Sunteți pe pagina 1din 205

Coordonator: Constantin DRAM

DIN CURTEA LUI NICĂ


ÎN MAREA CURTE A LUMII

1
Colecţia PARADIGME
Coordonator: Ștefan BORBÉLY

Redactori: Florentin BUSUIOC


Bogdan Mihai MANDACHE
Tehnoredactor: Laura MAHU
Coperta: Cezar BACIU

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României


Din curtea lui Nică în marea curte a lumii / coord.: Constantin Dram. –

Floreşti : Limes, 2017


Conţine bibliografie
ISBN 978-606-799-075-1

I. Dram, Constantin (coord.)

821.135.1.09

© Editura Limes, 2017, pentru prezenta versiune


Florești – Cluj
Str. Castanilor, 3
Tel./fax: 0264/544109; 0723/194022
Email: edituralimes2008@yahoo.com
www.edituralimes.ro

2
Coordonator: Constantin DRAM

DIN CURTEA LUI NICĂ


ÎN MAREA CURTE A LUMII

3
AUTORI:

prof. dr. Claudia CIOBANU, Colegiul Național „Mihai


Eminescu”, Iași; conf. univ. dr. Claudia COSTIN,
Universitatea „Ștefan cel Mare”, Suceava; prof. dr. Costina
Creiţă, Colegiul Naţional „Mihai Eminescu” Iaşi; lector
univ. dr. Loredana CUZMICI, Universitatea „Al. I. Cuza”,
Iași; prof. univ. dr. Constantin DRAM, Universitatea „Al. I.
Cuza”, Iași; lector univ. dr. Livia IACOB, Universitatea „Al.
I. Cuza” Iași; conf. univ.dr. Emanuela ILIE, Universitatea
„Al. I. Cuza”, Iași; lector univ. dr. Adrian JICU,
Universitatea „Vasile Alecsandri” Bacău; conf. univ. dr. Ioan
MILICĂ, Universitatea „Al. I. Cuza”, Iași; prof. univ. dr.
Constantin PARASCAN, Universitatea „Vasile Alecsandri”
Bacău; lector univ. dr. Mircea Păduraru, Universitatea „Al. I.
Cuza”, Iaşi; prof. univ. dr. Vasile SPIRIDON, Universitatea
„Vasile Alecsandri”, Bacău.

Coordonator: Constantin DRAM

Volumul de față cuprinde textele conferinţelor susţinute


la Simpozionul „Ion Creangă”, desfăşurat pe 18-19
martie 2016, în organizarea Bibliotecii Judeţene
„Gheorghe Asachi” Iaşi.

4
BUCLUCAŞI, BEZMETICI ŞI NEBUNI –
INCURSIUNI ÎNTR-O PATOLOGIE SOCIALĂ

Claudia CIOBANU

Citite în cheia patologiei sociale, textele lui Ion


Creangă adună în spațiul epic o sumă de figuri prin
intermediul cărora autorul sancționează subtil abaterile etern
umane de la legile conviețuirii sub semnul rezonabilului, al
comunicării firești. Este o lume pe care o divinitate înzestrată
cu umor a umplut-o cu ce a putut, un cadru social marcat din
loc în loc de prezența stridentă și savuroasă a inșilor fără
minte, gură-cască, năbădăind ca nebunii. Pe aceștia și pe
alții asemenea lor, Creangă pare că îi compătimește –
Doamne ferește de omul nebun, că tare-i de jălit, sărmanul!.
În egală măsură, perspectiva scriitorului îi plasează într-o
zonă crepusculară, provocatoare pentru lectorul dispus să
exploreze orizontul ficțional cu mijloace care depășesc
discret frontierele analizelor consacrate.

5
O lectură care explorează componenta alienată a
personajelor din aceste scrieri dezvăluie nu doar actualitatea
şi realismul prozatorului moldovean, ci şi iscusinţa sa
admirabilă în a puncta, prin secvenţe scurte, dar relevante,
evoluţia amuzantă a unui ansamblu social, fireşte, imperfect.
Ne propunem, în cele ce urmează, o incursiune în textele
cunoscute ale lui Ion Creangă, spre a reflecta la efectele
neplăcute ale prostiei, zăpăcelii, nebuniei, adesea plătite
scump, deopotrivă între frontierele povestirii şi, cum o ştie
cititorul, în realitate.
Slăbiciunea minţii, atribut demn de uşor dispreţ, dar
tolerat de naratorul din Soacra cu trei nurori, este
compensată de însuşiri fizice care contrabalansează prostia
omenească: „Era odată o babă care avea trei feciori nalți ca
niște brazi și tari de virtute, dar slabi de minte.” Pe fondul
naivităţii şi al supunerii fiilor, soacra malefică va exploata
situaţia în favoarea ei, spre un confort oferit de vârstă şi de
autoritatea care îi validează statutul. În legătură cu soacra din
poveste, Eugen Simon face o observaţie care justifică, într-
un fel, comportamentul aprig: „Femeia bătrână este aici
caracterizată mai bine, ea nu-i un simplu produs expirat al
biologiei. Ca tânără femeie, trecuse prin aceeaşi pedagogie
austeră. Soacra o supusese aceloraşi probe dure şi aceloraşi
obedienţe înjositoare. Ajunsă, la rândul ei soacră, mama
celor trei căruţaşi apără avutul casei, face economii barbare,
îşi veghează şi îşi înfometează nurorile, face, adică, ceea ce
face de regulă o femeie de vârsta şi condiţia ei într-o familie
rurală. Face doar în exces şi cu o răutate patologică pentru a

6
dovedi, astfel, înţelepciunea zicalei Soacră, soacră, poamă
acră. Pedepsirea ei este de o maximă ferocitate. Nu lipseşte
din acest exerciţiu de cruzime nici sugestia de umilire şi
batjocură, ceea ce stârneşte, într-adevăr, stupoarea cititorului
care, auzind sau citind povestea, se simte confortabil până la
acest punct, râde de neghiobia rea a soacrei şi aprobă
iscusinţa celei de a treia nurori.” Receptarea critică percepe
nota de stupizenie şi meschinărie resentimentară a femeii
care ţine morţiş să-şi tortureze nurorile. Preţul formei de
neghiobie este mare, dar echilibrează balanţa dreptăţii
domestice.
În Punguța cu doi bani, sancţiunea din final devine
un factor compensatoriu, într-un context care reuneşte
caracterologic avariţia şi alienarea: „Și așa, baba cea zgârci-
tă și nebună a rămas de tot săracă, lipită pământului.” Lumea
simplă a eroilor lui Creangă se raportează la bogăţie, la
prosperitate ca la etalonul succesului, garanţia unei existenţe
respectabile. Hapsână şi nedreaptă, baba din poveste
oropseşte găina, pizmuieşte achiziţiile cocoşului şi ajunge
lipită pământului, o prezenţă stupidă, de un penibil absolut.
În monografia din 1963 semnată de Zoe Dumitrescu-
Buşulenga, atributele alcătuiesc un portret al personajului
negativ prin excelenţă: „avară, egoistă, de o moralitate
îndoielnică la tinereţe, indiscretă, ipocrită, crudă, leneşă,
mincinoasă, violentă, rea, murdară, baba e un personaj
negativ destul de complex, pe care Creangă îl
individualizează excelent printr-un joc hazliu de aparenţe şi

7
esenţe.” Imaginea din final a babei umflate „cât o bute”
punctează grotesc tabloul răzbunării nurorilor.
Cât păgubeşte Dănilă Prepeleac în prima parte a
basmului cu ecouri de învăţătură, înzecit va câştiga după
luminarea minţii, proces care se produce doar în condiţiile
alunecării spre un nivel de sărăcie lucie. Leneş şi „nechitit la
minte”, Dănilă are totuşi un dram de încredere în sine, de
aceea evoluţia catastrofală a drumului său la târg şi în pădure
îi provoacă nedumerirea: „Na-ți-o frântă, că ți-am dres-o!
Dintr-o păreche de boi de-a mai mare dragul să te uiți la ei,
am rămas c-o pungă goală. Măi! Măi! Măi! Dar știu că nu
mi-i acum întăiași dată, să merg la drum. Dar parcă dracul
mi-a luat mințile.” Într-o lume normală, guvernată de
principiile binelui, ale dreptei măsuri, catastrofa negustorului
de ocazie, de la perechea de boi la punga goală n-ar fi fost
posibilă. Este şi motivul pentru care Dănilă priveşte uluit la
expresia deplinului eşec cu care se confruntă. Singura
explicaţie plauzibilă este aceea că o divinitate capricioasă i-a
furat capacitatea de a raţiona. În a doua parte a basmului
însă, odată cu întoarcerea spectaculoasă a situaţiei, atributele
prostiei sunt translate către dracii care nu reuşesc să
aprecieze corect provocările pe care tot ei le-au propus, dar
cărora Dănilă le face faţă cu iscusinţă, exploatând naivitatea
neghioabă a antagoniştilor.
Monologul interior al flăcăului bătrân din Povestea
lui Stan Pățitul dezvăluie dilema eroului eponim în raport cu
ceea ce ar putea constitui o „blestemată chestiune insolubilă”
– însurătoarea. Naratorul intră în jocul subtil al argumentaţiei

8
personajului, într-un fragment care alternează stilul indirect
liber cu observaţia detaşată: „Unia zic că femeia-i sac fără
fund. Ce-a mai fi și asta? Alții, că să te ferească Dumnezeu
de femeia leneșă, mârșavă și risipitoare; alții, alte năstruș-
nicii, încât nu știi ce să crezi și ce să nu crezi? Numa nu-i
vorbă, că am văzut și eu destui bărbați mult mai tăcuți și mai
chitcăiți decât cea mai biciznică femeie. Și așa, trezindu-se el
în multe rânduri vorbind singur, ca nebunii, sta în cumpene:
să se însoare, să nu se însoare?!...” Societate a comunicării
directe, a sfatului şi negocierii, lumea rurală nu acceptă
solilocviul şi îl asociază cu alienarea. De aceea, cel care
vorbeşte cu sine este socotit nebun, punct de vedere situat la
polul opus faţă de cunoscuta convingere potrivit căreia a
vorbi singur nu e altceva decât a vorbi cu o persoană
inteligentă.
În aceeaşi naraţiune, Ipate îşi asumă statutul de
nebun, când se angajează pentru o muncă peste puterile
fireşti ale unui om. Secvenţa în care cere plata pentru secerat
poartă amprenta dialogului negustoresc din naraţiunile lui
Creangă, o suprapunere a respectului cu neîncrederea şi
acceptarea convenţiilor sociale: „Ce să cer, cucoane, ia, când
ți-oi da grâul girezi, să am voie a lua numai atâta grâu, cu
paie cu tot, cât oi pute duce în spate eu și c-un băietan al
meu.
– Măi omule, vorbești înadins ori vrei să șuguiești?
– Ba ferească Dumnezeu, cucoane, vorbesc înadins.
Boierul a crezut că Ipate e nebun și voia să se
mântuie de dânsul...” Atitudinea boierului aminteşte de aceea

9
a partenerilor de negoţ din Dănilă Prepeleac, oameni
rezonabili, derutaţi de prostia sau de nebunia celui ce merge
cu seninătate la pagubă. Pactul cu o forţă situată deasupra
firescului aduce, cu sau fără voia eroului, renunţarea la
optica raţională: „Măi Chirică, tare mai ești tu nu știu cum!
Scoți omul din minți cu vorbele tale.” Într-o incursiune
referitoare la insolitul personaj, Nicolae Manolescu propune
asocierea elementelor prezente în Povestea lui Stan Păţitul
cu profilul epic din Moş Nichifor Coţcariul: „Ipate nu
cunoaşte originea băietului ivit ca din senin în poarta sa,
după ce a mâncat bucata de mămăligă lăsată de ţăran pe
câmp, dar îl gratulează cu expresii în care cel de pe comoară
e mereu prezent.” Doar în echipă cu un astfel de „lucrător”
reuşeşte flăcăul bătrân să ducă la bun sfârşit munca pentru
care s-a angajat: „Asta-i o treabă foarte grea, și mare lucru să
fie ca s-o putem noi scoate la capăt. Știu tare bine că boierul
m-a luat de nebun dar nici cu minte nu sunt, după cât văd eu
acum.” Respectând ceea ce îndeobşte se ştie despre nebuni,
personajului nu pare să-i pese că este socotit astfel şi chiar îşi
asumă ipostaza omului lipsit de raţiune, spre a savura
surpriza celor care îl desconsideră.
Întregind galeria personajelor ieşite din sfera
firescului, Ochilă are, în Povestea lui Harap Alb, un portret
memorabil: „Iaca, începu el a răcni ca un smintit, toate
lucrurile mi se arată găurite, ca sitișca, și străvezii, ca apa cea
limpede; deasupra capului meu văd o mulțime nenumărată
de văzute și nevăzute; văd iarba cum crește din pământ; văd
cum se rostogolește soarele după deal, luna și stelele

10
cufundate în marea; copacii cu vârful în jos, vitele cu
picioarele în sus și oamenii îmblând cu capul între umere;
văd, în sfârșit, ceea ce n-aș mai dori să vadă nimene, pentru
a-și osteni vederea; văd niște guri căscate uitându-se la mine
și nu-mi pot da samă de ce vă mirați așa, mira-v-ați de...
frumusețe-vă!
Harap-Alb atunci se bate cu mâna peste gură și zice:
– Doamne ferește de omul nebun, că tare-i de jălit,
sărmanul! Pe de-o parte îți vine a râde și pe de alta își vine a-
l plânge.”1 Percepţia firescului ca pe o abatere de la
normalitate adânceşte senzaţia de incertitudine, astfel că
intervenţia rezonabilă a lui Harap Alb restabileşte ordinea în
aparentul haos. Deviaţia, în cazul lui Ochilă s-a instalat, după
cum şi numele atestă, la nivel vizual: personajul reuşeşte să
observe, mai întâi, orizontul comun din perspectiva
nepământeanului, pentru ca apoi să sancţioneze uluirea
tovarăşilor. Zoe Dumitrescu-Buşulenga înglobează acest
personaj într-o serie de fiinţe ieşite din matcă: „Cu Ochilă ne
aflăm în prezenţa unui hâtru uriaş, a unui gigant jovial (...).
Dintr-o dată, facultatea văzului, pe dos decât la celelalte
făpturi, îl indică pe Ochilă a face parte din categoria
oamenilor anapoda. Răcnind ca un smintit, el îi
impresionează de la început pe cei cărora li se adresează,
întărind prin insolitul relatării sale apartenenţa la categoria
oamenilor pe dos.”1 Nu atât felul în care vede este
neobişnuit, cât verbalizarea percepţiei, redată de narator într-
o secvenţă de proză ritmată cu ecouri populare: „Ochilă
vedea toate cele ca dracul, și numai înghețai ce da dintr-în-

11
sul: Că e laie,/ Că-i bălaie;/ Că e ciută/ Că-i cornută. Mă rog,
nebunii de-ale lui, câte-n lună și în stele, de-ți venea să fugi
de ele. Sau să râzi ca un nebun, credeți-mă ce vă spun!”1
Pactul vocii narante cu naratorul, în spiritul solidarităţii celor
rezonabili, relevă, pe de o parte, alienarea personajului
înzestrat cu atributele supradimensionate ale vedere şi, pe de
altă parte, riscul celor care îl ascultă de a se contamina, de a
sări din ordinea firescului.
Cei cinci eroi groteşti au, în diverse momente,
manifestări care îi atestă drept smintiţi: „Ia mai tacă-ți gura,
măi Gerilă! Ziseră ceilalți. (...) Numai gura lui se aude în
toate părțile. Hojma tolocănește pentru nimica toată, curat ca
un nebun. Tu, măi, ești bun de trăit numai în pădure, cu lupii
și cu urșii, dar nu în case împărătești și între niște oameni
cumsecade” sau „Iar Setilă striga și el cât ce putea că crapă
de sete și zvârlea cu doage și cu funduri de poloboc în toate
părțile, ca un nebun.” Comparaţia cu nebunii instituie un joc
amuzant, pe rând, câte un personaj este privit de ceilalţi ca
nefiind în toate minţile, exerciţiu social simptomatic din
perspectivă psihologică. De altfel, astfel de asocieri
exagerate sunt prezente adesea în limbajul colocvial,
pigmentarea discursului cu asperităţi de tipul „nebun”,
„prost”, „sărac cu duhul” se înscrie într-o tendinţă care
exprimă simpatia uşor corozivă sau, dimpotrivă, dispreţul.
Trăirea intensă a iubirii se instituie ca un factor de
abatere de la normalitate, aşa cum i se întâmplă şi tânărului
pornit să preia atributele puterii de la unchiul său: „Și mai
merg ei cât mai merg, și de ce mergeau înainte, de ce lui

12
Harap-Alb i se tulburau mințile, uitându-se la fată și văzând-
o cât era de tânără, de frumoasă și plină de vină-ncoace.
Sălățile din Grădina Ursului, pielea și capul cerbului le-a dus
la stăpânu-său cu toată inima. Dar pe fata împăratului Roș
mai nu-i venea s-o ducă, fiind nebun de dragostea ei.”
Sensibil la farmecul fetei, eroul îşi pierde capul şi se ataşează
de aceea care i-a dat destul de furcă până să obţină de la
Împăratul Roş dreptul de a o lua ca pe un autentic trofeu.
Adânca tulburare a lui Harap Alb se înscrie într-o categorie
binecuvântată a nebuniei, iubirea.
Pus pe şotii şi jucând cu naturaleţe rolul celui care
aduce dreptatea pe lume, torturând moartea, Ivan Turbincă
are imaginea unuia care nu este în toate minţile. La
înfăţişarea dinaintea scaunului divin, victima cruzimii sale
nu pierde prilejul de a-l pârî: „Ivan, atunci, lasă capul în jos
și, tăcând, începe a face fețe-fețe. Iară Moartea răspunde
înădușit din turbincă: Iată-mă-s, Doamne, pusă la opreală; m-
ai lăsat de râsul unui șuiu ca Ivan, nenorocita de mine!”
Năduful celei care pune stăpânire pe tot ce e viu răbufneşte,
Moartea se dovedeşte vulnerabilă în faţa setei de viaţă şi a
bucuriei de a trăi pe care le are Ivan. Prostia ei o împiedică
să vadă că este înşelată, manipulată de soldatul bonom, astfel
că îi cade lesne în plasă: „Ivan, atunci, se întoarce iar cu fața
în jos, cu capul bălălău într-o parte și iar cu picioarele afară.
– Ă... ra... ca` de mine și de mine! Dar nici atâta lucru
nu știi? Se vede că numai de blăstămății ai fost bun în lumea
asta. Ia fugi de-acolo, să-ți arăt eu, nebunule ce ești!”
Vicleşug vechi, prezent în mituri din multe culturi, captura în

13
coşciug devine o ironie pentru Moarte, o lecţie prin care este
adusă mai aproape de efectele „muncii” sale.
Chiar şi atunci când este exilat într-o uitare care îi
prelungeşte viaţa dincolo de limitele imaginabile, personajul
găseşte energia să-şi râdă de răul vidmei: „Și cică atunci
unde nu s-a apucat și el, în ciuda Morții, de tras la mahorcă
și de chilit la țuică și holercă, de parc-o mistuia focul.
– Guleaiu peste guleaiu, Ivane: căci altfel înnebunești
de urât, zicea el.” Plictiseala, singurătatea, monotonia aduc,
în viziunea omului simplu, „nebunia”, de aceea Ivan se
refugiază într-o perpetuă petrecere, sfidare dionisiacă a
restricţiilor unei lumi injuste.
În Amintiri din copilărie, „nebun” este sinonim cu
hapsân, zgârcit, lipsit de suflet şi devine un atribut asociat
mai ales bătrânilor: „și nebuna de mătușa Mărioara, după
mine, și eu fuga iepurește prin cânepă”, sau „Un moșneag
nebun, c-o vițică de funie, n-are ce lucra?”. Ieşirea din matca
gândirii raţionale se manifestă însă şi la vârsta copilăriei, sub
forma unei „zbânţuieli” pe care naratorul din Amintiri o
înfăţişează hâtru: „Ș-apoi mai aveam și alte bunuri: când mă
lua cineva cu răul, puțină treabă făcea cu mine; când mă lua
cu bineșoru, nici atâta; iar când mă lăsa de capul meu,
făceam câte-o drăguță de trebușoară ca aceea, de nici sfânta
Nastasia, izbăvitoarea de otravă, nu era în stare a o desface
cu tot meșteșugul ei. Povestea ceea: „un nebun arunc-o
peatră în baltă, și zece cuminți n-o pot scoate.” Trecerea
timpului şi apropierea de adolescenţă nu constituie factori
care să aducă acea „cuminţire” văzută ca formă de

14
înţelepciune, uşor anostă. Stimulaţi de harul interpreţilor
ocazionali, elevii care candidau la statutul de feţe bisericeşti
uită de cele sfinte şi petrec fără reţineri: „Ca la ușa cortului,
și alte cântece sculărețe ca aceste, de jucam pănă se asudau
podelele, și ne sărea talpele de la ciubote cu călcăie cu tot, că
doar acum o dădusem și eu pe ciubote. Și din pricina lui
Pepelea de moș Bodrângă, Pavel mai nu le putea dovedi din
cârpit; ba și el, uneori, sărindu-și din minți, își rupea
ciubotele ferfeniță, jucând împreună cu noi.”
Atmosfera de studiu înţepenit în tipare absurde,
presiunile familiilor care investeau în pregătirea viitorilor
clerici au efecte şocante asupra tinerilor care, priviţi
împreună, par adunaţi dintre zidurile unui spital de boli
nervoase: „Musteciosul Davidică de la Fărcașa, pănă tipărea
o mămăligă, mântuia de spus pe de rost, răpede și fără greș,
toată istoria Vechiului Testament de Filaret Scriban,
împărțită în perioade, și pronumele conjunctive de dativ și
acuzativ din gramatica lui Măcărescu:
– Mi-ți-i, ni-vi-li, me-te-îl-o, ne-ve-i-le; me-te-îl-o,
ne-ve-i-le; mi-ți-i, ni-vi-li.
Ce-a fi aceea, ducă-se pe pustiu! Unia dondăneau ca
nebunii, pănă-i apuca amețeală; alții o duceau numai într-un
muget, cetind pănă le perea vederea; la unia le umblau
buzele parcă erau cuprinși de pedepsie; cei mai mulți umblau
bezmetici și stăteau pe gânduri, văzând cum își pierd vremea,
și numai oftau din greu, știind câte nevoi îi așteaptă acasă. Și
turbare de cap și frântură de limbă ca la acești nefericiți
dascăli, nu mi s-a dat a vede; cumplit meșteșug de tâmpenie,

15
Doamne ferește! S-a vorbit, în spaţiul critic, despre ochiul
critic al lui Creangă în a evidenţia obtuzitatea autorilor de
manuale din vremea respectivă: „Fără îndoială, violenţa
atacului la adresa metodelor de învăţământ dezvăluie
gravitatea şi actualitatea problemei în epocă şi sporeşte
caracterul pur documentar al paginilor în discuţie. Dar
grotescul portret colectiv al catiheţilor îndobitociţi de
învăţătura seacă şi antiraţională a vremii şi şfichiul satiric
cuprins în aluzia la moartea lui Davidică înecat cu pronume
conjunctive stau, din punct de vedere artistic, cert deasupra
dezlănţuirilor subiective ale scriitorului institutor indignat de
prostia şi nepriceperea colegilor săi autori de manuale.”1
Dornici să-şi depăşească, prin studii clericale, condiţia
simplă, de ţărani, tinerii de la şcoala catihetică au ghinionul
ca, pe fondul capacităţilor reduse de a asimila abstracţiuni, să
lucreze şi după manuale prost făcute. Cel mai savuros
exemplu rămâne Trăsnea: „Și tot așa, dondănind foarte
răpede, bâlbâit și fără pic de cugetare, pănă la a scrie într-o
limbă corect rar ajungea, sărmanul. Și după ce turba de cap
hăt bine, mă striga să-l ascult, că știe.” Citite din perspectiva
individului rezonabil, întrebările pe care le formulează bietul
„bucher” se constituie în „judecăţi de bun-simţ asupra
utopicei încercări de a face nişte oameni simpli, învăţaţi să
silabisească ceaslovul şi psaltirea (...), să treacă la noţiuni
foarte abstracte de gramatică.”2

1
Zoe Dumitrescu-Buşulenga, op. cit., p. 130.
2
Ibidem, p. 131.

16
De „nebunie” nu sunt scutite nici feţele bisericeşti,
care oricum, după cum se ştie, nu beneficiază de un profil
favorabil în Amintiri. Petrecerile însufleţite cu hore şi
cântece vesele adună la un loc tineri şi bătrâni, mireni şi
preot. „Popa Buligă, deși era bătrân, dacă vede că ni-i treaba
așa, unde nu-și pune poalele anteriului în brâu, zicând:
– Din partea mea, tot chef și voie bună să vă dea
Domnul, fiilor, cât a fi și-ți trăi!
Apoi zvârle potcapul deoparte, și la joc de-a valma cu
noi, de-i pălălăiau pletele. Și tragem un ropot, și două, și trei,
de era cât pe ce să scoatem sufletul din popă. Și așa l-am
vlăguit, de-i era acum lehamete de noi. Dar vorba ceea: dacă
te-ai băgat în joc, trebuie să joci! De la o vreme, văzând
bietul popă că s-a pus în cârd cu nebunii, începe s-o întoarcă
la șurub.”
Expus frecvent ridicolului, încălcării normelor
sociale sau doar ale celor de bun-simţ, personajul lui Ion
Creangă, din poveşti, povestiri sau amintiri, îşi asumă
experienţe prin care confirmă ideea de imperfecţiune a fiinţei
umane, fără a se compromite însă total. Nebuni, bezmetici,
săriţi din minţi, proşti, buclucaşi, eroii acestor texte au o
evoluţie care invită la reflecţie. Descoperim, deopotrivă, prin
incursiunea în prozele lui Creangă, faptul că însuşi adjectivul
„nebun” poate dobândi, în contexte diferite, sensuri diverse,
după cum împrejurările o impun.

