind, nici separat, nici cumulate, complexitatea acestui personaj feminin.

Portretul ei fizic sugereaza tineretea si distinctia: "18-19 ani, fata maslinie, cu nasul mic si ochii foarte
albastrii".

Eroina acumuleaza o serie de trasaturi contradictorii: copilaroasa si matura, expansiva si interiorizata,

rationala si impulsiva. Comportamentul ei este derutant atat pentru Felix, tanarul in formare, cat si pentru
Pascalopol, batranul blazat. Ea nu are nicio enigma, cum sugereaza titlul romanului. Rostul substantivulul
"enigma", urmat de atributul substantival genitival, este de a infatisa enigma eterna a feminitatii, receptata
din perspectiva tanarului Felix..

Fire complexa, plina de neprevazut, libera in atitudini si capricioasa, ea are o influenta magica asupra
celorlalti. Are puterea de a se autoanaliza, gasindu-se "mediocra" si e constienta de relativitatea frumusetii:
"noi nu traim decat cinci-sase ani!Pe urma am sa capat cearcane la ochi, zbarcituri pe obraz," ii spune ea lui
Felix.

Ambiguitatea Otiliei este determinata in primul rand de comportament.. Multa vreme, fata oscileaza,
aproximativ egal, cu argumente logice adesea, cu altele subintelese uneori, intre Felix si Pascalopol, doua
ipostaze masculine, optand in cele din urma, pentru mosier, imagine a paternitatii regasite, care ii putea
asigura protectie si o existenta linistita. In urma unei discutii cu Otilia, Felix ramane cu senzatia ca sufletul
fetei era de nepatruns. S-ar parea ca ambiguitatea evolueaza spre rezolvare indata dupa imbolnavirea lui
Costache Giurgiuveanu. Eventuala pierdere a tatalui vitreg trezeste, prin revers, dorinta de ocrotire. Felix ii
este devotat, dar inevitabil lipsit de practica vietii. Ambiguitatea se adanceste, Otilia doarme o noapte in
camera tanarului, iar dimineata urmatoare paraseste impreuna cu Pascalopol tara.
 Poate ca cel mai aproape de esenta sufleteasca a Otiliei este Felix, pentru ca singura cale de cunoastere,
fie e relativa, a celuilalt, e raportul sentimental profund. Pentru acesta Otilia e o intruchipare a misterului
feminitatii. Desi are o minte lucida, Felix e intrigat de reactiile derutante ale fetei, trecerea cu rapiditate de la
o stare afectiva la alta. Tanarul se intreaba de ce il prefera pe maturul Pascalopol, desi ii poarta o
incontestabila afectiune, de ce il paraseste apoi si pe acesta pentru o alta relatie. Nu intelege inepuizabila
mobilitate sufleteasca a eroinei. Gaseste in camea verisoarei sale un volum de versuri scrise de poetul
francez Albert Samain si, indata, prin analogie, Otilia ii aparu ca "o fiinta tragica, suferind de o muzica prea
tare, ca o floare respirand in intuneric umiditatea". Numai in fata lui Felix, fata isi dezvaluie temerile cele mai
ascunse, gandul inspaimantator al imbatranirii: "noi nu traim decat cinci-sase ani!"

Intre Otilia, pe care o vede Felix la inceput plina de farmec si de candoare, si femeia din fotografia din final
("o doamna foarte picanta, gen actrita intretinuta, dar care nu mai era Otilia, nu era fata nebunatica.un aer
de platitudine stingea totul"), pe care i-o arata Pascalopol, este viata unei eroine moderne.

Felix este tipul intelectualului in formare. Portretul lui fizic este prezentat in prima pagina a romanului: "un
tanar de vreo optsprezece ani, cu fata juvenila si prelunga, aproape feminina", cu o culoare "maslinie" a
obrazului si o taietura "elinica" a nasului.

Fire rationala, cu un spirit de observatie foarte dezvoltat, Felix este cel care observa si analizeaza,
perspectiva lui fiind cea dominanta.

Intelegand ca studiul este pentru el unica sansa, el merge la universitate, publica articole in reviste de
specialitate si ajunge medic apreciat si profesor universitar.

Felix reprezinta omul superior care-si canalizeaza intreaga activitate cu o incordare tipic balzaciana a vointei
spre realizarea unui tel anume. Viitorul il vede sub semnul unei activitati stiintifice neintrerupte.

Simpatia lui pentru Otilia devine, in timp, dragoste. Purtarea contradictorie a fetei, familiaritatea dintre ea si
Pascalopol, precum si plecarea lor, neasteptata, la Paris sunt manifestari care-l surprind, facandu-l banuitor
si gelos. Otilia revine, si prietenia lor se reia. Dupa moartea lui mos Costache, ea se casatoreste insa cu
mosierul, iar in sufletul lui Felix va ramane amintirea unei iubiri romantice si enigmatice.

Otilia nu e iubita lui Felix, ci reprezentarea lui, ideea lui de feminitate. Vorbind cu partenera lui sentimentala,
tanarul se adreseaza de fapt imaginii ei idealizate. Stanjenit in registrul realului, dialogul e firesc in planul
imaginarului. Felix se simte mai aproape de Otilia in odaia ei, decat in prezenta acesteia. Fotografia Otiliei
dezlantuie energii inhibate: declara acestei imagini ireale, toate framantarile interioare, nu si in realitate. El
prefera sa nu compare imaginea ideala a Otiliei cu cea reala, nu vrea sa fie deceptionat.

Particularitati ale unui text poetic studiat, aparținând lui George Bacovia

Simbolismul românesc își găsește chintesența în poezia bacoviană atât din punctul de vedere al recuzitei,
cât și la nivelul retoricii. Atmosfera bacoviană relevă două dimensiuni: cea exterioară, fizică și cea interioară,
 metafizică, aflate într-un permanent proces de osmoză, astfel încât ființa eului pare a se supune pe cadrul
inert. Elementele ce alcătuiesc imaginarul bacovian reflectă tripla dramă a ființei: drama existențială
(oboseala de a fi, ostilitatea lumii, imposibilitatea evadării, claustrarea), drama erotică (declinul iubirii și
însingurarea eului), drama poetică (harul resimțit ca damnare).
Poezia „Plumb”, de George Bacovia a apărut în anul 1916, în volumul ,,Plumb’’și se încadrează în curentul
simbolism.
Simbolismul a apărut în Franța, la sfârșitul secolului al XIX-lea, ca o reacție împotriva parnasianismului și
naturalismului.
„Plumb” se înscrie în estetica simbolistă prin tema singurătății și motivele literare „stam singur”
(singurătatea) și „dormea” (somnul); prin cultivarea simbolică/ sugestivă a simbolului, a sugestiei și a
corespondențelor; decor; cromatică; tehnica repetițiilor ce conferă poeziei muzicalitate interioară și
dramatism trăirii eului liric. Dramatismul este sugerat prin corespondența ce se stabilește între materie și
spirit.
Textul este o elegie, deoarece sentimentul de tristețe și spaima de moarte sunt transmise sub forma
monologului liric al unui eu, care apare în ipostază fantomatică.
Tema poeziei o constituie condiția poetului izolat într-o societate lipsită de aspirații și artificială, condiție
marcată de imposibilitatea comunicării și a evadării, moartea iubirii.
O primă secvență reprezentativă este strofa a două, care debutează sub semnul tragicului existențial,
sugerat de moartea iubirii: „ Dormea întors amorul meu de plumb”.
De asemenea, metafora „aripile de plumb” presupune zborul în jos, căderea surdă și grea, imposibilitatea
evadării, moartea afectivității.
Viziunea despre lume este sumbră, nemetafizică, în care eul liric, aflat în ipostaza însinguratului își asumă
cu luciditate tragismul.
Un prim element de structură reprezentativ pentru tema singurătății și viziunea sumbră asupra lumii este
titlul, care este sintetic, format dintr-un substantiv comun, simplu, chintesența întregului text simbolist, pragul
care face trecerea de la realitate la ficțiune. Cuvântul „plumb” devine motivul central (laitmotivul) din cauza
sugestiei morții: lumea exterioară și lumea interioară (sufletească), care supuse mineralizării sub efectul
metalului toxic. Semnificațiile acestui termen se construiesc pe baza corespondențelor dintre planul
subiectiv-uman și planul obiectiv-cosmic. Simbolul se asociază cu diferite senzații tactile (răceală, greutate,
duritate), cromatice (gri) și auditive (patru consoane „grele” și o vocală închisă, sugerând căderea grea).
De asemenea, relația început – final. Incipitul este dat de lumea exterioară „scrie”, „cavou”, „funerar”, „flori”
și „coroane” specifice câmpului lexico – semantic al morții, accentuând sentimentele de apăsare, de
sufocare, iar finalul este dramatic, deoarece eul liric este surprins în ipostaza de spectator „Stam singur
lângă mort”, o imagine tragică și absurdă a înstrăinării de sine.
Încercarea de salvare este iluzorie „Și-am început să-l strig”, însă metafora „aripile de plumb” exprimă
imposibilitatea evadării din această lume meschină.
Totodată, poezia este structurată pe două planuri, cu două catrene. Primul catren surprinde lumea
exterioară, în care eul liric se află în ipostaza însinguratului, într-o lume pustie și moartă „Stam singur în
cavou...și era vânt”. Condiția poetului de damnat din cauza imposibilității comunicării cu lumea exterioară se
amplifică în strofa a doua, devenind incomunicare în plan interior (sufletesc).
În cel de-al doilea catren, moartea iubirii / iubitei acutizează angoasa și sentimentul de singurătate. Motivul
strigătului exprimă disperarea de care eul liric este cuprins, dându-și seama că încercarea de salvare este
iluzorie.
Manolescu afirma că Bacovia este „singurul poet român care a coborât în infern”, recuzita care alcătuiește
imaginarul bacovian preponderent eului, justificând această idee. Ceea ce este semnificativ este faptul că
prin intermediul procedeelor simboliste, cititorul însoțește eul liric în această călătorie în lumea tenebrelor.
 Particularitățile unei opere care aparține lui N.Stanescu

Poezia ,,Leoaica tanara, iubirea’’ face parte din al doilea volum al lui Nichita Stanescu,
,,O viziune a sentimentelor’’, 1964, volum ce are ca tema iubirea ca stare de certitudine.

Poezia apartine neomodernismului prin ineditul abordarii temei, fiind caracterizata de ambiguitatea
limbajului poetic, insolitul imaginilor artistice, noutatea metaforelor si innoirile prozodice (vers liber si
ingambament).

Tema poeziei este intalnirea neasteptata cu iubirea, ca intamplare a fiintei’’. Aparitia brusca, surprinzatoare
a iubirii, intruziunea ei violenta, agresiva in existenta umana transforma definitiv perceptia barbatului
indragostit asupra lumii si asupra sa. Iubirea este o stare de vibratie continua, o cale spre revelatie si o
modalitate de integrare in armoniile universale.
Motivul central al textului, care prin repetare devine laitmotiv este acela al leoaicei, simbol pentru iubirea ca
pasiune si fascinatie coplesitoare.
Viziunea asupra lumii se transpune intr-o imagine inedita asupra sentimentului concretizat in imaginea
leoaicei. Situat in centrul lumii sale, eul traieste plenar iubirea, sub semnul certitudinilor; el se afirma ca
sursa de energie afectiva.
Un prim element de structura il constituie titlul, reluat in incipit, defineste iubirea prin intermediul unei
metafore surprinzatoare. Metafora explicita a iubirii imaginate ca o ,,leoaica tanara’’propune o perspectiva
atipica pentru cititorul de poezie clasica, prin ideea de ferocitate. Analogia dintre iubire si o ,,leoaica tanara’’,
evidentiata in opozitie, evoca sensuri latente ale sentimentului: cruzime, forta, senzualitate, dar si stare
hipnotica, neputinta prazii de a i se sustrage.
Lirismul subiectiv are ca repere transmiterea, in mod direct, a sentimentelor si prezenta marcilor eului liric,
pronumele si verbele la persoana I singular: ,,mi (-a sarit)’’, ,,ma (pandise)’’. ,,mi-(am dus).
Compozitional, poezia are trei secvente lirice, corespunzatoare celor trei strofe: in prima este prezentata
intalnirea neasteptata cu iubirea, cea de-a doua descrie, intr-un tablou cosmogonic, transformarea lumii ca
efect al iubirii, iar in ultima secventa este redata constatarea metamorfozei finite ca urmare a intalnirii cu
iubirea si proiectia in eternitate a sentimentului.
Simetria se realizeaza prin cele doua imagini ale iubirii-leoaica, plasate la inceputul si la sfarsitul textului
poetic. Metaforele ,,leoaica tanara’’si ,,leoaica aramie’’ se coreleaza cu doua perceptii diferite ale eului
asupra lumii, ce sugereaza faptul ca transformarea produsa de iubire este ireversibila.
Discursul liric ia forma unei confesiuni despre propria aventura in trairea sentimentului.
Prima secventa prezinta in maniera metaforica momentul indragostirii propriu-zise, ca o intalnire
neasteptata a fiintei umane cu iubirea, cu toate ca sentimentul exista deja in starea latenta in sufletul
omului: ,,Leoaica tanara, iubirea/ mi-a sarit in fata. / Ma pandise-n incordare/ mai demult.’’ Scena vanatorii
atribuie iubirii insusiri, precum: salbatica, necrutatoare, puternica. Violenta revelatiei este sugerata de
imaginea coltilor albi si de sugestia ranirii: ,,Coltii albi mi i-a infipt in fata’’.
Cea de-a doua secventa poetica este un tablou cosmogonic ce sugereaza trecerea intr-o alta stare a
existentei. Totul in jur se transforma sub influenta dinamizatoare a iubirii: ,,Si de-odata-n jurul meu, natura/
se facut un cerc , de-a dura,/ cand mai larg, cand mai aproape,/ ca o strangere de ape’’.
Viziunea poetica a universului pulsatoriu si in expansiune, perceput prin simturi aparent autonome, ca
privirea si auzul, se completeaza prin imaginea universului ca un cerc, simbol al perfectiunii.
Metaforele insolite ,, Si privirea-n sus tasni/ curcubeu taiat in doua,/ si auzul o-ntalni/tocmai langa
ciocarlii’’redau prin miscarea ascensionala, starea extatica provocata de intalnirea fiintei cu iubirea si
aspiratia spre transcendent.
Ultima secventa ilustreaza faptul ca fiinta umana nu se mai recunoaste dupa intalnirea cu iubirea.
Metamorfoza dupa trairea iubirii este ireversibila. Transformarile sufletesti se reflecta in plan fizic: ,,Mi-am
dus mana la spranceana/ la tampla si la barbie, /dar mana nu le mai stie.’’. Cele patru detalii fizice sunt
metafore ale cunoasterii poetice: ,,spranceana’’, ,,tampla’’, ,,barbie’’ (contemplatie, reflectie, rostire), iar
,,mana’’, metafora a creatiei sau a cunoasterii concrete, palpabile.
Finalul poeziei evidentiaza ideea potrivit careia iubirea proiecteaza omul in eternitate, accentuata de epitetul
cu valoare metaforica ,,leoaica aramie’’ si de repetitia ,,inca-o vreme/ si-nca-o vreme...’’
Precizia temporala din strofele anterioare (,,azi’’, ,,deoadata’’) este inlocuita cu abolirea timpului, in starea
de gratie a iubirii.
Ambiguitatea este produsa de metafore insolite: ,,Leoaica tanara, iubirea’’; ,,un cerc, de-a dura’’, ,,privirea-n
sus tasni/curcubeu taiat in doua’’.
Poezia neomodernista ,,Leoaica tanara, iubirea’’ este alcatuita din trei strofe, cu versuri inegale, cu rima,
ritm si masura variabile. Innoirile prozodice sunt: versul liber si ingambamentul (scrierea cu litera mica la
inceput de vers marcheaza continuitatea ideilor poetice).
Tema iubirii neasteptate si viziunea inedita asupra sentimentului concretizat in imaginea leoaicei se reflecta
intr-un mod original. Textul liric poate fi ,,citit’’ si ca ,,intalnire’’ a poetului cu inspiratia acaparatoare a fiintei,
care are ca efect transformarea lumii reale intr-un univers propriu de creatie, iar a omului obisnuit intr-un
creator, ale carui insusiri sunt contemplatia, reflectia, rostirea poetica. Creatia izvoraste din iubire si il
proiecteaza pe creator in eternitate. Sentimentul se corporalizeaza sub forma unei leoaice, animal feroce, a
carei prada este intreaga fiinta a celui indragostit.
Poezia neomodernista ,,Leoaica tanara, iubirea’’ ilustreaza intr-o maniera inedita intalnirea omului cu
iubirea.

