Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă

Unul dintre paradoxurile basmului este faptul că forţa lui magică nu încetează,
chiar dacă subiectul este simplu, linear, iar acţ iunea este convenţional ă. Întâmpl
ările reale şi miraculoase se organizează într-un tipar consacrat, având o schema
epică structurat ă pe motivul călătoriei iniţiatice şi al celor trei probe depăşite.
Tiparul narativ al basmului se concretizează într-o serie de situaţii-tip, cu grad mare
de stabilitate.
Basmul cult preia acest tipar consacrat prin eposul popular, reorganizând însă
structurile stereotipe, conform opţ iunilor estetice ale scriitorului şi viziunii sale
artistice. „Oglindire […] a vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu), basmul
favorizează intrarea într-o lume miraculoasă, unde se consumă aventura eroică a
protagonistului care luptă pentru apărarea, recuperarea şi impunerea unor valori
morale: binele, adevărul, dreptatea, frumosul, curajul etc.
Specie epică în care este valorificată categoria estetică a fabulosului/ a
miraculosului, basmul este o naraţiune structurată pe un singur plan epic, având o
acţiune convenţională (subiectul e organizat într-un tipar consacrat, cu o schema
narativă paradigmatică), la care participă personaje sau forţ e supranaturale,
neindividualizate, definite ca funcţii, ca arhetipuri. Basmul cult imită relaţia de
comunicare de tip oral, specifică eposului popular, dar scriitura poartă mărcile
originalităţii autorului. Acesta preia tiparul narativ specific basmului popular,
reorganizând însă structurile stereotipe, conform principiilor sale estetice şi viziunii
sale artistice. Discursul naratorului supraindividual alternează frecvent cu „vocea”
naratorului auctorial care, alături de funcţia narativă şi cea de regie, îndeplineşte
deseori rolul de observator (secvenţe descriptive de tip tablou sau portret, alternând
cu secvenţe de observaţie morală şi de analiză psihologică a eroilor) şi pe cel de
reflector (prin inserţii de tip reflexiv se activează funcţia de interpretare). Alte linii
de forţă ale basmului cult sunt personajele individualizate prin comportament, prin
limbaj şi psihologie, prin atitudine, gestică sau mimică. Deşi personajele rămân
arhetipuri construite pe o dominantă etică, au complexitate, ilustrând şi categorii
psihice. Toate aceste trăsături definitorii ale basmului cult pot fi exemplificate
strălucit de Poveştile lui I. Creangă şi, mai ales de Povestea lui Harap-Alb care
reprezintă „însăşi sinteza basmului românesc: toată filosofia noastră populară, între
fatalitatea răului şi ideala căutare a binelui se lămureşte în încercările grele ale fiului
de împărat.” (Pompiliu Constantinescu)
Astfel incipitul basmului este supramarcat printr-o dublă „intrare” în universul
ficţional. Fiecare „prag” al intrării în lumea basmică este textualizat prin sintagma
recurentă „Amu, cică...”
Alt element specific basmului cult este particularizarea tiparului narativ şi
individualizarea personajelor din perspectiva unei viziuni subiective asupra lumii şi
a unor opţiuni estetice. Astfel, „Creangă umple schema universală a basmului cu
imagini concrete ale vieţii ţărăneşti de odinioară, cu tipurile ei morale, cu o realitate
social–istorică şi psihologică determinată, localizând fabulosul, dând personajelor
individualitate psihologică, etnică, ţărănească şi chiar humuleşteană” (Zoe
Dumitrescu-Buşulenga).
Chiar dacă subiectul Poveştii lui Harap-Alb nu este original (este întâlnit în şase
versiuni româneşti şi în basme din spaţiul balcanic şi central-european) basmul lui
Creangă se diferenţiază de toate versiunile , prin „[...] intrarea în subiect (primele
trei probe), prezenţa spânului şi tema însoţitorilor năzdrăvani” (Jean Boutière). Deşi
tema enunţată de criticul francez are o dezvoltare limitată, ea întregeşte ariile
tematice prin care se dezvoltă supratema basmului popular, cea a triumfului binelui
asupra răului; principala temă derivată este cea a iniţierii şi a maturizării treptate a
eroului, fapt care determină interpretarea acestei creaţii ca un „basm al fiinţei” sau
ca un bildungsroman în regimul fabulosului.