17
Bibliografie:

Călinescu, G., Ion Creangă. Viaţa şi opera, Editura Minerva,


Bucureşti, 1989
Creangă, Ion, Poveşti, povestiri, amintiri, Editura Hyperion,
Chişinău, 1992
Dumitrescu-Buşulenga, Zoe, Ion Creangă, Editura pentru
Literatură, Bucureşti, 1963
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole
de literatură, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008
Simion, Eugen, Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial,
Editura Princeps Multimedia, Iaşi, 2014

18
REPREZENTĂRI ALE RĂULUI
SAU DESPRE LUMEA „ÎNTOARSĂ”
ÎN UNIVERSUL POVEŞTILOR

Claudia COSTIN

Problematica răului a preocupat dintotdeauna fiinţa


umană, care a căutat răspunsuri la întrebări fundamentale
precum: ce sau cine este răul?; de unde provine acesta?; este
răul o altă faţă a sacrului?; există el numai în om sau şi
independent în afara lui, acţionând după propriile legi?
Din antichitate şi până în zilele noastre, răul
reprezintă o chestiune esenţială a oricărui sistem filozofic şi
de gândire religioasă. Astfel, unii dintre gânditori au
considerat esenţa răului de natură cosmică, întrucât el ar fi
generat de un spirit universal malefic, alţii l-au conceput ca o
substanţă. Din punctul de vedere al lui Plotin, el nu ar exista,
pentru că ar fi echivalent cu absenţa materiei, de această
viziune apropiindu-se şi Sfinţii Părinţi. Sfântul Atanasie este

19
de părere că „nefiinţa este răul”, iar fiinţa reprezintă binele,
în timp ce pentru Sfântul Vasile, „răul nu este o esenţă vie şi
însufleţită, ci o dispoziţie în suflet opusă virtuţii, dispoziţie
născută în cei uşurateci din cauza căderii lor de la bine”.
Despre faptul că apariţia lui este determinată de absenţa
binelui, de un dezechilibru produs în starea firească, normală
a lucrurilor, vorbeşte şi Sfântul Ioan Hrisostom în scrierile
sale.
Sfântul Augustin, în Confesiuni, contrazice opinia
maniheiştilor, conform căreia liberul arbitru ar reprezenta
cauza răului pe care-l săvârşim noi înşine1 şi augmentează
ideea că răul nu are fiinţă şi nu poate acţiona în afara binelui,
căci, „dacă lucrurile ar fi lipsite de tot binele, atunci ele ar
înceta cu totul să mai fiinţeze. [...] Cu alte cuvinte, atâta timp
cât un lucru fiinţează, el este bun. Dacă tot ceea ce fiinţează
este bun, înseamnă că răul, a cărui origine încercam să o
găsesc, nu este o substanţă, întrucât dacă ar fi fost o
substanţă ar fi fost bun”2. Răul nefiind o substanţă, ci
„perversitatea unei voinţe” care „se îndreaptă spre lucrurile
cele mai de jos, lepădându-şi măruntaiele şi umflându-se
trufaşă în afară”3, nu are tangenţă cu divinitatea concepută ca
„substanţa supremă”. Sfântul Augustin situează problematica
răului în natura lucrurilor, acestea coroborând deopotrivă
elemente pozitive şi negative: „A devenit clar pentru mine că
şi lucrurile supuse stricăciunii sunt bune. Dacă aceste lucruri

1
Sfântul Augustin, Confesiuni, Editura Nemira, 2006, p. 138.
2
Ibidem, p. 150.
3
Ibidem, p. 152.

20
ar fi putut fi bune în mod absolut, nu ar fi putut să se strice;
pe de altă parte, ele nu ar fi putut să se strice decât dacă ar fi
fost bune într-o anumită măsură. [...] Căci stricăciunea este
un lucru vătămător şi, deci, dacă lucrarea sa nu ar duce la
micşorarea a ceea ce este bun, atunci ea nu ar vătăma
deloc.”1 Prin urmare, natura fiind creată este, în sine, bună,
dar prin corupere, prin defectele ei poate deveni rea. Privarea
de bine constituie, din punctul de vedere al Sfântului
Augustin, natura răului.
Dincolo de aceste aspecte, autorul Confesiunilor
aduce în discuţie un aspect semnificativ privind repartizarea
de către divinitate a binelui şi a răului într-un mod pe care
logica simplă nu îl poate justifica: „Nu ştim după care
socoteală a lui Dumnezeu omul acela bun este sărac, iar
omul acela rău este bogat şi se bucură, în timp ce noi credem
că pentru purtările sale ticăloase el ar fi trebuit să sufere
dureri. Nu ştim de ce cel bun e doborât de tristeţe, deşi viaţa
lui vrednică de laudă ne convinge că el ar fi trebuit să se
bucure; de ce cel nevinovat iese din judecata omenească nu
numai nerăzbunat, dar chiar osândit, fie prin apăsarea
nedreaptă a judecătorului, fie prin covârşirea mărturiilor
mincinoase, în timp ce adversarul său criminal, nu numai că
rămâne nepedepsit, dar insultă răzbunător. Nelegiuitul e plin
de sănătate, pe când cel evlavios se topeşte de boală. Tineri
foarte sănătoşi tâlhăresc. Copii mici, care nici măcar cu
cuvântul n-au putut atinge pe cineva, suferă de diferite boli
îngrozitoare. Cel folositor lucrurilor umane e răpit de o
1
Ibidem, p. 150.

21
moarte prematură, în timp ce aceia care se pare că nici n-ar fi
trebuit să se nască, trăiesc foarte mult. Cel încărcat de crime
e înălţat la onoruri, pe când cel liniştit e acoperit de
întunericul anonimatului. Şi altele de acest fel, pe care cine
le adună, cine le înşiră?”1. El îşi exprimă convingerea că
Dumnezeu repartizează cu un scop doar de el cunoscut
binele şi răul, căci el neîncetat veghează asupra fiinţei umane
căreia i-a acordat liberul arbitru. Răul şi suferinţa sunt
necesare, opinează Sfântul Augustin, pentru a readuce
echilibrul şi îndreptarea în viaţa omului şi pentru a
dimensiona valenţa libertăţii.
Pseudo–Dionisie Areopagitul opinează că răul este
generat de către devierea de la normal, de la echilibru. El
consideră că demonii, a căror existenţă se află în bine, sunt
răi nu prin firea lor, ci prin absenţa virtuţilor şi a dorinţelor
de a face bine în spiritul lui Dumnezeu. Un accident în
procesul desăvârşirii i-a determinat să fie malefici. Aspiraţia
lor de a fiinţa menţine şi amplifică răul, însă puterea le este
limitată prin intervenţia divină. Răul s-a inserat cu atâta
putere în demoni, afirmă el, încât se identifică adesea cu
aceştia.
Conform părerii Sfântului Grigore de Nyssa şi a lui
Origen, răul poate avea valoare educativă, poate fi un bun
instrument pedagogic pe parcursul formării, al devenirii
umane. De exemplu, un mare rău care este păcatul săvârşit
de strămoşii Adam şi Eva cuprinde în sine un bine, deoarece
a înlesnit înmulţirea şi apariţia umanităţii. Dacă păcatul
1
Ibidem.

22
originar nu ar fi fost săvârşit, susţine Sfântul Grigore de
Nisa, nu ar fi existat nici dorinţa reproducerii, pentru că
Adam şi Eva nu cunoşteau teama de moarte, de finitudine.
Astfel, în răul produs se află germenii umanităţii.
Unele dintre ideile promovate de Sfinţii Părinţi
despre rău şi originea sa le regăsim, dezvoltate, în Eseurile
de teodicee ale lui Leibniz din perspectiva căruia libertatea
fiinţei umane, deşi incompatibilă cu natura divină, reprezintă
o necesitate, pentru ca ea să poată greşi şi să fie pedepsită.
Astfel, „purtarea lui Dumnezeu” determină omul „să ia prea
mult parte la existenţa răului” şi „contribuie la rău, atât fizic,
cât şi moral”1. Din punctul al vedere al filozofului adept al
raţionalismului, sursa răului trebuie căutată în liberul arbitru,
în „imperfecţiunea originară a creaturilor care este
reprezentată în ideile eterne”2, creaturi care sunt „în mod
esenţial” limitate şi, ca atare, supuse greşelii, iar greşeala
necesită îndreptare prin pedeapsă, care este un atribut al
divinităţii. În Dumnezeu vede intelectul, iar în necesitatea/
natura lucrurilor „obiectul intelectului”, care este „regiunea
adevărurilor eterne, cea pe care trebuie s-o punem în locul
materiei când este vorba să căutăm izvorul lucrurilor.
Această regiune este cauza ideală a răului, ca să spunem aşa,
şi, deopotrivă, a binelui”3. Leibniz consideră că răul poate fi
abordat din perspectivă metafizică, fizică şi morală, răul

1
Gottfried Wilhelm Leibniz, Eseuri de teodicee. Asupra bunătăţii lui
Dumnezeu, a libertăţii omului şi a originii răului, Editura Polirom, Iaşi,
1997, p. 94.
2
Ibidem, p. 248.
3
Ibidem, p. 100.

23
metafizic reprezentând imperfecţiunea, cel fizic, suferinţa,
iar răul moral ar fi păcatul. Ultimele două nu sunt necesare,
susţine el, însă sunt posibile „în virtutea adevărurilor eterne”.
Dumnezeu nu vrea răul moral, adaugă filozoful, iar în ceea
ce priveşte răul fizic, acesta poate fi privit „ca o pedeapsă
datorată vinei şi deseori ca un mijloc propriu unui scop,
adică pentru a împiedica rele mai mari sau pentru a obţine un
bine cât mai mare”1, întrucât „răul slujeşte adesea pentru a
gusta mai din plin binele, uneori contribuind chiar la
desăvârşirea celui care suferă”2. În schimb, răul moral este
un rău mare, deoarece el constituie sursa răului fizic aflat
„într-o creatură dintre cele mai puternice, dintre cele mai
capabile de a face rău”3. Adesea, binele ascunde în sine răul,
aşa cum în ordinea exemplară a lucrurilor se găseşte
dezordinea.
Teologul şi filozoful german Rudolf Otto consideră
că răul este o dimensiune, o categorie a sacrului/
„numinosului” care „nu este decât rezultatul unei treptate
schematizări şi saturări etice a unui reflux sentimental
originar şi specific care, în sine, poate fi neutru şi chiar
indiferent faţă de ceea ce este de ordin etic” 4. În raport cu
sentimentul numinosului se află sentimentul de dependenţă
numit al „stării de creatură” care implică energia, majestas
(„superioritatea absolută”) şi mysterium tremendum, acesta
din urmă fiind un sentiment „al tainei înfricoşătoare” ce „se
1
Ibidem, p. 101.
2
Ibidem, pp. 101-102.
3
Ibidem, p. 102.
4
Rudolf Otto, Sacrul, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002, p. 12.

24
poate răspândi în suflet ca un val domol, sub forma liniştită
şi plutitoare a unei pioase reculegeri”. Totodată, el poate „să
izbucnească brusc în suflet, cu şocuri şi convulsii. El poate
duce la excitaţii stranii, la beţie, fascinaţie şi extaz. El are
formele sale sălbatice şi domestice. El se poate degrada,
ajungând aproape să se confunde cu spaima şi cu înfiorarea
resimţită în faţa stafiilor”1.
În sentimentul straniu al „înspăimântătorului” ce a
cuprins sufletul umanităţii primitive îşi au rădăcinile nu doar
zeii, ci şi demonii, deci răul. Prin urmare, răul generează
teama, însă el completează binele în mysterium tremendum,
fiind o altă faţă a sacrului.
În viziunea filozofului francez Paul Ricoeur, răul, a
cărui problematică este dezvoltată în studiul Răul. O sfidare
a filozofiei şi a teologiei (1986), reprezintă fie un păcat
(peccatum), fie o pedeapsă (poena). O viziune morală asupra
lui, opinează exegetul, atrage „o viziune penală asupra
istoriei”, căci „nu există suflet care să nu fie aruncat pe
nedrept în nenorocire”2. Dincolo de predestinare, de
sincronicităţi, există o manifestare a răului în fiinţa umană.
Răul implică o relaţie de tranzitivitate, întrucât este comis de
cineva şi îndurat de altcineva. „A face rău” – notează Paul
Ricoeur – „înseamnă a-l face pe celălalt să sufere”, iar
„violenţa nu încetează să refacă unitatea dintre răul moral şi

1
Ibidem, pp. 18-19.
2
Paul Ricoeur, Răul. O sfidare a filozofiei şi a teologiei, Editura Art,
Bucureşti, 2008, p. 33.

25
suferinţă”1. Pentru că răul ţine de problematica libertăţii,
omul poate să răspundă de el, să şi-l asume şi chiar să îl
combată, fiinţa umană nefiind deliberat şi în mod absolut
diabolică. Prin asumarea responsabilităţii cu privire la rău,
omul trebuie să îl diminueze şi să îl transforme în bine.
Pentru antropologul „violenţei şi sacrului”, René
Girard, autorul cunoscutelor studii Ţapul ispăşitor,
Prăbuşirea Satanei, răul se circumscrie monstruosului sau
monstruozităţii ca „însemn victimar”, cu o potenţare mult
mai mare în mitologie decât în istorie. Monstrul care
primeşte valenţa de „ţap ispăşitor” , după sacrificare, este
învestit cu o „sacralitate pozitivă”, persecutorii suprapunând
„o reacţie de adorare reacţiei de groază şi de ostilitate pe care
le-o inspirase victima lor”2. Astfel, violenţa colectivă din
societatea primitivă, reflectată în mituri, a creat zei din
victimele sacrificate, prin mecanismul numit al „ţapului
ispăşitor”. Odată cu îndepărtarea de acest ritual violent,
dualismul se afirmă şi sunt imaginaţi zei buni şi zei care
comit răul deoarece „nu ştiu că acela e răul”, sau „sunt
irezistibil mânaţi spre el”3, sau îl produc din dorinţa de a se
amuza. Împotriva acestor, mai târziu, şi-a îndreptat puterea
divină Iisus Christos, schimbând vechea ordine ritualică şi
izgonind demonii.

1
Ibidem, p. 53.
2
René Girard, Ţapul ispăşitor, Editura Nemira, Bucureşti, 2000, p. 68.
3
Ibidem, p. 109.

26
***
În mitologia română, un capitol bine reprezentat îl
constituie Daimonologia care îşi are geneza în credinţele,
superstiţiile omului arhaic cuprins de temeri, nelinişti,
spaime ontologice, în confruntarea cu fenomenele şi forţele
necunoscute, incontrolabile, inexplicabile ale naturii, ale
universului. Reprezentările demonice cunosc structuri,
fizionomii şi funcţii variate şi, aşa cum consideră Romulus
Vulcănescu, „depind de destinul cosmosului şi, ceea ce este
mai important, de destinul omului. Aşa se face că prezenţa
lor în mai toate sectoarele de activitate umană, chiar când
acestea urmăresc să împiedice sau să degradeze pe om, îl
remodelează ontologic şi-l face să-şi domine slăbiciunile”1.
Universul mitic românesc este populat de fiinţe
malefice care aparţin fondului precreştin, precum strigoi,
tricolici, pricolici, vârcolaci, iele, ştime, vâlve, marţolea,
Joimăriţa, dar şi celui creştin, aici încadrându-se demonii
subpământeni. Locul populat de aceştia este Iadul, unde se
află Satana, Aripile Satanei, Tălpile Iadului, Tartorii dracilor,
Mamoarca sau mama dracilor şi cei care alcătuiesc oastea
infernală.
Dracul, cunoscut şi sub denumirile de Satana,
Nefărtat, căruia mentalul colectiv, din superstiţie, pentru a-i
evita rostirea numelui, îi conferă nume eufemistice (Naiba,
Necuratul Ucigă-l toaca, Ducă-se pe pustii, Bată-l Crucea,
Împieliţatul, Aghiuţă, Scaraoschi), este, conform opiniei

1
Romulus Vulcănescu, Mitologie română, Editura Academiei Române,
Bucureşti, 1985, pp. 308-309.

27
exegetului Victor Kernbach, exprimate în Dicţionarul de
mitologie generală, o formă mitologică din spaţiul românesc
ce a rezultat printr-un proces sincretic din duhurile anonime
nefaste, spirite semidivine (genii) rele din mitologia romană,
biblicul Diavol, slavul ciort, Beng/ Benga (nume dat de către
rromi Diavolului) şi dragonul din mitologia greacă1. El este
„reprezentantul unicei puteri a răului în lume”2, „cel mai
periculos demon al Panteonului românesc”3 care, atunci când
vine pe pământ, îşi găseşte sălaş în locurile unde sunt
ascunse comori, în case blestemate sau pustii, în ape
stătătoare tulburi şi care se metamorfozează în fiinţă umană
(călugăr, babă, „neamţ cu căciulă roşie”, „boier cu
ţilindru”4), în insecte, păsări şi animale.
El a contribuit, alături de Dumnezeu, la actul
Genezei, însă creaţiile sale sunt adesea nefinalizate şi sunt
folosite în scopuri distructive. În mitologia noastră, are
însuşiri ale tricksterului şi nu este în mod absolut malefic.
Printr-o ordine prestabilită de divinitatea supremă a cărei
putere o recunoaşte, chiar dacă încearcă adesea să o
contracareze, Dracul se circumscrie legilor universale,
cosmice, „participă la creaţie şi la menţinerea ei în spiritul
sacralităţii a cărei parte este. Atitudinea sa ‹prietenoasă› faţă
de creaţie nu este numai o trăsătură a gândirii mitice

1
Cf. Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, Editura
Albatros, Bucureşti, 2004, p. 157.
2
Romulus Vulcănescu, op. cit., p. 309.
3
Ion Ghinoiu, Panteonul românesc. Dicţionar, Editura Enciclopedică,
Bucureşti, 2001, p. 66.
4
Cf. Victor Kernbach, op. cit., p. 158.

28
româneşti, ci, în general, a religiilor folclorice. Chiar dacă
religiile îl condamnă, folclorul trădează, de multe ori, o
simpatie discretă pentru Diavol, considerându-l ingenios şi
ferm atunci când încheie o învoială şi, în virtutea acestei
onestităţi, slugă credincioasă şi negustor corect. Nu numai la
daco-români, ci şi la alte popoare (printre care Tache
Papahagi îi enumeră pe europeni – bretoni, spanioli,
portughezi, ruşi etc. – dar şi pe marocani, australieni, indo –
americani, mongoli ş. a.) întâlnim acelaşi tip de reprezentare
familiară a Diavolului”1.
Asemenea celorlalte fiinţe demonice care populează
folclorul românesc, el încearcă să limiteze fiinţa umană, să
constituie o frână în devenirea ei. Însă mentalul colectiv nu
păstrează obsedanta teamă în faţa terorii acestuia, aşa cum o
întâlnim în cultura tradiţională religioasă, pentru că
întotdeauna românul găseşte un mijloc de a-i anihila puterile,
de a-i zădărnici intenţiile rele şi de a restabili echilibrul cu
sine şi cu lumea. Reprezentările sale, deci implicit ale răului,
sunt, în imaginarul folcloric românesc, în strânsă conexiune
cu omenescul, mentalul colectiv recunoscându-i şi
acceptându-i rostul pe care îl are în lume.
Răul, distrugător al armoniei universului şi al
echilibrului uman, este proiectat mereu în exterior. Rolul
fiinţei umane este de a-l înfrunta, folosind ca arme
inteligenţa şi viclenia, pentru a-i diminua forţa, până la
anihilare şi chiar până la transferarea lui în bine individual

1
Corina Bistriceanu Pantelimon, Sacralitatea răului. Studiu de
sociologie a tradiţiei, Editura Oferta, Bucureşti, 2008, p. 113.

29
sau colectiv. Astfel, putem vorbi, în cazul mitologiei noastre,
nu de folclorizarea elementelor mitice de factură creştină, ci
de puternica supravieţuire în timp a unei gândiri mitice cu
originea în nedefinitul illo tempore.

***
Poveştile create de Ion Creangă, modele de
„transformare a basmului popular în operă de artă” (Jean
Boutière), de „umanizare a fantasticului” (Tudor Vianu), îşi
reafirmă „statutul mitic-folcloric” sub raportul originii şi al
„structurii prozastico-problematice”1. Tulburătorul lor
„coeficient de originalitate derutează prin neabătuta fidelitate
de esenţă arătată prototipului popular-folcloric”2, relaţia între
poveste şi existenţa cotidiană fiind, potrivit opiniei Irinei
Petraş, „una de identitate”3.
La fel ca în folclor, la scriitorul humuleştean, răul –
fără a fi absolut în sine – se relevă, iniţial, ca instrument
destabilizator, pentru a deveni factor al refacerii echilibrului
socio-uman. Nimic din atributele diavolului imaginarului
creştin nu întâlnim în scrierile sale de sorginte populară.
Uneori, răul produce binele sau, cel puţin, se dovedeşte
utilitar, alteori, se dovedeşte pedepsitor, răzbunător, când
omul încalcă anumite norme morale cutumiare sau restricţii
ce trebuie respectate.

1
Nicolae Ciobanu, Între imaginar şi fantastic în proza românească,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987, p. 232.
2
Ibidem, p. 230.
3
Irina Petraş, Ion Creangă, povestitorul, Editura Biblioteca Apostrof,
Cluj-Napoca, 2004, p. 88.

30
Personajele centrale ale Poveştilor lui Creangă care
se confruntă cu răul, fie că este vorba de Harap-Alb, Ivan
Turbincă, Stan Păţitul, Dănilă Prepeleac sau de fata
împăratului, de omul leneş, îşi asumă gestul fundamental de
libertate în acţiune, sustrăgându-se caracterului limitat,
închis al regulii, căruia i se circumscrie binele.
Răul, la fel ca binele, este puternic umanizat de
scriitorul humuleştean, indiferent de faţeta sub care se
prezintă: dracul sau Moartea. Mai mult, dracul (care „nu este
chiar aşa de negru”, cum spune românul, devenind uneori
adjuvant al eroului, ca în literatura populară rusă) şi Moartea,
manifestări din exterior ale răului, se dovedesc mai puţin
malefici decât fiinţa umană decăzută (soacra, nora cea mică,
Spânul sau „hârca cea de babă” din Povestea lui Stan
Păţitul). Omul maliţios, limitat ca forma mentis, degradat
moral, ne relevă Creangă, are în natura sa răul care nu doar
că nu are nimic a face cu puterea diavolului, dar îl şi întrece.
Astfel, răului îi sunt atribuite valenţe diferite, câteodată chiar
în interiorul aceluiaşi text, cum este Povestea lui Stan
Păţitul.
Confruntarea eroului cu răul trebuie privită nuanţat,
căci se sustrage tiparului cunoscut, obişnuit al basmului
fantastic. În Ivan Turbinca, unde sacrul este de-sacralizat, iar
demonicul des-demonizat, eroul are ca opozanţi dracii şi
Moartea a căror dimensiune malefică, înspăimântătoare, este
estompată prin inserţia ludicului. Astfel, „confruntarea”
dintre Ivan şi dracii care îşi găsiseră sălaş în „nişte case
nelocuite” ale unui boier „cam zgârcit”, deci deloc străin de

31
„colaborarea” cu aceştia, el însuşi întruchipare a răului, căci
în acel loc „culca pe toţi musafirii care veneau aşa, nitam-
nisam”, pare mai mult un joc copilăresc de-a v-aţi
ascunselea. Găzduit de boier, ca orice oaspete nepoftit, în
acele case blestemate, despre care eroul nu avea de unde să
ştie că erau locuite de necuratul, în timpul nopţii încercarea
de a se odihni devine un fel de aventură, „căci, cum a stins
lumânarea, odată se trezeşte că-i smunceşte cineva perna de
sub cap şi i-o aruncă cât colo! Ivan atunci, puind mâna pe
sabie, se scoală răpede, aprinde lumânarea şi începe a căuta
prin casă, în toate părţile, dar nu găseşte pe nimene”. La
scurt timp, „când să aţipească, deodată se aud prin casă o
mulţime de glasuri, care de care mai uricioase: unele
miorlăiau ca mâţa, altele coviţau ca porcul, unele orăcăiau ca
broasca, altele mormăiau ca ursul, mă rog, fel de fel de
glasuri schimonosite se auzeau, de nu mai ştia ce mama
dracului să fie acolo!”. Turbinca blagoslovită de Dumnezeu
devine, în acelaşi spirit jucăuş, instrumentul de înfrânare a
dracilor poznaşi, inclusiv a lui Scaraoschi, căpetenia lor, şi
de pedepsire pentru relele pricinuite oamenilor, pentru că,
dimineaţa,
„Ivan dezleagă turbinca în faţa tuturor, numai cât
poate să încapă mâna, şi, luând câte pe un drăcuşor de corniţe,
mi ţi-l ardea cu palcele, de-i crăpa pielea. Şi după ce-l răfuia
bine, îi da drumul, cu tocmală să nu mai vie pe acolo altă dată.
– N-oiu mai veni, Ivane, câte zilişoare-oiu avè eu,
zicea Ucigă-l crucea, cuprins de usturime, şi se tot ducea
împuşcat. Iară oamenii ce priveau şi mai ales băieţii leşinau de
râs.

32
Dar, mai la urma urmelor, Ivan scoate de barbă şi pe
Scaraoschi şi-i trage un frecuş, de cele moschiceşti, de-i fugè
sufletul.
– Poftim! După bucluc umbli, peste bucluc ai dat, măi
jupâne Scaraoschi! Să te înveţi tu de altă dată a mai bântui
oamenii, Sarsailă spurcat ce eşti! Şi apoi, dându-i drumul, ‹na!›
fuge şi Scaraoschi după ceilalţi, ca tăunul cu paiul...”