Particularitati ale unui text poetic studiat, aparținând lui Ion Barbu

1. Alături de Lucian Blaga și Tudor Arghezi, Ion Barbu este un exponent al modernismului interbelic . În
peisajul modernismului românesc, Ion Barbu aduce noutatea conceptului de ”poezie pură”, introdus de
Stephane Mallarme în poezia franceză, referindu-se la o poezie nealterată de date ale existenței
cotidiene, de conținut anecdotic sau de sentiment personal. În articolul ” Poezia leneșă”, Barbu
polemizează cu poezia ”refuzată de idee”, cu ”romanul analitic în versuri, unde, sub pretext de confidență,
sinceritate… poți ridica orice proză la măsura de aur a Lirei”. Pentru autor, limbajul trebuie golit de funcția
de comunicare (langue, langage) pentru a rămâne ”parole essentielle”, cu rol strict sugestiv.
În acest sens, etapa ermetică a creației barbiene presupune apropierea de modernismul extrem- cea mai
violentă reacție împotriva literaturii declamatorii. ”Joc secund” este ultimul ciclu al acestei etape, iar
poemul de deschidere și ”Timbru” sunt considerate arte poetice definitorii. ”Joc secund” valorizează
estetic concepția autorului atât cu privire la sensul poeziei- de sublimare a vieții prin retorsiune, cât și la
rolul poetului- de mediator al magiei limbajului.
Apartenența poeziei la modernism, după conceptul ”poeziei pure”, este susținută în primul rând de faptul
că versurile reprezintă o construcție liberă a spiritului, purificată de tot ceea ce este de prisos, oglindire
esențializată a eului creator- ”act clar de narcisism”. În acest scop sunt activate latențele suprasemantice
ale cuvintelor din sfere abstracte ( de pildă, din jargonul matematic-”însumarea”, ”grupurile”) și puterea de
sugestie a recurențelor vocalice într-o cadență savant organizată, amplă și gravă. Textul are tonalitate
augustă, laconismul său devenind, după concepția autorului, o garanție a durabilității lui. Concentrarea
formulei, folosirea prezentului și a impersonalității sugerează gnomic orgoliul ridicării la nivelul general-
valabilului.
De asemenea, poezia aparține modernismului de factură ermetică prin încifrarea mesajului într-un limbaj
cripat, de o evidentă ” dificultate filologică”. Cuvintele rare, termenii științifici, gramatica originală, cu
inversiuni și intercalări sintactice, topica dislocată, elipsa fac aproape imposibilă înțelegerea textului fără
inițiere prealabilă, fără dispunerea unei chei de lectură. Ermetismul lui Barbu din ”Joc secund” este în
principal unul de expresie și mai puțin unul de sens ( Nicolae Manolescu îl subscrie ”manierismului”),
scopul poetului nefiind de a revela o învățătură finală, ci de a revela prin parcursul liric poezia însăși.
1. Cele două catrene prezintă simetric două concepții ale autorului- cu privire la actul poetic și cu privire la
rolul creatorului.
Prima idee are în centru imaginea unei cirezi transformată prin oglindirea în apă, metaforă a trecerii
realității în planul poeziei. Dacă la Platon Ideea inițială ( dumnezeul-cunoaștere) se replica în universul
uman în copii din ce în ce mai degradate , la Barbu procesul este invers- copia , deși virtuală, reprezintă o
apropiere de ideal a realității oglindite. Poezia este un joc secund- și după Ion Barbu, jocul secund al
poeziei este mai apropiat de absolut decât realitatea spirituală care l-a generat. Secund- nu în sensul de
mai puțin important, ci în acela al producerii sale în al doilea plan, ideatic. Imaginea este dedusă ”din
ceas”, din contingent, din limitat către ilimitat, purificată și permanentizată-”intrată prin oglindă în mântuit
azur ”. Prin transformare, realitatea este sacrificată, pentru a căpăta o nouă existență: ”Tăind pe înecarea
 cirezilor agreste,/… un joc secund, mai pur.” Poezia este, de asemenea, un nadir latent, o reflectare
interioară, opusă, a punctului maxim- zenit.
În a doua imagine, poetului îi revine sarcina orfică de a ridica în paradoxal ”zbor invers” cântecul său , nu
către văzduh, ci într-o întoarcere către ”somnorosul noian originar”, către marea primordială. Efortul este
sacrificial-”și cântec istovește”. Imaginea finală-”ascuns, cum numai marea/Meduzele când plimbă sub
clopotele verzi” sugerează prin ambiguitatea determinării-clopotele verzi ale meduzelor/clopotele verzi ale
mării-jocul înșelător de transparențe al actului poetic ce ascunde sensuri de adâncime. ( ”Poezia este
încă valoare relativă. E vălul de aparențe și încântare, cum se definea din vechi.”-Ion Barbu).
2. Imaginarul poetic vizează naturalul și umanul, terestrul, acvaticul și cosmicul într-un tablou compozit și
atotcuprinzător, ale cărui repere sunt creasta, apa, zenitul, nadirul, marea, zborul. Se realizează astfel o
corespondență între expresia efectivă și idee , o echivalență între material și spiritual. Trecerea succesivă
de la un plan la altul sporește ambiguitatea limbajului.
Procedeul stilistic predilect este metafora ce aparține în egală măsură planului concret și planului
abstract- ” calme creste”; ”mântuit azur”; ”ridică însumarea de harfe răsfirate”. Sensul simbolic este
nuanțat prin folosirea simultană a figurilor de stil-epitet, inversiune, metaforă- ”adâncul acestei calme
creste”, ”mântuit azur”, ceea ce dă ambiguitate limbajului. De asemenea, în crearea tonalității solemne se
folosesc asocieri enigmatice cu sonorități stranii: ” cirezi agreste”, ”joc secund”, ” nadir latent”, conform
unui ritual ascuns, extatic, al cuvântului. Prozodic, poemul are ritm iambic, măsura de 13-14 silabe, rima
încrucișată. Cadența versurilor este constantă și dă gravitate discursului .
Arta poetică ”Joc secund” evidențiază atributele vocii singulare a poetului în pleiada scriitorilor moderniști
interbelici, permițând afirmarea în context românesc a noțiunilor de ”poezie pură” sau ”ermetism” sub
forma nouă, originală a ”barbismului”.

Particularităti ale unui text poetic studiat, aparținând lui Lucian Blaga

Creația blagiană stă în îmbinarea de mare profunzime a poeziei cu Filozofia, care mărturisește – prin
bogăția sa metaforcă, prin terminologia originală – viziunea sa poetică. Cunoașterea se bazează pe două
concepte filozofice originale, definite de Blaga în „Trilogia cunoașterii” și în „Cunoașterea luciferică”:
cunoașterea paradisiacă, specifică oamenilor de știință, este un tip logic, rațional, care se revarsă asupra
obiectului cunoașterii și nu-l depășește, vrând să lumineze misterul pe care, astfel, să-l diminueze,
cunoașterea luciferică are ca scop potențarea, adâncirea misterului șă nu lămurirea lui, fiind specifică
sensibilității poeților.
Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” a apărut în anul 1919 în „Poemele luminii” și este o artă
poetică modernă interbelică în care se reflectă lirismul subiectiv și anticipează sistemul filozofic pe care îl
va realiza 15 ani mai târziu.
Trăsăturile moderniste sunt înnoirea metaforei și ambiguitatea produsă de multiplele semnificații ale
metaforelor revelatorii: „lumina” (cunoaștere, creație, iubire), „flori”, „ochi”, „buze”, „morminte”. De
asemenea, influențele expresioniste, intelectualizarea emoției, noutatea metaforei (metaforă plasticizantă
și metaforă revelatorie), înnoirea prozodiei (versul liber și ingambamentul). Poezia ilustrează unele dintre
influențele expresioniste pe care le aduce în peisajul literar al vremii volumul „Poemele luminii”:
exacerbarea eului creator, sentimentul absolutului, interiorizarea și spiritualizarea peisajului, tensiunea
lirică.
Tema cunoașterii și viziunea modernistă asupra lumii se reflectă într-un mod original și unic, prin, în
primul rând, cunoașterea este înțeleasă prin raportare la mister, pe două căi: descifrare (cunoașterea
paradisiacă) și încifrare (cunoașterea luciferică), în al doilea rând, rolul poetului este acela de a spori
misterul lumii prin creație. Sintagma „calea mea” relevă, în această artă poetică, destinul poetic asumat
printr-o viziune proprie asupra lumii.
Arta poetică „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga aparține modernismului printr-o
serie de particularități de structură și de expresivitate: viziunea asupra lumii (subiectivismul),
intelectualizarea emoției, influențele expresioniste, noutatea metaforei, tehnica poetică, înnoirile
prozodice.
Tema poeziei este cunoașterea, desemnată de metafora „lumina”, dar și de atitudinea poetică în fața
marilor taine ale Universului. Cunoașterea lumii în planul creației poetice este posibilă numai prin iubire:
„eu nu strivesc... / căci eu iubesc / și flori și ochi și buze și morminte”.
Viziunea despre lume se circumscrie orizontului misterului, un concept central la Blaga, în opera filosofică
și în cea poetică.
Elemente de structură
Un prim element de structură îl reprezintă titlul, care este o metaforă revelatorie și semnifică ideea
cunoașterii luciferice, exprimând crezul că datoria poetului este să potențeze misterele lumii („corola de
 minuni a lumii”), ci nu să lămurească, să le reducă („nu strivesc”), accentul punându-se pe confesiuea
lirică („eu”) – exacerbarea / promovarea vocii eului liric. Primul cuvânt, pronumele „eu”, reluat de cinci ori
în poezie, evidențiază rolul eului liric, de centru creator al propriului univers poetic, fiind, de asemenea, o
influență expresionistă (exacerbarea eului creator) și o marcă a confesiunii. Rolul poetului este de a
adânci taina, care ține de o privilegiere a misterului specific blagiană.
Relația incipit-final. Incipitul este dat de reluarea titlului, iar sensul său, îmbogățit prin seria de antiteze și
de metafore, se întregește cu versurile finale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ […] / căci eu
iubesc / și flori și ochi și buze și morminte”. Universul armonios este numit prin metafora revelatorie
„corola de minuni” și este o sumă permanentă de taine, imaginate ca petalele unei corole uriașe, care se
revelează eului liric într-o enumerare metaforică: „flori”, „ochi”, „buze”, „morminte”. Iubirea este o cale de
cunoaștere a misterelor lumii prin trăirea nemijlocită a formelor concrete, iar poezia înseamnă iubirea în
particular a universului.
Discursul liric se construiește în jurul relației de opoziție dintre cele două tipuri de cunoaștere, care se
realizează prin antiteza „eu - alții”, „lumina mea - lumina altora”, prin alternanța motivului luminii și al
întunericului, evidențiate prin conjuncția „dar”. Concepția poetului despre cunoaștere este exprimată
artistic prin opoziția dintre metaforele revelatorii: „lumina altora” (cunoașterea paradisiacă, de tip rațional,
logic) și „lumina mea” (cunoașterea luciferică, poetică, de tip intuitiv).
De asemenea, cele trei secvențe lirice constituie un element de structură. Prima secvență (primele cinci
versuri) exprimă concentrat refuzul cunoașterii logice, raționale, paradisiace, prin verbe la forma negativă:
„nu strivesc”, „nu ucid (cu mintea)”. Enumerația de metafore revelatorii, cu multiple semnificații
desemnează temele poeziei lui Blaga: „flori” – viața, efemeritatea, frumosul; „ochi” – cunoașterea,
spiritualitatea, contemplarea poetică a lumii; „buze” – iubirea, rostirea poetică; „morminte” – tema morții,
eternitatea.
Cele patru elemente pot fi grupate simbolic: flori – morminte, ca limite temporale ale ființei;
ochi – buze, ca două modalități de cunoaștere: spirituală – afectivă sau contemplare – verbalizare.
A doua secvență, mai amplă, se construiește pe baza unor relații de opoziție: „eu” – „alții”, „lumina mea” –
„lumina altora”, ca o antiteză între cele două tipuri de cunoaștere, paradisiacă și luciferică. Conjuncția
adversativă „dar”, reluarea pronumelui „eu” și verbul la persoana I singular, forma afirmativă, „sporesc”
afirmă opțiunea poetică pentru modelul cunoașterii luciferice. Prin comparația amplă introdusă de
„ntocmai cum” cunoașterea pe care poetul o aduce în lume prin creația sa este asemănată cu lumina
lunii, care, in loc să lămurească misterele nopții, le sporește.
Plasticizarea ideilor poetice se realizează cu ajutorul elementelor imaginarului poetic blagian „lună”,
„noapte”, „zare”, „fiori”, „mister”. Câmpul semantic al misterului cuprinde cuvinte sau sintagme cu potențial
revelator: „tainele”, „nepătrunsul ascuns”, „a lunii taină”, „întunecata zare”, sfânt mister”, „ne-nțeles”, „ne-
nțelesuri și mai mari”.
Ultimele două versuri constituie o a treia secvență, cu rol concluziv, deși exprimată prin raportul de
cauzalitate („căci”). Cunoașterea poetică este un act de contemplație („tot...se schimbă...sub ochii mei”) și
de iubire („căci eu iubesc / și flori și ochi și buze și morminte”).
Înnoirile prozodice moderniste sunt versul liber (eliberarea de rigorile clasice) și ingambamentul
(continuarea ideii poetice în versul următor, marcată prin scrierea cu literă mica la început de vers).
Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere (cu metrică variabilă), al căror ritm interior redă fluxul ideilor
poetice și frenezia sentimentelor.
Sursele expresivității și ale sugestiei se regăsesc la fiecare nivel al limbajului poetic. La nivel morfologic,
repetarea cuvântului – cheie „eu” susține definirea relației creator – lume.
Seriile verbale antitetice redau atitudinea față de meșter illustrate de cele două tipuri de cunoaștere:
„lumina altora” –„sugrumă (vraja)”, adică „strivește”, „ucide”, „micșoreză”, „nu îmbogățește”, „nu iubește”;
„lumina mea” – „sporesc (a lumii taină)”, „mărește”, „imbogățesc”, „iubesc” (nu sugrum, nu strives, nu
ucid).
Tema cunoașterii și viziunea modernistă asupra lumii se reflectă într-un mod original și unic, prin, în
primul rând, poetul este prezentat ca un adept al cunoasterii, poezia presupunând interesul artistului; în al
doilea rând, Blaga introduce în literatură conceptul de exacerbare, cu ajutorul pronumelui ,,eu’’, iar
sentimentele sunt exprimate cu ajutorul metaforelor surprinzătoare si cu ajutorul metaforei revelatorie.
În concluzie, „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este și va rămâne o sinteză pentru perioada
interbelică.
Particularitatile unei opere care apartine lui Ion Pillat
„Aci sosi pe vremuri”

Poezia „Aci sosi pe vremuri” a fost inclusă în ciclul „Trecutul viu”, care face parte din volumul „Pe Argeș în
sus”, apărut în anul 1923, volum care descrie spațiul copilăriei poetului, moșia Florica, casa părintească
 și natura, însuflețită de amintirile de altădată.