La nivel compoziţional, asemenea basmului popular, povestea lui I. Creangă
îşi structurează epicul pe două motive ordonatoare , cel al călătoriei iniţiatice a
eroului şi cel al probelor depăşite. Acest scenariu narativ consacrat este însă
valorificat original, prin trei tipuri de călătorii al căror protagonist este Harap–Alb:
călătoria iniţiatică (pe parcursul căreia personajul se defineşte mai degrabă ca un
antierou, boboc în felul său), călătoria de verificare (în care eroul probează
acumularea unei experienţe şi cristalizarea unei personalităţi care permite încadrarea
în tiparele modelului eroic) şi călătoria de înapoiere încheiată cu recunoaşterea,
moartea simbolică, învierea ritualică şi învestitura ce consfinţeşte statutul de erou al
personajului.Cele trei călătorii sunt însă precedate de trei probe ce au drept cadru
spaţiul familiar al curţii crăieşti, probe depăşite care aduc eroului dreptul de a porni
în călătoria explorativă. Se pot astfel identifica două mari părţi compoziţionale
(fiecare însumând câte patru secvenţe), ceea ce poate susţine afirmaţia că basmul
„este alcătuit din contopirea a două poveşti” (Al. Piru) .
Prima parte urmăreşte pregătirile pentru plecare în călătoria (secvenţa 1, cu rol
expozitiv), călătoria explorativă, cu cele trei probe canonice (proba labirintului, a
întâlnirii cu Spânul şi schimbării rolurilor, proba procurării salatei din grădina
ursului şi proba uciderii cerbului fermecat (secvenţele 2-4).
Cea de-a doua parte, debutează cu un nou moment-intrigă – apariţia fetei
împăratului Roş, preschimbată în pasăre (a cincea secvenţă narativă). Începutul
călătoriei de verificare este marcat prin reiterarea motivului podului – simbol al
intrării într-o nouă etapă a existenţei eroului. Călătoria spre curtea împăratului Roş
este condiţionată de alte trei încercări la care este supus eroul: salvarea furnicilor,
construirea stupului pentru albine şi „însoţirea” cu cei cinci uriaşi fabuloşi (secvenţa
a şasea). Cea mai amplă secvenţă narativă este însă cea a probelor depăşite la curtea
lui Roş-Împărat. Ea este urmată de călătoria de înapoiere, la capătul căreia va avea
loc înfruntarea finală dintre protagonist şi antagonist (dezvăluirea adevăratei
identităţi a prinţului, moartea ritualică şi învierea lui Harap-Alb, uciderea Spânului
de către calul năzdrăvan). Cele opt secvenţe sunt separate prin formula mediană Se
cam duc la împărăţie, / Dumnezeu să ne ţie / Că cuvântul din poveste / Înainte mult
mai este (care apare de 7 ori).
Motivele literare sunt de inspiraţie folclorică: motivul împăratului fără
urmaş la tron, cel al superiorităţii mezinului, al probelor depăşite, al călătoriei, al
călcării interdicţiei şi supunerii prin vicleşug, al animalelor fabuloase (calul, crăiasa
furnicilor şi a albinelor), al obiectelor magice (obrăzarul şi sabia lui Barbă-Cot, cele
trei smicele de măr dulce, apa vie şi apa moartă), al prietenilor cu puteri supranaturale
(Sfânta Duminică, cei cinci uriaşi), proba focului, a peţitului, a morţii şi învierii
eroului, motivul pedepsirii personajului negativ şi, în final, cel al nunţii împărăteşti.
Aceste motive de largă circulaţie sunt însă valorificate original prin deplasarea
accentului dinspre etic spre psihologic. Prin concentrarea eticului acesta devine
expresie a unei filosofii de viaţă, a unei înţelepciuni adânci cu puteri modelatoare.