Dacă această întâlnire-confruntare cu reprezentanţii


Iadului este generată de factori externi, independenţi de
voinţa personajului central, cea de-a doua va fi determinată
de decizia sa de a descinde în lumea Infernului, decizie care
apare ca urmare a faptului că Raiul se arată „gol”, de o
„sărăcie lucie”, fără „votchi”, tabacioc”, femei şi lăutari,
incapabil să răspundă dorinţelor sale. De aici opţiunea pentru
Iad, spre teroarea stăpânitorilor săi:

„Dracul de la poartă, gândind că e vreun muştereu


vechiu de-alor, deschide; şi atunci, numai iaca ce se trezesc pe
neaşteptate cu Ivan Turbinca!
– Vai de noi şi de noi! Ziseră atunci dracii,
scărmănându-se de cap în toate părţile. Aşa-i c-am păţit-o?
Ivan, însă, poronceşte să-i aducă mai degrabă votchi,
tabacioc, lăutari şi femei frumoase, că are gust să facă un
guleaiu.
Se uită dracii unii la alţii şi, văzând că nu-i chip de stat
împotriva lui Ivan, încep a-i aduce, care dincotro, rachiu, tutun,
lăutari şi tot ce-i poftea lui Ivan sufletul. Umblau dracii în toate
părţile, iute ca prâsnelul, şi-i intrau lui Ivan în voie cu toate
cele, căci se temeau de turbincă ca de nu ştiu ce; poate mai rău
decât de sfânta cruce”.

Departe de imaginea terifiantă a infernului biblic, cea


pe care o relevă iadul vizitat de Ivan este una încărcată de
spectacular, de jovialitate, atât de apropiată de omenesc: „De

33
la o vreme se chefăluieşte Ivan cum se cade, şi unde nu
începe a chiui prin iad şi a juca Horodinca şi Cazacinca,
luând şi pe draci şi pe drăcoaice la joc, cu nepus în masă; şi,
în vârtejul cela, răsturna tărăbi şi toate cele în toate părţile,
de-ţi venea să te strici de râs de iznoavele lui Ivan”. Curajul,
dibăcia de a dialoga cu aceia care sălăşluiesc în lumea
subpământeană şi puterea de a-i domina prin firea sa dârză
de fost soldat, dar mai ales datorită preţioasei turbince, fac
din Ivan un rival de temut, capabil nu numai să
dezechilibreze, ci şi să anihileze forţa răului. Tocmai pentru
păstrarea ordinii prestabilite, Talpa-iadului, („mai isteaţă
decât în Povestea lui Stan Păţitul”1), „mai ajunsă de cap
decât toţi dracii”, pentru a-l scoate pe erou din iad apelează
la un element al ludicului, confecţionând o darabană pe care
„o bate ca de războiu” în afara porţii, retrezind spiritul
belicos al acestuia, căci „îşi vine în simţire şi într-un buc iese
afară cu puşca la umăr, să vadă ce este. Talpa-iadului, atunci,
face ţuşti! Înlăuntru, şi dracii tronc! Închid poarta după Ivan,
şi puind zăvoarele bine, bucuria lor că au scăpat de turbincă.
Bate el Ivan în poartă cât poate, se răcăduieşte el cu puşca,
dar au prins ei acum dracii la minte”. Ca atare, influenţa
răului personificat de către fiinţele stăpânitoare ale iadului se
anulează la nivel individual, posesorul turbincii devenind
redutabilul lor opozant.
La fel se întâmplă şi cu Dănilă, personajul axial al
poveştii Dănilă Prepeleac, care, până la întâlnirea, în pădure,

1
Nicolae Ciobanu, Între imaginar şi fantastic în proza românească,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987, p. 270.

34
cu dracii, este sărac, pentru că este leneş, buimac, „nechitit la
minte şi nechibzuit la trebi”, „anapoda”: „toate trebile câte le
făcea, le făcea pe dos”. Augmentarea „buimăcelii” dintr-o
singură zi când, în drum spre târg, dă boii pentru un car,
carul pentru o capră, aceasta pentru un gânsac şi gânsacul
pentru o pungă „cu baierile lungi, de pus la gât”, coroborată
cu distrugerea, în pădure, a carului cu boi împrumutat de la
fratele său, într-o altă zi pe care însuşi o defineşte ca
„pocită”, va schimba traseul existenţial al eroului care de-
acum a prins minte. Înfigerea unei cruci din lemn şi decizia
lui de a construi o mănăstire pe o pajişte din pădure
determină întâlnirea şi confruntarea cu dracii. Pentru a
înlătura încercarea de sacralizare a spaţiului terestru pe care
îl ocupă în descinderea lor din iad, aceștia hotărăsc ca prin
oferirea unei sume impresionante de bani să îl îndepărteze pe
Dănilă, însă tot ei regretă imediat pierderea ei, întrucât „ar fi
putut dobândi o mulţime de suflete” şi propun să îşi încerce
puterile. Fireşte, ca în orice naraţiune de substanţă mitică,
eroul învinge, dar nu prin forţa trupului, ci prin cea a minţii,
prin vicleşug, prin ceea ce Al. Dima numea „elementară
isteţime”. Ca atare, într-un orizont existenţial din care sacrul
absentează, confruntarea are loc între „şmichiriile” de care
este capabil un om iniţial pasiv, care acţiona „pe dos” şi
prostia desăvârşită a celor care reprezintă răul în lume, lipsiţi
de forţa demonică atât de puternică pe care o întâlnim în
textele biblice. Aşa cum afirmă Nicolae Ciobanu, „dacă
Dănilă deconectează prin elementaritatea absolută a
soluţiilor alese (iepurele dat drept fiu şi ursul ca unchi bătrân

35
de 999 de ani, legatul la ochi, încălecarea calului etc.) în
schimb dracii se descalifică cu totul din cauza desăvârşitei
lor inabilităţi în folosirea puterii supranaturale cu care sunt
înzestraţi”1. Finalul poveştii completează imaginea
caricaturală a răului considerat un element negativ, dar nu
pur negativ. „Demonului spurcat” ce îl făcuse pe erou să
sufere ( dracul boscorodind şi descântând, lui Dănilă îi
pocneşte un ochi) îi vin de hac copiii, căci la sugestia tatălui
lor, folosind „blăstemurile părinteşti” – „ragila şi peptenii de
peptănat câlţi” –, îi administrează o bătaie zdravănă de a
început dracul „a ţipa cât îi lua gura; şi scăpând cu mare greu
din mâinile lor, hârşcâit şi stâlcit cum era, a lăsat şi bani şi
tot şi s-a dus pe urlaţi după ceilalţi”.
Considerăm că răul, întruchipat şi în această poveste
de către draci, constituie într-o mai mică măsură opozantul
personajului central, rolul său major fiind, de fapt, de
catalizator, întrucât confruntarea cu el relevă natura
contrastantă a lui Dănilă şi îl determină pe acesta să renunţe
la universul existenţial „pe dos” pe care şi-l crease,
independent de normele consuetudinare ce s-ar fi cuvenit a fi
respectate. Confruntarea cu răul reliefează isteţimea, puterea
eroului de a ieşi din starea de năucire şi de a intra „în rând cu
lumea”: „Iară Dănilă Prepeleac, nemaifiind supărat de
nimene şi scăpând deasupra nevoiei, a mâncat şi a băut şi s-a
desfătat până la adânci bătrâneţe, văzându-şi pe fiii fiilor săi
împrejurul mesei sale”.

1
Ibidem, p. 263.

36
De fapt, înfruntarea răului nu reprezintă oare, în
Dănilă Prepeleac, spre deosebire de celelalte poveşti ale lui
Creangă, înfruntarea omului cu sine, cu propriile tare şi
limite?
O cu totul altă viziune asupra răului se relevă în
Povestea lui Stan Păţitul. Răul întruchipat în primul rând de
diavol cunoaşte cea mai familiară reprezentare dintre cele
existente în opera lui Creangă, potenţialul său malefic fiind
convertit, cel puţin în aparenţă, în acţiune benefică, în
vederea unei reechilibrări fireşti a existenţei umane. Dracul,
de obicei pedepsitor, agent al dezordinii lumii, al relaţiei
acesteia cu sacrul, este învestit cu atributele omenescului.
Deloc întâmplător, ziua în care eroul merge în pădure
pentru a-şi aduce un car de lemne este aceea în care
„Scaraoschi, căpitenia dracilor, voind a-şi face mendrele cum
ştie el, a dat poroncă tuturor slugilor sale ca să apuce care
încotro a vedè cu ochii, şi pretutindene, pe mare şi pe uscat,
să vâre vrajbă între oameni şi să le facă pacoste. Atunci
dracii s-au împăştiet, iute ca fulgerul, în toate părţile. Unul
din ei au apucat spre păduri, să vadă de n-a putè trebălui ceva
şi pe-acolo; doar a face pe vrun om să bârfească împotriva
lui Dumnezeu, pe altul să-şi chinuiască boii, altuia să-i rupă
vrun capăt sau altceva de la car, altuia să-i schilogească vrun
bou, pe alţii să-i facă să se bată pănă s-or ucide, şi câte alte
bazaconii şi năzbutii de care iscodeşte şi vrăjeşte dracul”.
„Ceasul rău” pare a funcţiona şi pentru cei care generează
răul, căci „ce-or fi isprăvit ceilalţi draci nu ştim, dar acestui
de la pădure nu i-a mers bine în acea zi. S-a pus el, nu-i

37
vorbă, luntre şi punte ca să-şi vâre codiţa cea bârligată
undeva, dar degeaba i-a fost, că, pe unde se ducea, tot în gol
umbla. Şi tot cercând el ba ici, ba colea, înspre sară numai ce
dă de-o pârtie. Atunci se iè tiptil-tiptil pe urma ei şi se duce
tocmai la locul de unde încărcase Stan lemnele. Şi, când
colo, găseşte numai locul, pentru că flăcăul, după cum am
spus, de mult ieşise din pădure şi se dusese în treaba lui”.
Dimensiunea de fiinţă infailibilă, omniscientă şi omnipotentă
a diavolului este diminuată şi ridiculizată:

„Văzând el dracul că şi aici n-a izbutit nimica, crăşca


din măsele şi crăpa de ciudă, pentru că era îngrijit cu ce obraz
să se înfăţişeze înaintea lui Scaraoschi; ş-apoi, afară de aceasta,
era buimac de cap şi hămisit de foame, deatâta umblet.
Şi cum sta el pe gânduri, păsomorât şi bezmetic,
numai iaca ce vede pe-o teşitură un boţ de mămăligă. Atunci,
bucuria dracului! Odat-o şi haleşte şi nu zice nimica. Apoi,
nemaiavând ce face, îşi iè coada între vine şi se întoarce la
stăpânu-său, şi, cum ajunge în iad, Scaraoschi îl întreabă:
– Ei copile, ce ispravă ai făcut? Câte suflete mi-ai
arvonit? Dă-ţi solia!
– Ia, mai nimica stăpâne, răspunse dracul, ruşinat şi
tremurând ca varga de frică; se vede c-am pornit într-un ceas
rău. Vremea a fost prea dimpotrivă, cum ştiţi, şi numai un om a
venit azi în pădure, dar ş-acela a scăpat de mine, căci am dat în
urma lui târziu, tocmai când se dusese. Noroc numai c-am găsit
pe-o teşitură un boţ de mămăligă, de-am mâncat, căci îmi
gârâiau maţele de foame. Alta nu mai ştiu nimica, întunecimea
voastră.
– Ei bine, zmârdoare uricioasă ce eşti, de mâncat ai
mâncat boţul cel de mămăligă, dar ce-a zis omul acela când a
pus mămăliga acolo, pe teşitură, ai tu la ştiinţă?
– Ba de asta nu ştiu nimica, stăpâne.
– Apoi, ce păzeşti tu alta, dacă nu ştii nici macar ceea
ce vorbesc muritorii?

38
Să-ţi spun eu dară, deşi n-am fost în pădure, ca tine: a
zis că cine-a mânca boţul cel de mămăligă să zică
bodaproste...zis-ai tu ceva când ai mâncat-o?”.

Necesităţile de natură fizică şi nerespectarea gestului


ritualic de mulţumire prin termenul religios consacrat
„bogdaproste” („bodaproste” în textul lui Creangă) se află în
disonanţă cu imaginea austeră, supraumană a diavolului din
textul biblic. Asistăm la o „resacralizare” pe latura morală,
întrucât liderul iadului, Scaraoschi, îl va pedepsi pe dracul
prost, „posomorât şi bezmetic”, din cauza încălcării
caracterului închis al unei reguli încărcate cu atributul
sacralităţii, să îl slujească pe omul bun „ca pânea cea bună”
şi cu credinţă în Dumnezeu:

„– Aşa? În loc să-ţi dai osteneala ca să afli pănă şi


gândul oamenilor, tu nu ştii nici macar ceea ce vorbesc ei? Mai
pot eu să am nădejde în voi? Ei, las’, că-ţi găsesc acuş leacul;
te-i învăţa tu minte de altă dată! Hai, porneşte acum degrabă la
omul acela, şi să-l slujeşti taman trei ani de zile, cu credinţă, la
ce te-a pune el! Simbrie în bani să nu primeşti de la dânsul, ci
să faci tocmală că, după ce ţi-i împlini anii, să ai a lua din casa
lui ce-i vrea tu; şi aceea are să fie de trebuinţă la talpa-iadului,
că au început a putrezi căpătăiele...Ia să vedem, ţi-a veni în cap
ce ai să iei? Hai, gata eşti? Ie-ţi tălpăşiţa!”

Acesta este momentul care determină mutaţia


semnificativă la nivelul ontologic al eroului, Stan, dar şi al
dracului care nu va fi un simplu instrument, ci un catalizator
în devenirea celui pe care îl va sluji timp de trei ani. Practic,
se produce o dedublare a eului atât în cazul lui Stan, numit
de-acum înainte Ipate (relevând, pe parcursul naraţiunii, că şi
în fiinţa umană există o doză de malefic), cât şi în cazul

39
diavolului care se metamorfozează în „băiet ca de opt ani”
(stăpânului său îi declară că are „vro treisprezece”),
„îmbrăcat cu straie nemţeşti” (transformarea reliefând cât de
apropiat este omenescul de natura răului) şi care va deţine
rolul de actant. Când Stan/ Ipate îşi exprimă acordul de a-l
primi pe Chirică drept slugă, intuieşte cu cine are a face: „–
Măi parpalecule, nu cumva eşti botezat de sfântul Chirică
Şchiopul, care ţine dracii de păr?”; „– Dar ştii că m-ai plesnit
în pălărie, măi Chirică? Al dracului băiet! Parcă eşti Cel-de-
pe-comoară, măi, de ştii toate cele! De trup eşti mărunţel, nu-
i vorbă, dar la fire eşti mare”.
Aşa cum opinează Nicolae Ciobanu, „codul moral
propriu forţelor întunericului suferă o schimbare radicală:
viitorul Chirică va avea un rol eminamente pozitiv în
destinul lui Stan, alias Ipate. Chiar răsplata dobândită de
diavol pentru serviciile aduse tânărului bărbat (în final, baba
intrigantă este luată şi dusă pentru trebuinţele de la talpa
iadului), are aceeaşi semnificaţie ‹constructivă› în ordine
morală”1. Ca atare, dorinţa lui Chirică de a-şi vedea stăpânul
„om ca toţi oamenii, în rând cu lumea”, intervenţiile pentru
schimbarea statutului social al acestuia (de la venirea sa, lui
Ipate „norocul îi curgea gârlă din toate părţile şi nu mai ştia
ce are la casa lui” şi „se îmbogăţise însutit şi înmiit”), prin
fapte dincolo de verosimil, de limitele umanului (Chirică
„adună toată drăcimea” pentru a strânge grâul de pe moşia
unui boier şi leagă cu o funie „gireada cea mare”, pornind cu
ea spre casa stăpânului său, în timp ce boierul rămâne
1
Ibidem, p. 253.

40
„încremenit cu mânile subsuori”), relevă latura pozitivă a
răului la nivelul destinului individual. Acesta nu poate fi
împlinit decât prin căsătorie, pusă la cale cu multă dibăcie de
Chirică. Cu tenacitate şi comprehensiune, el, adevăratul
„stăpân”, de fapt (căci, cum afirmă Vasile Lovinescu,
Chirică înseamnă „Domnescul”, „Seniorialul”, „Kiriakos”1),
duce la îndeplinire pas cu pas întregul scenariu bine ticluit,
în care se circumscrie cu prioritate misiunea trasată de
Scaraoschi. Respectând cu obedienţă regula „jocului” impus,
întrucât şi-a dat seama de „calităţile”şi rolul atât de important
pe care „celălalt” le are în existenţa sa şi supunându-se
alegerii făcute de cel care îl slujeşte, Stan/ Ipate se va
căsători cu aceea care are într-însa numai „o coastă de drac”
ce îi va fi scoasă, după experienţa relevantă pentru „ceea ce
poate femeia”, printr-o „operaţie” desfăşurată în mod
rudimentar cu un ciocan, o daltă şi o pereche de cleşti.
Coasta simbolizează răul care ţine de natura umană feminină,
atribuită diavolului care o recuperează „pe firul unei
riguroase continuităţi logice şi ontologice, surplus de
element negativ (yin) care împiedică realizarea
complementarităţii”2. Ca atare, dracul-Chirică este învestit
cu atributele unui Creator, pentru a conferi „şi mai mult
bine” omului pe care trebuie să îl slujească: „Femeia lui
Ipate, cum îl vede, începe a se tângui şi lui. Dar Chirică,
după ce-o ascultă, zice: – O crezi, stăpâne, ce spune? Nu te

1
Cf. Vasile Lovinescu, Creangă şi Creanga de Aur, Editura Rosmarin,
Bucureşti, 1996, p. 151.
2
Ibidem, p. 172.

41
mai uita în gura ei! Ia mai bine s-o cinătuim. Pune-o jos să-i
scoatem costiţa ceea. Atunci Ipate odată mi ţi-o înşfacă de
cozi, o trânteşte la pământ ş-o ţine bine. Iară Chirică începe
a-i număra coastele din stânga, zicând: una, două, trei şi,
când la a patra, pune dalta, trânteşte cu ciocanul, o apucă cu
cleştele ş-o dă afară. Apoi aşază pielea la loc, pune el ce
pune la rană, şi pe loc se tămăduieşte. După aceasta zice: –
Stăpâne, ia, de-acum ai femeie cumsecade; numai s-o cam ţii
din frâu şi să-i rătezi unghiile din când în când, ca nu cumva
şă-ţi pună coarne”. Prin urmare, eroul trebuie să îşi asume
deopotrivă binele şi răul ca permanente actualităţi.
Pentru Chirică, soţia lui Stan/ Ipate este instrumentul
utilizat pentru atingerea scopului. Prin ea, diavolul
personificat o va elimina din spaţiul unei comunităţi umane
pe cea care perturbă relaţia normală, firească dintre acţiune şi
ordinea universală, pe „codoşca”, pe „tălpoiu de babă,
meşteşugoasă la trebile sale, cum îi sfredelul dracului”, care
încearcă să obstrucţioneze cursul firesc al existenţei, deci
implicit al binelui. Acest rău dintr-un microunivers
existenţial îşi va primi pedeapsa, căci baba este dusă sub
talpa iadului. Este elocventă valenţa justiţiară pe care
diavolul-răul o primeşte aici.
În Povestea lui Stan Păţitul, răul personificat nu mai
este respingător la prima vedere şi nu simbolizează
distrugerea, ura şi tot ce este malefic şi imoral. Nu
întâmplător Creangă realizează o similitudine între Stan şi
Chirică, primul fiind descris la început drept un „băiet străin”
care nu îşi cunoscuse părinţii, „nimernicind el de colo pănă

42
colo pe la uşile oamenilor”, iar al doilea i se prezintă eroului
ca „un băiet sărman, din toată lumea, fără tată şi mamă”.
Relaţia dintre Stan/ Ipate şi dracul personificat se
circumscrie unei familiarităţi dialogice bine – rău, care se
înscrie în cadrele gândirii arhaice româneşti. A nega
existenţa răului ca pol al echilibrului ontologic şi ca
apartenenţă la sfera omenescului înseamnă a nu recunoaşte
însăşi natura umană şi limitele ei, înseamnă o sustragere de
la cele permise de Dumnezeu. Rolul fiinţei umane stă tocmai
în înţelegerea şi asumarea înrudirii cu răul. În basmul lui
Creangă, eroul îşi asumă această înrudire şi, de aceea,
acceptă „jocul”, întregul scenariu conceput de Chirică,
intuind de la început a cui mască este acesta. Relaţia lor
decurge firesc şi nu este vorba de nici un pact faustic între
cei doi, aşa cum au opinat unii dintre exegeţii operei
scriitorului humuleştean.
În final, eroului i se mărturiseşte adevărul: „– Ei,
stăpâne, iaca, chiar azi mi s-au împlinit anii de slujbă. Rămâi
de-acum sănătos, că eu mă duc de unde am venit. Dar să ştii
de la mine, şi să spui şi altora, că te-a slujit un drac trei ani
de zile, numai pentru un boţ de mămăligă de pe teşitura din
pădure şi pentru un putregaiu de căpătăiu ce-mi trebuieşte
sub talpa-iadului”, însă acesta credem că nu mai reprezintă o
surpriză pentru el, căci logica intimă a textului ne sugerează
că Stan cunoştea adevărata identitate a „slugii” sale. Până la
apariţia ei, Stan dobândise experienţa de viaţă în limitele
firescului. Adevărata sa iniţiere se produce în timpul celor
trei ani, cât îl are alături pe Chirică, iar cognomenul „Păţitul”

43
îl dobândeşte după această perioadă, după plecarea celui care
i-a fost „argat”. Dincolo de cele narate, sugerează cu
subtilitate autorul, rămâne ceea ce nu poate fi rostit, o pecete
a tainei: „Şi iaca aşa, oameni buni, s-a izbăvit Ipate şi de
dracul şi de babă, trăind în pace cu nevasta şi cu copiii săi. Şi
după aceea, când îi spunea cumva cineva câte ceva de pe
undeva, care era cam aşa şi nu aşa, Ipate flutura din cap şi
zicea: – Ia păziţi-vă mai bine treaba şi nu-mi tot spuneţi cai
verzi pe păreţi, că eu sunt Stan păţitul!”. De aceea,
considerăm că afirmaţia făcută de Vasile Lovinescu în
studiul consacrat poveştilor lui Creangă, intitulat sugestiv
Creangă şi Creanga de Aur, nu se justifică: „Supranumele
de ‹Păţitul› accentuează şi atrage atenţia asupra pribegiilor şi
păţaniilor sale, ca fiind trăsătura principală şi caracteristică a
acestei personalităţi. Fiind ‹păţit›, ‹pătimitor›, va putea să
treacă fără ameţeală abisul unei colaborări de trei ani cu
dracul”1. Cognomenul „Păţitul” revelează experienţa atipică,
cu totul neobişnuită, pe care o trăieşte personajul, în raport
cu o fiinţă aparţinând unui alt nivel existenţial decât cel
uman, dar a cărei intervenţie în destinul individual este
majoră şi de neînlăturat.

***
O altă valenţă a răului o reprezintă, în universul
poveştilor lui Ion Creangă, Spânul, despre care Valeriu
Cristea scrie că este „una dintre cele mai limpezi întruchipări
(deloc alegorice însă!) ale răutăţii şi ticăloşiei în stare pură
1
Ibidem, p. 153.

44
din literatura română şi universală”1. Pe tot parcursul
evenimenţialului din basm, personalitatea sa nu suferă nici o
discontinuitate, natura lui aflându-se în evident contrast cu
cea a eroului, pentru care va fi catalizator al formării, al
iniţierii. Apariţia şi intervenţia sa în destinul personajului
central se produc din momentul în care acesta îşi asumă pe
deplin libertatea.
Respectând povaţa părintească, Harap-Alb, fără a fi
iniţiat când iese „la larg, în lume”, reuşeşte de două ori să
respingă propunerea Spânului. Cum însă autorul păstrează
schema narativă şi simbolică a mitului, a treia apariţie a celui
ce întruchipează răul va fi hotărâtoare pentru destinul său:

„Şi mergând el tot înainte prin codri întunecoşi, de la un loc se


închide calea şi încep a i se încurca cărările, încât nu se mai pricepe fiul
craiului acum încotro să apuce şi pe unde să meargă.
– Ptiu, drace! iaca în ce încurcătură am întrat! Asta-i mai rău
decât poftim la masă, zise el. Nici tu sat, nici tu târg, nici tu nimica. De
ce mergi înainte, numai peste pustietăţi dai; parcă a perit sămânţa
omenească de pe faţa pământului. Îmi pare rău că n-am luat macar spânul
cel de-al doile cu mine. Dacă s-a aruncat în partea mâne-sa, ce-i vinovat
el? Tata aşa a zis, însă la mare nevoie, ce-i de făcut? vorba ceea: Rău-i cu
rău, dar e mai rău făr’ de rău. Şi tot horhăind el când pe o cărare, când pe
un drum părăsit, numai iaca ce iar îi iese Spânul înainte, îmbrăcat altfel şi
calare pe un cal frumos, şi, prefăcându-şi glasul, începe a căina pe fiul
craiului, zicând:
– Sărmane omule, rău drum ai apucat! Se vede că eşti străin şi
nu cunoşti locurile pe aici. Ai avut mare noroc de mine, de n-ai apucat a
coborî priporul ista, că erai prăpădit. Ia, colo devale, în înfundătura ceea,
un taur grozav la mulţi bezmeteci le-a curmat zilele. Şi eu, mai dăunăzi,
cât mă vezi de voinic, de-abia am scăpat de dânsul, ca prin urechile
acului. Întoarce-te înapoi, ori, dacă ai de dus înainte, ie-ţi în ajutor pe
cineva. Chiar şi eu m-aş tocmi la d-ta, dacă ţi-a fi cu plăcere.