Tradiționalismul este o ideologie cultural literară, caracterizată printr-un ansamblu de credințe și concepte
culturale, cu reviste și personalități care au animat cultura românească atât înaintea Primului Război
Mondial, cât și în Perioada Interbelică.

Poezia ,,Aci sosi pe vremuri’’ apartine traditionalismului prin: tema trecerii inexorabile a timpului, prin
prozodia clasica si orientarea spre trecut (motivul amintirii, casa parinteasca) sau descrierea cadrului
natural.

Ilustrarea temei și viziunii despre lume:

Tema poeziei privește mai multe aspecte, universul rural specific tradiționalismului, asociindu-i-se două
teme de largă circulație: iubirea și timpul. Universul rural este ales drept cadru al concretizării iubirii, care
este tratată în două planuri temporare, trecutul iubirii bunicilor și prezentul iubirii nepotului. Universul rural
este particularizat prin motive specifice: casa, hornul, trecerea timpului, uitarea, satul. Două motive de
largă circulație (noaptea și luna) sunt revalorizate în maniera tradiționalistă, ca motivul plopilor asupra
căruia Ion Pillat are o viziune diferită de cea romantică: romanticii consideră natura eternă opunându-se
ființei umane efemere, în timp ce la Ion Pillat natura însăși este afectată de trecerea timpului „În drumul
lor spre zare, îmbătrâniră plopii”.

Prezentarea argumentelor ce susțin viziunea despre lume a autorului:

Titlul, un prim element ce relevă viziunea despre lume a autorului, este alcătuit din arhaismul adverbului
de loc „aci”, din verbul la perfectul simplu „sosi” și locuțiunea adverbială de timp „pe vremuri”. „Aci” este
elementul semantic definitor în raport cu eul liric văzut din perspectiva timpului „ieri”-„acum”. Verbul „sosi”
la perfectul simplu are rol în evocarea amintirilor. Locuțiunea adverbială „pe vremuri”, marchează trecerea
ireversibilă a timpului ce nu poate fi oprit. Titlul fixează cadrul spațio-cultural al iubirii. Acesta dezvăluie
faptul că locurile natale reprezintă spațiul „eternei reîntoarceri”, generator de nostalgie dar și de bucurie a
spiritului.

Incipitul, un al doilea element, cuprinde primele două distihuri, în care poetul prezintă locuința bunicilor
săi, numind-o „casa amintirilor”.
Poezia este alcătuită din nouăsprezece distihuri și un vers liber, cu rol de concluzie, și poate fi structurată
în patru secvențe lirice: în prima secvență lirică, sunt prezentate succint locurile natale, reconstituite de
memoria afectivă. Aici, imaginea poetică centralizată este metafora „casa amintirii”, ce reprezintă spațiul
mitic al amintirilor. De altfel, prezența păianjenilor simbolizează scurgerea neîncetată a timpului.
În cea de-a doua secvență poetică, este relatată povestea de iubire dintre cei doi bunici, eul liric
imaginând romantica amintire a bunicilor în cadrul patriarhal al satului românesc. Prin metafora „ochi de
peruzea”, iubita bunicului este individualizată și face referire la aluzia provocată de ochii ca lumina
sufletului respectiv. Aceasta are valoare de talisman, iubirea fiind considerată protectoare.
Secvența a treia se constituie ca o meditație succintă asupra trecerii timpului. Aceasta face trecerea de la
povestea de iubire a bunicului, la cea a nepotului. Exclamația retorică „Ce straniu lucru, vremea!”
evidențiază puterea portretelor, care sunt singurele capabile să eternizeze clipa, adică să păstreze vie
imaginile de odinioară ale strămoșilor.
Ultima secvență este compusă de povestea de iubire dintre cei doi tineri. Povestea tinerilor este
prezentată în analogie cu cea anterioară a bunicilor, cadrul natural rămânând același, doar ritualul
întâlnirii repetându-se într-un alt timp.
Găsit atât în cea de-a doua secvență, cât și în ultima, sunetul clopotului însoțește momentul întâlnirii
îndrăgostiților și sugerează repetabilitatea experienței umane.
Versul concluzie, laitmotiv al poeziei, accentuează ideea că, elementele esențiale din viața omului se
repetă, timpul aducând mereu schimbare.

Un alt element este reprezentat de cele două planuri ale poeziei, trecutul și prezentul, ce sunt redate
succesiv prin utilizarea elementelor de simetrie și de opoziție a planurilor, construite pe relația „atunci”-
„acum”, rolul lor fiind acela de a accentua ideea de ciclicitate a vieții și a iubirii.

De altfel, tipul de lirism este obiectiv în prima secvență, folosindu-se lirica măștilor. Poezia este amplă și
evoluează de la obiectiv către cel subiectiv, marcat în ultima secvență lirică de prezența persoanei întâi,
prin verbe („am șoptit”, „am spus”, „ședeam”) și pronume personale („m-”, „-mi”, „am”). Prin utilizarea liricii
 măștilor, creatorul alternează de la persoana întâi, la persoana a doua și a treia: „am părut”, „tragi”,
„ședeau”.

Totodată, particularitățile prozodice ale textului sunt semnificative pentru ilustrarea viziunii despre
lume.Antiteza dintre planul trecut cu cel prezent este sugerată, la nivel fonetic, de alternarea tonului minor
cu cel major, alternare realizată prin distribuția consoanelor și a vocalelor. Muzicalitatea elegiacă,
mediativă a celor nouăsprezece distihuri și a versului liber ale poemului, este dată de măsura versurilor
(treisprezece - patrusprezece silabe), ritmul iambic și rima împerecheată. De asemenea, sunt prezentate
elemente cu tentă arhaică și regionalisme („poetri”, „haiduc”, „aci”, „berlina”, „crinolină”, „aievea”).

Poezia „Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat, aparține liricii tradiționaliste prin idilizarea trecutului, a cadrului
rural, dar și prin tema timpului trecător. El reconstruiește cu mijloacele timpului în care trăiește
experiențele anterioare ale pastelului, păstrând melancolia dispariției unei lumi. De altfel, poezia sa, este
păstrată ca un testament pentru copii, în sensul că, iubirea este transmisă mai departe, din generație în
generație, glasul păstrându-i-se viu în orice cadru temporal.
Particularitati ale unui text care apartine lui Mihai Eminescu

FLOARE ALBASTRA - de MIHAI EMINESCU

Poezia FLOARE ALBASTRA a aparut în revista Convorbiri literare la 1 aprilie 1873,fiind printre primele
poezii publicate în revista Convorbiri literare.
Poezia are ca motiv "floarea albastră", un motiv romantic, care apare şi în alte literaturi,cum ar fi în
literatura germană, la Novalis, într-un poem romantic, unde floarea albastră se metamorfozează în femeie
luînd chipul iubitei şi tulburînd inima eroului.
Motivul "florii albastre" mai apare şi la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastră reprezintă viaţa.
Albastrul simbolizează infinitul, depărtările mării şi ale cerului, iar floarea simbolizează fiinţa care
păstrează dorinţele, pe care le dezvăluie cu vrajă.

Motivul titlului .
Motivul "Florii albastre" se întâlneşte la romanticul german Novalis şi semnifică la acesta împlinirea iubirii
ideale după moarte, într-o altă lume, cândva, cu speranţa acestei împliniri. în literatura italiană, în poezia
lui Leopardi, motivul "Florii albastre" sugerează puritatea iubirii şi candoarea iubitei.
La Eminescu, motivul "florii albastre" semnifică aspiraţia spre iubirea ideală posibilă, proiectată în viitor,
dar şi imposibilitatea împlinirii cuplului, idee îmbogăţită de poet cu accente filozofice profunde privind
incompatibilitatea a doua lumi diferite, din care fac parte cei doi îndrăgostiţi. O altă interpretare pe care
critica românească a dat-o acestui motiv literar este aceea a "Florii de nu-mă-uita", simbol al credinţei
autohtone că iubirea împlinită rămâne mereu în amintirea, în mintea şi sufletul omului îndrăgostit.
Poezia "Floare albastră" face parte din tema iubirii şi a naturii, dar, spre deosebire de alte poezii de
dragoste, această creaţie este îmbogăţită cu profunde idei filozofice, care vor căpăta desăvârşire în
poemul "Luceafărul".
Tema poeziei
O constituie aspiraţia poetului spre iubirea ideală, spre perfecţiune, care nu se poate împlini, idee
exprimata de ultimul vers al poeziei: "Totuşi este trist în lume".
(Structura poeziei) :
Poezia este alcătuită din patru secvenţe lirice, două ilustrând monologul liric al iubitei, iar celelalte două
monologul lirico-filozofic al poetului.
In primele trei strofe apare domeniul cunoasterii, de la geneza ('intunecata mare') pana la un intreg
univers de cultura ('campiile Asice') si creatie ('piramidele-n-vechite'). Cea de-a treia strofa sugereaza
izolarea acestui vast spirit care nu isi poate realiza idealurile in lumea telurica. Reflectiile din strofa a 4-a
presupun consimtamantul vremelnic al poetului la chemarea iubirii: 'eu am ras, n-am zis nimica'.
Concluzia este, in final, raportata la intreaga existenta a poetului: 'Si te-ai dus dulce minune / Si-a murit
iubirea noastra'. Repetitia 'Floare-albastra! floare-albastra!' subliniaza intensitatea trairii, generata de
contrastul dintre iluzie si realitate.
In plan terestru, iubita este vicleana, ademenitoare: 'Si de-a soarelui caldura / Voi fi rosie ca marul / Mi-oi
desface de-aur parul sa-ti astup cu dansul gura'. Epitetele 'frumoasa', 'nebuna', 'dulce', cuprinse in versuri
exclamative, exprima exuberanta sentimentului, specifica liricii de tinerete.
Invitatia la iubire se realizeaza intr-un cadru rustic, ce aminteste de pastelurile lui Alecsandri, dar si de
'Sara pe deal' sau 'Dorinta'.
Limbajul este direct si familiar, conferind poeziei un ton sagalnic, intim: 'Cui ce-i pasa ca-mi esti drag?',
 'S-apoi cine treaba are?'. Pornind de la forme populare: 'Mi-oi desface', 'Sa-ti astup', se ajunge la efecte
de ordin artistic rafinat, ca in inversiunile: 'de-aur parul', 'albastra-mi dulce floare'.
Strofa a patra este monologul liric al poetului în care se accentuează superioritatea preocupărilor şi a
gândirii sale, prevestind finalul poeziei, lubita este "mititică" şi, deşi poetul recunoaşte că "ea spuse
adevărul", se desprinde o uşoară ironie privind neputinţa lui de a fi fericii cu acest fel de iubire, enunţată
cu superioritatea omului de geniu: "Eu am râs, n-am zis nimica".
Monologul liric al iubitei, începe printr-o chemare a iubitului în mijlociii naturii, ale cărei elemente specifice
liricii eminesciene (codrul, izvorul, văile, stâncile, prăpăstiile) sunt în armonie desăvârşită cu stările
îndrăgostiţilor:
"Hai în codrul cu verdeaţă,/ Und-izvoare plâng în vale,/ Stânca stă să se prâvale /In prăpastia măreaţă."
Jocul dragostei este prezent şi în această poezie, în care gesturile tandre, chemările iubirii optimiste,
având chiar o notă de veselie, se constituie într-un adevărat ritual:’’"Şi mi-i spune-atunci poveşti /Şi
minciuni cu-a ta guriţă/
Eu pe-un fir de romanită Voi cerca de mă iubeşti./De mi-i da o sărutare/Nime-n lume n-a să ştie,
Căci va fi sub pălărie/ -Ş-apoi cine treabă are!/Şi de-a soarelui căldura /Voi fi roşie ca mărul, /Mi-oi
desface de-aur părul /Să-ţi astup cu dânsul gura ./ Cand prin crengi s-a fi ivit/Luna-n noaptea cea de vara
Mi-i tinea de subsuoara/Te-oi tinea de dupa gat.”
De remarcat faptul că iubita îşi face un scurt autoportret, din care reiese şi emoţia întâlnirii ("Voi fi roşie ca
mărul,/ Mi-oi desface de-aur părul").
Ideea izolării cuplului de îndrăgostiţi de restul lumii, idee întâlnită şi în alte poezii erotice, este accentuată
şi în aceste versuri ("Căci va fi sub pălărie"; "Grija noastră n-aib-o nime,/ Cui ce-i pasă că-mi eşti drag?").
Arta iubirii este descrisă de fată prin gesturi tandre, mângâietoare, ademenitoare ("Te-oi ţinea de după
gât"; "Ne-om da sărutări pe cale").
Ultimele două strofe constituie monologul liric al poetului, încărcat de profunde idei filozofice. Uimirea
poetului pentru frumuseţea şi perfecţiunea fetei este sugerată de versul "Ca un stâlp eu stăm în lună!", iar
superlativul "Ce frumoasă, ce nebună" sugerează miracolul pe care îl trăise poetul în visul său pentru
iubita ideală. Punctele de suspensie aflate înaintea ultimei strofe îndeamnă la meditaţie privind împlinirea
iubirii ideale, perfecte, ce nu poate fi realizată:
"Şi te-ai dus dulce minune,
Şi-a murit iubirea noastră -
Floare-albastra! floare-albastră..
Totuşi este trist în lume!"
Moartea iubirii sugerează neputinţa împlinirii cuplului, întrucât cei doi aparţin a două lumi diferite.
Penultimul vers, repetiţia simbolului iubirii absolute ("floare albastră") semnifică tânguirea, tristeţea şi
nefericirea poetului pentru imposibilitatea de a-şi împlini idealul.
Ultimul vers, "Totuşi este trist în lume!", a stârnit numeroase controverse, polemica învârtindu-se în jurul
lui "totuşi" sau "totul", întrucât manuscrisul poeziei nu s-a găsit. Cel care decide corectitudinea formei este
Perpessicius, care argumentează faptul că acest "totuşi" este specific simţirii eminesciene care, chiar
dacă este melancolic şi sceptic, în poeziile lui lasă mereu o rază de speranţă pentru viitor, prin
proiectarea sentimentului într-un ‘cândva’, într-un timp nedefinit. Nu poate, de asemenea, să fie atât de
categoric, de ferm în afirmaţia sa ,pentru întreaga lume şi să exprime cu atâta precizie tristeţea omenirii,
prin adverbul atât de definitiv "totul", având în vedere şi faptul că aspiraţia spre iubirea absolută este o
trăsătură definitorie numai pentru omul de geniu.
Procedee artistice:
Poetul foloseşte un limbaj familiar, expresii, cuvinte, locuţiuni populare: de mi-i da o sărutare, ş-apoi cine
treabă are; forme de viitor popular: de mi-i da, te-ai ţine, voi cerca.
Marea majoritate a epitetelor sunt ornante: prăpastia măreaţă, trestia cea lină.
Cuvântul dulce este folosit cu diferite funcţii gramaticale (adjectiv, adverb) şi stilistice: dulce minune,
dulce floare, dulce netezindu-mi părul.
Contrastul dintre cele două moduri de a înţelege viaţa este redat şi la nivel lexical şi stilistic: tot ceea ce
defineşte domeniul de cuprindere al poetului sugerează spiritualul: ceruri nalte, întunecata mare; tot ceea
ce defineşte modul de înţlegere a fetei sugerează realitatea vieţii.
Poezia depăşeşte limitele unei poezii de dragoste, implicând condiţia omului de geniu.
- epitete: "de-aur părul", "albastra, dulce floare";
- comparaţii: "Voi fi roşie ca mărul", "Dulci ca florile ascunse";
- personificări: "izvoare plâng în vale";
- prozodia:, versificaţia este trohaică, măsura de 7-8 silabe, iar rima îmbrăţişată, uneori asonantă
(căldură-gura; frunze-ascunse);
- expresii populare: "de nu m-ai uita încalţe", "Nime-n lume n-a s-o ştie";
 "Floare albastră este nu numai o poezie de dragoste, ci şi o meditaţie cu rezonanţe asupra aspiraţiei
către absolut în iubire, întrucât Eminescu suprapune peste tema erotică tema timpului, care este motivul
fundamental al întregii sale creaţii romantice.