Psihologia eroilor se dezvăluie fie prin surprinderea mişcărilor sufleteşti ale
personajelor, a resorturilor psihice, a devenirii lăuntrice, fie prin vocea eului narator
care comentează volubil, ironic sau meditativ situaţii, peripeţii, atitudini ale eroilor
(tehnica participării şi a detaşării de evenimentele şi de oamenii evocaţi). Din
întâlnirea cu Sfânta Duminică, personajul-adjuvant care i se înfăţişează ca o bătrână
nevoiaşă, eroul învaţă că nu trebuie să dispreţuiască pe cei umili. Dacă acum, trece
proba milosteniei în urma unor ezitări, în partea a doua va ocroti generos furnicile şi
albinele, din imbold interior (după ce „s-a sfătuit cu gândul său”). Din transformarea
miraculoasă a calului răpciugos în bidiviu înaripat, feciorul craiului învaţă că trebuie
să depăşească aparenţele spre a afla esenţa; aceeaşi învăţătură va fi probată când îşi
face prieteni din cei cinci uriaşi, deşi aceştia par a fi nişte „dihănii de om”. Proba
curajului pe care o trece înfruntând pe craiul travestit în urs îl desemnează ca pe un
„ales” pregătit să pornească în călătoria iniţiatică. Drept recunoaştere, primeşte în
dar pielea de urs, simbol şi totem arhaic al războinicilor. Cuvintele tatălui, la despăr
ţire, au valoare premonitorie. El îi spune: „– În călătoria ta ai să ai trebuinţă şi de răi
şi de buni, dar să te fereşti de omul roş, iară mai ales de cel spân, cât îi pute.”
Călătoria explorativă cu funcţie iniţiatică începe cu un eşec al eroului: el nu se poate
orienta într-un spaţiu străin, labirintic şi de aceea, încălcând interdicţia, îl ia pe spân
drept călăuză. Deşi această încălcare este determinată de o situaţie dilematică, ea îl
transformă pe feciorul de crai, în Harap-Alb, adică în slujitor robit pe toată viaţa.
Numele protagonistului – ce devine şi titlu al „poveştii” – are şi semnificaţii
simbolice. Construit pe o structură oximoronică, asociind simboluri cromatice opuse,
el poate exprima la nivel conotaţiilor ideea dualităţii personajului. Şi în faţa celorlalte
două probe, mezinul se comportă mai degrabă ca un antierou, se „olicăie”, se
văicăreşte, este „slab de înger”, „mai fricos decât o femeie”. Izbânda se datorează nu
unor puteri supranaturale sau însuşiri de excepţie, ci ascultării sfaturilor calului şi
Sfintei Dumineci, „adjuvanţi” ce joacă şi rolul iniţiatorului. Astfel, el scap ă de ursul
ce stăpânea sălăţile minunate dovedind iscusinţă şi agerime în faţa for ţei brutale,
primitive; cerbul fermecat este învins prin curaj, dar şi prin răbdarea şi tenacitatea
cu care înfruntă ispita frumuseţii şi a contemplării propriului triumf.
Cea de-a doua parte a basmului îl confruntă pe Harap -Alb cu o altă forţă
malefică, omul ro ş, deci cu forţa de temut a semenului hain, viclean, crud. Ca şi
Spânul, împ ăratul Roş este omul „însemnat”, deci cel care poartă pe chip semnul
caracterului său malefic. Harap-Alb îl înfruntă alături de ajutoarele pe care şi le-a
câştigat prin milă, altruism, hărnicie, prin caldă prietenie şi înţelegere frăţească. Cei
cinci giganţi fabuloşi (descrişi prin raportare la fiinţa umană ca „o dihanie de om”,
„o namilă de om”, „o ar ătare de om”, „o schimonositură de om”, „o pocitanie de
om”) sunt reprezentări hiperbolice, fabuloase ale unor impulsuri fiziologice (foamea,
setea, frigul) sau cognitive (dorinţa de cunoaştere – Ochilă –, dorinţa de a domina
spaţiul şi timpul – Păsări-Lăţi-Lungilă). Ei pot fi consideraţi şi duhuri străvechi ale
pământului ori proiecţii fantastice obiectivate ale unor impulsuri lăuntrice pe care
eroul a învăţat să le domine. Ispr ăvile lor la curtea împăratului Roş contribuie la
desăvârşirea experienţei cognitive a eroului care se pregăteşte să urce pe tron, dar şi
a experienţei care îl pregăteşte pentru căsătorie. Astfel, proba recunoaşterii fetei
menite de soţie dintre altele care îi seamănă este inspirată dintr-un obicei folcloric
legat de ceremonialul căsătoriei (ca şi ospăţul, peţitul etc.).