1
Valeriu Cristea, op. cit., p. 349.

45
– Aşa ar trebui să urmez, om bun, zise fiul craiului, dar ţi-oiu
spune drept: tata mi-a dat în grijă, când am pornit de-acasă, ca să mă
feresc de omul roş, iară mai ales de cel spân, cât oiu putè; să n-am de a
face cu dânşii nici în clin, nici în mânecă; şi dacă n-ai fi spân, bucuros te-
aş tocmi.
– Hei, hei! călătorule. Dacă ţi-i vorba de-aşa, ai să-ţi rupi
ciochinele umblând şi tot n-ai să găseşti slugă cum cauţi d-ta, că pe-aici
sunt numai oameni spâni. Ş-apoi, când este la adecălea, te-aş întreba, ca’
ce fel de zăticneală ai putè să întâmpini din pricina asta? Pesemne n-ai
auzit vorba ceea: că, de păr şi de coate goale nu se plânge nimene. Şi
când nu sunt ochi negri, săruţi şi albaştri! Aşa şi d-ta: mulţămeşte lui
Dumnezeu că m-ai găsit şi tocmeşte-mă. Şi dacă-i apuca o dată a te
deprinde cu mine, ştiu bine că n-am să pot scăpa uşor de d-ta, căci aşa
sunt eu în felul meu, ştiu una şi bună: să-mi slujesc stăpânul cu dreptate.
Hai, nu mai sta la îndoială, că mă tem să nu ne-apuce noaptea pe aici. Şi
când ai avè încaltea un cal bun, calea-valea, dar cu smârţogul ista îţi duc
vergile.
– Apoi dă, Spânule, nu ştiu cum să fac, zise fiul craiului. Din
copilăria mea sunt deprins a asculta de tată şi tocmindu-te pe tine, parcă-
mi vine nu ştiu cum. Dar, fiindcă mi-au mai ieşit pănă acum înainte încă
doi spâni, şi cu tine al treile, apoi mai-mi vine a crede că aiasta-i ţara
spânilor, şi n-am încotro; mort-copt, trebuie să te ieu cu mine, dacă zici
că ştii bine locurile pe aici”.

Răul personificat – Spânul – respingător prin


înfăţişarea care este o abatere de la uniformitate, are o
personalitate fascinantă, o extraordinară capacitate de
persuadare, iar fizic şi moral armonizează cu spaţiul
labirintic pe care actantul îl traversează. „Însoţirea” cu
Spânul şi apoi supunerea necondiţionată faţă de acesta, până
când eroul va muri şi iar va învia, reprezintă necesitatea
asumării înrudirii şi a coexistenţei cu răul, ce nu pot fi
eludate, pentru că ele ţin de natura umană.

46
Spânul „are complexul dublului impostor”1, căci în
plan social aparţine altui nivel existenţial (unul inferior)
decât cel al eroului, iar din punct de vedere fizic inhibiţia
este generată de înfăţişarea atipică, căci el „nu are barbă
pentru că nu-i creşte, pentru că nu are posibilitatea ei; e lovit
de o stârpiciune congenitală a sistemului capilar al feţei sale.
În felul lui este o specie de castrat. Creşterea bărbii este
rezultatul unei posibilităţi fiziologice expansive; lipsit total
de ea, Spânul este exclusiv constrictiv, neted, lustruit ca o
gresie, dar pe asemenea piele se ascut tăişurile de brici...”2.
Acest personaj care întruchipează în basmul lui
Creangă natura degradată a fiinţei umane se dovedeşte mai
rău chiar decât diavolul. Mediocritatea, orgoliul izvorât din
limitele pe care nu este capabil să le depăşească, ura
nemăsurată şi, de aici, dorinţa de răzbunare, tenacitatea în
încercarea de a-l distruge pe fiul cel mic al împăratului,
numit de el Harap-Alb din momentul în care cel din urmă îi
devine slugă, toate acestea relevă valenţa malefică a omului,
mai puternică decât a diavolului cu care unii dintre criticii
literari (Pompiliu Constantinescu, Dan Grădinaru) l-au
asemănat3. Dar, cum în orice rău, oricât de mare, există
întotdeauna şi un bine, Spânul va deveni un catalizator
pentru Harap-Alb, accelerând acţiunea iniţierii sale.
Coborârea în fântână a eroului şi revenirea lui în calitate de
slugă a Spânului, îndeplinirea poruncilor date (aduce salată

1
Ibidem, p. 350.
2
Vasile Lovinescu, op. cit., p. 289.
3
Cf. Valeriu Cristea, op.cit., p. 351.

47
din Grădina Ursului, pielea cerbului cu pietre scumpe şi pe
fata împăratului Roş) reprezintă etapele procesului său de
iniţiere. Fără să ştie, Spânul are rol pozitiv în devenirea lui
Harap-Alb. Aşa cum opinează Nicolae Ciobanu, „Spânul, în
calitatea sa de om însemnat, este «programat» din capul
locului a se constitui în mijloc oarecum explicit de a activa
paradigma mitic-existenţială prevăzută de destinul lui Harap-
Alb”1. Probele la care este supus fiul împăratului, din
porunca opozantului-„stăpân”, relevă ceea ce îi spune la un
moment dat ajutorul de nădejde, calul (făcând referire la
Spân): „Şi unii ca aceştia sunt trebuitori pe lume câteodată,
pentru că fac pe oameni să prindă la minte...” sau, cum
afirmă adjuvanţii „năzdrăvani” (Ochilă, Gerilă etc.), „şi răul
câteodată prinde bine la ceva”. Toate acestea trasează drumul
iniţiatic şi împlinirea în plan uman şi social a eroului.
Gestul extrem al Spânului de a tăia capul lui Harap-
Alb atrage cu sine propria-i nimicire, căci credinciosul cal al
eroului „mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap, zboară cu dânsul în
înaltul ceriului, şi apoi, dându-i drumul de-acolo, se face
Spânul până jos praf şi pulbere”. Moartea Spânului, al cărei
agent este calul năzdrăvan – tovarăşul, sfătuitorul şi
principalul adjuvant al eroului –, deci dispariţia răului, are în
contrapondere, pentru restabilirea echilibrului într-un
microunivers uman, învierea lui Harap-Alb („Iară fata
împăratului Roş, în vălmăşagul acesta, răpede pune capul lui
Harap-Alb la loc, îl încunjură de trei ori cu cele trei smicele
de măr dulce, toarnă apă moartă, să steie sângele şi să se
1
Nicolae Ciobanu, op. cit., p. 295.

48
prindă pielea, apoi îl stropeşte cu apă vie, şi atunci Harap-
Alb îndată învie...”), care reprezintă simbolul trecerii pe o
altă treaptă de nivel ontologic, simbolul deplinei iniţieri.

***
Cea mai puternică latură a maleficului din omenesc o
reprezintă în Poveştile lui Ion Creangă, la fel ca şi în
folclorul românesc, femeia, fiinţă creată de Dumnezeu din
coadă de drac sau de pisică, potrivit imaginarului mitic
autohton1. Iscusinţa, inteligenţa vie a femeii, utilizate însă,
de multe ori, la săvârşirea faptelor rele, l-a determinat pe
omul din popor să creadă că ea îl întrece şi pe dracul, că l-a
îmbătrânit până şi pe acesta, că îl „judecă şi îl mai scoate şi
dator”.
În ipostaza de femeie tânără (cele trei nurori din
povestea Soacra cu trei nurori) sau vârstnică (soacra – din
aceeaşi poveste, „hârca de babă” din Povestea porcului,
„baba cea codoaşcă” din Povestea lui Stan Păţitul), ea
completează dimensiunea existenţială la nivel microsocial
sau potenţează răul universal (în această ultimă categorie

1
Într-o poveste din volumul Povestea lumii de demult de Tudor Pamfile
(Editura Paideia, Bucureşti, 2002, pp. 98-99), este ironizată crearea
primei femei: se spune că după ce l-a făcut pe Adam, Dumnezeu a
chemat un înger şi i-a poruncit să fure o coastă a bărbatului şi să i-o
aducă pentru a „zidi” femeia. După ce a luat coasta, în drum spre Creator,
îngerul s-a întâlnit cu un drac care i-a furat-o şi a pornit în fugă spre iad
cu îngerul după el. Când să intre pe gaura iadului, îngerul l-a apucat de
coadă şi, trăgând cu putere, a rămas cu coada în mână. Ajuns în rai,
Dumnezeu nu l-a mai întrebat ce a adus şi, blagoslovind, a zis „Femeie
să se facă!. Şi femeie s-a făcut.”.

49
situându-se „tălpoiu de babă, meşteşugoasă la trebile sale,
cum îi sfredelul dracului”, pe care Chirică o duce la Talpa –
iadului).
„Baba” care va deveni „soacra cu trei nurori”, văduvă
cu „răzeşie destul de mare, casa bătrânească cu toată pojijia
ei, o vie cu livadă frumoasă, vite şi multe păseri”, la care se
adaugă „părăluţe albe pentru zile negre”, încearcă să impună
(şi reuşeşte cu primele două nurori) un cod comportamental,
în virtutea unei cutume de la care nu poate şi nu vrea să se
abată: „Voiu priveghea nurorile, le-oiu pune la lucru, le-oiu
struni şi nu le-oiu lasa nici pas a ieşi din casă, în lipsa
feciorilor mei. Soacră-mea – fie-i ţărna uşoară! – aşa a făcut
cu mine. Şi barbatu-meu – Dumnezeu să mi-l ierte! – nu s-a
putut plânge că l-am înşelat, sau i-am risipit casa; ...deşi
câteodată erau bănuiele...şi mă probozea... dar acum s-au
trecut toate!”. Lăcomia, zgârcenia, atitudinea autoritară
excesivă, viclenia (primei nurori, obligate să muncească şi
noaptea, îi spune că vede cu un ochi pe care îl are la ceafă:
„dar tu să ştii că eu dorm iepureşte; şi, pe lângă işti doi ochi,
mai am unul la ceafă, care şede pururè deschis şi cu care văd,
şi noaptea şi ziua, tot ce se face prin casă”) sunt atribute ale
răului care declanşează dorinţa de îmbunătăţire, de readucere
a echilibrului în micul univers familial. „Binele, câteodată,
aşteaptă şi rău”. Fireşte, este vorba de binele babei. De
aceea, a treia noră nu mai este aleasă de ea după propriile
criterii, căci „într-o bună dimineaţă, feciorul mamei îi şi
aduce o noră pe cuptor”. Aceasta pregăteşte, ajutată de
celelalte două, un ospăţ pantagruelic, urmat de spulberarea

50
„mitului” ochiului de la ceafă al soacrei şi, în cele din urmă,
o ucide cu brutalitate, cruzime nejustificată în fond: nora mai
mică îşi trânteşte soacra în mijlocul casei, o calcă în picioare,
îi străpunge limba cu acul şi apoi i-o presară cu sare şi piper.
Este nora mezină întruchipare a maleficului? Desigur,
în măsură mai mare decât soacra care este principalul autor
moral al atitudinii „ucigaşe” a celei care sparge „cutuma”
obedienţei şi a unui cod moral defectuos. În această situaţie,
fiinţa umană creată „după chipul şi asemănarea lui
Dumnezeu” nu este totuşi mai aproape de cel al Diavolului?
Spiritul zgârceniei şi al vicleniei şi apoi cel al nemulţumirii
şi al dorinţei de a pedepsi nu se circumscriu puterii lui?
Faptele reprobabile atrag pedeapsa, iar în tot acest rău se
întrezăresc germenii binelui, reinstaurarea echilibrului socio-
uman şi o inconfundabilă lecţie de viaţă.

***
În Poveştile lui Creangă, la fel ca în imaginarul
folcloric românesc, răul, provocator al dezechilibrului într-un
microunivers uman, relevă trăsături ale lumii „pe dos”
imaginate de scriitor potrivit tiparului gândirii arhaice
româneşti.
Eroul poveştilor îl întâlneşte, îl provoacă sau îi
răspunde, îl păcăleşte, însă nu din necesitate sau din orgoliu,
ci pentru că îşi cunoaşte şi îşi asumă condiţia care implică
„înrudirea”, familiaritatea cu formele răului.

51
Împăcarea cu sine a fiinţei umane nu poate eluda
încercarea de dominare a răului şi de recunoaştere a rostului
pe care el îl are în lumea aceasta.

Bibliografie:

a) Opera
Creangă, Ion, Opere, Ediţie alcătuită de Iorgu Iordan şi Elisabeta
Brâncuş, Introducere de Eugen Simion, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, f.a.
Creangă, Ion, Povestea lui Harap Alb. Moş Nichifor Coţcariul.
Amintiri din copilărie, Ediţie îngrijită, studiu introductiv,
tabel cronologic şi referinţe critice de Ioan Holban,
Editura Gama, Iaşi, 1996.

b) Referinţe critice
Sfântul AUGUSTIN, Confesiuni, Ediţia a II-a, revizuită,
Traducere din limba latină, introducere şi note de Eugen
Munteanu, Editura Nemira, 2006.
BISTRICEANU PANTELIMON, Niculina, Sacralitatea răului.
Studiu de sociologie a tradiţiei, Editura Oferta, Bucureşti,
2008.
CARUS, Paul, Istoria diavolului: ideea de rău începând din zorii
omenirii şi până în prezent, Traducere din engleză, note şi
îngrijire ediţie: Iustina Cojocaru, Editura Herald,
Bucureşti, 2015.
CIOBANU, Nicolae, Între imaginar şi fantastic în proza
românească, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1987.
CRISTEA, Valeriu, Dicţionarul personajelor lui Creangă, Editura
Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1999.
EVSEEV, Ivan, Dicţionar de magie, demonologie şi mitologie
românească, Editura Amarcord, Timişoara, 1998.
EVSEEV, Ivan, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale,
Editura Amarcord, Timişoara, 1999.

52
GHINOIU, Ion, Panteonul românesc. Dicţionar, Editura
Enciclopedică, Bucureşti, 2001.
GIRARD, René, Ţapul ispăşitor, Traducere, note de Theodor
Rogin, Editura Nemira, Bucureşti, 2000.
KERNBACH, Victor, Dicţionar de mitologie generală, Editura
Albatros, Bucureşti, 2004.
LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm, Eseuri de teodicee. Asupra
bunătăţii lui Dumnezeu, a libertăţii omului şi a originii
răului, Traducere de Diana Morăraşu şi Ingrid Ilinca,
Îngrijirea ediţiei şi studiu introductiv de Nicolae Râmbu,
Editura Polirom, Iaşi, 1997.
LOVINESCU, Vasile, Creangă şi Creanga de Aur, Ediţie îngrijită
de: Florin Mihăescu şi Roxana Cristian, Ediţia a doua,
Editura Rosmarin, Bucureşti, 1996.
MINOIS, Georges, Diavolul, Traducere şi note de Adrian Ene,
Editura Corint, Bucureşti, 2003.
MINOIS, Georges, Istoria infernurilor, Traducere de Alexandra
Cuniţă, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998.
MUCHEMBLED, Robert, O istorie a diavolului, Editura Cartier,
Bucureşti, 2002.
OIŞTEANU, Andrei, Grădina de dincolo. Zoosophia. Comentarii
mitologice, Ediţia a II-a, Editura Polirom, Iaşi, 2012.
OTTO, Rudolf, Sacrul. Despre elementul iraţional din ideea
divinului şi despre relaţia lui cu raţionalul, În româneşte
de Ioan Milea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002.
PAMFILE, Tudor, Diavolul învrăjbitor al lumii, Editura Paideia,
Bucureşti, 2001.
PAMFILE, Tudor, Mitologie românească, Editura ALL,
Bucureşti, 1997.
PAMFILE, Tudor, Povestea lumii de demult, Editura Paideia,
Bucureşti, 2002.
PETRAŞ, Irina, Ion Creangă, povestitorul, Editura Biblioteca
Apostrof, Cluj-Napoca, 2004.
RICOEUR, Paul, Răul. O sfidare a filozofiei şi a teologiei,
Traducere de Bogdan Ghiu, Editura Art, Bucureşti, 2008.
VULCĂNESCU, Romulus, Mitologie română, Editura Academiei
Române, Bucureşti, 1987.

53
DE LA CALUL BĂLAN LA
„CIERIUL SOCOLEI”

Costina CREIŢĂ

Învăţătură, şcoală, dascăl reprezintă elemente-cheie


ale călătoriei iniţiatice pe care „băietul prizărit, ruşinos şi
fricos” din Humuleşti o face în numele cunoaşterii. Ne
propunem să evidenţiem metodele didactice, relaţia dintre
elevi şi dascăli, dar şi rostul învăţăturii din alt veac, aşa cum
au fost notate în opera de maturitate a lui Ion Creangă,
Amintiri din copilărie. Cu adjuvanţi de nădejde, dar şi cu
pedepse şi probe depăşite, efortul este răsplătit cu „oleacă de
carte”.
De pe marea scenă a lumii, Creangă priveşte
nostalgic şi înduioşat spre o vârstă pe care o recuperează
emoţional numai prin scris. Amintirile din copilărie propun
refacerea drumului cunoaşterii. Citată adesea de oamenii de

54
cultură ai începutului de secol XXI1, cartea lui Creangă a
constituit poarta de intrare în universul lecturii pentru
majoritatea copiilor, momentul de început pentru
descoperirea gustului pentru citit.
Una dintre coordonatele cărţii este aceea a
parcursului şcolar pe care Nică, protagonistul întâmplărilor,
îl face, la început silit de stăruinţele mamei, iar apoi condus
de bunicul David din Pipirig, care-l ademeneşte cu tovărăşia
fiului său, Dumitru, atunci când înţelege că descendenţa sa
dintr-un neam învăţat nu este suficientă motivaţie.
Un rol esenţial pentru formarea copilului îl are
educatorul, cel care îl cucereşte prin dăruire, naturaleţe, spirit
ludic sau – dimpotrivă – îl îndepărtează de învăţătură, prin
utilizarea unor metode inadecvate, prin autoritate sau prin
lipsa unei motivaţii. Cel dintâi dascăl menţionat de Ion
Creangă în Amintiri... este părintele Ioan de sub deal, „om
vrednic şi cu bunătate”2, deoarece lui îi revine meritul de a fi
întemeiat şcoala din sat şi, prin îndemnul său, s-a făcut chilie
la poarta bisericii pentru şcoală. Satul natal are deci „biserică
frumoasă şi nişte preoţi şi dascăli şi poporeni ca aceia, de
făceau mare cinste satului lor”. Munca de convingere a
humuleştenilor de a-şi da copiii la învăţătură nu era uşoară:
părintele umbla din poartă în poartă, împreună cu bădiţa
Vasile a Ilioaiei, dascălul bisericii, şi-i sfătuia pe gospodari.
Aşadar, primul an de învăţăcel, în şcoala satului, deschisă de
1
Cărţile care ne-au făcut oameni, Editor Dan C. Mihăilescu, Bucureşti,
Editura Humanitas, 2010.
2
Citatele sunt extrase din volumul Ion Creangă, Poveşti. Amintiri.
Povestiri, Bucureşti, Editura Minerva, 1989.

55
preotul din Humuleşti, Nică îl are ca educator pe dascălul
Vasile. Peste un an, dat fiind că dascălul a fost luat la oaste,
îşi continuă lecţiile cu bătrânul dascăl Iordache. Plecarea la
oaste a lui bădiţa Vasile atrage după sine tristeţea celor pe
care i-a învăţat şi care îl regretă. Şcoala rămâne pustie pentru
o vreme, căci dascălul Iordache, „fârnâitul de la strana mare”
nu reprezenta o alternativă în ochii părintelui şi în cei ai
copiilor.
După Crăciunul din 1849, Nică este luat de bunicul
David şi dus la şcoala din Broşteni, la vestitul profesor Nanu,
de la care, cine căpăta atestat, putea să păşească pe drumul
preoţiei. Profesorul Nicolai Nanu de la şcoala lui Baloş este
soluţia pe care bunicul David din Pipirig le-o propune
părinţilor, mai cu seamă pentru că băiatul l-ar avea tovarăş
pe unchiul său, Dumitru. La Broşteni, şansa băiatului de a
învăţa era confirmată de bunic prin rezultatele fiilor săi, dar
şi prin comparaţia pe care o face cu alte şcoli de la acea
vreme: doar la Mănăstirea Neamţului şi la Iaşi se putea vorbi
despre un asemenea privilegiu în zona Moldovei. Elogiul
învăţăturii, „care aduce oarecare mângâiere”, este făcut tot
de bunicul David, care consideră că „oleacă de carte”
slujeşte omului pentru a căuta alinarea în Vieţile Sfinţilor şi
pentru a deveni înţelept. Tot el ştie că a citi nu este suficient
pentru a-ţi face un rost în viaţă; trebuie să ştii să socoteşti şi
să scrii, iar asta i-au arătat băieţii care trecuseră pe la şcoala
din Broşteni. Regulamentul aplicat la Broşteni – pletele
tunse şi cântarea „Îngerul a strigat” ştiută „dumnezeieşte” –
nu pare să fie pe placul învăţăcelului, dar trebuie să-l

56
respecte pentru a rămâne aici. Cum gândul de învăţătură nu-
şi făcuse încă loc în planurile şturlubaticului Nică, pe la
Bunavestire părăseşte casa gazdei sale, Irinuca, plin de râie,
iar preţuirea învăţăturii nu se dovedeşte mai importantă decât
gândurile sprinţare către şotii, unde-şi avea acum şi un
tovarăş.
După ce îi uimeşte pe humuleşteni cu „Îngerul a
strigat” la slujba de Paşti, dând proba celor două luni de
lecţii de la Broşteni, Nică ia o pauză într-ale învăţăturii, până
în iarnă, când, pentru scurt timp, este dat în grija psaltului
Simion Fosa de la biserica „Adormirea Neamţului”. În ceea
ce priveşte costurile, tatăl este cel care resimte cheltuiala ca
fiind prea mare, însă perspectiva lui este a neştiutorului de
carte, care apreciază omul gospodar, pentru care „biserica-i
inima omului”. Dacă pentru dascălul Vasile a Vasilcăi
plăteşte un sorcovăţ pe lună, Simeon Fosa din Ţuţuieni cere
„trei husăşi pe lună” numai pentru că „vorbeşte mai în tâlcuri
decât alţii”. La „fabrica de popi din Fălticeni” cheltuiala era
şi mai însemnată decât la şcolile de până acum, căci
„absolventul” avea şanse reale să recupereze, odată ajuns
preot, averea risipită: „galbeni, stupi, oi, cai, boi şi alte
bagateluri de alde acestre, prefăcute în parale, trebuia să ducă
dascălii poclon catihetului”; „garanţia” era însă pe măsura
investiţiei: „ş-apoi lasă-te în conta sfinţiei-sale, că te scoate
poponeţ, ca din cutie...”
Un moment semnificativ în partea a treia a
Amintirilor... îl reprezintă deschiderea Şcolii domneşti din
Tg. Neamţ, în 1852, în prezenţa lui Ghica-vodă, care îi

57
îndeamnă pe copii să preţuiască şcoala şi biserica, „izvoarăle
mângâierii şi ale fericirii sufleteşti”: „folosiţi-vă de ele şi vă
luminaţi; şi pre Domnul lăudaţi!”
Părintele Isaiia Duhu, figura dascălului iubit şi
apreciat, „pune băieţii în rânduială” şi se îngrijeşte ca aceştia
să dea examen cu stareţul Neonil. Meritul părintelui Duhu
este acela de a le deschide şcolarilor calea şi spre altceva în
afară de litera ceaslovului şi a psaltirei. Aritmetica,
gramatica, geografia erau predate acestora, chiar dacă
părintele nesocotea sfatul stareţului. Abia în vara anului
1853 ajunge Nică la această şcoală primară, unde învăţător îi
este Isaiia Teodorescu, pe care unul dintre călugării Socolei
l-a numit „Duh diavolesc”. Figura acestuia, „mare de inimă,
iar de gură şi mai mare”, este conturată într-o altă povestire:
„De copil în seminarul Socola, unde-a învăţat carte mai mult
singur decât de la profesori, îşi punea degetele pe o peatră şi
le bătea cu alta, de ciudă că nu scriu frumos; se lovea cu
pumnul peste cap, când vedea că nici dascălul nu putea să-i
tălmăcească bine ceva, şi vai de şcolarii care-l sminteau de la
învăţătură!”
În toamna anului următor, este dat la „fabrica de popi
din Fălticeni”, unde „eu, ca şi Miruţă, nu mă prea osteneam
să mor învăţând”, după cum notează în Amintiri din
copilărie: „Ş-apoi carte se învăţa acolo, nu glumă! Unii
cântau la psaltichie, colea cu ifos: Ison, oligon, petasti,/
Două chendime, homili, până ce răguşeau ca măgarii; alţii,
dintr-o răsuflare, spuneau cu ochii închişi cele şapte taine din
catihisul cel mare. Gâtlan se certa şi prin somn cu urieşul

58
Goliat. Musteciosul Davidică de la Fărcaşa, până tipărea o
mămăligă, mântuia de spus pe de rost, răpede şi fără greş,
toată istoria Vechiului Testament de Filaret Scriban,
împărţită în perioade, şi pronumele conjunctive de dativ şi
acuzativ din gramatica lui Măcărescu”. Analizând arta
narativă a scriitorului humuleştean, criticul literar Constantin
Ciopraga conchide, în studiul „Expresivitatea lui Creangă”,
că „mai expresive decât figurile izolate sunt scenele de grup,
cu caracterizările de ansamblu”, oferind ca exemplu chiar
şcoala de catiheţi din Fălticeni: „Creangă nu desenează ci
diferenţiază indivizi sau grupuri în funcţie de anumite valori
dominante.”
În primul an ca învăţăcel la Humuleşti, mijloacele de
învăţământ sunt rudimentare, iar ceea ce obişnuim să numim
astăzi manual de citire sau abecedar este reprezentat de o
bucată de carton sau de hârtie, lipită pe o scândură de mici
dimensiuni, „tăbliţă”. Semnul crucii, pe care dascălul avea
grijă să-l treacă în dreptul fiecărei tăbliţe, le-a adus acestor
„manuale” denumirea de „cruce ajută”, semn că învăţarea
literelor era o activitate atât de dificilă, încât invocarea
ajutorului divin era indispensabilă! Explicaţia se găseşte însă
făcând apel la începuturile învăţământului în spaţiul
românesc şi la strânsa legătură dintre şcoală şi biserică de la
acea vreme (jumătatea secolului al XIX-lea), când
Regulamentul organic, deşi statornicea necesitatea ca
învăţământul public să fie obiectul grijii stăpânirii, neglija
situaţia învăţământului din satele româneşti. Faptul că
asistăm la o şcoală sub influenţa directă a mentalităţii şi a

59
practicilor bisericeşti este susţinut şi de evocarea îndemnului
formulat de părinte „la făcut cădelniţa în biserică şi la ţinut
isonul”, la cântatul în strană şi la strigat „chiraleisa” la
Bobotează. Următorul pas după „tăbliţă” era „trătajul” – un
caiet cu foaie groasă cu text scris de mâna dascălului, care
conţinea literele, în ordine alfabetică, şi apoi silabele, pe care
copiii le repetau cu voce tare (fără a le scrie), până când... le
memorau! De altfel, scrisul era o activitate desfăşurată
ulterior, nu simultan cu cititul şi adesea copiii renunţau la
această etapă după ce învăţau să citească; este cazul
Smarandei şi al bunicului David din Pipirig, care ştiau să
citească, nu şi să scrie!
Algoritmul prin care învăţăcelul trebuia să-şi
însuşească noţiunile elementare în şcoala primară este
recunoscut de vocea naratorială, care acumulează experienţa
învăţătorului şi a metodelor pedagogice: „din băţul în care
era aşezată fila cu cruce-ajută şi buchile scrise de bădiţa
Vasile pentru fiecare” se ajunge la „trătăji” şi apoi la ceaslov.
Treptele pe care orice învăţăcel trebuia să le parcurgă erau:
„bucheludeazla”, „bucheriţazdra”, ceaslovul şi psaltirea –
„cheia tuturor învăţăturilor”. Odată ce au fost însuşite
noţiunile elementare, lui Nică i se recunoaşte statutul şi este
ales să-i evalueze pe alţii. De aceea, prestigiul său nu trece
neobservat nici în rândul fetelor şi „altă făină se măcina la
moară”. V. Receanu, în studiul Observaţiuni asupra
metodelor cărţilor de scriere şi de cetire 1 mărturiseşte

1
apud. Bianca Bratu, Învăţătorul Ion Creangă, Iaşi, Editura Princeps
Edit, 2011, p. 15.