De la Novalis pare sa fi luat Eminescu 'floarea albastra' ce apare ca simbol al iubirii si al nostalgiei
infinitului, transformand-o in metafora pentru viata, infinit si dorinte dezvaluite cu vraja.
Particularitatile unei opere literare care apartine lui Tudor Arghezi

Perioada interbelica lanseaza in literatura romana o serie de poeti si scriitori care imbratiseaza
curentele moderne, aduse de schimbarea culturala si in spatiul autohton.Considerat a doua mare
personalitate poetica dupa Eminescu, Tudor Arghezi scrie o opera unica in versuri si proza orientata pe
o tematica diversa.

Incadrare opera literara in curentul literar

Poezia argheziana se caracterizeaza prin urmatoarele elemente de modernism: poezia peste expresia
unei constiinte framantate, aflate in perpetua cautare, osciland intre stari contradictorii sau
incompatibile, tentatia absolutului , exista unor “categorii negative”: estetica uratului si crestinismului in
ruina, incalcarea conventiilor si a regulilor, libertatea absoluta a inspiratiei; poezia poate transfigura
artistic ale realitatii altadata respinse. Lumea marginalizata a hotilor sau a criminalilor ascunde un
mesaj optimist: mizeria sau pacatul nu distrul fondul de umanitate. Infatisarea pentru prima data in
poezia romana, implinirea prin iubirea de tip casnic si ipostaza femeii-sotie, limbajul poetic: ambiguitate,
expresivitate, magia limbaului si forta sa de sugestie se realizeaza prin schimbari esentiale la nivelul
lexical si sintactic. Limbajul socant aduce neasteptate asocieri lexicale de termeni argotici, religiosi,
arhaisme, neologisme, expresii populare, cuvinte banale. Rolul poetului este de a “potrivi” cuvintele;
sparge tiparele topice si sintactice (se creeaza un nou limbaj poetic) fantezia metaforica provoaca o
coontaminare de lucruri obiectiv si logic incompatibile, innoiri prozodice (cultivarea versului liber sau
combinarea diversa a unor elemente ale prozodiei clasice).

Volumul
In anul 1930, poetul publica volumul in proza “Poarta neagra” in care surprinde o lume de margine de
Bcuresti, o lume a talharilor, hotilor si criminalilor, nevalorificata moral. In anul 1931, prin publicarea
volumui “Flori de mucigai”, poetul, aplicand tehnica esteticii uratului, valorifica moral mediul
marginalizat, incluzand mediul inchisorilor.
Titlul volumului este sugestiv cu privire la valorificarea artelor poetice in exprimarea conceptiei despre
univers.
Titlul poeziei Flori de mucigai, omonim cu cel al volumul, surprinde in mod artistic conceptia argheziana
asupra poeziei sociale.

Opera literara “ Flori de mucigai ” apartine genului liric si este o arta poetica moderna.

Arta poetica este un crez literar, arta de a scrie, prin care poetul isi trasmite conceptia sau viziunea
asupra universului poeziei si procesului de creatie.
Modernismul reprezinta o orientare culturala manifestata la inceputul secolului 20, in care noul si
inovatia formelor se opuneau valorilor de tip traditional.

Tema poziei ,,Flori de mucigai'' este creatia si efortul pe care poetul il depune. Apare si conditia in care
poetul isi pierde virtutile. Motivele literare prezente in text sunt “parete”, “stihuri”, “unghia”.

Un prim element de structura este titlul

Din punct de vedere morfologic, titlul poeziei este format din doua substantive comune, care, denotativ
se referea la plante cu florescenta si la putreziciune, degradare, dezintegrare. Din punct de vedere
conotativ, titlul este un oximoron care dezvolta in textul poetic doua capuri antitetice. Florile exprima
sublimul, sensibilul, emotia pe care poetil o transpune in stihuri. In ampul semantic se regasesc
sintagme precum “stihuri”, “unghia ingereasca”, “unghiile de la mana stanga”, “stihuri fara an”, “stihuri
de groapa”, “stihurile de acum”.
Campul semantic al mucegaiului este semnificativ pentru ceea ce defineste un mediu al carcerei,
nepropice actului creator si lipsit de amprenta divinitatii. Din acest camp se remarca sintagme precum
 “parete de firida goala”, “tencuiala”, “intuneric”, “singuratate”, “puterile neajutate”, “imprejurul”.
Legatura dintre semnificatia esteticii uratului care reprezinta esenta poeziei si este data de metafora
“unghiile de la mana stanga”. Aceasta metafora arata poezia imperfecta, dar care totusi trebuie scrisa
pentru ca menirea poetului este de a crea.

De asemenea, structura compozitionala, astfel, poezia ,,Flori de mucigai'' este alcatuita din trei parti.
Prima parte este cuprinsa intre primul vers si al VIII-lea, semnificand inchisoarea, locul ingust format de
patru pereti prin care lumina intra doar printr-o mica fereastra. Cea de-a doua secventa cuprinde
urmatoarele patru versuri momentul in care intampina obstacole si isi pierde inspiratia. A treia secventa
este constituita de ultima strofa a poeziei in care se repeta ideea de singuratate si reprezinta nevoia
eului liric de a aborda un nou tip de versuri.

Poezia ,,Flori de mucigai'' debuteaza cu problemele personale prin care sunt desemnate stihurile ca rod
al creatiei poetice. Eul liric devine propriul Dumnezeu intr-un spatiu impropriu “pe intuneric, in
singuratate”. Actul creator este ilustrat prin verbele “le-am scris” si “au lucrat”. Mediul carcerei se
realizeaza plastic prin folosirea substantivelor “parete”, “tencuiala”, “intuneric” si “singuratate”. Peretele
de firida goala din care lipseste flacara vie a indrumarii divine prefigureaza o poezie imperfecta.
Adjectivul “goala” semnifica lipsa creatiei, golul din mintea eului poetic. Imperfectiunea este ilustrata
prin prezenta a doar 3 dintre apostoli “lui Luca, lui Marcu si lui Ioan”. Animalele din versul “nici de taurul,
nici de leul, nici de vulturul” reprezinta obiecte totemice pentru apostoli, ele protejandu-i, fiind ca un
simbol, putere fizica si psihica, dar si spirit de observatie (“ochi de vultur”). Poezia se regaseste sub
forma stihurilor, termeni ce simbolizeaza o lume veche, pierduta, imposibil de regasit intr-o alta
dimensiune temporala “sunt stihuri fara an” semnifica pierderea notiunii timpului, nu se tine cont de
timpul pierdut. Versurile sugereaza teme poetice specifice eului poetic, ingradit vesnicia, moartea,
dorinta de renastere, dorinta de libertate “stihuri de groapa” reprezinta moartea, in care eul liric este
prins, “Si de foame de scrum” semnifica renasterea, pasarea Phoenix renascuta din cenusa, eul liric
bazandu-se pe aceasta idee, renasterea din scrum, din nimic. Versurile sunt specifice doar acelui
moment “stihurile de acum”. Metafora unghiei ingeresti simbolizeaza harul divin, inspiratia eului poetic
care dispare “cad nu s-a tocit unghia ingereasca”. Harul divin pe care eul liric incearca sa si-l
insuseasca, crezandu-se Dumnezeu, dar este la fel de neputincios si acest lucru continua deoarece
inspiratia nu-i revine “Am lasat-o sa creasca/ Si nu mi-a crescut – / Sau nu o am mai cunoscut”. Eul liric
se pierde in neputinta totala, contempandu-si conditia damnata. Intunericul se opune luminii, libertatii si
completeaza mediul descris in prima secventa lirica.

Mediul sumbru ramane, blocand orice raza de lumina, iar apoi apare dualitatea apei. In a doua
secventa, apa (“De sete de apa”) semnifica dorinta de renastere, dar acum apa (“ploaia batea departe,
afara”) reprezinta ploaia care degradeaza un mediu deja supus putreziciunii. Libertatea este tot mai
indepartata, ca urmare si conditia de poet este supusa degradarii. Efortul creator devine dureros “si ma
durea mana ca o ghiara”, unde gheara este simbol al maleficului, al sentimentelor distructive. Neputinta
este subliniata din nou “Neputincioasa sa se stranga”. Eul liric incearca sa-si readuca inspiratia. In
ultimul vers, poetul constientizeaza ca doar prin poezie isi poate menine conditia umana, iar versurile
ce vor urma (“Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga”) exprima o poezie intoarsa in care
sentimentul neputintei incearca sa estompeze toate trairile negative, astfel eul liric nu renunta si isi
foloseste si utima sursa de inspiratie.
Stilul artistic devine expresiv, tocmai prin imbinarea termenilor din diverse stiluri registrice si modelarea
figurilor de stil pentru a evidentia simbolistica metaforei si a oximoronului.

Totodata, lirismul este subiectiv. Marcile lexico-gramaticale prin care este evidentiata prezenta eului
poetic sunt verbele la persoana I “am scris”, “am cunoscut”, “am lasat”, pronume personale si reflexive
la persoana I singular “mi”, “ma”, monologul liric adresat “le-am scris cu unghia pe tencuiala”.

Ca urmare a celor mentionate anterior, opera “ Flori de mucigai ” este o arta poetica moderna.
 O scrisoare pierdută
I.L.Caragiale

Comedie realistă, de moravuri

,,O scrisoare pierdută’’ reprezentata pe Scena Teatrului National din Bucuresti, in 1884, comedia este a
treia piesa dintre cele patru piese scrise de autor, o capodopera a genului dramatic.
Este o comedie de moravuri in care sunt satirizate aspecte ale societatii contemporane autorului, fiind
inspirata din lupta electorala din anul 1883.
Comedia este o specie a genului dramatic, care starneste rasul prin surpinderea unor moravuri, a unor
tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, cu un final fericit.
Comedia apartine realismului clasic, deoarece respecta principiile societatii ,,Junimea’’ si estetica
realismului care se regasesc in critica ,,formelor fara fond’’ si a politicienilor corupti, satirizarea unor
aspecte sociale, spiritul de observatie acut, veridicitatea obtinuta prin tehnica acumularii detaliilor,
individualizarea ,,caracterelor’’prin limbaj.
Comedia infatiseaza aspecte din viata politica (lupta pentru putere in contextual alegerilor pentru
Camera, santajul, falsificarea listelor electorale) si de familie (triunghiul conjugal) a unor politicieni
corupti.
Tema comediei o constituie satirizarea vietii publice si de familie a unor politicieni din societatea
romaneasca de la sfarsitul secolului al XIX-lea.
O primă secvenţă ilustrativă pentru tema operei este cea din debutul piesei, în care Ghiţă Pristanda,
poliţistul oraşului, se află în odaia lui Ştefan Tipătescu pentru a-i oferi obişnuitul raport cu privire la
evenimentele zilei anterioare. Relaţia conducere-administraţie locală este surprinsă în acţiunile ei tipice
şi presupune servitute din partea poliţiei şi interesul reciproc al părţilor. Prefectul închide ochii la
“ciupelile” poliţistului prost plătit în schimbul serviciilor personale acordate. Numărarea steagurilor este
o ilustrare a proverbului amintit de Tipătescu- “dacă nu curge, pică”. Spionarea rivalului politic al lui
Tipătescu de poliţist în afara orelor de serviciu face parte din “datorie”. De asemenea, scena anunţă
declanşarea intrigii prin semnalarea prezenţei unui document aflat în posesia lui Caţavencu ce ar putea
înclina balanţa în favoarea lui la alegeri. Mesajul transmis este că rezultatul alegerilor depinde luptele
de culise între oponenţi şi mai puţin de opinia electoratului.
O a doua secvenţă ilustrativă pentru tema piesei este numărarea voturilor în actul II de către
Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu, înainte ca alegerile să fi avut efectiv loc. Votul este decis de
ariile de influenţă. Farfuridi se teme de trădarea lui Tipătescu, şi încearcă să afle ce se întâmplă de la
Trahanache. Reacţia acestuia dezvăluie o altă temă a comediei de moravuri: adulterul. Ignorat din
naivitate sau din “diplomaţia” vârstei, tringhiul conjugal este înfăţişat de Trahanache ca o inocentă
convieţuire frăţească. Sciziunile în interiorul propriului partid, candidatul prost şi fudul, dar cu instinctul
viu al apărării propriului interes, scrisorile acuzatoare semnate anonim, toate sunt elemente ale şaradei
electorale care configurează tema piesei. Tot acum Trahanache scoate la iveală şi plafonarea
personajului principal într-o situaţie inferioară capacităţilor sale, subjugat voinţei unei femei ambiţioase.
Un prim element de structura il constituie titlul, care scoate in evidenta intriga si contrastul comic dintre
aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru puterea politica se realizeaza, de fapt, prin lupta de culise,
avand ca instrument de santaj politic ,,o scrisoare pierduta’’-pretextul dramatic al comediei. Articolul
nehotarat ,,o’’ indica banalitatea intamplarii, cat si repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiasi
scrisori, amplificate prin repetarea intamplarii in alt context, dar cu acelasi efect.)
Fiind destinata reprezentarii scenice, creatia dramatica impune anumite limite privind amploarea in timp
si in spatiu a actiunii. Actiunea comediei este plasata ,,in capitala unui judet de munte, in zilele
noastre’’.
Conflictul dramatic principal consta in confruntarea pentru puterea politica a doua forte opuse:
reprezentantii partidului aflat la putere (prefectul Stefan Tipatescu, Zaharia Trahanache si sotia
acestuia, Zoe Trahanache) si gruparea independenta reprezentata de Nae Catavencu, ambitiosul
avocat si proprietarul ziarului ,,Racnetul Carpatilor’’. Conflictul are la baza contrastul comic dintre ceea
ce sunt si ceea ce vor sa para personajele, dintre aparenta si esenta.
Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi si de Branzovenescu, cei doi se temeau de
tradarea prefectului.
Comedia este structurata in patru acte.
Actul I, scrisoarea de amor a fost pierduta inainte de inceperea comediei, astfel ca expozitiunea
(existenta triunghiului conjugal si a unui conflict de interese intre doua grupuri politice) si intriga se
reconstituie din replicile personajelor. Scena initiala prezinta personajele Stefan Tipatescu si Ghita
Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Catavencu, ,,Racnetul Carpatilor’’ si numara steagurile. Venirea lui
Trahanache, cu vestea detinerii scrisorii de amor de catre adversarul politic declanseaza conflictul
 dramatic principal.
Actul II (desfasurarea actiunii) incepe cu numararea voturilor, cu o zi inaintea alegerilor. Se
declanseaza conflictul secundar, teama grupului Farfuridi si Branzovenescu de tradarea prefectului.
Incercarile amorezilor sunt contradictorii: Tipatescu ii ceruse lui Pristanda arestarea lui Catavencu si
perchezitia locuintei, Zoe, dimpotriva ii ordona eliberarea lui si uzeaza de mijloacele de convingere
feminine pentru a-l determina pe Tipatescu sa sustina candidatura avocatului din opozitie, in schimbul
scrisorii. Cum prefectul nu accepta compromisul politic, Zoe ii promite santajistului sprijinul sau. Depesa
primita de la Centru solicita insa alegerea altui candidat pentru Colegiul al II-lea.
In actul al III-lea, in sala mare a primariei au loc discursurile candidatilor. Farfuridi si Catavencu, la
intrunirea electorala. Intre timp, Trahanache gaseste o polita falsificata de Catavencu, pe care
intentioneaza s-o foloseasca pentru contrasantaj. Apoi, anunta in sedinta numele candidatului sustinut
de comitet. Agamita Dandanache (punctul culminant). In incaierare, Catavencu isi pierde palaria cu
scrisoarea, gasita pentru a doua oara de Cetateanul turmentat, pe care o va duce destinatarei in actul
urmator.
Actul IV aduce rezolvarea conflictului initial, pentru ca scrisoarea ajunge la Zoe, iar Catavencu se
supune canditilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care ii intrece prin prostie si necinste pe
candidatii provinciali. Propulsarea lor politica este cauzata de o poveste asemanatoare: si el gasise o
scrisoare compromitatoare si se folosise de santaj. In deznodamant, Dandanache este ales in
unanimitate, dupa vointa celor de la Centru si cu sprijinul lui Trahanche, iar la festivitatea condusa de
Catavencu, adversarii se impaca.
Caragiale este cel mai mare creator al tipurilor de comic. Astfel, dramaturgul creeaza cinci tipuri de
comic.
Comicul de nume reiese din numele pe care personajele le poarta.
Zaharia Trahanache=zahariseala si coca moale, el fiind modelat cu usurinta atat de Zoe, cat si de cei
de la Centru;
Agamemnon Dandanache=diminutivul caraghios ,,Agamita’’al strasnicului nume ,,Agamemnon’’ purtat
de eroul Homeric, razboinicul cuceritor al Troiei, iar ,,Dandanache’’ inseamna incurcatura;
Farfuridi si Branzovenescu= farfuria si branza;
Catavencu=haina cu doua fete, palavragiu;
Tipatescu= tip, tipar, tipul donjuanului.
Comicul de limbaj reiese din deformarea neologismelor, din sfera limbajului politic: ,,sotietate’’,
,,printip’’,, ,,bampir’’, ,,dipotat’’, ,,docoment’’ si ticul verbal ,,Ai putintica rabdare!’’
Comicul de situatie reiese din pierderea scrisorii de amor, ce declanseaza intriga, din numararea
steagurilor, din confuziile pe care Dandanache le face.
Comicul de intentie, Caragiale isi iubeste personajele cu patima, le ironizeaza si incearca prin
intermediul acestora sa indrepte tarele societatii.
Comicul de caracter creeaza tipologii de personaje: tipul incornoratului-Zaharia Trahanache; tipul
servilului umil-Ghita Pristanda; tipul cochetei- Zoe Trahanache; tipul demagogului-Nae Catavencu; tipul
incultului, pelticului, ramolitului, prostului-Agamemnon Dandanache.
Prin toate aceste mijloace, piesa ,,O scrisoare pierduta’’ provoaca rasul, dar, in acelasi timp, atrage
atentia cititorilor, spectatorilor, in mod critic, asupra ,,comediei umane’’. Lumea eroilor lui Caragiale este
alcatuita dintr-o galerie de personaje care actioneaza dupa principiul ,,Scopul scuza mijloacele’’,
urmarind mentinerea sau dobandirea unor functii politice/a unui stat social/ a unor avantaje.
,,Floare albastra’’