Călătoria de întoarcere surprinde idila dintre fata de împărat şi Harap-Alb,
în termeni convenţionali, caracteristici viziunii erotice folclorice. Proza lirică din
această secvenţă – frecvent rimată – are o funcţie contrapunctică, pregătind
precipitarea epică a ultimelor două momente ale subiectului.
Punctul culminant se dezvoltă dramatic: fata împăratului dezvăluie adevărata
identitate a Spânului şi acesta retează capul lui Harap-Alb, acuzându-l de încălcarea
jurământului.
Deznodământul este tot atât de dinamic: calul îl ucide pe Spân, aruncându-l
din înaltul cerului, în vreme ce fata împăratului Roş îl învie pe fiul craiului cu ajutorul
obiectelor magice aduse de cal şi de turturică (apa vie şi apa moartă sunt, ca şi în
basmul popular, dublu valorizate). Epifania încheie, simetric, aventura iniţiatică a
protagonistului. Revenit la viaţă, ca dintr -un somn (motiv literar care exprimă
viziunea popular ă asupra morţii), prinţul îşi recapătă arma magică, însemn al
statutului său de erou. Finalul canonic (motivul nunţii împărăteşti) este însoţit de
formula de încheiere, particularizată prin nota de umor: „Şi mai fost-au poftiţi la nunt
ă crai, crăiese şi-mpăraţi, oameni în samă băgaţ i, ş-un păcat de povestariu, fără bani
în buzunariu. Veselie mare între toţi era, chiar şi sărăcimea ospăta şi bea! Şi a ţinut
veselia ani întregi şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la
noi, cine are bani mănâncă şi bea, iar cine nu, se uită şi rabdă.” Aşa sfârşeşte basmul
în care fabulosul este tratat în mod realist, poveştile lui Creangă fiind caracterizate
prin „originala alăturare a miraculosului cu cea mai specifică realitate” (G.
Călinescu).
Dincolo de ţesătura narativă însă, basmele culte se diferenţiaz ă de eposul
popular mai ales prin construcţia personajelor şi prin originalitatea discursului.
Eroii din „Povestea lui Harap-Alb” sunt polarizate, ca şi în basmul popular, pe criterii
etice (bine / rău) şi estetice (frumos / urât), ieşirea din tiparul rigid este posibilă.
Astfel, fata împăratului Roşu, „mare farmazoană”, are la început atribute malefice,
dar, metamorfozată prin iubire, îşi schimbă regimul moral, devenind personaj
pozitiv, justiţiar (ea dezvăluie adevărul despre Spân). Şi în construcţia celor cinci
personaje fabuloase, „uriaşii” care sunt înrudiţi cu Sfarmă-Piatră şi Strâmbă-Lemne
din basmul folcloric, Ion Creangă este original, prin asocierea principiului binelui cu
o înfăţişare atipică, aproape hidoasă.
Harap-Alb, însuşi este creaţie originală prin asocierea a două modele:
antieroul şi eroul canonic al basmelor, învestit cu toate calităţile fizice şi morale.
Raportând personajele „Poveştii lui Harap-Alb” la modelul comun basmelor
populare, se reliefează puternica individualizare a eroilor lui Creangă. Aceştia „se
comportă ţărăneşte şi vorbesc moldoveneşte” (G. Călinescu), ceea ce apropie
naraţiunea fabuloasă de universul „Amintirilor din copilărie”. În chip semnificativ,
protagonistul şi antagoniştii (Spânul şi Împăratul Roş) nu au însuşiri supranaturale.