60
neajunsurile metodei de însuşire a slovelor, incriminând
mecanicismul şi lipsa eficienţei: „... învăţam pe de rost
literele, fără să le cunoaştem, şi trecusem departe, la
silabisire, învăţând şi silabele pe de rost”... când „într-o zi,
bietul profesor, descoperind că noi cetim fără să cunoaştem
literile, îşi puse mânele în cap şi înciudat început a ne răfui...
şi ne întoarse iarăşi la buchi”.
În privinţa evaluării elevilor la şcoala din satul
Humuleşti, aceasta se face într-un mod neobişnuit: ascultarea
nu este urmată de notă sau de calificativ, ci de o consemnare
a greşelilor şi de o pedeapsă corespunzătoare. Părintele este
cel care va introduce în acest sistem deloc complicat de
verificare a cunoştinţelor „un scaun nou şi lung” pe care-l
numeşte „Calul Balan”; însoţit de moş Fotea, cojocarul
satului, aduce, ca dar de şcoală nouă, „un drăguţ de biciuşor
de curele, împletite frumos”, numit „Sfântul Neculai”, după
hramul bisericii. Nu lipseşte din această formulă de a-i atrage
pe copii spre tainele cititului nici recompensa, însă ea se
reduce la colaci şi pitaci din biserică, pe care-i împarte
fiecăruia pentru a-i îmblânzi „şi treaba mergea strună”:
băieţii schimbau tabla în toate zilele şi sâmbăta era
„procitanie”. Nică este procitit de Nic-a lui Costache,
„înaintat la învăţătură până la genunchiul broaştei”, care
„însemneazî greşelile pe draniţă”. Scăparea celui evaluat
pare să fie „uşa mântuirii”; în caz contrar, etapa următoare ar
fi fost călărirea lui Balan şi blagoslovenia lui Nicolai,
„făcătorul de vânătăi”. Părintele satului este cel care, din
dorinţa ca elevul să-şi continue învăţătura, merge la casa lui

61
Ştefan a Petrii şi „cu binişorul” îl convinge să revină la
şcoală. Părintele Ioan din Humuleşti recurge la înţelepciunea
populară atunci când îi îndeamnă pe copii să se ţină de carte,
pentru că „e păcat să rămâi fără leac de învăţătură”;
stimulentele pentru băieţi sunt, însă, şi de altă natură, pentru
că ştiinţa de carte le-ar aduce respectul comunităţii şi o
situaţie materială privilegiată: „Am o singură fată şi-oi vedea
eu pe cine mi-oi alege de ginere”.
La Tg. Neamţ, autoritatea religioasă se reflecta nu
doar în controlul şi în puterea de a decide învăţătorul şi
programa şcolară, ci şi în evaluarea elevilor. Astfel, Creangă
notează în Amintiri din copilărie că „în toată sâmbăta”
şcolarii erau încărcaţi într-o droagă de-a Mănăstirii
Neamţului şi duşi la stăreţie, unde urma să fie ascultaţi chiar
de stareţ. Cunoscând firea părintelui Duhu şi dorinţa lui de a
introduce, pe lângă învăţătura religioasă, şi noţiuni de
gramatică, aritmetică, geografie, „şi din toate câte ceva”,
trebuincioase elevilor, stareţul nu ezită să condamne
învăţăturile laice pe care le primeau elevii, convingându-i că
„sunt numai nişte ereticii care mai mult amărăsc inima şi
tulbură sufletul omului”. Fireşte că evaluarea lui se încheia
cu sfatul de a urma învăţătura ceaslovului şi a psaltirei,
singurele care erau potrivite educaţiei mănăstireşti. Îndemnul
spre adevărata învăţătură şi strădania aparţineau însă tot
părintelui Duhu, rămas în amintirea elevului ca dascăl
dedicat, cu vocaţie, nonconformist şi, departe de metodele
moderne care pătrunseseră şi în spaţiul românesc, fidel
propriei metode, prin care reuşea să pună „băieţii în

62
rânduială” (chiar dacă acest lucru presupunea uneori şi
mijloace brutale de „corecţie”). Recompensa, dar şi
stimulentul pentru cei care se ţineau de carte îl reprezintă
nişte „cofe de smeură şi fel de fel de puricale”, cumpărate
„din banii săi”. Vorba de duh, exigenţa faţă de sine şi faţă de
elevii săi erau transpuse uneori în autoironii, care evidenţiază
dezamăgirea: „Mai fericit erai de-o mie de ori să paşti porcii
la Cogeasca Veche, Isaie, decât să mai fi ajuns şi zilele
acestea!” (Popa Duhu)
O secvenţă semnificativă pentru felul în care se
desfăşurau lecţiile la Fălticeni este aceea a prezentării
metodei de însuşire a noţiunilor de gramatică pe care o
observă elevul ajuns la şcoala din oraş, căci îi stârneşte
uimirea şi o dezaprobă, are impresia că asistă la un spectacol
nereuşit, de care se detaşează prin ironie şi cu dezgust: „Ce-
a fi aceea, ducă-se pe pustiiu! Unia dondăneau ca nebunii,
pănă-i apuca ameţeală; alţii o duceau numai într-un muget,
cetind pănă le perea vederea; la unia le umblau buzele parcă
erau cuprinşi de pedepsie; cei mai mulţi umblau bezmetici şi
stăteau pe gânduri, văzând cum îşi pierd vremea, şi numai
oftau din greu, ştiind câte nevoi îi aşteaptă acasă. Şi turbare
de cap şi frântură de limbă ca la aceşti nefericiţi dascăli nu
mi s-a mai dat a vedè; cumplit meşteşug de tâmpenie,
Doamne fereşte!”.
Nimic din toate acestea nu va aproba viitorul dascăl,
atunci când va pune bazele unei pedagogii bazate pe intuiţie
şi deducţie, nu pe memorare şi reproducere. Referirile la
pedagogia inadecvată aplicată de dascălii de la Fălticeni sunt

63
însoţite de trimiteri explicite la cele din vremea
profesoratului său: „Mai pune la socoteală că şi Trăsnea era
înaintat în vârstă, bucher de frunte şi tâmp în felul său; că
profesorul, care şi el se mira cum a ajuns profesor, zicea:
«Luaţi de ici pănă ici», cum mi se pare că se mai face pe une
locuri şi astăzi, şi poate că nu veţi aduce bănat nici
grămăticului, nici profesorului, nici lui Trăsnea, ci
întâmplării, care a făcut pe oameni aşa cum sunt: ori cuţite
de oţel, ori de tinichea...” Complicitatea cu cititorul este
stabilită de autorul Amintirilor din copilărie sub forma unei
adresări directe, menite să-l convingă pe cel care nu este
familiarizat cu domeniul de adevărul consemnat, iar
humuleşteanul este gata, asemenea cronicarului, să dea
seama de toate ale sale, câte scrie.
Rostul învăţăturii nu pare să-l priceapă şcolarul, în
ciuda străduinţelor mamei, ale bunicului şi ale unor dascăli,
căci se raportează la realităţile satului moldovenesc, iar
concluzia nu pare să-l avantajeze: „Popa Niculai Oşlobanu
nu prea ştie multe; slujeşte câte trei liturghii pe zi şi
pomeneşte la hurtă: pe monahi şi ieromonahi, pe stariţi, pe
mitropoliţi şi pe soţiile şi copiii lor, de le merge colbul!”;
„călugării, o adunătură de zamparagii duglişi din toată
lumea, cuibăriţi în mănăstire”; băgând de seamă obiceiurile
catihetului, „care făcea ziua noapte şi noaptea zi, jucând stos,
rar venea pe la şcoală” începe să nu mai frecventeze şcoala,
iar nebuniile făcute deveneau prilej de mândrie.
Nemulţumirea faţă de cerinţele viitoarei profesii este
adeseori exprimată şi sacrificiul îi pare prea mare, nevoit să

64
înşire „atâtea şcoli”: în Humuleşti, la Broşteni „în crierii
munţilor”, în Neamţ, la Fălticeni şi la Socola, „pentru a
căpăta voie să mă fac, ia, colo, un popă prost, cu preuteasă şi
copii; prea mult mi se cere!”
Atitudinea părinţilor faţă de învăţătură şi faţă de
parcursul şcolar al lui Nică, cel mai mare dintre cei opt copii
ai familiei, pare să fie diferită. Astfel, mama învaţă odată cu
el şi citeşte la ceaslov, la psaltire şi Alixandria (chiar mai
bine decât învăţăcelul!), având satisfacţia efortului depus şi a
progresului pe care-l face copilul. Convinsă fiind că „omul
învăţat înțelept va fi şi pe cel neînvăţat slugă-l va avea”,
Smaranda stăruie îndelung pe lângă tată ca să-l întreţină mai
departe la şcoală. Argumentele ei provin dintr-o educaţie
religioasă, din pildele pe care le aude la biserică, dar şi dintr-
o dragoste maternă capabilă să-şi vadă copilul „al doilea
Cucuzel, podoaba creştinătăţii”, mai ales că previziunile
bătrânelor din sat confirmau talentul şi viitorul lui strălucit.
Spre deosebire de aceasta, tatăl îl ironizează frecvent şi nu
are încredere că fiul său va ajunge să devină preot doar prin
stăruinţele mamei. Motivaţia Smarandei Creangă este
ancorată în realităţile societăţii acelei vremi, în care preotul
reprezintă o persoană demnă de respect, „cu vază şi cu stare”
şi cunoaşte că în preoţie pot pătrunde şi ţărani isteţi, atâta
vreme cât urmează cursurile necesare. G. Călinescu
analizează, de altfel, această raportare la ierarhia societăţii
moldoveneşti de la jumătatea secolului al XIX-lea în
articolul „Creangă în timp şi spaţiu – Realismul”: „Dintre
profesiile, să zicem liberale, pe care le preferă tinerii din

65
partea locului, e aceea de preot, nu şi de călugăr. Aceasta din
urmă, dacă e din prostime, devine, de fapt, o slugă a
stareţului, mai totdeauna o familie boierească şi, orice-ar fi,
frecat cu protipendada.”
Niciun semn nu pare să dea şturlubaticul şi
copilărosul Nică de a deveni studios; dimpotrivă, „tigoarea
de băiet, prizărit şi leneş, de n-are păreche” începuse să
înţeleagă planurile mamei de a-l face popă. Dacă aceasta era
în stare „să toarcă-n furcă” pentru ca băiatul să continue
învăţătura, Nică profită de multe ori de slăbiciunea ei pentru
a se juca, căci se ştie scutit de greutăţile gospodăriei, iar
reproşul bărbatului pare justificat: „Tu, cu şcoala ta, l-ai
deprins cu nărav”.
La Seminarul din Socola ajunge în toamna anului
1855, după stăruinţele părinţilor, moment care va marca
finalul consemnărilor din Amintiri..., aşadar şi al drumului
iniţiatic pe care eroul l-a străbătut, dar şi începutul unei vieţi
departe de matricea satului natal, în Iaşi, care i se pare loc
străin şi ostil, necunoscut şi mare. Biografia lui Creangă
notează însă că, după patru ani, abandonează Seminarul şi în
1859 se căsătoreşte cu fiica preotului Ion Grigoriu de la
Biserica „Patruzeci de sfinţi” din Iaşi, este hirotonit şi
rămâne diacon în această biserică. Şcoala preparandală de la
Treisfetitele din Iaşi, organizată de Titu Maiorescu, este
urmată cu regularitate de Creangă şi, chiar din primul an,
devine suplinitor şi apoi titular la clasa la care predase. În
1871 este exclus din diaconie (după ce trecuse pe la Bărboi şi

66
Golia), iar din 1872 şi din învăţământ, în ciuda
recomandărilor revizorului şcolar către Minister.
Aşadar, Creangă ne aduce, din lumea „vârstei celei
fericite”, printr-un farmec discret, imaginea şcolii, a
dăscălimii şi a metodelor prin care-şi învăţau novicii, nu
întotdeauna cu nostalgie şi cu dor, ci şi cu o oarecare
atitudine critică, de nemulţumire, pe care numai jocul
copilăresc şi firea poznaşă le mai pot depăşi. Amintirile din
copilărie urmăresc drumul iniţiatic al lui Nică, evoluţia
spirituală prin raportare la diversele medii sociale pe care le
întâlneşte şi care-şi pun amprenta asupra viitorului „învăţător
al copiilor”.

Bibliografie:
Ion Creangă, Poveşti. Amintiri. Povestiri, Bucureşti, Editura
Minerva, 1989.
Bratu, Bianca, Învăţătorul Ion Creangă, Iaşi, Editura Princeps
Edit, 2011.
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în
prezent, Bucureşti, Editura „Vlad & Vlad” , 1993.
Călinescu, G., Viaţa şi opera lui Ion Creangă, Bucureşti, Editura
Minerva, 1972.
Ion Creangă, «Amintiri din copilărie», Schiţă biografică, notă
introductivă, documentar, aprecieri critice şi teme pentru
acasă de Ioan Holban, Institutul European Iaşi, 1996.
Diaconu, Mircea, Ion Creangă: nonconformism şi gratuitate, Iaşi,
Editura Princeps Edit, 2011.
Furtună, Dumitru, Cuvinte şi mărturii despre Ion Creangă, Prefaţă
de Daniel Corbu, Iaşi, Editura Princeps Edit, 2011.
Marin, I.D., Pedagogia lui Creangă, Prefaţă de Mihai Cimpoi,
Iaşi, Editura Princeps Edit, 2011.

67
Munteanu, George, Introducere în opera lui Ion Creangă,
Bucureşti, Editura Minerva, 1976.
Studii despre Ion Creangă, Ediţie îngrijită, prefaţă şi bibliografie
de Ilie Dan, Bucureşti, Editura Albatros, 1973.

68
ECRANIZĂRI ŞI ADAPTĂRI
CINEMATOGRAFICE ALE SCRIERILOR
LUI ION CREANGĂ

Loredana CUZMICI

În revista Unu din 1931, numărul din februarie, Geo


Bogza (pe atunci George Bogza) semna un „Inventar” în
manieră avangardistă, înregistrând autorii români din trecut
și dând, ca într-un dicționar de istorie literară de-a gata,
calificative sprințare și negative, menite să confirme
programul publicației. Puțini scriitori scapă de portrete
ironice, printre aceștia numărându-se Caragiale, Eminescu,
Odobescu și, desigur, Creangă, al cărui crochiu merită
reamintit:
„Dacă acest simpatic ar reînvia, suntem siguri că nu
s-ar duce câtuși de puțin la Academie să țină vreun discurs
scrobit asupra amintirilor sale ci ar veni la redacția noastră,

69
ar cere lămuriri asupra tinereței din veacul acesta și am face
împreună o petrecere în vreo cârciumă oarecare.”
Și, într-adevăr, tânărul – pe atunci – avangardist
Bogza l-a citit bine pe clasic: Ion Creangă ocupă în literatura
noastră un loc similar cu cel al lui Chaplin în cinematografie,
afișând cu precădere imaginea de umorist, dedat la „țărănii”,
sub care se pot întrevedea și interogațiile sâcâitoare, „urâtul
și întristarea”, chiar inadaptarea, dar inhibate de mult mai
pregnantul aspect hazliu al existenței și al lumii, de
contemplat „ca la teatru”. De altfel, scriitorului i se
recunoaște și astăzi, la mai bine de un secol distanță,
„capacitatea de a observa și de a judeca drept imensul
spectacol al moravurilor în viața de toate zilele”1,
„nonconformismul și gratuitatea”2, faptul că a fost „scriitorul
român cel mai liber de canoane”, în cazul căruia „inteligența
și talentul au fost facultățile care i-au ținut loc de doctrină”3.
Marii umoriști și marii comici intuiesc granița dintre
suprafața și esența lucrurilor, refuzând ostentativ căderea în
gravitate poate tocmai din pricina inevitabilității acesteia.
Inclusiv condiția artistului este privită altfel de asemenea
spirite. Creangă, ca și Caragiale, nu se închina deloc la ideea
de geniu sau de superioritate a creatorului de literatură,
având conștiința precarității destinului uman și numindu-și

1
Eugen Simion, Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial, Ed.
Princeps Multimedia, 2014, p. 173
2
Mircea A. Diaconu, Ion Creangă. Nonconformism și gratuitate, Ed.
Princeps Edit, Iași, 2011
3
Elvira Sorohan, Ion Creangă și grotescul rizibil, în Singurătatea
scriitorului, Ed. Univ. ”Al. I. Cuza”, Iași, 2004, p. 47, 50

70
scrierile, în consecință, „prostii” în prefața la povești și în
alte contexte, tocmai pentru că intuia vanitatea și derizoriul
așa-ziselor valori umane (identificată mai întâi de Călinescu,
așa-numita „mimare a modestiei” este, de fapt, o înțelegere
superioară, de-a dreptul modernă, a rolului artei în existență
– ca joc gratuit).
Numărul consistent de ecranizări și adaptări ale
operei sale confirmă o idee critică fundamentală, semnalată
de mai toți exegeții importanți: teatralitatea literaturii lui
Creangă. De asemenea, regizorii și scenariștii au înțeles cât
de importantă este „proliferarea discursului” pentru această
lume, prin urmare au urmărit să adapteze textele în așa fel
încât să nu le știrbească din autenticitatea cuvântului. Deși
alt cod artistic, spiritul operelor lui Creangă se păstrează, cel
puțin în cele trei lung-metraje pe care le vom avea în vedere
mai jos și care pot demonta din prejudecățile literaților,
surprinse sugestiv de Alex. Leo Șerban în sintagma
„inaderența eruditului de tip logocentric la o gândire în
imagini”1. La polul celălalt, un cineast de talia lui Fellini visa
un film fără scenariu, tocmai pentru că scenariul poate
impune limite viziunii regizorale2.
Într-o epocă de „bulimie vizuală”, în care
„Videosfera este formată din cca 85% junk și 15% marfă de

1
De ce vedem filme, Ed. Polirom, 2006, p. 11. Merită citat și adaosul
referitor la această divergență literatură-film: „problema principală este
părerea majoritar proastă a intelectualilor umaniști despre o artă
asimilată, în principal, Hollywoodului.”
2
Frédéric Strauss, Anne Huet, Cum se fac filmele, trad. de Andreea
Petre, Ed. Humanitas, 2008, p. 20

71
calitate.”, rezultând un „overload de imagini ce riscă să ucidă
Imaginea”1, ce șanse au ecranizările și adaptările unor opere
literare clasice să se impună? Textul rămâne un punct de
plecare în jurul căruia echipa de autori ai filmului poate
inova până la parodiere sau adaptare la contemporaneitate, în
nici un caz un imperativ, codul vizual-auditiv se suprapune
peste cel lingvistic, lectura-vizionare devine plurală. În
operele literare marcate de o puternică amprentă stilistică
(mult invocatul, și pe bună dreptate, „farmec al limbajului”),
reducția sau modificarea materialului lingvistic poate părea o
oroare, și, totuși, acest exercițiu are deseori urmări favorabile
artistic.
În 1965 apare De-aș fi Harap-Alb în regia lui Ion
Popescu-Gopo, care semnează și scenariul, numindu-și
pelicula „ecranizare liberă”. În anul aparentei schimbări de
regim politic (atunci apar și mai celebrele Amintiri din
copilărie ale Elisabetei Bostan), filmul va fi împiedicat de
Cenzură să ruleze din cauza Licăi Gheorghiu, care interpreta
un rol secundar și care ar fi amintit de trecutul imediat ce se
cerea înlăturat. Distribuția anunță deja valoarea filmului:
Florin Piersic, Irina Petrescu, „întunecatul” Emil Botta, în
rolul Împăratului Roș, Puiu Călinescu ș.a. Scenariul e
construit pe formula basmului în basm – a dream within a
dream –, iar fiul craiului se dovedește un netot visător, un
„nechitit la minte” care ascultă o poveste și se identifică naiv
cu protagonistul. Ceața din primele cadre și din final anunță
intrarea și ieșirea din lumea ficțională, imaginarul mult mai
1
Alex. Leo Șerban, Video ergo sum, op. cit., p. 525-526

72
convenabil pentru mezin decât condiția lui de descendent
nobil chinuit de convențiile poziției sale sociale. Avem și un
povestitor prezent printre personaje – mama/ crăiasa -, numai
că mai puțin interesată de dialog cu ascultătorii și mai
degrabă hotărâtă să îi adoarmă. Fascinat de poveste, deși nu
mai este de mult copil, fiul de crai se furișează să o asculte
alături de cei mici și începe să se viseze erou de basm,
rezultând alternanța povestire-reprezentare și un film foarte
teatral, cu multe scene de interior și memorabile decoruri
exterioare.
Calitatea imaginii, picturalitatea (avem multe scene
de compoziție), scenografia barocă și simbolistă au fost
semnalate ca aspecte reușite ale filmului de mai toți criticii
avizați. Față de Povestea lui Harap-Alb, filmul își denunță
poetica, dar păstrează sensurile și semnificațiile majore:
eroul (antierou) nu mai este unul excepțional, ci un tânăr cu
o psihologie comună, chiar fricos și plângăcios (să ne
amintim exasperarea calului din text când îi spune să nu se
mai „olicăiască” atâta...), ale cărui virtuți, însă, constau în
bunătate, inocență, capacitatea de a crede în oameni, ușurința
de a lega prietenii și bucuria de a trăi printre ceilalți.
Creangă modifica statutul protagonistului de basm,
diminuându-i excepționalitatea, Gopo îi modifică statutul de
personaj, încât suprapunerea real-imaginar, marea temă
postmodernă, actualizează ingenios textul clasic.
Încă din prima secvență, în care craiul verifică
îndemânarea fiilor săi la tras cu arcul, prâslea se dovedește o
catastrofă iar craiul îl fugărește pe limba humuleștenilor:

73
„Degeaba te lauzi că ești fecior de crai, strici mâncarea
degeaba, numai așa, ca să umbli de umbra frăsinelului!”. De
altfel, și în secvențele finale în care Harap-Alb, întors acasă,
îl înlătură pe Spânul care pornise războiul cu craiul,
protagonistul îi spune nedumerit tatălui că l-a salvat (el încă
trăiește în visul-poveste), pentru ca acesta să-i răspundă uluit
„Tuuu, măăăă?!” (replică-laitmotiv în film).
Parodia este anunțată încă din condițional-optativul
titlului, dar și din jocul intrărilor și ieșirilor din poveste:
„Știu c-ai să vii”, „Nu ești baba din poveste”, „Credeam că
ești o ființă fermecată din Harap-Alb” va spune
protagonistul, verificând constant cunoștințele sale în ceea ce
i se întâmplă. Tatăl își ironizează fiul naiv care se crede un
viteaz, bovarismul lui infantil îl exasperează (vezi secvența
finală), iar personajul principal pendulează intra și
extradiegetic prin propriul destin. Avem de-a face, în fond,
cu o nostalgie a basmului, mai ales a basmului cu virtuți
didactice, imaginar greu de reactivat la vârsta ironică a
postmodernității, denunțătoare a convențiilor. Spre deosebire
de textul lui Creangă, parodia lui Gopo face din personajul
principal un naiv până-n pânzele albe: „Ești Spânul. Tăticu’
mi-a spus să nu stau de vorbă cu tine.” Căzut în capcana
poveștii („O știu pe dinafară. Cuvânt cu cuvânt.”), fiul de
crai se confruntă cu fatalitatea de-a nu o putea schimba:
„Trebuia să mă feresc de fântână și tot în ea am căzut.” sau,
cu memoria lui deficitară, uneori uită soluțiile din poveste
(„A uitat basmul”, constată îngrijorat unul dintre tovarășii de
surghiun în palatul Împăratului Roș).

74
Credința mezinului în propria stea, alimentată de
poveste, capătă forme concrete prin mobilitatea scenariului
între cele două lumi – Harap-Alb se referă constant la text,
care devine garantul de autoritate pentru ascultătorul/
cititorul naiv: „E ca-n poveste”, „Eu îmi cunosc viitorul”,
„Știu povestea mea”, „Nu ești baba din poveste, care face și
drege?”. Inclusiv în secvențele cu cei cinci prieteni atipici,
protagonistul va fi ironizat prin glisare de la textul literar
înspre scenariu și invers: „Și cum tu le știi pe toate...”. Ursul,
despre care mezinul „știe” dinainte că e tatăl lui, se va
dovedi unul adevărat, prin urmare curajul fiului de crai va fi
hrănit de ficțiune, nu de cine știe ce trăsături extraordinare.
Ion Popescu Gopo reușește și bune momente de
autoreferențialitate, încât nu e de mirare că la un moment dat
un personaj întreabă „Cum vezi basmul nostru?”. Tratarea
postmodernistă rezultă și din temele „teoretice” discrete ale
peliculei: canonic vs. necanonic, clasic vs. modern. Nu-i
strică lui Creangă nici tratamentul balcanic: oastea lui Papuc,
secvența ospățului, cântecele de lume în spiritul râsu-
plânsului sunt un adaos fericit la lumea humuleșteanului. De
altfel, așa-numita secvență-rapel a ospățului de la curtea
Împăratului Roș marchează punctul culminant al peliculei.
Premiile primite de film – pentru regie, scenografie,
imagine – îi confirmă suplimentar valoarea. Tudor Caranfil
găsește aici mărcile lui Ion Popescu-Gopo, „captivat mereu
de inepuizabilul Creangă”: „luciditatea, ironia bonomă, fina
persiflare și excelența picturalității cinematografice”1.