Poemul Floare albastră, scris în 1872 şi publi¬cat în revista Convorbiri literare, în 1873, este o
capodoperă a lirismului eminescian din etapa de tinereţe, „un nucleu de virtualităţi'' menite să anunţe
marile creaţii ulterioare, culminând cu Luceafărul.

IPOTEZA
Dezvoltare a unui motiv poetic european într-o viziune lirică proprie, Floare albastră poate fi con¬siderată
o poezie-nucleu a romantismului eminescian.

Viziunea romantică e dată de temă, de motivele literare, de atitudinea poetică, de asocierea speciilor:
poem filozofic (meditaţie), eglogă (idilă cu dialog) şi elegie.

ARGUMENTARE
La romantici tema iubirii apare în corelaţie cu tema naturii, pentru că natura vibrează la stările sufleteşti
ale eului. Floare albastră aparţine acestei teme şi reprezintă ipostaza iubirii paradisiace, prezentă în
idilele eminesciene din aceeaşi perioadă de creaţie, Sara pe deal, Dorinţa, Lacul, Povestea teiului, sau în
secvenţa idilică din Luceafărul. Depăşeşte însă cadrul unei idile, implicând condiţia geniului.

Floare albastră îşi are punctul de plecare în mitul romantic al aspiraţiei către idealul de fericire, de iubire
pură, întâlnit şi la Novalis sau Leopardi. Motiv romantic de largă circulaţie europeană, floarea albastră
simboliza în romanul Heinrich von Ofterdingen de Novalis „tendinţa spre infinit, năzuinţa de a atinge
îndepărtata patrie a poezie’’, iar în opera lui Leopardi, voinţa lirică de a naufragia în infinit. Simbolul fiorii
albastre, regăsit şi în alte texte eminesciene, Călin (file din poveste), Sărmanul Dionis, dobândeşte aici
va¬loare polisemantică: aspiraţie spre fericirea prin iubire, chemare a lumii fenomenale, nostalgie a iubirii
ca mister al vieţii, opoziţie ireductibilă între lumea caldă, efe-mer-terestră şi lumea rece a ideilor, a
cunoaşterii absolute. în creaţia eminesciană,albastrul este culoarea infinitului, a marilor depărtări, a
idealului, iar floarea simbolizează viaţa, fiinţa păstrătoare a dorin¬ţelor dezvăluite cu vrajă.
Poezia se structurează în jurul unei serii de opoziţii: eternitate/ moarte - temporalitate/ viaţă, masculin -
feminin, detaşare apolinică - trăire dionisiacă, abstract - concret, vis - realitate, aproape - departe, atunci -
acum.

Compoziţia romantică se realizează prin alternarea a două planuri, de fapt confruntarea a două moduri de
existenţă şi ipostaze ale cunoaşterii: lumea abstracţiei şi a cunoaşterii absolute, infinite - lumea iubirii
concrete şi a cunoaşterii terestre. Celor două lumi li se asociază două ipostaze umane (masculin -
feminin) sau portrete spirituale (geniul - făptura terestră). Ca în lirismul de măşti, eul liric împrumută pe
rând cele două ipostaze, masculin - feminin, el - ea, într-un dialog al „eternului cu efemerul, care implică
„o muzicalitate proprie fiecărei serii de simboluri, una ca şi inumană, derivată din rotirea astrelor, alta
patetică şi adesea sentimen-tal-glumeaţă, ritmată de bătăile inimii omeneşti (Vladimir Streinu, Floare
albastră şi lirismul eminescian, în Studii eminesciene,Bucureşti, 1971)

Simetria celor patru secvenţe poetice este susţinută de monologul liric al fetei, care exprimă termenii
antinomici (lumea lui - lumea ei), punctat de cele două reflecţii ulterioare ale bărbatului. Monologul fetei
ia, în primele trei strofe, forma reproşului şi conţine sim¬bolurile eternităţii-morţii configurând imaginea
lumii reci a ideilor abstracte. Meditaţia bărbatului, din strofa a patra, poartă germenele ideii din final,
„Totuşi este trist în lume’’, şi segmentează monologul fetei, care se continuă cu chemarea la iubire în
spaţiul terestru, cadru natural paradisiac.

Prima secvenţă poetică (strofele I-III) înfăţişează lumea rece a ideilor, lumea lui. Monologul fetei începe
cu reproşul realizat prin adverbul „iar", plasat la începutul poeziei. Tonul adresării este familiar, într-un
aparent dialog, unde alternează, propoziţii afirmative şi negative, interogative şi exclamative. Termenii
populari „încalţe", „nu căta" susţin adresarea familiară, iar cele două apelative, „sufletul vieţii mele" şi
„iubite", dispuse simetric la începutul şi la sfârşitul primei intervenţii a fetei, exprimă iubirea sinceră.

Universul spiritual în care geniul este izolat, se configurează prin enumeraţia simbolurilor eternităţii-morţii,
în prima strofă: „Iar te-ai cufundat în stele/ Şi în nori şi-n ceruri nalte?’’. Aspiraţia spre cunoaştere
absolută este sugerată de metafora „râuri în soare/ Grămădeşti-n a ta gândire" şi de mişcarea
ascensională. Domeniul cunoaşterii guvernat de timpul infinit este definit prin atributele: misterul genezei -
„întunecata mare", universul de cultură - „câmpiile Asire" şi universul de creaţie umană proiectat cosmic -
„Piramidele-nvechite/ Urcă-n cer vârful lor mare".

Avertismentul final „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite’’, deşi este rostit pe un ton şăgalnic, cuprinde
un adevăr: împlinirea umană se realizează doar prin iubire, în lumea terestră. De asemenea se impun
cele două categorii antinomice, a departelui - a aproapelui (cf. Ion Negoitescu), dezvoltate ulterior în seria
de opoziţii din poem. Izolarea, singurătatea, aspiraţia spre cunoaşterea absolută şi imposibilitatea fericirii
terestre sunt atribute ale geniului, sugerate aici pe un ton cald, dar dezvoltate mai târziu, în poemul-
sinteză, Luceafărul

A doua secvenţă poetică (strofa a patra) constituie meditaţia bărbatului asupra sensului profund ai unei
iubiri rememorate. Notarea unei stări de spirit „Eu am ras, n-am zis nimica" se realizează prin folosirea
mărcilor gramaticale ale eului, verbe şi pronume la persoana I singular: „eu", „am răs", „n-am zis", şi a
verbelor la trecut: „Ah! ea spuse adevărul’’.

A treia secvenţă poetică conţine strofele V-XII. Monologul fetei continuă cu o chemare la iubire în lumea
ei, planul terestru: „Hai în codrul cu verdeaţă!’’. Refacerea cuplului adamic (iubirea paradisiacă) necesită
 un spaţiu protector, paradis terestru şi un timp sacru.
Categoria aproapelui se realizează la nivelul imaginarului poetic din elementele contingentului care
compun un cadru ideal, un spaţiu idilic. Cadrul natural se realizează prin motive romantice frecvente în
erotica eminesciană: codrul, izvoarele, valea, balta, luna etc. Natura de început de lume, spaţiu nealterat
de prezenţa umană, cu atributele sălbăticiei în viziune romantică, „Stânca stă să se prăvale/ în prăpastia
măreaţă", asociază imagini vizuale şi auditive: „Und-izvoare plâng în vale".

Natura ocrotitoare a cuplului adamic: „Acolo-n ochi de pădure/ [...]/ Vom şedea în foi de mure" are
atributele spaţiului sacru, prin sugestia centrului („ochi de pădure", „balta cea senină") şi componenta
axială, cu simbolul trestiei („trestia cea lină’’).
Idealul de iubire se proiectează într-un paradis terestru. Abundenţa vegetaţiei şi regimul diurn se exprimă
prin sugestia cromatică a verii: verde, roşu, auriu. Căldura zilei de vară se află în rezonanţă cu pasiunea
chemării, cu iubirea împărtăşită: „Şi de-a soarelui căldură/ Voi fi roşie ca mărul,/ Mi-oi desface de-aur
părul/ Să-ţi astup cu dansul gura". Femeia este o apariţie de basm („de-aur păru?), şăgalnică („Ş-apoi
cine treabă are?"), senzual-naivă („Eu pe-un fir de românită/ Voi cerca de mă iubeşti’’) şi cu gesturi
gingaşe („Dulce netezindu-mi părul’’).
Chemarea la iubire organizează secvenţa poetică gradat, într-un scenariu/ ritual erotic cu etapele:
descrierea naturii umanizate, invitaţia în peisajul rustic şi intim, conversaţia ludic-erotică, jocul erotic/
„încercarea" iubirii pe un fir de românită (natura ca martor al iubirii), portretul fetei ca o zeitate terestră,
gesturile de tandreţe, sărutul, îmbrăţişarea, întoarcerea în sat, despărţirea.
Trecerea de la regimul diurn la cel nocturn sugerează, în corespondenţa iubire - natură, trecerea de la
peisajul intim - rustic (senzualitate şi seducţie) la peisajul feeric, cu accentuarea intimităţii (sentiment
împărtăşit/ cuplu arhetipal): „Pe cărare-n bolţi de frunze,/ Apucând spre sat în vale,/ Ne-om da sărutări pe
cale,/ Dulci ca florile ascunse".

Vorbirea populară („mi-i da", „te~oi ţinea", „rame", „ş-apo’’), limbajul familiar, cu alternarea persoanei I şi a
II-a a verbelor şi a pronumelor, şi tonul şăgalnic dau chemării impresia de sinceritate şi prospeţime
juvenilă: „Cui ce-i pasă că-mi eşti drag?’’. Verbele la indicativ viitor („vom şedea", „voi cerca", „voi fi roşie",
„mi-oi desface") sau conjunctiv („să-ţi astup") proiectează în viitor visul de iubire, aspiraţia spre fericire
terestră. Idila este de fapt o reverie.
Spre deosebire de alte idile eminesciene, aici femeia este aceea care adresează chemarea la iubire; ea
încearcă atragerea bărbatului în paradisul naturii, ca aspiraţie spre refacerea cuplului adamic, a
perfecţiunii umane primordiale redate de mitul androginului, în schimb, fiinţa poetică se află în ipostaza
demonului, investit cu cunoaştere daimonică, în accepţie plato-niciană, condamnat la singurătate şi la
neputinţa de regăsire a paradisului pierdut. Astfel, idila Floare albastră face trecerea de la ipostaza
paradisiaca a iubirii la cea demonică din înger şi demon sau Luceafărul.
Ultima secvenţă poetică (strofele XIII-XV) este a doua intervenţie a vocii lirice din strofa a patra,
continuare a meditaţiei bărbatului asupra acestei iubiri trecute pe care o proiectează acum în ideal şi
arnintire. Cadrul obiectiv al idilei se încheie cu despărţirea, iar în planul subiectiv, se accentuează lirismul.

Trăirea dionisiacă, simbolizată de ipostaza feminină, este înlocuită de detaşarea apolinică (ipostaza
masculină) şi de asumarea sentimentului de tristeţe. Verbele la timpul trecut („stăm", „te-ai dus", „a
murit’’) susţin decalajul temporal şi tonalitatea elegiacă. Contrastul dintre vis şi realitate, ca şi
incompatibilitatea dintre cele două lumi care o clipă s-au întâlnit în iubire pentru ca apoi să se reaşeze în
limitele lor sunt sugerate de versul final, de o dulce tristeţe: „Totuşi este trist în lume’’.

Percepţia principiului masculin asupra femeii înregistrează mai multe trepte ale cunoaşterii erotice,
sugerate prin modificarea apelativelor/ a calificărilor acesteia, de la „mititica" (iubirea ca joc), la „Ce
frumoasă, ce nebună/ E albastra-mi, dulce floare." (asumarea iubirii-pasiune), la „dulce minune" (iubirea
ca mister al vieţii) şi până la chemarea nostalgică din final „Floare-albastră! floare-albastră!..." (idealul de
iubire). Trecerea de la concret la abstract se realizează stilistic prin trecerea de la epitet la metaforă şi
apoi la simbol.

In timp ce principiul feminin, aflat în consonanţă cu natura personificată, are ca atribute graţia rustică şi
mişcarea, principiul masculin este contemplativ („Eu am râs, n-am zis nimica"; „Ca un stâlp eu stăm în
lună?) şi meditativ („Totuşi este trist în lume!").

Dezvoltare a unui motiv romantic de circulaţie europeană într-o viziune lirică proprie, poemul Floare
albastră reprezintă o capodoperă a creaţiei eminesciene din etapa de tinereţe, purtând în germene marile
 teme şi idei poetice dezvoltate mai târziu în Luceafărul.