Harap-Alb, novicele aflat pe calea iniţierii, se confruntă cu răul din lumea oamenilor,
nu cu fiinţe fabuloase (zmei, căpcăuni etc.). Conform credinţelor populare, omul
demonizat poartă semn pe chip, aşadar, omul spân şi omul roş întruchipează răutatea,
viclenia, nemila, cruzimea, lăcomia. Lor li se opune prinţul care devine un adevărat
erou, deşi nu în maniera clasică a lui Făt-Frumos din basmul canonic. Chiar dacă
făptuirile sale nu sunt peste fire (refuză confruntarea directă cu adversarii săi – fuge
din faţa ursului, taie capul cerbului fermecat numai după ce acesta a adormit –,
protejează furnicile trecând prin vad, construieşte stup albinelor), el va fi pregătit în
final să întemeieze o familie şi să domnească. Izbânda lui se datorează asumării
sensului milei creştine („–Fii încredinţat că nu eu, îi spune Sfânta Duminică, ci
puterea milosteniei şi inima ta cea bunâ te ajută!”) şi cunoaşterii pe care i-o aduce
experienţa („Când vei ajunge şi tu odată mare şi tare [...] vei crede celor asupriţi şi
necăjiţi, pentru că ştii acum ce e necazul”). Conştiinţa de sine a eroului se
cristalizează în probe cu funcţie evident iniţiatică în planul omenescului (experienţa
practică: câştigarea hranei; experienţa cognitivă: pielea cerbului; experienţ a
afectivă: câştigarea prieteniei şi a iubirii). Exemplar prin respectarea jurământului
făcut, fiul craiului devenit Harap-Alb trebuie să moară şi să reînvie pentru a-şi
recupera identitatea pierdută. Cel care se trezeşte însă din „somnul morţii” ritualice
este cu adevărat urmaşul pe tron al Împăratului Verde.
Procedeele de caracterizare a personajelor din basmul lui Creangă sunt
complexe. Caracterizarea directă se realizează prin comentariile naratorului, prin
„vocile” altor personaje sau prin autodefinire. Modalităţile indirecte sunt diverse:
faptele eroilor sunt dublate de notaţii privind reacţia definitorie, gesturile şi mimica,
detaliul psihologic semnificativ şi incertitudinile lăuntrice. Limbajul are şi el un rol
important în caracterizarea personajelor.
Vorbirea eroilor din basm, ca şi discursul naratorului, ilustrează un registru
stilistic popular, marcat oral şi regional . Marea forţă expresivă a acestui limbaj este
generată de particularit ăţi stilistice definitorii pentru stilul lui Creangă. O
caracteristică fundamentală a acestui stil este oralitatea care se realizează prin
prezenţa vorbirii personajelor (stil direct şi stil indirect), a formulelor de adresare, a
enunţurilor la persoana I şi a II-a, prin frecvenţa interjecţiilor, a exclamaţiilor şi a
interogaţiilor („Ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să spun povestea şi v ă rog să
asculta ţi!”), a formelor neliterare, a expresiilor caracteristice comunicării orale şi
stilului colocvial (să răpuie, să ie, trebile / a spune verde, cât îi lumea şi pământul,
câne-câneşte, a-şi pune pofta în cui etc.) şi prin utilizarea regionalismelor lexicale
sau fonetice (oleacă, încalte, pripor, chimă , aista, amu, galbăn etc.).
Altă particularitate a stilului scriiturii lui Creangă este bogăţia
paremiologică, despre care Jean Boutiere afirma că alcătuieşte „o colecţie ce nu are
echivalent la nici un alt povestitor european”. Proverbele şi zicătorile populare sunt
frecvent înl ănţ uite ca în „Povestea vorbei” de Anton Pann („ Lumea asta e pe dos,
toate merg cu capu-n jos; puţini suie, mulţi coboară, unul macină la moară. Ş -
apoi acel unul are atunci în mân ă şi pânea şi cuţitul şi taie de unde vre şi cât îi
place, tu te uiţi şi n-ai ce-i face. Vorba ceea: Cine poate oase roade, cine nu, nici
carne moale”) . Finalitatea estetică a „zicerilor” populare este aceea de a caracteriza
plastic un personaj sau o situaţie, ori aceea de a esenţializa un mesaj etic.