1
Tudor Caranfil, Dicționar subiectiv al realizatorilor filmului românesc,
Ed. Polirom, Iași, 2013, pp. 213-214

75
Același regizor semnează și regia la Povestea
dragostei, basm cinematografic după Povestea porcului, și
pentru Rămășagul, „fantezie muzical-umoristică” plecând de
la Punguța cu doi bani și Fata babei și fata moșneagului.
Fascinat de lumea lui Creangă, Gopo valorifică în moduri
ingenioase texte și sugestii din aceasta, rezultând ulterior și
fanteziile bine cunoscute ca Maria Mirabela din 1981 sau
Maria Mirabela în Tranzistoria din 1989, din păcate și anul
dispariției regizorului.
Pentru un critic de film ca Grid Modorcea, întâlnirea
dintre „Creangostorya” și „Gopostorya” înseamnă o șansă a
culturii române: Gopo rămâne „cineastul care a găsit în opera
lui Creangă cele mai multe afinități elective, poate pentru că
ea i s-a părut asemenea «artei naive» pe care și el o crease
prin Omulețul său”1. Ștefan Oprea scrie într-un registru
similar despre această întâlnire a spiritelor: „Cu izbânzi și cu
eșecuri, colaborarea dintre Creangă și Gopo rămâne una
dintre cele mai frumoase povești de dragoste din
cinematografia românească.”2
Un bulgăre de humă din 1989, în regia lui Nicolae
Mărgineanu, marchează centenarul de la dispariția
povestitorului și a prietenilor săi, fiind construit în registrul
dramei. Avându-i în distribuție pe Dorel Vișan, Adrian
Pintea, Mioara Ifrim, Maria Ploae, Marcel Iureș, Dionisie
Vitcu, filmul reprezintă, de asemenea, un amestec
1
Grid Modorcea, Dicționarul cinematografic al literaturii române,
Cartea Românească, București, 2003, p. 53
2
Ștefan Oprea, Scriitorii și filmul – o perspectivă cinematografică
asupra literaturii române, Ed. Timpul, Iași, 2004

76
postmodernist de biografie, onirobiografie și operă, inclusiv
opera lui Eminescu. I s-a reproșat peliculei un oarecare
melodramatism nepotrivit, o cădere în clișeu care îi dăunează
(„un Eminescu-poză, un Eminescu-redingotă și fular lung,
lung, ca al Isadorei Duncan, un Eminescu idealizat și
bucolic”1). Cu toate acestea, retorismul versului eminescian
de dragoste își găsește o „ecranizare” potrivită, mai ales în
alternanță cu momentele dinamice ale existenței poetului
(experiența de revizor și aceea de gazetar), iar semnatarii
scenariului, Mircea Radu Iacoban și Nicolae Mărgineanu,
construiesc un portret fidel imaginarului colectiv, mitului
eminescian, nu neapărat trucat cât, poate, simplificat pe
alocuri.
Poetul va fi surprins mai ales în dependența lui
afectivă de Creangă, prietenul-sursă de încredere
existențială. Pentru Dorel Vișan, pelicula lui Mărgineanu
înregistrează o partitură aparte, alături de cea din Iacob.
Poate mai mult decât Ștefan Ciubotărașu din Amintirile
Elisabetei Bostan, actorul principal din Un bulgăre de humă
a reușit să intre în pielea unei personalități greu imitabile2.
Atmosfera, jocul între static și dinamic, luminos și
întunecat al imaginilor, surprind poezia unei vieți marcate de
prietenie, dar și neșansele provocate de o lume indiferentă la
valorile individuale și excesiv convențională (secvențele

1
Grid Modorcea, op. cit., p. 27
2
Filmul, precizează Tudor Caranfil, „datorează mult lui Dorel Vișan,
care-l retrăiește a doua oară pe memorialist, cu vitalitatea-i pantagruelică,
cu buruienoasa-i și stihinica țărănie, un Diogene în butoi” (op. cit., p.
142).

77
infernului domestic, ale excluderii din preoție și de la catedră
sau cea cu debitul de tutun, acuzele la adresa lui Eminescu și
destituirile). Nota de melancolie care unește cele două
personalități creatoare va fi surprinsă de pelicula lui
Mărgineanu în mai multe secvențe memorabile.
O partitură aparte îi aparține Tincăi (Mioara Ifrim),
moldoveanca-autoare rafinată de mâncăruri, de la sarmale
până la poale-n brâu. Până și limbajul, chiar dacă de-
regionalizat în cea mai mare parte, are mărcile bine știute:
colocvialitate, umor, lirism. Tinca este exasperată de
„hârțoage” și „terfeloage”, ca și de turma de mâțe (a căror
„interpretare” a fost, la rândul ei, apreciată, și pe bună
dreptate!); își numește cu duioșie tovarășul de viață
„buruienosu’ ” și întreg scenariul este presărat de expresii
idiomatice de tot felul, funcționând pe principiul
„vorba’ceea”.
Se întipăresc în memorie și secvențele retrospective,
poetice, ale „preumblărilor” celor doi (uneori trei) prieteni,
cu o atmosferă fie solară, fie în clarobscur, combinând
idilicul cu elegiacul, meditația vizuală cu melancolia.
Anticariatul „împrumutat” din Sărmanul Dionis – cu
denumirea potrivită veacului: „anticărie” – devine un topos
simbolic în film: aici se întâlnesc, pe paginile unei cărți, cei
doi viitori prieteni, iar anticarul îl inițiază discret pe
Eminescu în tainele relativității umane. Secvența eclipsei de
soare și aceea a incendiului îngroașă simbolic scenariul, dar
interpretarea lui Marcel Iureș le salvează prin expresivitate.
În multe dintre cadrele în care apare poetul, se ivesc,

78
inevitabil, ba niște copaci bătuți de vânturi, ba luna, dar, cu
toate acestea, într-unul din cadrele succesive apare o
mămăligă la fel de rotundă și de galbenă care
„decongestionează” romantismul eminescian și-l tratează cu
viziunea sănătoasă a lui Creangă1. În fond, dialogul dintre
lumea lui Creangă și aceea a lui Eminescu (ne referim, în
primul rând, la atmosfera operei), aparent imposibil, este
foarte bine surprins în film, secvențele alternează și
contrastează fără a fi incompatibile, dimpotrivă: umorul
subteran al poetului și melancolia pusă deliberat între
paranteze a povestitorului se regăsesc reciproc.
Mesagerul preoțimii interpretat de Dionisie Vitcu
înregistrează un alt rol memorabil din film: Creangă
interpretat de Dorel Vișan i se adresează fără milă cu
„Spărietule” sau „Trimis al întunericului”, subliniind și pe
această cale rigiditatea și stupiditatea ierarhiilor clericale.
Bucuria scăldatului în pielea goală, pasiunea
gastronomică, adaptarea la „lumea subțire”, „împărăția” din
Țicău, gesturile „neconforme” – toate aceste aspecte din
scenariu, valorificând biografia și legendele, solaritatea
Amintirilor și istoria eului disimula(n)t al operei marchează
traiectoria unui destin excepțional.
Personajul simbolic al filmului, Moș Nichifor, nu e
doar un harabagiu ca-n nuvelă, ci capătă și din atributele lui
Luca, megieșul, care l-a adus pe Nică la Iași și, mai ales, din

1
„Se va fi odihnit, de aceea, în povestea lui Creangă, geniul lui Eminescu
obosit de sublimități filosofice abstracte.” (Elvira Sorohan, op. cit., p.
70).

79
atributele lui Caron, care îl va duce pe povestitorul vârstnic,
înapoi la Humulești, pe ultimul drum spre centru. Între
halucinație și construct imaginar, personajul devine liantul
scenariului care amestecă fericit biografia și opera celor doi
scriitori clasici1.
Mai puțin fericite sunt secvențele cu Eminescu
rupând banii primiți ca să scrie la gazetă în favoarea unui
mai mare al zilei sau ținând în mână o carte arzând, dar, în
ansamblu, filmul rămâne o reușită a cinematografiei
românești din zona biografiilor vizuale (ca și Ștefan Luchian
al aceluiași Mărgineanu), surprinzând într-un spațiu audio-
vizual aparte umorul lui Creangă și melancolia lui Eminescu,
în inedita lor întrepătrundere.
Filmul lui Mircea Daneliuc, Tusea și junghiul, din
1992, pare o ilustrare a ideilor critice despre „cruzimea” din
opera lui Creangă. Faptul că basmele povestitorului nu prea
corespund literaturii pentru copii se verifică și prin acest
interesant colaj cinematografic – copilul ratează mobilitatea
limbajului (nu avem „expresii frumoase” sau metafore, ca să
ne amintim de observația lui Ibrăileanu) și nu are exercițiul
discursului oblic, atât de caracteristic lui Creangă. Cu Ernest
Maftei, Olga Tudorache, Cecilia Bârbora și Liliana Mavriș în
rolurile principale, filmul constituie o inspirată compilație și
reciclare postmodernă pe schema din Fata babei și fata
moșneagului, altoită cu tot felul de adaosuri din Amintiri și
alte opere, inclusiv ale altor scriitori. Ca formulă, Tusea și

1
Pentru Elvira Sorohan, „cel mai propriu pseudonim” din operă al lui
Creangă rămâne moș Nichifor (op. cit., p. 53).

80
junghiul poate fi pus alături de filmul lui Lucian Pintilie, De
ce trag clopotele, Mitică?: este greu de receptat fără
cunoșterea detaliată a surselor scenariului, a mecanismelor
intertextualității și metatextualității și poate părea excesiv,
mai ales sonor. Criticii nu s-au prea întrecut în laude1.
Dimpotrivă, credem că, de la efectele speciale până la
interpretare, pelicula lui Daneliuc actualizează altfel opera
lui Creangă: eliminând granițele dintre opere și categorii,
decontextualizând și recontextualizând, plusând pe linia
teatralității, confirmând liantul marilor interpretări ale
scrierilor humuleșteanului, și anume că avem de-a face cu un
rar simț al limbajului în variabilitatea lui paradigmatică și
sintagmatică (un „estet al filologiei” îl numea Călinescu pe
autor). Tratarea lui Daneliuc este, astfel, nu doar
cinematografică, ci chiar lingvistică, și măcar pe această
direcție filmul merită mai multă considerație.
Titlul este o metaforă a căsniciei, potrivit idiomatic
operei lui Creangă, al cărui proiect ratat, Dragoste chioară și
1
Iată, de pildă, reproșurile lui Tudor Caranfil, vocea autorizată a
cinematografiei românești timp de mai multe decenii: „realizatorul
pedalează pe ce simte el mai adânc, pe monstruos, pe oroare și praful se
alege de comedia bufă făgăduită.”; „Sălășluiește, în adâncul artistului,
atâta venin și încrâncenare, încât a schimbat până și zâmbetul de
moldovean hâtru al lui Creangă în grimasă.” (op. cit., p. 70). Pentru
Ștefan Oprea, Tusea și junghiul reprezintă „o întâmplare artistică de plan
secundar în filmografia solidă, gravă și originală a lui Mircea Daneliuc.”
(op. cit., p. 45), iar pentru Grid Modorcea filmul lui Daneliuc constituie
un exemplu din capitolul său polemic Țara scatologică/ Fuck Cinema:
„Nici în visele lui cele mai negre, ca acela din ziua când a fost dat afară
din cler și din învățământ, Creangă nu și-ar fi imaginat ce aveau să
ajungă poveștile lui, [...]. Vai de ele, săracele, ce-au devenit! Tusea și
junghiul, adică ugerele de muls dejecții ale regizorului!” (op. cit., p. 163).

81
amoriu ghebos ar fi suplimentat cu siguranță posibilitățile
scenariului de față. Și aici teatralitatea joacă un rol central,
mai ales că auditoriul este prezent și are chiar reacții directe
la spectacolul la care asistă („gura satului”, întinsă pe tăpșan,
își face un adevărat program existențial din privitul la
ceilalți). Soundtrack-ul cu cântece lăutărești sau vocea Sofiei
Vicoveanca semnalează suplimentar balcanizarea progresivă
a moldovenismului tradițional, tehnica exagerării structurilor
maniheiste specifice basmului îi asigură o dimensiune critică
aparte – suntem, de asemenea, la o vârstă a suspiciunii, a
neputinței de a mai credita basmul dar și a plăcerii greu de
stăvilit de-a încăleca pe-o șa și de a perpetua tradiționalele
minciuni. Or, minciuna postmodernă nu poate fi decât
complicată.
Fata moșului aleargă, nu glumă, nici nu apucă să stea
pe tronul tradițional din grădină (gaguri și decoruri ca la
Kusturica), de asemenea, baba îl fugărește continuu pe moș,
încât prima parte a peliculei se desfășoară în viteză și volum
maxim al decibelilor, care poate speria urechile prea fine
(același efect îl are și filmul lui Pintilie la o primă vizionare).
Personajul fetei bune capătă trăsături de marionetă, harnică
până la exces, schematismul și previzibilitatea speciei clasice
sunt denunțate de recitirea postmodernă, care va răsturna
pentru a recupera. Gesticulația este ca de film mut.
Atrag atenția detalii ca acela al vacii pictate tricolor
pe pulpă, peștișorul de aur, fata babei care spală capra „ca să
nu pută brânza” sau jumulește rața de vie și multe altele care
semnalează îngroșarea umorului până la grotesc, satiră

82
neagră și chiar absurd, cu infuzii imagologice și chiar
politice, posibil de altoit pe baza poveștii lui Creangă.
Baba dă cu fundul de pământ la propriu iar
capacitatea scenaristului-regizor de a valorifica literal
expresiile idiomatice devine o sursă de încântare pentru
privitorul-filolog. Moșul își ia efectiv pietrele de pe suflet în
momentul în care fata lui va fi prigonită (mai exact, niște
pietroaie...), secvența devenind, totodată, o replică polemică
la tehnica bulgărelui de zăpadă din comedia tradițională.
Papucii chiar se rup de la dans în scena finală, a nunții, și
chiar se fac gropi în pământ de la bătută. Până și expresia „a-
i ieși fulgii” capătă o tratare literală.
„Dulcele grai” este, astfel, esențial în film. Olga
Tudorache răsucește cu pricepere o gamă largă de blesteme
și înjurături la adresa bietului moș-Nică de altădată, care fură
mâncare și se scaldă nevinovat sub privirile indignate grotesc
ale consoartei, este admonestat cu „ghiavole”, se întoarce
prin păpușoi în pielea goală și fură cireșe. Desigur, urletele
babei contrastează cu tăcerile moșului, fata moșului cosește,
fata babei doarme sub copac, stereotipiile basmului sunt
parodiate prin exagerare.
Secvențele teatrale acompaniate de cântece de marș
sau cele fantastice – cânepa se îndreaptă în mod magic, în
sunete de fanfară –, burlescul și grotescul, dar și feeria pe
alocuri, cu vaci și porci albaștri, finalul de Underground, în
care moșul, scăpat de nevasta rea și fiica leneșă, se însoară
cu Sfânta Vineri, cu lăutari și chiolhan, dar și pupăza fiartă
sunt formule ale melting pot-ului cinematografic. Sfânta

83
Vineri vorbește ardelenește, patinează și cântă „Trandafir de
la Moldova”, îl solicită excesiv pe viitorul soț – totul devine
supralicitat spre finalul peliculei, sugerând, pe de o parte,
moartea basmului clasic, pe de altă parte, o interesantă
balcanizare a lumii lui Creangă.
Filmul lui Daneliuc îl „citește” pe autorul clasic de la
o altă vârstă a culturii, intuind în opera acestuia virtualități
ale tehnicilor contemporane de construcție a lumilor fictive,
dar și esența molipsitorului umor, rezidând în posibilitățile
infinite ale limbajului.
Cele trei lung metraje dovedesc, astfel, faptul că
opera lui Ion Creangă permite ecranizări și adaptări
curajoase, nu doar interpretări cuminți. Transpusă în alt
limbaj artistic, literatura humuleșteanului își dovedește încă
o dată marile atuuri: autenticitate, nonconformism, joc literar
și literal, dar și pledoarie, implicită sau directă, pentru
prietenie, bucurie de trăi, de a povesti și de a râde1, altfel
spus, pentru înțelegere superioară a existenței.

1
„Râsul e religia la care convertește Creangă răspopitul.” (Elvira
Sorohan, op. cit., p. 55).

84
DRUMURI ÎN AMINTIRI, POVEŞTI ŞI
POVESTIRI

Constantin DRAM

Oricum am privi lucrurile, mare parte din literatura


epică a lumii se învârte în jurul călătoriilor, de orice fel vor fi
fiind ele. Şi multă vreme, prin călătorie s-a înţeles doar
deplasarea spaţială explicită, profitabilă prin faptul că genera
apoi un şir de naraţiuni convenabile. Că modernitatea va
aduce cu sine şi comprimarea spaţiului ce va merge până la
anularea acestuia, e iarăşi un lucru de interpretat. Povestirea
se va arăta interesată de forme complexe de subiectivism, iar
noile „călătorii” vor fi susţinute de complicate resorturi
psihologice. Şi de aici se deschide o altă discuţie. Dar noi,
mai bine despre ale lui Ion Creangă să vorbim! Pentru că nici
autorul faimoaselor amintiri, nici personajele sale (cu
excepţii aparente uneori...) nu se încadrează în ceea ce
numim homo viator şi cu atât mai puţin în seria personajelor

85
problematice şi problematizante, apte de a imagina tipuri
subiective de voiaj.
Aşa că vom preciza de la început că atât fiul cel mic
de împărat trimis în lume, cât şi moş Nechifor Coţcariul
(care pare a trăi din preumblările sale frecvente pe drumuri
moldave, cu un atelaj în care o vedem uneori şi pe acea
călugăriţă având canonul de a bea lapte de la o singură vacă!)
nu sunt personaje dispuse să vorbească despre călătorii sau
să îi determine cumva pe cititori să procedeze la aşa ceva. Şi
pornind de aici, ordonăm mai jos câteva motive esenţiale
care pornesc din opera lui Creangă şi impun o asemenea
ordonare a actului lecturii:
1. Humuleştii reprezintă, cum textul o arată savuros,
un fel de centru absolut, un loc axial prin care trece lumea în
toate părţile, spre deliciul locuitorilor care devin astfel
privitori la un spectacol prelungit şi gratuit. Se confirmă, cu
orgoliu și explicită mândrie, faptul că Humulești e buricul
pământului, un loc spre care vine lumea și nu invers: „am
ținut să arăt că humuleștenii nu-s trăiți ca în bârlogul ursului,
ci au fericirea de a vedea lume de toată mâna.” Spre
mănăstiri şi alte vecinătăţi ilustre sunt drumuri, pe care
domnitori și mitropoliți trec măcar, neavând cum să
ocolească satul Humulești!..
2. Personajele lui Creangă, dincolo de unele aparenţe
care au logica lor, sunt interesate doar de comunicarea în
sine ( „hai mai bine despre copilărie să povestim”), călătoria/
drumul având scopul expres de a-l plasa pe personaj într-un
nou context ce va genera un alt nucleu comunicaţional,

86
dominat de umor, înţelepciune populară şi de celelalte
elemente cunoscute din discursul crengian.
3. Iarăşi, cu anumite excepţii, personajele lui Creangă
sunt ţărani sau replici iscusit re-create ale acestora, impunând
o disociere clară faţă de alte tipuri de personaje, după
principiul „Ţăranul bate curtea/ aventurierul lumea!”
Şi dacă mai toate personajele literaturii antice, cărora
li se adaugă faimoşii călători medievali (cavaleri, pelerini,
cruciaţi), apoi negustorii şi descoperitorii renascentişti,
personajele clasicismului, iluminismului, romantismului şi
realismului de secol XIX, călătoresc într-un fel de frenezie
existenţială totală, o discuţie despre personajele
humuleşteanului ne duce oriunde şi nicăieri. Starea de graţie
a acestora e determinată de faptul că lumea vine ea către
Humuleşti, mai mult decât se pleacă de aici undeva, iar
naratorul-personaj are altă preocupare, care ţine de o formă
de privire admirativă specifică: ”Câţi domnitori şi mitropoliţi
s-au rânduit la scaunul Moldovei, de când e ţara asta, au
trebuit să treacă măcar o dată prin Humuleşti spre mănăstiri.
Apoi, unde pui cealaltă lume care s-a purtat prin satul nostru,
şi tot lume mai mult bogată şi aleasă. Mă rog, la Mănăstirea
Neamţului: icoană făcătoare de minuni, casă de nebuni, hram
de Ispas şi iarmaroc în târg, tot atunci. Apoi, tot pe-aici,
treacăt spre iarmaroace: la Peatră de Duminica Mare, şi la
Folticeni de Sânt-Ilie; la Secu, hram de tăierea capului Sf.
Ioan Botezătorul; la Agapia-n deal, hram de Schimbarea la
faţă; la Agapia-n vale, hram de Sf. Voievozi; şi la Văratic,
hram de Sfântă Măria Mare; lume şi iar lume!”

87
O ironie asumat ţărănească e vizibilă peste tot în
scrierile lui Creangă. Tatăl lui Nică spunea, de altfel cu mare
plăcere: „unul cică s-a dus odată bou la Paris, unde-a fi
acolo, şi a venit vacă”, sintetizând parcă părerea ţăranilor
despre călătorii şi despre plăcerile şi câştigurile aduse de
acestea. Dusul de acasă e mai degrabă o afacere silnică:
dascălul îndrăgit de copii, bădica Vasile e dus astfel la oaste,
tot dus, prin faţa porţilor caselor, e dus şi mortul, într-o
înfăţişare plastică a ritului de trecere care le dă voie copiilor
să boscorodească neştiutori: „chiţigaie, gaie, ce ai în tigaie?
Papa puilor dus în valea socilor...” Acceptăm că Nică e
personajul care trece în felul său prin lume, ajungând, până
la despărţirea definitivă de matricea rurală, să trăiască cu
totul altfel drumurile/ călătoriile. Prima sa ieşire notabilă
poate fi considerată aceea determinată de „cinstita holeră de
la 48”, când, pentru a scăpa, copilul Nică e dus în Dumbrava
Agapiei, cale de două ceasuri de mers cu piciorul din satul
natal. Dar episodul fixează doar efectele bolii de care nu
scapă şi tratamentul original ce i se aplică, după o nouă
deplasare, de această dată spre casă şi spre doftorii satului şi
nu oferă nicio o imagine a unor locuri noi, total nevăzute de
el până atunci. O călătorie de la care am putea avea anumite
aşteptări e aceea legată de şcoală: e un adevărat traseu, am
putea spune, Humuleşti-Pipirig-Broşteni, călătorie cu sus şi
întors: încărcătura epică e dictată însă doar de întâmplări
tragi-comice, culminând cu îmbolnăvirea de râie caprină şi
de distrugerea parţială a gospodăriei Irinucăi. Se remarcă o
absenţă aproape planificată a mărcilor călătoriei (cum vedem
la tot pasul în paginile unor Apuleius, Cervantes, Hogaş sau

88
Sadoveanu, ca să spunem doar câteva exemple): naratorul nu
percepe sau nu este interesat de ceea ce ar putea să vadă în
jur; contează în schimb vorbele de duh, păţaniile cu şart,
înregistrarea unor percepţii în stil homeric şi rabelaisian
(căderea în apa Ozanei, tunsul chilug la şcoală, scăldatul în
Bistriţa, distrugerea unei părţi din casa Irinucăi, puterea
zilelor de iarnă care revin).
Călătorul crengian se comportă ca şi cum ceea ce
era în jurul său, în curte, îl însoţeşte, subtil, peste tot, în
aria mai largă a lumii, dictând un anume comportament.
Căci omul tradiţional nu vrea să rupă contactul cu
ceea ce ştie. Marile aventuri ale copilăriei se derulează într-
un sat ale cărui drumuri, scurte, de altfel, pot fi asemuite cu
spiţele unei roţi de car, pe care se plasează acele întâmplări
ce ar fi putut avea şi partea lor de expediţie: un drum de
seară cu colindatul de sărbători, un alt drum la furat de
cireşe, o ieşire din sat la ţiganii lingurari, bun prilej pentru
„furatul” unui bun de obşte, adică „pupăza din tei”, un alt
drum, peste apa Ozanei, la iarmaroc. Nici mersul la şcoala de
catiheţi de la Fălticeni nu determină comentarii specifice; se
poate spune chiar că este cel mai necomentat drum din toate
păţaniile narate. Dar Fălticenii încă erau aproape de
Humuleşti şi într-o noapte de mers se anula distanţa, contând
în economia povestirii doar întâmplările hazlii de la şcoală,
de la gazda care făcea ciubote, de la crâşmăreasa cea
frumoasă din Rădăşeni şi din alte asemenea locuri. Aici se
pronunţă însă prima disociere între lumea mică şi lumea
mare: „la Socola să mergem!” se strigă de către cei care au
curajul plecării spre necunoscut, în timp ce acei care rămân