“Plumb”
de George Bacovia

Simbolismul este un curent literar care se manifesta la sfarsitul secolului al XIX-lea in Franta, ca o reactie
impotriva romantismului, impotriva tendintei de evadare din real a romanticilor. Simbolismul romanesc a fost
sustinut de Alexandru Macedonski prin activitatea sa la revisa si cenaclul “Literatorul”, aparuta in anul 1860.
George Bacovia este considerat reprezentantul cel mai de seama al simbolismului romanesc, chiar daca in
opera sa se regasesc si alte influente estetice.
Poezia “Plumb” deschide volumul cu acelasi nume publicat in anul 1916, volum in care se regasesc
coordonate esentiale ale universului liric bacovian. Poezia se inca-dreaza in simbolism prin valorificarea
trasaturilor specifice curentului: tehnica
sugestiei si a simbolului (simbolul sicrielor, cavoul), cromatica (dominata de culorile gri si negru),
muzicalitatea (sugerata de laitmotivul “plumb” si de cuvintele cu o
sonoritate dura sau stridenta), sinestezia (din versul “si scartaiau coroanele de plumb”), respectiv
corespondenta dintre universul exterior si cel interior.
Tematica poeziei este, de asemenea, specific simbolistica. Tema dominanta este cea a mortii, sugerata prin
numeroasele cuvinte din acest camp semantic: “sicriele”, “cavou”, “funerar vestmant”, “coroanele”, “mort”. In
strofa a doua se remarca si tema iubirii sortita esecului, precum si cea a naturii impietrite (“flori de plumb”).
Pe parcursul poeziei se contureaza si conditia de damnat a artistului intr-o societate meschina, incapabila
sa-l inteleaga, din acest punct de vedere opera putand fi considerata o arta poetica.
Titlul poeziei este semnificativ pentru tematica operei datorita simbolului “plumb”, metal ale carui trasaturi
sugereaza stari sufletesti: culoarea gri releva monotonia, spleenul, greutatea—apasarea sufleteasca,
maleabilitatea—labilitatea psihica, iar forma sonora a cuvantului (o vocala intre doua perechi de consoane)
poate sugera imposibilitatea de evadare.
Compozitional, poezia este alcatuita din doua catrene pe care se imbina doua planuri poetice: planul
exterior, al universului impietrit si planul interior al iubirii moarte, creandu-se astfel o corespondenta intre
macrounivers si microuniversul spiritual.
Incipitul poeziei “Dormeau adanc sicriele de plumb” contureaza elementele spatiului inchis, apasator,
sufocant. Simbolul “sicrielor” devine semnificativ pentru acest univers in care eul liric se simte claustrat,
spatiu ce poate fi camera, societatea sau chiar propriul trup. Determinantul de “plumb” adaugat simbolului
sicrielor accentu-eaza ideea imposibilitatii de evadare din acest univers inchis. Verbul “dormeau”
urmat de adverbul “adanc” sugereaza un somn profund ce trimite mai degraba cu gandul la moarte.
Metafora “flori de plumb” contureaza imaginea vizuala a naturii impietrite, iar raceala, pustietatea sunt
sugerate si prin sinestezii: “si era vant…/ si scartaiau coroanele de plumb”. Intr-o astfel de atmosfera,
sentimentele eului liric sunt de solitudine: “stam singur in cavou”, de pustietate sufleteasca si de iritare,
nevroza, sentimente conturate de imaginea auditiva din ultimul vers.
Strofa a doua ilustreaza planul interior prin evocarea sentimentului de iubire ilustrat prin metafora: “amorul
meu de plumb”. Aceasta metafora alaturi de adverbul “intors” releva ideea ca iubirea nu mai produce ca la
romantici acea stare de inaltare sufleteas-ca, ci, dimpotriva, este un sentiment care apropie de teluric si
inclusiv de moarte.
Lucian Blaga aprecia ca adverbul “intors” sugereaza intoarcerea mortului cu fata spre apus.
Versul al doilea evidentiaza starea de spirit a eului liric, de disperare: “si-am inceput sa-l strig”, dar si de
detasare fata de sentimentul lui defunct care este contemplat parca din exterior: “stam singur langa mort”.
Finalul poeziei: “si atarnau aripile de plumb” sugereaza lipsa oricarei perspective de implinire a iubirii.
In concluzie, poezia “Plumb” de George Bacovia este o opera reprezentativa pentru simbolismul romanesc
prin valorificarea trasaturilor specifice curentului, prin teme si motive, prin atmosfera poeziei dominata de
stari, sentimente precum apasarea sufle-teasca, solitudinea, izolarea, impietrirea, dar si prin expresivitatea
deosebita care se remarca la toate nivelurile textului poetic evidentiind complexitatea poeziei.
“Ultima noapte de dragoste,
 Intaia noapte de razboi”
de Camil Petrescu
-tema si viziune-

Aderand la ideile lui Eugen Lovinescu, privind modernizarea literaturii romane, Camil Petrescu sustinea si el
ca literatura trebuie sa se sincronizeze cu psihologia si filosofia epocii, dar si cu celelalte domenii de
cunoastere. Prozatorul sustine o creatie autentica, inspirata din propria experienta de viata, filtrata prin
propria constiinta.
Publicat in anul 1930, in perioada interbelica, romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”
de Camil Petrescu este un roman modern, subiectiv, de ana-liza psihologica, un roman al experientei.
Tema romanului este drama intelectualului lucid, dornic de cunoastere, de experiente absolute, intr-o
societate limitata si corupta. Titlul operei sugereaza alte doua teme: iubirea si razboiul, ce reprezinta, de
fapt, cele doua experiente fundamentale traite de personajul principal.
Perspectiva narativa este subiectiva, naratiunea fiind relatata la persoana I, de naratorul personaj, Stefan
Gheorghidiu.
Actiunea operei este structurata pe doua planuri: planul obiectiv, exterior, in care este prezentata experienta
razboiului si planul subiectiv, interior, ce relateaza experienta iubirii conjugale. Daca experienta casniciei
este fictionala, cea a razboiului este autentica, fiind inspirata din jurnalul de front al autorului, documente de
epoca, articole de ziar.
Relatiile temporale si spatiale sunt definite in functie de planuri: in planul fictiv, actiunea se petrece in PRM
(1916), pe front (Valea Prahovei, Valea Oltului, canalul Rucar-Bran), in plan subiectiv, actiunea se petrece
in mediul citadin (Bucuresti, Constanta, Odobesti, Campulung) pe parcursul a doi ani si jumatate inainte de
inceperea razboiului.
In incipit, sunt fixate realist coordonatele spatio-temporale. In primavara anului 1916, Stefan Gheorghidiu
participa ca proaspat sublocotenent la fortificatiile care se faceau pe Valea Prahovei in vederea intrarii
Romaniei in PRM.
O prima scena semnificativa pentru tematica operei este cea de la popota ofiterilor, unde Gheorghidiu asista
intr-o seara la o discutie despre dragoste si fidelitate, pornind de la un fapt divers din ziar: un barbat isi
ucisese sotia infidela si fusese achitat de catre tribunal. Discutia evidentiaza pluriperspectivismul, intrucat
parerile sunt foarte diferite. Unul crede ca “nevasta trebuie sa fie nevasta si casa-casa”, altul sustine ca nu
ai dreptul sa ucizi o femeie care nu te mai iubeste si ca este preferabila despartirea. Gheorghidiu intervine
cu o energie neasteptata, acuzandu-i ca vorbesc despre lucruri pe care nu le cunosc si isi exprima propria
parere despre iubire. El crede ca “o iubire mare e mai degraba un proces de autosugestie” si “acei care se
iubesc au drept de viata si de moarte unul asupra celuilalt”. Isi argumenteaza ideile cu exemple foarte
plastice, iar apoi iese cu ochii in lacrimi, marturisindu-i camaradului sau, Orisan, ca daca a doua zi nu obtine
permisie, dezerteaza.
Scena devine semnificativa pentru ca evidentiaza faptul ca Gheorghidiu concepe iubirea in mod absolut, dar
si pentru ca aceasta discutie declanseaza memoria involuntara a personajului, care incepe sa relateze prin
retrospectie povestea celor doi ani si jumatate de casnicie cu Ela. Stefan Gheorghidiu era student la
Filosofie, iar Ela era studenta la Litere. Se indragostesc si in scurta vreme se casatoresc, la inceput fiind
foarte fericiti. Echilibrul tinerei familii este tulburat de o mostenire pe care
Gheorghidiu o primeste de la un unchi foarte bogat, Tache. Ela se simte atrasa de lumea mondena si cea a
afacerilor, de lux si de escapade, spre deosebire de sotul ei. La o petrecere a Anisoarei, o verisoara de-a lui
Gheorghidiu, Ela cunoaste pe domnul G., un avocat obscur, dar un dansator foarte apreciat de femei.
O a doua scena semnificativa este excursia la Odobesti, prilejuita de sarbatorirea Sf. C-tin si Elena.
Gheorghidiu observa ca Ela acorda o atentie exagerata domnului G., ceea ce il face sa puna sub semnul
indoirii fidelitatea ei. Constata ca sotia sa a mutat de doua ori pe toata lumea pentru a sta in aceeasi masina
cu domnul G., pe drum toate comentariile le facea cu sau pentru acesta, fiind vizibil emotionata. La un
popas, el ii ofera crengute de mar inflorit, iar la pranz Ela gusta din felul sau de mancare, gest pe care
Gheorghidiu il considera intim. Comportamentul Elei ii provoaca o suferinta chinuitoare, aceasta marturisind
ca: “in cele trei zile cat am stat la Odobesti, am fost ca si bolnav”.
 Adevarata desprindere de drama iubirii se face prin trairea unei experiente cruciale mult mai dramatice,
aceea a razboiului, la care Gheorghidiu participa efectiv, luptand pentru eliberarea Ardealului de sub
dominatia Austro-Ungara. Drama razboiului il face sa vada la adevarata sa dimensiune drama iubirii si sa se
detaseze de ea. Ranit si spitalizat, Gheorghidiu revine la Bucuresti in perioada de convalescenta si decide
sa rupa definitiv legatura conjugala si sa ii lase Elei “tot trecutul”.
In concluzie, romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” este o creatie reprezentativa
pentru modernismul romanesc prin schimbarea viziunii traditionale asupra unor teme precum iubirea si
razboiul, prin tipologia personajul principal si prin technicile narative si de analiza psihologica moderne.
Stilul anticalofil al autorului-preferinta pentru limbajul clar, precis, pentru notatia exacta, sustine
autenticitatea romanului.

“Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”

de Camil Petrescu
-caracterizare personaj-

Aderand la ideile lui Eugen Lovinescu, privind modernizarea literaturii romane, Camil Petrescu sustinea si el
ca literatura trebuie sa se sincronizeze cu psihologia si filosofia epocii, dar si cu celelalte domenii de
cunoastere. Prozatorul sustine o creatie autentica, inspirata din propria experienta de viata, filtrata prin
propria constiinta.
Publicat in anul 1930, in perioada interbelica, romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”
de Camil Petrescu este un roman modern, subiectiv, de ana-liza psihologica, un roman al experientei.
Tema romanului este drama intelectualului lucid, dornic de cunoastere, de experiente absolute, intr-o
societate limitata si corupta. Titlul operei sugereaza alte doua teme: iubirea si razboiul, ce reprezinta, de
fapt, cele doua experiente fundamentale traite de personajul principal.
Perspectiva narativa este subiectiva, naratiunea fiind relatata la persoana I, de naratorul personaj, Stefan
Gheorghidiu.
Personajul principal, Stefan Gheorghidiu, este individualizat prin caracterizarea directa facuta de celelalte
personaje, prin autocaracteriazare si prin caracterizare indirecta, ce reiese din fapte, vorbe, ganduri, relatia
cu celelalte personaje.
Din punct de vedere social, Gheorghidiu este initial un tanar student la Filosofie, care se casatoreste din
dragoste cu Ela, studenta la Litere si duc o viata modesta, dar boema. Statutul sau social se schimba in
momentul in care primeste o mostenire de la un unchi foarte bogat, Tache. Sotia sa este atrasa de lumea
mondena si cea a afacerilor, in timp ce Gheorghidiu marturiseste ca se simte ca “supus unui tratament
dureros”. Gheorghidiu nu poate face niciunul din compromisurile pe care le cere lumea in care ajunge
pentru ca aceasta nu se potriveste cu firea lui cinstita, pasionata de idei inaltatoare si, de aceea, este un
inadaptat social.
Din punct de vedere moral, personajul principal reprezinta tipul intelectualului, trasaturile sale fundamentale
fiind inteligenta, orgoliul, simtul onoarei si al dreptatii.
Psihologic, este foarte bine individualizat prin monologul interior, analiza, dar si prin tehnici moderne,
introspectia, retrospectia, prezentarea fluxului constiintei. Se evidentiaza astfel un caracter analitic, reflexiv,
hipersensibil, lucid. Conflictul exterior cu societatea este dublat de cel interior, provocat de incertitudinea
iubirii: oscilatia intre a crede si a nu crede in fidelitatea Elei. Acest conflict are la baza altul mai profund, a
avea sau nu incredere in inteligenta sa, in capacitatea lui de discernamant.
Trasatura dominanta a personajului este orgoliul, aceasta fiind evidentiata si prin
autocaracterizare: “negresit, sunt nemasurat de orgolios”. Tot orgoliul sta la baza celor doua experiente de
cunoastere, iubirea si razboiul. Vazand iubirea in mod absolut, personajul se autocaracterizeaza,
marturisind: “nu m-as fi putut realiza decat intr-o dragoste absoluta”.
O scena semnificativa in acest sens este cea de la inceputul romanului, in care se prezinta discutia de la
popota ofiterilor despre dragoste si fidelitate. Aceasta porneste de la un fapt divers din ziar in care se relata
cazul unui barbat care isi ucisese sotia infidela si fusese achitat de catre tribunal. Gheorghidiu intervine cu o
energie neasteptata, acuzandu-i ca vorbesc despre lucruri pe care nu le cunosc si isi exprima propria parere
despre iubire, afirmand ca “o iubire mare e mai degraba un proces de autosugestie” si “acei care se iubesc
au drept de viata si de moarte unul asupra celuilalt”.
Scena devine semnificativa si pentru ca declanseaza memoria involuntara a perso- najului, care,
analizandu-se lucid, descopera ca dragostea lui pentru Ela se naste din admiratie, duiosie, dar mai ales din
orgoliul de a fi atat de patimas iubit de una dintre cele mai frumoase studente. Tot din orgoliu, Gheorghidiu o
modeleaza pe Ela dupa prorpiul ideal de feminitate, considerand-o “femeia in exemplar unic”. Drama sa
incepe in momentul in care realizeaza ca s-a inselat. Fire reflexiva, pasionala, ana- lizeaza cu luciditate
comportamentul Elei dupa ce primeste o mostenire de la unchiul sau, Tache, si aduna progresiv nelinisti si
indoieli interioare care devin sfasietoare.
O scena semnificativa in evolutia personajului este excursia la Odobesti, caci accentueaza conflictul sau
interior, declansand criza de incertitudine a iubirii. Gheorghi-diu observa ca Ela acorda o atentie exagerata
unui anume domn G. pe care il cunoscuse la una din petrecerile mondene. Constata ca sotia sa a mutat de
doua ori pe toata lumea pentru a sta in aceeasi masina cu domnul G., pe drum toate comentariile le facea
cu sau pentru acesta, fiind vizibil emotionata. La un popas, el ii ofera crengute de mar inflorit, iar la pranz
Ela gusta din felul sau de mancare, gest pe care Gheorghidiu il considera intim. Comportamentul Elei ii
provoaca o suferinta chinuitoare, acesta marturisind ca: “in cele trei zile cat am stat la Odobesti, am fost ca
si bolnav”. Scena declanseaza un conflict interior mai profund, increderea in propria capacitate de
discernamant: “se rupsese totodata si axa sufleteasca: increderea in vigoarea si eficacitatea inteligentei
mele”.
Orgoliul sta si la baza celei de-a doua experiente de cunoastere, razboiul, in care Gheorghidiu se inroleaza
voluntar, marturisind: “n-as vrea sa existe pe lume o exper-ienta definitiva […] de la care sa lipsesc”. Si, intr-
adevar, razboiul se dovedeste a fi pentru el o experienta cruciala, purificatoare, care il ajuta sa inteleaga la
adevarata dimensiune drama iubirii. De aceea, atunci cand revine acasa, dupa ce este ranit pe front, simte
fata de Ela o instrainare definitiva si decide sa rupa legatura conjugala si sa-i lase “tot trecutul”.
In concluzie, gestul final al personajului demonstreaza ca acesta nu este un invins deoarece este capabil sa
depaseasca esecul iubirii si sa se arate disponibil pentru o alta experienta de viata. Stefan Gheorghidiu
ramane un personaj reprezentativ pentru categoria intelectualilor insetati de absolut, tipologie umana
impusa in literatura romana de opera lui Camil Petrescu.

“Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”

de Camil Petrescu
-relatia dintre personaje-

Aderand la ideile lui Eugen Lovinescu, privind modernizarea literaturii romane, Camil Petrescu sustinea si el
ca literatura trebuie sa se sincronizeze cu psihologia si filosofia epocii, dar si cu celelalte domenii de
cunoastere. Prozatorul sustine o creatie autentica, inspirata din propria experienta de viata, filtrata prin
propria constiinta.
Publicat in anul 1930, in perioada interbelica, romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”
de Camil Petrescu este un roman modern, subiectiv, de ana-liza psihologica, un roman al experientei.
Tema romanului este drama intelectualului lucid, dornic de cunoastere, de experiente absolute, intr-o
societate limitata si corupta.
Un element de structura semnificativ pentru relatia dintre cele doua personaje, Stefan Gheorghidiu si Ela,
este tema iubirii, intrucat in prima parte a romanului, intre capitolul al II-lea si al V-lea, este relatata
experienta iubirii conjugale a celor doua personaje.
Un alt element de structura este modalitatea de caracterizare. Gheorghidiu si Ela sunt individualizati prin
caracterizare directa, facuta de celelalte personaje, respectiv autocaracterizare in cazul personajului
principal si prin caracterizare indirecta ce reiese din vorbe, fapte, comportament, relatia cu celelalte
personaje.
Perspectiva narativa este subiectiva, naratiunea fiind relatata la persoana I, de naratorul personaj, Stefan
 Gheorghidiu. Intrucat viziunea lui este unica, in opera neintervenind alte voci narative, cititorul stie despre
Ela tot atat cat stie si personajul narator.
Din punct de vedere social, Gheorghidiu este initial un tanar student la Filosofie, care se casatoreste din
dragoste cu Ela, studenta la Litere si duc o viata modesta, dar boema, fiind foarte fericiti. Statutul lor social
se schimba insa in momentul in care Gheorghidiu primeste o mostenire de la un unchi foarte bogat, ceea ce
le afecteaza in mod dramatic viata. Sotia sa este atrasa de lumea mondena si cea a afacerilor, in timp ce
Gheorghidiu marturiseste ca se simte ca “supus unui tratament dureros”. Nepu- tand face niciunul din
compromisurile pe care le cere lumea in care ajunge, el ramane un inadaptat social.
Din punct de vedere moral, personajul principal reprezinta tipul intelectualului, trasaturile sale fundamentale
fiind inteligenta, orgoliul, simtul onoarei si al dreptatii. Ela este individualizata prin caracterizare directa,
facuta de narator, care marturiseste ca o apreciaza pentru bunatatea, generozitatea ei, dar si pentru
inteligenta care izvora atat din inima, cat si de sub frunte, prin gingasie, delicatete, infrumuseta viata
studenteasca.
Psihologic, Gheorghidiu este foarte bine individualizat prin monologul interior, dar si prin tehnici moderne,
introspectia, retrospectia, memoria involuntara. Se evidentiaza astfel un caracter analitic, reflexiv,
hipersensibil, lucid. Ela, in schimb, nu este individualizata psihologic, fiind privita din exterior, din
perspectiva naratorului personaj sau a celorlalte personaje. De aceea, nu-si poate dovedi nici sentimentele
si nici nevinovatia pana la final.
Stefan Gheorghidiu percepe iubirea in mod absolut, considerand ca acei care se iubesc au drept de viata si
de moarte unul asupra celuilalt. Vazand iubirea ca pe un proces de autosugestie, o modeleaza pe Ela dupa
propriul ideal de feminitate. Sufe-rinta lui incepe in momentul in care realizeaza ca ea nu era asa cum o
credea.
O prima scena semnificativa in acest sens este excursia la Odobesti, prilejuita de sarbatorirea Sf. C-tin si
Elena. Ela acorda o atentie exagerata unui anumit domn G., un avocat obscur, dar un dansator apreciat de
femei, pe care il cunoscuse la o petrecere mondena la care ii invitase verisoara lui Gheorghidiu, Anisoara.
Acesta observa atent comportamentul Elei si fiecare gest sau reactie a ei ii provoaca o mare suferinta. Ela
muta de doua ori pe toata lumea pentru a sta in aceeasi masina cu domnul G., pe drum toate comentariile
le facea cu sau pentru aceasta. La un popas, el ii ofera crengute de mar inflorit, iar la pranz Ela gusta din
felul sau de mancare, gest pe care Gheorghidiu il considera intim. Comportamentul Elei ii provoaca o
suferinta chinuitoare, aceasta marturisind ca: “in cele trei zile cat am stat la Odobesti, am fost ca si bolnav”.
Scena marcheaza inceputul crizei de incertitudine a iubirii. La intoarcerea in Bucuresti cei doi trec prin mai
multe despartiri si impacari pana cand Gheorghidiu este concentrat pe front. Razboiul se dovedeste a fi o
experienta definitiva pentru perso-najul principal, ajutandu-l sa vada la adevarata ei dimensiune drama
iubirii. Gandindu-se la suferintele care il chinuisera din cauza iubirii inselate, Gheorghidiu simte ca totul,
parca, este din alt taram. Ranit si spitalizat, este trimis acasa in perioada de convalescenta, iar intalnirea cu
Ela este o alta scena semnificativa pentru evolutia relatiei lor. Ea il asteapta cu “o serie intreaga de
demonstratii” despre care marturiseste Gheorghidiu ca altadata l-ar fi innebunit de emotie si placere. Ea
pregateste o masa romantica, il ajuta sa se dezbrace, insa Gheorghidiu marturiseste ca singurele lucruri
care il ispiteau erau cele care ii lipsisera pe front: patul mare alb, camera de baie. Observandu-se atent, lui
Gheorghidiu i se pare ca “a imbatranit” si are “preziceri de grasime”. A doua zi primeste o scrisoare anonima
in care este anuntat ca in timp ce lupta pentru tara, nevasta il insala cu un individ Grigoriade si i se da
adresa unde i-ar putea surprinde in flagrant. Insa Gheorghidiu nu mai este interesat sa mai verifice adevarul
si spune: “sunt obosit si mi-e indiferent chiar daca e nevinovata”. A doua zi se muta la hotel si ii scrie Elei ca
ii lasa totul “de la lucruri personale la amintiri; adica tot trecutul”.
In concluzie, relatia dintre cele doua personaje se degradeaza treptat pentru ca, de fapt, nu se cunosc cu
adevarat, casatorindu-se mult prea repede. Pentru Gheorghidiu, Ela nu este decat o imagine ideala a
propriilor aspiratii, iar dupa casatorie nu ea se schimba, ci modul in care el o percepe. In momentul in care
intelege ca s-a inselat in alegerea sa, este capabil sa rupa legatura conjugala si sa se arate pregatit pentru
o noua experienta de viata.
 “Enigma Otiliei”
de George Calinescu
-tema si viziune-

Realismul este un curent literar care se manifesta la sfarsitul secolului al XIX-lea ca o reactie impotriva
romantismului, impotriva tendintei romanticilor de a evada din real, promovand in operele literare o viziune
asupra vietii cat mai aproape de realitate.
Trasaturile curentului sunt autenticitatea, veridicitatea si obiectivitatea. Temele preferate de autori sunt
problemele societii contemporane lor, pe care le prezinta in mod critic, iar personajele sunt tipice,
reprezentative pentru o categorie sociala.
Publicat in anul 1938, la sfarsitul perioadei interbelice, romanul “Enigma Otiliei” de George Calinescu este o
opera realista cu elemente moderniste, specifice prozei interbelice.
O trasatura realista a romanului este autenticitatea ce se evidentiaza prin prezentarea unor repere spatiale
reale, respectiv Bucuresti, Strada Antim, Calea Victoriei. Atat in descrierea mediului, cat si a personajelor
este folosita tehnica realista a detaliului semnificativ.
Tematica romanului este, de asemenea, realista, opera ilustrand imaginea societatii burgheze bucurestene
de la inceputul secolului al XX-lea, societate degradata de pu-terea banului. Totodata, in opera sunt
valorificate si teme balzaciene, mostenirea si paternitatea, dar si tema iubirii si a initierii (bildungsroman),
intrucat sunt urmarite formarea tanarului Felix Sima si povestea sa de dragoste cu Otilia.
Perspectiva narativa este obiectiva, naratiunea fiind relatata la persoana a III-a de un narator omniscient.
Relatiile temporale si spatiale sunt determinate, actiunea petrecandu-se in Bucuresti la inceputul secolului al
XX-lea. Incipitul romanului fixeaza realist coordonatele spatio-temporale: “Intr-o seara de la inceputul lui iulie
1909 […] intra in Strada Antim un tanar de vreo 18 ani”, Felix Sima. Prin tehnica detaliului semnificativ sunt
prezentate atat casele de pe Strada Antim, casa lui Costache Giurgiuveanu, cat si portretul tanarului Felix.
O prima scena semnificativa este cea de la inceputul romanului, in care este descris momentul intrarii lui
Felix in casa unchiului sau, Costache Giurgiuveanu. Aceasta este prilej pentru narator de a prezenta
personajele si relatiile dintre ele. Felix cunoaste acum pe unchiul sau, in grija caruia fusese lasat pana la
varsta majoratului. Fiica acestuia, Otilia, este cea care il primeste in casa si il prezinta celor care stateau in
jurul unei mese, jucand table: Leonida Pascalopol, prieten de familie, Aglae Tulea, sora lui Giurgiuveanu,
fiica acesteia, Aurica, si abia intr-un tarziu Felix vede intr-un colt pe Simion, sotul Aglaei.
Portretul fizic al Otiliei este realizat prin caracterizare directa de catre narator, insa prin ochii lui Felix,
personaj reflector in acest roman: “Fata parea sa aiba 18-19 ani si avea fata maslinie cu nasul mic si ochii
foarte albastrii”, buclele facand-o sa para copilaroasa. Insa trupul suplu, de un stil perfect si libertatea de
miscare ii confera “o stapanire desavarsita de femeie”. De aceea, “lui Felix, aparitia Otiliei ii da un sentiment
inedit demult presimtit”.
Dupa ce il prezinta celor din casa, Otilia revine la preocuparile ei si abia intr-un final isi aminteste de Felix,
realizand ca nu a fost o gazda buna. Il conduce in camera ei, intrucat a lui nu era pregatita, ceea ce devine
un prilej pentru Felix de a descoperi universul ei, feminin.
Actiunea romanului urmareste doua planuri narative: pe de o parte destinul membrilor familiei Tulea, iar pe
de alta parte formarea lui Felix si povestea de dragoste cu Otilia.
Desi Giurgiuveanu o iubeste sincer pe Otilia, nu face nimic pentru a-i asigura viitorul, pe de o parte din
avaritie, pe de alta parte din teama de Aglae, sora lui, care urmareste succesiunea totala a averii. Ei i se
alatura Stanica Ratiu, ginerele Aglaei, care vrea sa parvina, vizand averea lui Tulea, dar reuseste sa
descopere unde isi tine Giurgiuveanu banii si sa ii fure, provocandu-i acestuia moarte.
Al doilea plan al romanului urmareste formarea tanarului Felix care vine in casa unchiului sau pentru a urma
Facultatea de Medicina. Aici se indragosteste de Otilia si devine gelos pe Pascalopol, prieten de familie,
care ii satisface toate capriciile feminine Otiliei. Desi il iubeste pe Felix, Otilia vrea sa ii lase libertatea de a
face cariera stralucita pe care si-o dorea.
O scena semnificativa in acest sens este cea de la finalul romanului cand cei doi tineri discuta despre
viitorul lor, Felix propunand sa se casatoreasca. Otilia vede insa o casatorie la aceasta varsta ca un gest
disperat (“ceva pedant, paradinamic”) si ii pro-pune lui Felix o relatie libera, sa mearga impreuna la Paris,
 sa-si continue studiile si sa astepte pana cand gandul casatoriei va veni in mod firesc. Felix crede insa ca
acest act este “un legamant tainic” care le-ar da incredere si nu admite ca iubirea s-ar putea implini in afara
casatoriei. La scurta vreme dupa aceasta discutie Otilia pleaca la Pascalopol si se casatoreste cu acesta.
Finalul romanului surprinde destinele personajului dupa aproximativ 10 ani. Felix devine un medic renumit,
autor de tratate de medicina, profesor universitar si se casatoreste stralucit. Otilia divorteaza de Pascalopol
si se casatoreste cu un conte, cazand in platitudine.
In concluzie, romanul “Enigma Otiliei” de George Calinescu este o creatie complexa deoarece, pe langa
caracterul realist, in opera se regasesc numeroase alte influente estetice: clasice (tipologia personajelor),
romantice (antiteza dintre unele personaje), moderne (ambiguitatea unor personaje), naturaliste (interesul
pentru ereditate si boala). Toate acestea il fac pe Mircea Cartarescu sa considere ca aceasta opera
anticipeaza, de fapt, postmodernismul romanesc.