La aceste embleme inconfundabile ale limbajului lui Creangă se adaugă
jovialitatea prezentă prin valorificarea categoriilor umorului. Comicul de situaţie
(cearta dintre „uriaşi” din casa de aramă, de exemplu sau apariţ ia la curtea
împăratului Roş a cetei lui Harap-Alb ce „intră buluc în ogradă ... care mai de care
mai chipos şi mai îmbrăcat, de se târâiau aţele şi curgeau oghealele după dânşii,
parcă era oastea lui Papuc...”) stă alături de comicul de caracter (portretul făcut
împăratului Roş, de pildă, „om pâclişit şi răutăcios la culme”, „vestit pentru
bunătatea lui cea nemaipomenită şi milostivirea lui cea neauzită” este însoţit de
urările lui Gerilă care-i doreşte „să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”).
Comicul numelor (numele celor cinci tovarăşi ai lui Harap-Alb) sunt o
modalitate importantă de caracterizare, ca şi comicul de limbaj care face scrierile lui
Creang ă intraductibile.
Umorul savuros al „zicerilor” lui Creangă este iscat prin jocuri de cuvinte şi
enumerări hilare (ca în caracterizarea lui Ochilă, „frate cu Orbilă, văr primare cu
Chiorilă, nepot de soră cu Pândilă, din sat de la Chitilă, peste drum de Nimerilă
”), prin truism („una-i una şi două-s mai multe”), tautologie şi pleonasm („trăind
şi nemurind”, „Stăpânu- tău ca stăpânu-tău; ce ţ-a face el, asta-i deosebit de
başca”), prin comparaţii cu regnul animal, prin exagerare comică ori diminutivare
hazlie („buzişoare, băuturică, trebu şoară, frumuşel”), prin asocieri neobişnuite, de
tip oximoronic („drag ca sarea- n ochi”) etc.
Stilul satiric, aluziv şi echivoc, scriitura inconfundabilă a lui Creangă se adaugă
celorlalte elemente de originalitate, făcând din „Povestea lui Harap-Alb” o „sinteză
a basmului românesc” (Pompiliu Constantinescu). Ideea de sinteză este ilustrată şi
de fericita împletire între elementele de inspiraţ ie folclorică şi cele originale.
Deşi apelează, ca şi povestitorul anonim, la naraţia omniscientă la persoana a
III-a, în creaţia lui Creangă eul narator se proiectează în text ca instanţă morală care
exprimă înţelepciunea veche a comunit ăţii, prin comentarii etice ori psihologice,
grave, joviale sau ironice. El îşi asumă deliberat ipostaza de povestariu, ceea ce
determină şi transformarea cititorului în ascultător şi participant direct la actul narării
(numit „naratar” de G. Genette): „Dar iar mă întorc şi zic: mai ştii cum vine
vremea?”, „Ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să spun povestea şi vă rog să asculta
ţi!”. Naratorul devine astfel o prezenţă pronunţat subiectivă, devine eu-reflector şi,
mai ales, „voce” a colectivităţii de ţărani hâtri, jovial-ironici care au plăcerea şi harul
vorbei bogate. Asemeni lor, eul narator coboară fantasticul în realitatea lumii
humuleştene, conferindu-i un rol convenţional, anulându-l prin ficţiunea umoristică.
O consecinţă directă este amestecul dintre fabulos şi real care apropie basmul de
proza de tipul bildungsromanului (prezenţa substantivului „poveste” în titlul
basmului sugerează şi legătura mai strânsă a eposului miraculos cu realitatea din
universul ţărănesc).

Lumea basmului creată de „povestitorul” din Humuleşti fiinţează astfel într-o

geografie miraculoasă şi într-un discurs inconfundabil, puse sub semnul originalităţii
celui care „se menţine conştient în «cadrul psihic» al culturii româneşti de tip
folcloric şi în «cadrul fizic» al satului moldovean de sub munte – vatra de cea mai
mare autenticitate a spiritualităţii noastre” (George Munteanu).