89
găsesc formula plastică a numirii neînţelesului: „duceţi-vă pe
pustii!”.
Pentru ţăran, singura plecare care contează e aceea
care echivalează cu despărţirea nedeterminată de orizontul
curţii sale. Nişte drumuri care presupuneau întoarceri cu
termene scurte spre vatră nu însemnau ieşirea definitorie din
matricea spirituală. De la Fălticeni până în sat era cale de
două poşte iar personajul ajuns la vârsta hârjonelilor erotice
rurale („eram şi eu holtei...”) caută toate căile de a bloca
plecarea, inclusiv acceptarea (nu chiar neplăcută) a tainelor
călugăriei („hop şi eu de la Durău...”). Într-o formă
metaforică el îşi consacră opoziţia : „cum nu se dă scos ursul
din bârlog, țăranul de la munte strămutat la câmp, și pruncul
dezlipit de la sânul mamei sale, așa nu mă dam eu dus din
Humulești în toamna anului 1855”, deoarece, cât mai în
glumă, cât mai în serios, ştia şi el că plecarea la Iaşi
înseamnă altceva „căci să nu vă pară şagă: de la Neamţ până
la Iaşi e câtu-i de la Iaşi până la Neamţ, nici mai mult, nici
mai puţin.”
Plecarea spre Socola ar fi putut fi acea călătorie cu
comentarii dezvoltate, dacă nu ar fi însemnat, în primul rând,
despărţirea fatală de sat, ziua aleasă pentru plecare nefiind
una oarecare: „Era dimineaţa, în ziua de Tăierea capului
Sfântului Ioan Botezătorul, când ieşeam din Humuleşti, şi
fetele şi flăcăii, gătiţi frumos, ca în zi de sărbătoare, foiau
prin sat în toate părţile, cu bucuria zugrăvită pe feţe! Numai
eu cu Zaharia, ghemuiţi în căruţa lui moş Luca, ne duceam
surgun, dracului pomană, că mai bine n-oi putea zice.” Cât
despre mijlocul de călătorie, nici acesta nu era pe măsură

90
(„...căci smârţoagele lui de cai erau vlăguiţi din cale-afară, şi
slabi, şi ogârjiţi ca nişte mâţi din cei leşinaţi, nu zmei, cum
zicea mama, care nu ştia cum să mă urnească mai degrabă
din casă.” Nici automedonul, Luca Moşneagul nu se ridică la
înălţimea unei asemenea călătorii, principala sa grijă, venită
din amănuntul că era proaspăt însurăţel cu o nevastă tinerică,
fiind cu totul alta: „Olimbiadă, ie samă bine la borta ceea!
…”; exprimarea ambiguă în stil crengian, primind apoi o
explicaţie acceptabilă: „căci niște porci, spărgând gardul într-
un loc, se înnădiseră la grădina lui de păpușoi…” Sunt puţine
detalii ce ţin de spectacolul călătoriei, mai degrabă fiind
vorba de silnicia ei şi de privaţiunile la care se supune
ţăranul strămutat la oraş: descrierea insomniei de pe prispa
rotarului de la Blăgeşti, înjunghierea unor harbuji la Târgu
Frumos, comentariul ironic al unui flăcău la intrarea în Iaşi
(„ie sama de ține bine telegarii ceia, să nu ieie vânt, că Iașiul
ista-i mare…”) şi ajungerea „într-un târziu, noaptea, în
cieriul Socolei”.
Antropologic privind, acest drum semnifică
ruperea cordonului ombilical, ieşirea pentru totdeauna
din cercul magic. Creangă, fie în postura scriitorului care
încearcă deprinderi intelectuale (contestate de către unii
critici/ istorici literari) fie din postura omului cu nostalgii
fireşti va fi mereu tentat de re-figurarea unor elemente
din curtea lui Nică în textele sale. Adică în marea curte a
lumii.
În poveşti şi povestiri, dincolo de faptul că
imaginarul personajelor sale porneşte din lumea humuleş-
teană, aşa cum a cunoscut-o şi a propus-o apoi spre

91
cunoaştere în ipostaza mediată a „amintirilor”, statutul
drumurilor/ călătorii nu face altceva decât să figureze
ipostaze colaterale. E interesant faptul că atunci când îşi
semna coroziva poveste a lui Ionică cel prost, rezulta un text
întreg de dedicaţie şi de autoparodie: „poveste scrisă de Ioan
– Vântură – Ţară, în Iaşi, la 22 octombrie 1876 şi dedicată
caracudei din Junimea îmbătrânită, la prilejul aniversării a
treisprezecea, numărul dracului!” Cel care intra în poveşti şi
povestiri intra mai întâi într-o auto-ficţiune. Căci, în
realitatea sa biografică, scriitorul, ca şi personajele sale, nu
prea avusese plăcerea drumurilor de plăcere, tocmai în acel
fascinant secol XIX, când lumea începuse să descopere
plăcerea călătoriilor, sporită de confortul civilizaţiei. Într-o
anumită ordonare, drumurile sale (necesare şi pragmatice)
sunt numerabile: un drum făcut în 1874 la Bucureşti (luna
mai) pentru a i se aproba re-intrarea în învăţământ, nişte
drumuri legate de aranjamentele privind viitorul băiatului,
Constantin, câteva drumuri la Consiliul General al
Instrucţiunii şi la o şedinţă a Junimii, în casa lui Maiorescu
(22.09.1880), o internare la Spitalul Brâncovenesc (1884),
un drum impus de noii săi prieteni N. A. Bogdan şi A. C.
Cuza în 1885 la Slănic Moldova pentru tratament, un altul la
Brăila (tot pentru aranjarea fiului), la Mănăstirea Neamţ spre
a-l vedea pe Eminescu internat (februarie 1887) şi tot în
acest an, drumul simbolic de la 1 Octombrie, drum care îl
dublează pe cel al plecării din 1855, adică un drum către
Humuleşti. Aici, la biserica din sat, aşteptându-l pe preot,
Creangă deschide o carte de pe raft chiar la prohodul

92
diaconilor şi are plăcerea de a-şi-l sluji singur, plângând,
într-un fel de act premonitoriu.
Vor fi fost şi alte câteva drumuri în plus, la fel de
lipsite de semnificaţiile majore ale călătoriei. Tot astfel cum
ţăranul nu merge nicicând fără scop, adică de darul plimbării
pure, nici humuleşteanul ajuns diacon, învăţător, scriitor, nu
va reuşi să îşi depăşească umbra de acasă. Multele-i concedii
din ultimii şapte ani de viaţă sunt legate de drumuri greu
acceptate pentru o curarisire iluzorie. Poate drumul din 1888,
la Bucureşti, când spune că merge cu Tinca să îi arate lumea,
să se înscrie într-o posibilă paradigmă a călătoriilor de
plăcere. Dar de aici până la comentarii şi la relevanţa unor
detalii care să se transforme în mărci ale călătoriei e mult.
Altminteri, Creangă călătoreşte mai mult prin Iaşi, ca şi
pe uliţele concentrice ale satului copilăriei, căutând
lumea şi căutându-se pe sine.
Tot în şirul căutărilor se înscriu proiecţiile prin
personaje din poveşti şi povestiri. Fără a spune că toate ar
putea fi ipostazieri parţiale ale omului humuleşteano-ieşean,
se păstrează însă ideea enunţată de titlu, a revărsării micro-
lumii din curtea ţărănească în marea curte a lumii. Fie sub
formă de personaje supranaturale, fie ca actanţi de
anecdotică sau de nuvelistică ad-hoc, acestea pot fi văzute ca
o sublimare inatacabilă a lui Nică ficţionalul din text şi a lui
Ion Creangă ficţionalul din posteritate. Mentalul colectiv şi-a
elaborat imagini convenabile în acest sens şi căutând prin
aceste texte, dincolo de măştile personajelor, discuţia noastră
se re-orientează spre imaginea drumului.

93
Cel mai ofertant text de interpretat din acest punct de
vedere este Povestea lui Harap-Alb; dincolo de faptul că este
şi cel mai întins, ca naraţiune, acest text ia călătoria în sensul
apropiat de cel clasic, atribuindu-i însă de la început
valenţele iniţiatice ce rezultă din confruntarea între bine şi
rău: „Numai ţine minte sfatul ce-ţi dau: în călătoria ta ai să ai
trebuinţă şi de răi şi de buni, dar să te fereşti de omul roş,
iară mai ales de cel spân, cât îi putea; să n-ai de-a face cu
dânşii, căci sunt foarte şugubeţi. Şi, la toată întâmplarea,
calul, tovarăşul tău, te-a mai sfătui şi el ce ai să faci, că de
multe primejdii m-a scăpat şi pe mine în tinereţele mele! Na-
ţi acum şi pelea asta de urs, că ţi-ar prinde bine vreodată.” În
discurs, apelativul frecvent adresat personajului, dincolo de
„crăişor”, este acela de „drumeţ”, numai că sensul
termenului drum are alte conotaţii, nefiind legat de
descoperirea de privelişti frumoase şi întâmplări plăcute ci
doar de complicaţii majore ale vieţii: „ – Sărmane omule, rău
drum ai apucat! Se vede că eşti străin şi nu cunoşti locurile
pe aici. Ai avut mare noroc de mine, de n-ai apucat a coborî
priporul ista, că erai prăpădit. Ia, colo devale, în înfundătura
ceea, un taur grozav la mulţi bezmetici le-a curmat zilele. Şi
eu, mai dăunăzi, cât mă vezi de voinic, de-abia am scăpat de
dânsul ca prin urechile acului.” Peregrinarea tânărului fecior
de împărat, dincolo de iniţierea specifică literaturii
cavalereşti sau bildungsroman-ului, e singura în care găsim
marcată plăcerea vizualizării, e drept, cu alte scopuri, legate
de crearea unui regim hiperbolic analog celui rabelaisian.
Şi nuvela Moş Nichifor coţcariul e un text ce suportă
raportări la paradigma călătorului şi a călătoriei, solicitând

94
imaginea expresă a drumului şi a celui care străbate multe
drumuri. Chiar definirea sa de la început o arată: „Moş
Nichifor era harabagiu. Căruţa, deşi era ferecată cu teie, cu
curmeie, însă era o căruţă bună, încăpătoare şi îndemânatecă.
Un poclit de rogojini oprea şi soarele, şi ploaia de a răzbate
în căruţa lui Moş Nichifor. De inima căruţii atârnau
păcorniţa cu feleştiocul şi posteuca, care se izbeau una de
alta, când mergea căruţa şi făceau tranca! tranca! tranca! Iară
la belciugul de la carâmbul dedesupt, din stânga, era aninată
o bărdiţă, pentru felurite întâmplări.” Ceea ce face personajul
se cheamă „harabagie”, de care el se zice că fugea „de-şi
scotea ochii”; mult mai semnificative pentru acesta ar fi
acele elemente picante ale vieţii sale, unele sugestive la nivel
ritmat şi melopeic: „când cu baba m-am luat/ opt ibovnice-au
oftat/ Trei neveste cu bărbat/ și cinci fete dintr-un sat” sau
„Alba nainte, alba la roate,/ Oiştea goală pe de-o parte,/ Hii!
Opt-un cal, că nu-s departe Galaţii, hii!”, pe când altele intră
într-un regim al licenţei destul de piperat: „lâna asta ne
mănâncă, păcatele noastre…” îi răspunde o măicuţă
superiorului ei, protopopul, într-o ambiguitate asemănătoare
celei din a patra parte a Amintirilor. Drumurile sale, până la
urmă, sunt un compromis, adică reuşesc să îmbine utilul cu
plăcutul; e drept, personajul are prea puţin din structura
rural-tradiţională, de care nici împăraţii din Povestea lui
Harap-Alb nu scapă. În schimb, harabagiul chiar are
plăcerea de a vedea lumea şi de a gusta câte ceva din
plăcerile ei, în detrimentul babei, pe care o lăsa, cât mai
mult, acasă: „ Cum ieşeai din Văratic, intrai în Agapia, şi
cum ieşeai din Agapia, intrai în Văratic; apoi în Războieni,

95
apoi pe la mitoace, şi aveai muşterii de nu erai bucuros: ba
să-i duci la Peatră, ba la Folticeni, ba pe la iarmaroace, ba la
Mănăstirea Neamţului, ba la Secu, ba la Râşca, ba în toate
părţile, pe la hramuri.” Şi cu toate acestea, când sunt
enunţate anumite condiţii textuale ce ar favoriza proză de
călătorie canonică, punctul central al nuvelei se îndreaptă
spre altceva. Pornită cu dichis narativ, călătoria cu Malca
eşuează static, într-un episod ce descrie, spumos şi cu
speculaţii lingvistice specifice lui Creangă, o şedere în
pădure a tinerei proaspăt căsătorite (neştiutoare, desigur) cu
mult încercatul în rele şi în ...cuvinte, Moş Nichifor. Este
textul care demonstrează cel mai convingător reţeta
crengiană care transformă până şi un început predestinat să
se îndrepte spre descripţia călătoriilor într-un text în care
prevalează spectacolul lingvistic presărat cu ambiguităţi pe
măsură: „Ş-odată se dă jos şi vine pe iarbă lângă Moş
Nichifor. Şi ba unul una, ba altul alta, de la o vreme i-a furat
somnul pe-amândoi şi-au adormit duşi. Şi când s-au trezit ei,
era ziulica albă...!”
Un alt text cu drum/ drumuri în centru poate fi
Dănilă Prepeleac, dacă nu ar fi perceput de la bun început
din perspectiva prostiei personajului. Atent la o socio-
patologie ad-hoc, naratorul crengian nu îşi lasă personajele
să se plimbe oricum: primul drum, spre târg, este al prostiei
imposibile şi admirabile totodată, greu de găsit şi de
identificat oriunde. E drept că prostia personajului se
întruchipează tot legată de drum, chiar dacă toate mărcile
călătoriei sunt absente, aici fiind vorba de tipuri de negoţ
neobişnuite în mod logic: „Mergând el cu Duman şi

96
Talaşman ai săi tot înainte spre iarmaroc, tocmai pe când
suia un deal lung şi tărăgănat, un alt om venea dinspre târg
cu un car nou, ce şi-l cumpărase chiar atunci şi pe care îl
trăgea cu mânele singur, la vale cu proptele şi la deal cu
opintele.” E o întreagă demitizare a călătoriei aici, depăşind
cu mult mersul greoi al ţăranului obligat să facă orice ca pe o
muncă. Doar prostia unică poate fi sedusă de ideea unui car
care se deplasează fără tracţiunea specifică şi acest lucru este
compensat în termeni de poveste în final de text, când
personajul realizează cea mai neobişnuită călătorie, în
comparaţie cu alte personaje, anticipată doar de texte
postrenascentiste şi fantastice: „Şi, cum zice, încalecă şi
Dănilă pe burduf; iară dracu-i umflă în spate şi zboară iute ca
gândul taman la casa lui Dănilă Prepeleac. Copiii şi nevasta
lui, când au văzut un bivol zburând pe sus, au rupt-o de fugă,
înspăimântaţi.”
Mai sunt un fel de drumuri, dacă e să le înţelegem ca
atare. În Punguţa cu doi bani tonul de fabulă ad-hoc (cocoşul
fiind cel care călătoreşte şi agoniseşte) restabileşte echilibrul
tradiţional: moşul şi baba stau acasă, aşteptând derularea
evenimenţială. În Fata babei şi fata moşneagului drumul
devine metaforă pentru calităţi, respectiv defecte; nici în
Capra cu trei iezi, nici în Ursul pâcâlit de vulpe, Soacra cu
trei nurori, Povestea unui om leneş, Prostia omenească nu
ne putem referi la drum în sensul invocat la început.
Rămâne, parţial, Povestea lui Stan Păţitul în care e recreată,
deloc parodic, imaginea inversă a drumului unic din viaţă,
dinspre lumea cealaltă către noi, de această dată. Dracul e un
călător în misiune cu valoare de pedeapsă şi discuţia se poate

97
îndrepta spre alte orizonturi. Rămâne însă Ivan Turbincă,
text fastuos, ce poate rivaliza cu Povestea lui Harap-Alb, ca
imagine a drumului. Aici, personajul care a învins moartea,
face un bilanţ în care adună toată zădărnicia drumurilor în
care vede întreaga zădărnicie a vieţii: „Mă rog, ia să stau şi
să-mi fac socoteală cu ce m-am ales eu cât am trăit eu pe
lumea asta, zise Ivan în gândul său. În oaste am fost numai
de zbucium: hăis, haram, cea, haram! De-atunci încoace am
umblat ia aşa, teleleu Tanasă. M-am dus la Rai, de la Rai la
iad, şi de la iad iar la Rai. Şi tocmai acum, la `dică, n-am
nicio mângâiere! Rai mi-a trebuit mie la vremea asta? Ia, aşa
păţeşti dacă te strici cu dracul; aici, la sărăcăciosul ist de
Rai...”
Peste toate imaginile poate veni însă aceea a lui
Duhu, preotul îndrăgit ca personaj de un autor prea
aproape de el, care atunci când era întrebat de drumurile
pe care umblă, răspundea cu o doză prea înţeleaptă de
absurd: „...când eram băiet, stupeam în palma stângă,
apoi trânteam cu muchea palmei celeilalte în stupit şi în
care parte sărea el, într-acolo apucam şi eu.”
Lipsind tocmai sentimentul călătoriei.

98
CREANGĂ, POVESTAŞUL:
DEBUTUL UNUI OM EXCLUS DIN
„INFERNUL TANDREŢII”
Livia IACOB

Dincolo de toate speculaţiile hermeneutice mai mult


sau mai puţin îndreptăţite care se produc astăzi cu privire la
destinul operei lui Ion Creangă în posteritate, o justă
reevaluare a acesteia ar putea începe, credem noi, din chiar
marginaliile textelor pentru care el a optat, oferindu-le spre
lectura şi înţelegerea unui cititor pretenţios, căci subtil, aşa
cum era, de pildă, în epocă Livia Maiorescu1, dar şi din
realitatea în care acesta din urmă a vieţuit şi scris. Una, cum
vom vedea în cele ce urmează, plină de dileme identitare
cărora cel poposit din traiul tihnit al Neamţului avea să le
1
Vezi demonstraţia solid argumentată pe care o oferă Doris Mironescu în
studiul său intitulat „Creangă şi ficţiunea publicului”. Cf. Doris
Mironescu, Un secol al memoriei. Literatură şi conştiinţă comunitară în
epoca romantică, Editura Universităţii „Al.I. Cuza”, Iaşi, 2016, p. 67.

99
facă faţă, însă cu unele costuri care s-au dovedit usturătoare
pentru propria devenire.
Recomandabilă ni se pare, de aceea, o apropiere
fidelă de modul în care humuleşteanul însuşi, adoptat de
colinele Iaşilor, a ales să îşi publice poveştile, povestirile şi
amintirile. Iată de ce ne vom concentra în paginile de faţă
asupra perioadei în care Ion Creangă, o dată stabilit în
dulcele târg – după ce urmează, cu scopul de a intra în
învăţământ, cursurile Şcolii Normale „Vasile Lupu”,
conduse de Titu Maiorescu –, ajunge să audieze şi chiar să
participe la Prelecţiunile Junimii. În acest moment, mai exact
în 1865, scriitorul este numit institutor cu ajutorul aceluia
care îşi doreşte ardent ca în proiectul junimist de ţară să
figureze şi forme cu fond, nu doar fără – prin acestea
înţelegând, desigur, şi acea învăţare prin intuiţie pentru care
militează Creangă magistrul de la catedră – la Şcoala
Primară de la Trei Ierarhi.
Tot din această perioadă datează şi colaborarea lui
inspirată la alcătuirea unor manuale şcolare. Acestea, deşi
întâmpină o oarecare rezistenţă şi chiar sunt criticate la
început, trec apoi drept foarte bine primite apoi atât în
mediile înalt academice, dar şi de către destinatarii imediaţi,
în ultimă instanţă cei asemenea lui Creangă însuşi, care „se
ridică” şi vor să scape de condamnarea la un mizerabilism
rural prin „buchea cărţii”, extrem de numeroşi atunci, dat
fiind că analfabetismul era un fenomen de masă în Moldova
secolului al XIX-lea şi va continua să rămână astfel o bună
perioadă de timp chiar şi după reformele lui Cuza. Şi, cum se

100
ştie, această bună întâmpinare a lor este facilitată de
includerea unor poveşti măiestrit alcătuite sub condeiului
humuleşteanului, printre care Inul şi cămeşa, Poveste, Pîcală
(pe care le găsim în manualul Învăţătorul copiilor începând
cu ediţia a treia din 1874), urmate, în ediţiile viitoare, de
Acul şi barosul, apoi de Ursul pâcâlit de vulpe, poveste ce
figurează în Metodă nouă de scriere şi citire (ediţia a V-a,
Iaşi, 1876).
Alte scrieri, pe cât de didactice, pe atât de
nerecomandabile (am putea spune fără să greşim) copiilor,
precum Soacra cu trei nurori sau Capra cu trei iezi, necesită
un timp sporit de reflecţie, dar şi abordări cu totul distincte
decât cele clasicizate, în descendenţă călinesciană sau în
actualitatea relecturilor lui Eugen Simion. Nu întâmplător
cele două poveşti mai sus-amintite marchează şi debutul
scriitorului, atât la Prelecţiunile Junimii, cât şi în revista
Convorbiri literare, cea care îi va tipări, de altfel, opera,
respectându-i dinamismul intrinsec şi opţiunile de ordin
lingvistic şi stilistic. Lucru, de altfel, rarisim în contextul dat.
Anul întâlnirii decisive, formatoare, cu maestrul iniţiator care
a fost, pentru Creangă, Mihai Eminescu, 1875, e şi anul în
care cele două poveşti, primele dezvăluite (s.n.) publicului
auditor şi cititor, sunt prezentate în şedinţă publică la
Junimea şi văd lumina tiparului în octombrie, respectiv
decembrie.
De ce tocmai acestea şi nu altele, ne-am întrebat şi
credem că întrebarea noastră este cu atât mai legitimă cu cât
ambele conţin scene de o cruzime incredibilă, extrem de bine

101
realizate atât în basorelief, cât şi ca structură repetitivă, voit
mnemotehnică a unor refrene care doar apropie, aparent, de
modelul plebeu al gândirii arhaice. Întrebarea capătă noi
rezonanţe dacă ne gândim, mai apoi, la modul în care îşi
declină povestaşul aici un soi de misoginism tăios, feroce
chiar pe care nu-l mai descoperim în Amintirile din copilărie,
unde figurile feminine răspund unei nevoi de nostalgică şi
narcisiacă pogorâre întru memorie, de îndulcire a tonului şi
de radicalizare a emoţiei, combinată cu o nesfârşită, căci
nepermisă copilărire…
Înainte de a oferi o soluţie, sigur nu unica, insistăm,
pentru moment, asupra unui aspect care ar putea repune într-
o altfel de lumină textele autorului nemţeam: una, dacă
putem spune aşa, realist-psihologică, una care ni-l înfăţişează
mai apropiat de Boccaccio decât de Rabelais, mai apropiat
de ceea ce vor deveni în timp Dostoievski ori Flaubert decât
de ceea ce va fi fost condamnat să devină Balzac. El ţine, ca
întotdeauna în cazul naratorilor de geniu, de „culpa” (în fond
doar în semn de alint autoasumată) mistificării cu orice preţ a
propriei biografii. De căderea, schizoidă, în păcatul ficţional:
fugind de linearitatea şi plictisul propriei vieţuiri, povestitori
precum Creangă se văd deodată (involuntar, în anumite
cazuri) împinşi spre transgresarea limitelor autocunoaşterii,
ceea ce face ca resorturile subterane, păienjenişul genetic al
operelor atât de dibaci întreţesute să se întrezărească doar cu
mare dificultate.
Ion Creangă a avut, cum se ştie, o existenţă suficient
de încărcată de evenimente dacă nu chiar dramatice, în orice

102
caz foarte aproape de un tragism veritabil. Contactul cu Iaşul
a însemnat, din acest punct de vedere, o dezamăgire în plus,
pe lângă boala ale cărei semne începeau, în perioada la care
facem noi referire aici, să se vădească destul de neiertătoare.
Ne referim, desigur, la divorţul scriitorului de Ileana, fata
preotului Grigoriu de la Biserica Patruzeci de Sfinţi, cea cu
care se căsătorise în 1859, primind, la pachet, şi hirotonisirea
drept diacon. Această lovitură, la care se vor fi adăugat, cum
reţine pe un ton uşor condescendent DLR-ul la pagina 236, şi
„manifestările de independenţă faţă de canoane şi faţă de
organele bisericeşti superioare”, conduce la suspendarea lui
din funcţia de diacon. Iar peste toate, „cu toate că era un
institutor apreciat şi cunoscut autor de manuale şcolare, este
destituit şi din învăţământ, în timpul ministeriatului
generalului Chr. Tell, fiind obligat, pentru a-şi câştiga
existenţa, să deschidă un debit de tutun. […] După
legalizarea despărţirii, Creangă îşi cumpără bojdeuca din
Ţicău, unde se mută împreună cu Tinca Vartic, bună
cunoscătoare de poveşti şi prezumtivă informatoare a
scriitorului în acest domeniu”1.
Aşadar, Ion Creangă coborâse şi la propriu, şi la
figurat treptele societale în momentul scrierii celor două
poveşti profund, căci vindicativ incriminatorii cât priveşte
„stirpea muierească” în momentul scrierii Soacrei cu trei
nurori şi al Caprei cu trei iezi. Care, istorisind braşoave,
numai basme nu sunt. Apăsat ancorate în realitatea dură a

1
Dicţionarul Literaturii Române de la origini până la 1900, Editura
Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1979.

103
epocii, cu un accent exagerat asupra laturii materiale a vieţii
(latură care, ce-i drept, trebuie să-i fi dat lui Creangă, ca şi
lui Balzac, multă bătaie de cap în clipele tălmăcirii subtilelor
înlănţuiri faptice), ele rămân, în egală măsură, îndatorate
realităţii psihice dure cu care humuleşteanul se confrunta în
momentul scrierii lor şi care, în fond, le-a şi produs. Nu ne
putem situa, prin urmare, în deplin acord cu teza unui
Creangă „exponent al poporului român, poporul român
însuşi, surprins într-un moment de genială expansiune”1, deşi
pe această teză „o va prinde, cum inspirat notează Doris
Mironescu2, în această memorabilă metaforă belicoasă G.
Călinescu în 1939”, deşi ea, teza, fusese „deja afirmată, mai
puţin eclatant, încă de la sfârşitul deceniului nouă, în timpul
vieţii scriitorului. În 1888, într-o conferinţă ţinută la Iaşi,
Eduard Gruber afirma: «Creangă e o vastă sinteză etnică a
poporului român. Cine s-ar ispiti să facă psihologia
poporană (s.n.) a românului, va trebui să studieze afund pe
acest foarte talentat scriitor.»”
Or, observaţia de fond a lui Gruber3, cea care-i scapă
criticului ieşean, convins că „scriitorul ar ilustra în mod
sintetic caracterul etnic, excelenţa sa literară fiind garantată
prin reprezentativitatea sa”, tocmai spre asta ţinteşte:

1
G. Călinescu, Ion Creangă (viaţa şi opera), Editura Eminescu,
Bucureşti, p. 283.
2
Doris Mironescu, „Creangă şi ficţiunea publicului”, în Un secol al
memoriei. Literatură şi conştiinţă comunitară în epoca romantică,
Editura Universităţii „Al.I. Cuza”, Iaşi, 2016, p. 74.
3
Eduard Gruber, Stil şi gândire, Fraţii Şaraga, Iaşi, 1888, p. 118, apud
Doris Mironescu, loc. cit.