“Enigma Otiliei”
de George Calinescu
-caracterizare personaj-

George Calinescu sustinea necesitatea aparitiei unui roman de atmosfera moderna, dar respingea teoria
sincronizarii obligatorii a literaturii cu filosofia si psihologica epocii, argumentand ca literatura ar trebui sa fie
in legatura cu sufletul uman.
Publicat in anul 1938, la sfarsitul perioadei interbelice, romanul “Enigma Otiliei” de George Calinescu este o
opera realista cu elemente moderniste, specifice prozei interbelice.
Tematica romanului este viata societatii burgheze bucurestene de la inceputul secolului al XX-lea, societate
degradata de puterea banului. Totodata, in opera sunt valorificate si teme balzaciene, mostenirea si
paternitatea, dar si tema iubirii si a initierii.
Titlul initial al operei a fost “Parintii Otiliei”, evidentiind importanta temei paternitatii in roman, dar a fost
inlocuit cu “Enigma Otiliei”, considerat mult mai sugestiv pentru misterul care se creeaza in jurul
personajului principal.
Otilia, personajul principal si eponim al romanului, este individualizata prin caracterizare directa facuta de
narator, de celelalte personaje si autocaracterizare, dar si prin caracterizare indirecta, ce reiese din fapte,
comportament, vorbe si relatia cu celelalte personaje.
Elementele de structura a operei semnificative pentru individualizarea ei sunt titlul, tematica operei si
mijloacele de caracterizare.
Otilia Marculescu este fiica celei de-a doua sotii a lui Costache Giurgiuveanu, o femeie bogata care “murise
de suparare” si ii lasase lui toata averea odata cu indatorirea de a o creste pe Otilia. Desi o iubeste sincer,
Giurgiuveanu nu face nimic pentru a-i asigura viitorul, statutul ei social ramanand incert. Otilia este studenta
la Conservator, studiaza pianul si are un temperament de artista, parand detasata de problema mostenirii
averii tatalui ei.
Moral, ea reprezinta tipul feminitatii, avand trasaturi precum delicatetea, gingasia, bunatatea,
spontaneitatea, sinceritatea, sociabilitatea, dar mai ales misterul.
Psihologic, nu este foarte bine individualizata, fiind privita din exterior. Atat in conturarea profilului
psihologic, cat si a statutului moral, autorul apeleaza la tehnici specifice realismului precum descrierea
detaliata a portretului fizic, dar si a mediului in care traieste, dar si la tehnici moderne precum
comportamentismul — observarea comportamentului din exterior si pluriperspectivismul — reflectarea
diferita in vizi-unea altor personaje. Astfel, se creaza ambiguitatea personajului, explicand in plan simbolic
enigma, misterul feminitatii.
O prima scena semnificativa in individualizarea personajului este cea de la inceputul romanului, cand Felix o
intalneste pe Otilia atunci cand vine la Bucuresti in casa lui Costache Giurgiuveanu pentru a studia
Facultatea de Medicina. Felix nu este recunoscut initial de batran si abia cand suna a doua oara la usa este
poftit in casa de Otilia, care spune: “dar, papa, e Felix”. Portretul ei fizic este sugerat de narator prin
 caracterizare directa, insa prin ochii lui Felix: “fata maslinie, cu ochii mici si foarte albastri, arata si mai
copilaroasa intre multele bucle si gulerul de dantela”. Insa trupul suplu “de un stil perfect” si marea libertate
de miscari ii confera “o stapanire desavarsita de femeie”. De aceea, prezenta Otiliei ii dadu lui Felix “un
sentiment inedit demult presimtit” si il nemultumeste familiaritatea ei cu Leonida Pascalopol, un prieten de
familie, care ii satisface Otiliei toate capriciile femeiesti. Dupa ce il prezinta celor aflati in casa, Otilia pare ca
il uita pe Felix si intr-un tarziu isi aminteste ca nu a fost o gazda prea buna, ii ofera ceva de mancare si apoi
il conduce in camera ei deoarece a lui nu era inca pregatita.
Camera Otiliei, descrisa prin tehnica detaliului semnificativ, o defineste intru-totul. Astfel, masa de toaleta cu
trei oglinzi mobile devine o sugestie pentru pluriperspectivism. Sertarele deschise in felurite grade releva
misterul. Nenumaratele obiecte raspandite prin camera evidentiaza preocuparea pentru cochetarie, iar
partiturile muzicale si cartile releva inclinatiile artistice.
Trasatura ei dominanta este ambiguitatea, ce reiese si din comportamentul ei definit de un amestec ciudat
de atitudine copilaroasa si matura in acelasi timp: este imprastiata si visatoare, trece repede de la o stare la
alta, alearga desculta prin iarba din curte, se mai joaca uneori cu papusi, dar e profund lucida si matura
atunci cand ii explica lui Felix motivele pentru care nu pot fi impreuna. Dovedeste ca se cunoaste foarte
bine, autocaracterizandu-se: “Sunt foarte capricioasa. Vreau sa fiu libera!”.
O ultima scena semnificativa este cea din finalul romanului in care Felix il intalneste intamplator pe
Pascalopol dupa mai multi ani. El ii arata o fotografie care infatisa “o doamna foarte picanta, gen actrita
intretinuta si un barbat exotic” care era sotul ei. Pascalopol ii marturiseste lui Felix ca a lasat-o pe Otilia “sa-
si petreaca liber anii cei mai frumosi”, iar ea s-a casatorit cu un conte. Desi acesta o cunoscuse cel mai
bine, Pascalopol recunoaste ca nici el nu a inteles-o in profunzime si o caracterizeaza in mod direct: “A fost
o fata delicioasa, dar ciudata. Pentru mine e o enigma.”. Felix priveste fotografia Otiliei si constata ca desi
“era frumoasa, cu linii fine”, nu mai avea aerul de alta data, ci cazuse in platitudine. De aceea, Felix
concluzioneaza ca “nu numai Otilia era o enigma, ci si destinul insusi”.
In concluzie, Otilia ramane unul dintre cele mai interesante si complexe personaje feminine din literatura
romana si un personaj reprezentativ pentru conditia femeii la inceputul secolului al XX-lea.

“Enigma Otiliei”
de George Calinescu
-relatia dintre personaje-

George Calinescu sustinea necesitatea aparitiei unui roman de atmosfera moderna, dar respingea teoria
sincronizarii obligatorii a literaturii cu filosofia si psihologica epocii, argumentand ca literatura ar trebui sa fie
in legatura cu sufletul uman.
Publicat in anul 1938, la sfarsitul perioadei interbelice, romanul “Enigma Otiliei” de George Calinescu este o
opera realista cu elemente moderniste, specifice prozei interbelice.
Tematica romanului este viata societatii burgheze bucurestene de la inceputul secolului al XX-lea, societate
degradata de puterea banului. Totodata, in opera sunt valorificate si teme balzaciene, mostenirea si
paternitatea, dar si tema iubirii si a initierii,
intrucat sunt urmarite povestea de dragoste dintre Otilia si Felix si formarea tanarului.
Actiunea romanului urmareste, pe de o parte, conflictul pentru avere dintre doua familii inrudite, si, pe de
alta parte, conflictul erotic dintre adolescentul Felix si maturul Pascalopol pentru mana Otiliei.
Otilia, personajul principal si eponim al romanului, si Felix sunt individualizati prin caracterizare directa
facuta de narator, de celelalte personaje si autocaracterizare, dar si prin caracterizare indirecta, ce reiese
din fapte, comportament, vorbe si relatia cu celelalte personaje.
Elementele de structura a operei semnificative pentru caracterizarea celor doua personaje sunt tematica
operei si mijloacele de caracterizare.
Din punct de vedere social, Felix si Otilia intruchipeaza motivul romantic al orfanului. Otilia Marculescu este
o tanara de 18 ani, fiica celei de-a doua sotii a lui Costache Giurgiuveanu, o femeie bogata care “murise de
suparare” si ii lasase lui toata averea odata cu indatorirea de a o creste pe Otilia. Desi o iubeste sincer,
Giurgiuveanu nu face nimic pentru a-i asigura viitorul, statutul ei social ramanand incert. Felix este proaspat
 absolvent al Liceului Internat din Iasi. Acesta vine in Bucuresti pentru a urma Facultatea de Medicina si
pentru a locui in casa tutorelui legal, Costache Giurgiuveanu, in grija caruia este lasat dupa moartea tatalui.
Otilia reprezinta tipul feminitatii, avand trasaturi morale precum delicatetea, gingasia, bunatatea,
spontaneitatea, sinceritatea, sociabilitatea, dar mai ales misterul.
Psihologic, nu este foarte bine individualizata, fiind privita din exterior. Atat in conturarea profilului
psihologic, cat si a statutului moral, autorul apeleaza la tehnici specifice realismului precum descrierea
detaliata a portretului fizic, dar si a mediului in care traieste, dar si la tehnici moderne precum
comportamentismul — observarea comportamentului din exterior si pluriperspectivismul — reflectarea
diferita in vizi-unea altor personaje. Astfel, se creaza ambiguitatea personajului, explicand in plan simbolic
enigma, misterul feminitatii.
Felix este tipul intelectualului ambitios, trasaturile morale reiesind in mod indirect din prezentarea portretului
fizic. Astfel, vestimentatia ii confera “un aer barbatesc si elegant”, trasaturile fetei ii sugereaza distinctia, dar
si “nota voluntara”, ambitia. Prin urmare, trasaturile sale sunt inteligenta, perseverenta, simtul
responsabilitatii.
Psihologic, este mai bine individualizat decat Otilia, naratorul analizandu-i gandurile, gesturile. Se
contureaza astfel o fire rationala, lucida, analitica, avand un spirit de observatie foarte dezvoltat.
O prima scena semnificativa in individualizarea personajului este cea de la inceputul romanului, cand Felix o
intalneste pe Otilia atunci cand vine la Bucuresti in casa lui Costache Giurgiuveanu pentru a studia
Facultatea de Medicina. Felix nu este recunoscut initial de batran si abia cand suna a doua oara la usa este
poftit in casa de Otilia, care spune: “dar, papa, e Felix”. Portretul ei fizic este sugerat de narator prin
caracterizare directa, insa prin ochii lui Felix: “fata maslinie, cu ochii mici si foarte albastri, arata si mai
copilaroasa intre multele bucle si gulerul de dantela”. Insa trupul suplu “de un stil perfect” si marea libertate
de miscari ii confera “o stapanire desavarsita de femeie”. De aceea, prezenta Otiliei ii dadu lui Felix “un
sentiment inedit demult presimtit” si il nemultumeste familiaritatea ei cu Leonida Pascalopol, un prieten de
familie, care ii satisface Otiliei toate capriciile femeiesti. Dupa ce il prezinta celor aflati in casa, Otilia pare ca
il uita pe Felix si intr-un tarziu isi aminteste ca nu a fost o gazda prea buna, ii ofera ceva de mancare si apoi
il conduce in camera ei deoarece a lui nu era inca pregatita.
Treptat, Felix realizeaza ca se indragosteste de Otilia, dar nu are curajul sa-si marturiseasca sentimentele. I
se ofera ocazia in momentul in care sunt invitati amandoi la mosia lui Pascalopol din Baragan, insa Otilia ii
explica lui Felix cu luciditate ca ar trebui sa se concentreze asupra carierei. Da dovada ca se cunoaste
foarte bine, autocaracterizandu-se: “Sunt foarte capricioasa. Vreau sa fiu libera!”.
Moartea lui Giurgiuveanu grabeste luarea unor decizii, iar Felix o cere de sotie pe Otilia. O scena
semnificativa devine discutia lor despre iubire si casatorie din care reiese ca au conceptii diferite despre
viitorul lor impreuna. Otilia crede ca o casatorie la aceasta varsta este “ceva pedant, paradinamic” si, de
aceea, ii propune lui Felix sa prelungeasca logodna cativa ani, sa plece impreuna la Paris pentru a-si
continua studiile si sa astepte pana cand gandul casatoriei va aparea in mod firesc. Felix, insa, crede ca
iubirea nu se poate implini decat in cadrul casatoriei si ca aceasta “e un legamant tainic” care le da
incredere.
La scurta vreme dupa aceasta discutie, Otilia decide sa plece cu Pascalopol la Paris, lasandu-i lui Felix
libertatea de a face o cariera stralucita. Ulterior, ea divorteaza si se casatoreste cu un conte. Felix devine
medic renumit, profesor universitar, autor de tratate de medicina si se casatoreste cu o femeie din inalta
societate.
In concluzie, relatia dintre cele doua personaje este una de iubire adolescentina care are un rol initiatic
pentru amandoi. Povestea lor de dragoste se incheie pentru ca au pareri foarte diferite despre iubire si
casatorie, Otilia considerand ca iubirea se poate manifesta liber, in timp ce Felix este foarte conservator.
Esecul in dragoste, insa, il motiveaza si amintirea iubirii romantice il inalta sufleteste, dandu-i puterea de a
se implini prin munca.
 “Floare albastra”
de Mihai Eminescu

Romantismul este un curent literar care se manifesta la sfarsitul secolului al XVIII-lea si inceputul secolului
al XIX-lea, ca o reactie impotriva clasicismului, provocand libertatea totala de creatie.
Mihai Eminescu este considerat ultimul mare romantic european, intrucat temele si motivele creatiei sale se
incadreaza in acest cult.
Poezia “Floare albastra” de Mihai Eminescu a fost publicata in revista “Convorbiri literare” in 1873 si este o
opera reprezentativa pentru romantismul eminescian prin temele si motivele valorificate, dar si prin
amestecul speciilor literare: meditatie filosofica, idila si elegie.
Tema poeziei este iubirea ideala, prezentata insa in stransa corelatie cu tema naturii. Opera depaseste
stadiul unei idile deoarece se evidentiaza si conditia omului de geniu.
Titlul poeziei “Floare albastra” evidentiaza un motiv romantic care la Eminescu reprezinta iubirea ideala si,
totodata, imposibilitatea implinirii ei.
Compozitional, poezia este alcatuita din patru secvente lirice: doua monologuri ale iubitei si doua
monologuri ale eului liric. Se contureaza astfel si doua planuri poetice: planul concret, al iubirii si al
cunoasterii terestre si planul abstract, al cunoasterii absolute.
Primele trei strofe corespunzatoare primei secvente lirice contin monologul iubitei in care este descrisa
lumea lui, cea a ideilor abstracte. Incipitul contureaza imaginea superioara a eului liric, ce intruchipeaza
omul de geniu, aspirand spre absolut: “Iar te-ai cufundat in stele/ Si in nori si-n ceruri-nalte?”. Iubita isi
exprima ingrijorarea ca aceste preocupari l-ar putea indeparta de povestea de iubire: “De nu m-ai uita
incalte,/ Sufletul vietii mele.”.
In versurile urmatoare se completeaza imaginea omului de geniu, care aspira spre absolut in cunoastere,
idee sugerata prin simboluri ca “rauri in soare”, “campiile asire”, “intunecata mare”, “piramidele-nvechite”.
Iubita ii atrage atentia ca fericirea nu poate fi cunoscuta prin incercarea de a atinge cunoasterea absoluta, ci
doar prin implinirea iubirii: “Nu cata in departare,/ Fericirea ta, iubite!”.
A doua secventa lirica (strofa IV) contine monologul eului liric, prin care se accentu-eaza diferenta dintre cei
doi indragostiti. Epitetul “mititica”, prin care este individua-lizata iubita, releva conditia unei simple muritoare
in antiteza cu ipostaza eului liric, ce evidentiaza omul de geniu. Desi recunoaste ca “ea spuse adevarul”,
omul de geniu nu poate renunta la aspiratiile sale. De aceea, atitudinea lui ramane superioara rezervata:
“Eu am ras, n-am zis nimica”.
A treia secventa lirica (strofele V-XII) reprezinta monologul iubitei, care descrie un scenariu erotic ideal,
proiectat in mijlocul naturii. Ritualul erotic presupune: chema-rea indragostitului in mijlocul naturii, seductia,
exprimarea iubirii prin vorbe dulci, gesturi tandre si despartirea.
Indragostitul este invitat in cadrul natural tipic romantic, din care nu lipsesc motivele eminesciene: codrul,
izvoarele, trestia, lacul. Spatiul este intim, protector: “Hai in codrul cu verdeata/ Und-izvoare plang in vale,/
Stanca sta sa se pravale/ In prapastia mareata”.
Verbele la viitor: “vom sedea”, “mi-i spune”, “voi cerca” au valoare de conditional-optativ, exprimand dorinta
de implinire a iubirii. Iubita isi realizeaza si un scurt autoportret, ce sugereaza bucuria si emotia intalnirii:
“Voi fi rosie ca marul”, dar si dorinta de seductie: “Mi-oi desface de aur parul”.
Natura ocrotitoare ofera indragostitilor sentimentul de intimitate, de izolare: “Ne-om da sarutari pe cale/
Dulci ca florile ascunse”. Aparitia lunii potenteaza acest sentiment, insa marcheaza si despartirea
indragostitilor: “Si sosind l-al portii prag,/ Vom vorbi-n intunecime;/ Grija noastra n-are nime,/ Cui ce-i pasa
ca-mi esti drag”.
Ultima secventa lirica (ultimele doua versuri) este al doilea monolog al eului liric, o meditatie filosofica
asupra iubirii trecute. Verbul la indicativ prezent “Inc-o gura si dispare…” marcheaza revenirea la planul
real, in care iubirea nu se implineste. Punc-tele de suspensie si comparatia: “Ca un stalp eu stam in luna!”
exprima tristetea, melancolia eului liric. Exclamatia retorica: “Ce frumoasa, ce nebuna/ E albastra-mi, dulce
floare!” sugereaza admiratia fata de frumusetea iubirii ideale si, totodata, bucuria de a fi trait acest
sentiment.
Ultima strofa are valoare concluziva pentru mesajul poetic, fiind separata de restul textului. Verbele la
perfect compus: “te-ai dus”, “a murit” evidentiaza indepartarea de povestea de iubire, care a ramas in trecut.
Repetitia “Floare albastra! Floare albastra!” accentueaza melancolia, in absenta iubirii viata fiind trista.
Ritmul poeziei este sustinut si de elementele de prozodie, cele 14 catrene avand masura de 7-8 silabe, rima
imbratisata si ritmul trohaic. Limbajul poetic valorifica, in special, registrul popular in monologul iubitei (“voi
cerca”, “Cine treaba are?”), in timp ce tonul eului liric este filosofic, solemn, accentuand diferenta dintre cei
doi indragostiti.
In concluzie, poezia “Floare albastra” de Mihai Eminescu este o opera reprezentativa pentru romantismul
romanesc, dar si pentru creatia poetului, prin expresivitatea deosebita, folosirea antitezei ca procedeu de
constructie, prin diversitatea limbajului poetic, dar mai ales prin temele si motivele specifice.