104
Creangă devine, şi nu numai în aceste texte de debut, întâi de
toate un psiholog, şi abia apoi un psiholog poporan, adică un
rafinat (deşi cultivat pe calea lecturilor proprii) estet care
pune preţ şi explică prin comportamentul modulat psihologic
moldovenismul1, iar nu românismul personajelor sale
feminine. În care, cu aceeaşi fineţe de care dădea dovadă în
Franţa Flaubert atunci când, tăios şi răspicat, îi arunca
posterităţii replica Madame Bovary, ç´est moi!, dincolo de
orice butaforie retorică, trebuie, înainte de orice, să-l citim pe
el însuşi.
Pledoaria noastră se îndreaptă spre o înţelegere
dialogală a celor două naraţiuni, dar una care să ia în calcul
şi aplecarea antropologică a humuleşteanului spre reliefarea
unor caractere puternice în confruntarea şi dislocarea
inerentă a unor situaţii ostile evoluţiei lor fireşti. Astfel, dacă
în proza paşoptistă „eroul care caută o apropiere de oamenii
din popor este un bonjurist chinuit de conştiinţa vinovată a
patriotului care nu-şi cunoaşte cu adevărat ţara”, în perioada
vieţii literare ieşene, a Junimii, „ţăranul lui Creangă se
fixează în miezul autohtoniei româneşti, ale cărui locuri îi
sunt de aproape cunoscute”2. Iar ţăranul acesta nu este numai
personajul (de orice gen), persona sau naratorul (de orice
grad) subdimensionat naraţiunilor, ci un interesant specimen

1
Lucrurile sunt, la acest capitol, ceva mai complicate şi necesită o
discuţie aparte, care va constitui subiectul unei viitoare cercetări, dat
fiind faptul că, din punct de vedere politic, Ion Creangă nu s-a situat de
partea aripii junimiste a unionismului, ci s-a numărat printre separatişti.
2
Doris Mironescu, op. cit., p. 87.

105
de supraconştiinţă creatoare care se autoanalizează lucid, la
rece, ipostaziindu-se cum ştie el mai bine, şi mai seducător,
şi mai pe înţelesul celorlalţi, adică fugind din propria
biografie în ficţiunea – acut regenerativă – a poveştilor, doar
aparent istorisite cu gura altuia…
Pe de o parte, în Creangă cel revoltat cu privire la
propria lui situaţie maritală se naşte un soi de grabnică
dorinţă de răzbunare, de unde insolitarea celor două tipuri
feminine nevoite să se descurce cum pot şi ele prin hăţişurile
pădurii narative. Nici soacrei nu i se livrează un trecut
amoros, decât cu girul amintirilor proprii, aşadar pus sub
semnul întrebării: „Şi bărbatu-meu – Dumnezeu să-l ierte! –
nu s-a putut plânge că l-am înşelat, sau i-am răsipit casa…
deşi câteodată erau bănuiele… şi mă probozea… dar acum s-
au trecut toate!”1. Nici caprei nu i se acordă dreptul la vreo
altă fericire decât aceea, biata de ea!, domestică. Iat-o deci
silită să-şi ducă la nesfârşit sisifica şi îndelung răbdata
corvoadă maternă alături de „caprele din vecinătate”, să
văduvească adică, crescându-şi „iezii” într-o familie
monoparentală cum rămăseseră atâtea în Moldova secolului
al XIX-lea, sfâşiată de dramele interne şi ostracizată în
situaţia geopolitică după cum se ştie: „şi aşa s-a păgubit
sărmana capră şi cei doi iezi, dar şi de cumătru-său, lupul,
păgubaşă a rămas, şi păgubaşă să fie!”2. Pe de altă parte,
efuziunile sentimentale, atâta cât se lasă ele decriptate în

1
Ion Creangă, Poveşti, povestiri, amintiri, Editura Tess-M, Bucureşti,
1999, p. 7.
2
Ion Creangă, op. cit., p. 26.

106
Capra cu trei iezi, unde chipul-icoană al mamei se
întrezăreşte imagistic şi auditiv, graţie structurii muzicale
folclorice atent introduse în text pentru estomparea sau, după
caz, sporirea tensiunii dramatice, sunt şi ele rapid decapitate,
prin introducerea acelor scene care l-au făcut pe Eugen
Simion să-l descrie pe Creangă asociindu-i Cruzimile unui
moralist jovial.
Consideraţiilor făcute de noi mai sus le pot fi
adăugate, cu mai mult profit hermeneutic, şi altele. O analiză
a descrierilor ambientale şi de natură, care sunt întru totul
aliniate tipului de existenţă pe care familia lui Creangă a dus-
o şi pe care o regăsim explicată în suficient de multe şi
valoroase monografii se poate dovedi rodnică în actualizarea
cadrului care a făcut posibilă geneza poveştilor. Apoi, o
analiză a semnificaţiei finalurilor deschise poate adăuga
informaţii necesare înţelegerii acelei atât de fragile şi
complexe realităţi care denumeşte modul complicat de
relaţionare al humuleşteanului cu posteritatea sa imediată sau
mediată transistoric, precum în rândurile de faţă, tocmai
pentru ca „nestemate” narative precum cele din care am
oferit şi noi câteva citate să nu fie ostracizate peste ani, cum
anunţa, sinistru, Mihai Zamfir în a sa Scurtă istorie.
Panorama alternativă a literaturii române, şi să stea sub
exclusiva şi exclusivista putere de filtrare comprehensivă a
unor categorii de cititori specializaţi în filologie. Un lucru ni
se pare însă a sta dincolo de orice tăgadă: atât decorul,
familiar copilului de vârstă şcolară, cât şi personajele, firul
intrigii ori tonalitatea şi semnificaţia poveştilor ies dintr-o

107
lume lingvistică străină Iaşului universitar, pe care totuşi îl
acaparează şi seduc, deşi provin din încâlcita conştiinţă a
unui creator din mediul rural cu trăiri-limită la fel de
importante pentru cultura şi literatura universale precum cele
ale lui E.A. Poe, Dostoievski, Kafka sau Oscar Wilde.
Dar ele nu rămân închise în cutia mecanică a ficţiunii
de rezonanţă autoscopică. După ce se supune unui examen
conştiincios sub lupa propriilor personaje, prin care propriile
obsesii şi idiosincrazii capătă carnalitate moldovenească,
rareori narcisiac şi cel mai adesea cu un ochi critic, cu un
ochi „de soacră”, Ion Creangă realizează, pretutindeni în
excursul Poveştilor, povestirilor şi amintirilor sale o
radiografie a tarelor din societatea românească a vremii sale.
Aceasta pentru că, într-o măsură covârşitoare, deşi nu
întotdeauna patriotard mărturisită, el a încercat să găsească
soluţii în egală măsură morale şi practice pentru a-i ajuta pe
cei care vor veni din urmă, pe copiii ce aveau să-i citească
poveştile, să evadeze – asemenea lui, dar cu mai mult folos –
din „infernul tandreţii” domestice.

Bibliografie:
Dicţionarul Literaturii Române de la origini până la 1900, Editura
Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti,
1979.
Creangă, Ion, Poveşti, povestiri, amintiri, Editura Tess-M,
Bucureşti, 1999.
G. Călinescu, Ion Creangă (viaţa şi opera), Editura Eminescu,
Bucureşti, 1973.
Eduard Gruber, Stil şi gândire, Fraţii Şaraga, Iaşi, 1888.

108
Doris Mironescu, Un secol al memoriei. Literatură şi conştiinţă
comunitară în epoca romantică, Editura Universităţii
„Al.I. Cuza”, Iaşi, 2016.
Eugen Simion, Ion Creangă – Cruzimile unui moralist jovial,
Editura Princeps Multimedia, Iaşi, 2014.
Mihai Zamfir, Scurtă istorie. Panorama alternativă a literaturii
române, volumul I, Editura Polirom, Iaşi, 2012.

109
PLECÂND DE LA CREANGĂ: UN FALS
TRATAT DE COPILĂRIE

Emanuela ILIE

Atunci cȃnd părăsea prematur scena criticii


romȃneşti, Al. Protopopescu (1942-1994) nu era asociat
decȃt cu remarcabilul studiu despre Romanul psihologic
romȃnesc (1978). Lucrarea, bazată pe o lucrare de doctorat –
una cȃt se poate de serioasă, bine instrumentată teoretic şi cu
nerv stilistic – e reţinută şi acum ca una dintre cele mai
consistente sinteze despre romanul autohton modern de
analiză psihologică. Puţini dintre cunoscătorii literelor
romȃneşti din anii ’70 mai amintesc, în ocazii răzleţe, de
promisiunile liricii din Exilul imaginar (1968) sau de
prospeţimea foiletonisticii reunite în Volumul şi esenţa
(1973). Încă şi mai trist e faptul că, în amintirea cȃtorva
cercetători ai perioadei, Al. Protopopescu a rămas ca
imagine-etalon a ratării, cu obişnuita justificare psiho-

110
biografică şi manifestare preponderent boemă (etilică, să fiu
mai exactă). Emblematică e, din această perspectivă,
sintagma „Copilul teribil al criticii literare romȃneşti”,
utilizată spre exemplu într-o pagină destul de maliţioasă din
Istoria... lui Al. Ştefănescu: deşi concede valoarea cărţilor
sus-numite, criticul nu uită să amintească de periculoasa
viaţă boemă care a determinat, fatal, sfȃrşitul eseistului1.
La începutul anilor ’90, doar apropiaţii ştiau însă că
Al. Protopopescu avea un proiect grandios, iniţiat ca un
sensibil exerciţiu de admiraţie faţă de opera lui Ion Creangă
şi continuat ca un eclectic, dar ataşant „fals tratat de
copilărie”. Plecȃnd de la singura variantă editată a acestuia,
Un mileniu de copilărie (2000), textul de faţă urmăreşte
nodurile biografice şi aventurile livreşti ale unui eseist care,
sedus iremediabil de Amintirile din copilărie şi de
numeroase alte texte afine tematic, glosează sprinţar pe
marginea unor legături surprinzătoare (precum, spre
exemplu, Iluminismul şi biberonul), îi urecheşte elegant pe
cei care dau dovezi de „pedofobie” devenite celebre şi, mai
ales, îşi reconstituie fără emfază propriile tribulaţii identitare.
1
„Ca redactor la revista Tomis s-a remarcat realizând un dialog – sub
formă de serial – cu Cornel Regman. Exact când devenise o mică vedetă,
autorităţile locale au găsit de cuviinţă să-l îndepărteze din redacţie.
Înzestrat cu o inteligenţă strălucită, dar mereu imatur, capricios, incapabil
să lupte cu viaţa, Alexandru Protopescu s-a descurajat, a început să bea şi
a decăzut repede. A îmbătrânit în trei ani cât alţii în treizeci, şi-a lăsat
barbă, s-a angajat într-o periculoasă viaţă boemă. După 1989 putea fi
văzut prin Bucureşti în anturajul cerşetorilor şi al copiilor străzii. A murit
la 20 octombrie 1994.” – iată cum sună necruţătorul verdict biografic pus
de Al. Ştefănescu (Istoria literaturii romȃne contemporane. 1941-2000,
Bucureşti, Editura Maşina de Scris, 2005, p. 1057).

111
Trebuie spus de la început faptul că volumul apărut
în colecţia „Deschideri” a Editurii Aula – Un mileniu de
copilărie, Ediţie îngrijită şi texte stabilite de Vasile Andru,
2000 – este unul destul de compozit. Fără să-şi pună
problema lipsei de unitate tematică şi stilistică a opului de
numai 106 pagini, editorul, prieten drag al lui Al.
Protopopescu, a ţinut să ofere ceea ce pȃnă la urmă se
dovedeşte doar oglinda scriptică a unui destin risipit cu prea
multă generozitate. Nota asupra ediţiei clarifică nu numai
intenţia auctorială, ci şi dificultăţile editoriale inerente.
Astfel, suntem informaţi că, dintr-un „vast proiect” care ar fi
trebuit să reunească „reflecţii la literatura despre copii şi de
autori copii, acoperind cronologic o mie de ani”, Vasile
Andru a reuşit să adune doar fragmente (majoritatea
publicate în „Viaţa romȃnească” sau „Contrapunct”), în
forma unui „ « jurnal de idei » despre psihologia vȃrstei,
receptarea vȃrstei de către adulţi şi instituţii, demontarea
prejudecăţilor, patologia şi normalitatea raportului cu adulţii.
Totul avȃnd ca punct de plecare opere, scriitori, moralişti,
filosofi, întȃmpinaţi cu înţelegere, cu surȃs ironic, cu replici
tăioase, cu elucidări personale” (p. 5). Dintre cele cȃteva
„variante de tatonare a unui titlu potrivit”, pe care le-ar fi
luat în calcul Al. Protopopescu (Secolul copilului, după o
lucrare1 a suedezei Ellen Karolina Sofia Key, apoi Fals

1
Barnets århundrade, studiul de pionierat în materie de parenting al
cercetătoarei suedeze interesate de centrarea educaţiei pe copil, iniţial
publicat în Suedia în 1900, fusese foarte repede tradus în engleză (The

112
tratat despre copilărie1, Cartea deschisă şi alte cȃteva),
Vasile Andru optează totuşi pentru titlul care – în ciuda
potenţialei asocieri cu marquesianul Un veac de singurătate
– ocupa chiar primul loc în ierarhia autorului, mai mult,
fusese preferat de acesta pentru rubrica pe care o ţinuse,
pentru o scurtă perioadă, în „Viaţa romȃnească”.
De departe, cele mai dense reflexiv şi în consecinţă
mai ofertante analitic sunt primele din cele zece secţiuni ale
volumului, Poruncile purităţii, în care sunt reunite chiar
textele respective, şi Faunul copil. Ele glisează, cȃnd
sprinţar, cȃnd sobru, între reflecţia cu miză axiomatică pe
teme subsumate universului copilăriei şi dialogul cu o formă
de alteritate feminină invocată ataşant, ca destinatarul ideal
al acestui discurs menit dacă nu cumva să clatine convingeri,
măcar să denunţe failibilitatea unor construcţii ideatice
postulate drept ideale. Dacă am lua în calcul doar
„AXIOMA” ce constituie uvertura propriu-zisă a cărţii
(Copilăria nu este un depozit al tuturor reziduurilor lumii,
cum crede bătrȃnul profesor vienez. Ea este un prospect al
maturităţii, dar nu şi lada de gunoi a viitorului. Copilăria nu
este ceea ce este, ci ceea ce devine. Singura regulă ce-ar
putea ordona micul babilon în care pătrunzi acum– p.7), am
crede că această destinatară este chiar cercetătoarea suedeză,

Century o the Child – 1909). Al. Protopopescu îl citise, de bună seamă,


în traducerea romȃnească din 1976: Secolul copilului, Editura Didactică
şi Pedagogică, Bucureşti, 1976.
1
În privinţa căruia eseistul ezita, nefiind mulţumit de posibila analogie
cu un „fals tratat” clasic din literatura noastră.

113
ale cărei idei despre măreţia1 copilului sînt prelucrate în
aproape toate fragmentele. Ceva mai departe, într-un pasaj
uşor colorat confesiv, această supoziţie este infirmată:
„...lupt să păstrez taina tărȃmurilor care suntem. EU
şi TU, opriţi de prima poruncă de la destăinuire. Povestea
este îndelungată şi
Confesiunea ar trebui pedepsită cu
moartea. Cu ce i-ar fi mai greu unui
individ care se divulgă pe sine să
trădeze secretul altora? Din fericire,
marii confesivi sunt şi mari actori.
secretă, aşa că n-o voi istorisi de la început, nici pe
de-a-ntregul. Multe amănunte nu le vei afla niciodată aş fi,
prin urmare, un laş dacă ţi le-aş dezvălui, or tu nu meriţi un
atare bărbat. Voi începe însă cu ceea ce ştiu că te interesează.
Puritatea. Nu te grăbi să surȃzi, căci ceea ce ştii tu despre
puritate e cu totul altceva sau nimic. Nu fiindcă tu, cu viaţa şi
faptele tale ai fi lunecat spre cine ştie ce alte sensuri tulburi
care te-ar scoate în afara înţelegerii generale, ci tocmai fiindcă
aparţii fără iniţiativă aceleiaşi înţelegeri comune.” (p. 8)
Odată ce îşi devoalează mizele în fond identitare ale
jocului presupus dialogic, eseistul se avȃntă, entuziast, pe

1
„Atȃta timp cȃt tatal şi mama nu-şi vor pleca fruntea în ţărȃnă, în fața
măreției copilului; atȃt timp cȃt nu vor înțelege că vorba „copil” nu este
decȃt o altă expresie pentru ideea de „majestate”; atȃt timp cȃt nu vor
simți că în braţele lor doarme viitorul însuşi, sub înfățișarea copilului, că
la picioarele lor se joacă istoria, nu-şi vor da seama că au tot atȃt de puţin
dreptul şi puterea de a dicta legi acestei fiinţe pe cȃt n-au puterea şi nici
dreptul de a impune legi în mersul aştrilor” (4, p. 72).

114
teritoriul reflecţiilor provocatoare, uneori riscante, luȃndu-şi
cele mai variate pretexte: re-lectura unor opere cu/ despre
copii (Ursita de B.P.Hasdeu, Întoarcerea lui Pascal, un
roman al Danei Dumitriu, Prefacerea în dovleac a divinului
Claudiu (Apokolokyntosis) de Seneca, două proze scurte ale
lui Dino Buzzati, Teddy Boys şi Balonul, plus o povestire al
cărei titlu nu mai e reţinut de capricioasa Mnemosyne), apoi
Fabulele lui La Fontaine, citite, cu prea puţină clemenţă, prin
Rousseau şi Lamartine, „o emisiune TV de un farmec
straniu”, avȃnd ca eroi cȃţiva puşti geniali1, un interviu cu
Gorki (probabil citit) despre basmele auzite în copilărie care
i-au influenţat copilăria etc. Cum textul de faţă nu e interesat
de virtuţile cronicarului literar, să notez în trecere faptul că
majoritatea micotextelor din Poruncile purităţii încorporează
eboşe de recenzii sau cronici literare, unele cu volută mai
vizibil teoretică2. Ele amestecă, nu întotdeauna inspirat,
fişele de lectură cu intuiţiile reflectate în limbaj axiomatic. În
orice caz, comentȃnd opere, în cele mai variate chei (impuse,

1
„Reporter: Ce este gheaţa?
Puşti înfofolit ca pentru viscol: Gheaţa este atunci cȃnd apa se
odihneşte şi ea.
Reporter: Ce sunt gȃzele?
Socratele de la vreo grădiniţă cu orar redus: Gȃzele sunt picături
de rouă cu suflet
Reporter: Ce este umbra?
Miniatură Kierkegaard 100%: Umbra este fumul care îl
însoţeşte pe om ca să nu fie singur.” (p. 12).
2
„Istoriile literare cunosc numeroase cazuri cȃnd mari talente făuritoare
de zorzon ajung cu timpul la austeritate şi asceză stilistică. Pustnici ai
verbului, precum Bacovia, de pildă. În definitiv, ciulinul nu-şi pierde
demnitatea de plantă pentru că nu are corole şi parfum” (p. 13).

115
fireşte, de natura evenimenţialului şi registrul dominant al
fiecărei naraţiuni, transpuse, după caz, în limbaj livresc sau
mediatic), eseistul nu face altceva decȃt să îşi expună
perspectiva asupra universului candorii. Frazele cu miez
identitar merită citate în întregime, fără comentarii de prisos:
- „În general, auto-analiza e rară la copii, fiind un
simptom de decrepitudine, o formă a deznădejdii şi de
pierdere a legăturilor cu realul. Se ştie, investigaţia lăuntrică,
dusă chiar pȃnă la limita normalului, a produs capodopere,
micul demonolatru se dovedeşte însă partizanul experienţei
exterioare” (p. 15)
- „Copiii se gȃndesc la răzbunare şi din dorinţa de
împăcare. Răzbunarea e modul infantil de a relua dialogul”
(p. 16)
- „Ispita grandorii şi a erijării în titani nu e un defect,
impostura fiind starea de vis a copilăriei” (p. 23).
- „De unde acest extraordinar simţ al metaforei,
această capacitate de dezarticulare fulgerătoare a realităţii
convenţionale, în vederea unei restaurări de care realitatea
însăşi ia act cu uimire? Cred că vocaţia copilului pentru
metaforă provine din faptul că el nu are sentimentul
anormalului. Sau, avȃnd într-un aşa grad sentimentul
metaforei, copiii nu mai pot avea şi simţămȃntul
anormalului. Metafora fiind o anomalie sublimă. Din
nefericire, şi orice neghiobie e tot o metaforă. Dar să nu
părăsim cerul înstelat al copilăriei. La baza aberaţiei
scȃnteietoare nu stă nicidecum deficienţa de logică, ci o

116
anumită mentalitate hilozoistă care guvernează copilăria,
înfrumuseţȃnd şi făcȃndu-i realitatea familiară.” (p. 12)
Interesante sunt şi glosele pe marginea raportului
dintre mai multe curente, mentalităţi, forme de cultură şi
imaginea copilului/ a copilăriei. Ferm convins de faptul că,
principial, „Clasicismul francez nu are copii, dar are atitudini
faţă de copilărie”, cu varianta „Clasicismul înseamnă
disciplină şi canon; copilăria înseamnă tumult şi anarhie.
Clasicismul e rece şi solemn; copilăria e numai gălăgioasă...
Clasicismul nu are roman, cum nu are nici natură. Ca şi în
viaţa de toate zilele, copilăria are nevoie de spaţiu şi pajişti.
Ea nu suportă candelabrele si strȃmtoarea odăilor în care îşi
imploră soarta Cidrul şi Andromaca” – p. 17), eseistul îi
mustră, între alţii, pe La Fontaine („Întrucȃt dascălul [din
L’ecolière, le pedant et le maître d’un jardin, n.n.] ambientat
de propria-i elocinţă nu bagă de seamă, fabulistul găseşte cu
cale să-şi extindă umorile la întreg învăţămȃntul. Şcoala şi
copilăria, zice el, sunt două instituţii nocive, care stȃlcesc şi
mai rău apucăturile înnăscute ale discipolului” – p. 26), La
Bruyère („Dintr-o stimabilă aspiraţie spre plenitudine, şi cu
mania distincţiilor irevocabile, autorul Caracterelor comite
eroarea nivelatoare de a vedea în copilărie un dezolant
imperiu al metehnei: « Caracterul copilului apare uniform;
moravurile acestei vȃrste sunt aproape aceleaşi şi numai cu
mare greutate se poate pătrunde diferenţa »” (p. 25), ba chiar
şi pe Charles Perrault (la care „Nu găsim decȃt naivitate, nu
şi strălucire... Blajinul Perrault, cu toată desolidarizarea sa de

117
cecitatea psihologică a clasicismului, nu poate fi comparat nici
măcar cu Ispirescu. Copii născuţi în eprubetă. Atȃt.” (p. 27)
Cel mai rău e urechit, fireşte, ilustrul abate de
Montaigne, pentru seria de afirmaţii uluitoare despre nou-
născuţi („Eu nu pot să gust pasiunea cu care sunt sărutaţi
copiii abia născuţi, neavȃnd nicio mişcare în suflet, nici o
formă de recunoscut a corpului, prin care să se facă iubiţi”)
şi în special mărturisirea halucinantă din cartea a II-a a
Eseurilor: „Am pierdut doi sau trei copii de leagăn (nu ştie
precis!, exclamă eseistul), nu fără preget, dar fără să mă
supăr” (?!) Verdictul lui Al. Protopopescu e necruţător:
„Cucernicul Montaigne, enciclopedistul Montaigne e un
pedofob hain” (p. 28) Pe aceeaşi linie, Iluminismul şi
biberonul îi aduce reproşuri iluministului John Locke; acesta
„respinge teza carteziană a existenţei ideilor înnăscute. Pe
scurt, în locul lui sum ergo cogito, el propune postulatul nisi
intellectus ipse”. Dar o face aducȃnd, între altele, un
argument cȃt se poate de caduc: „iluministul recurge la
demitizarea urgentă a celei mai fragile pruncii: « Dacă ne
uităm cu atenţie la copiii nou-născuţi, nu vom avea temei să
credem că ei aduc multe idei pe lume cu ei. Nu este nici cea
mi mică aparenţă de idei aşezate în ei, în special idei care să
corespundă termenilor care fac acele propoziţii universale ce
sunt principii înnăscute ». Să fie oare această referinţă
(mecanicist-antropologică) la deficitul intelectual al
sugarilor, o replică serioasă la doctrina ideilor înnăscute a lui
Descartes?” (p. 29)

118
În celelalte „capitole”, continuitatea formală şi
ideatică este mult mai îndoielnică, editorul adunȃnd cam tot
ceea ce a lăsat Al. Protopopescu într-un fel de jurnal de
creaţie (evident, nedatat, fragmentar, discontinuu....).
Mireasa întunericului e o reconstituire a destinului poetei
Anca-Raluca Buzinschi (1964-1983), autoarea unor Versuri
pentru aer întunecat-prevestitoare; Pictorii copilăriei
lăuntrice e o dublă cronică plastică, dedicată lui „Piliuţă
apolinicul” (Constantin Piliuţă) şi lui Petru Vintilă, doi
pictori care „ştiu să se copilărească”; La 150 de ani de la
răspopirea lui Creangă strȃnge laolaltă observaţiile1 pe
marginea nuvelei Reconstituirea, enumerarea unor Tembeli
geniali, care au întȃmpinat mari dificultăţi în şcoală
(Humboldt, Newton, Pasteur, Moliere, Napoleon, Verdi,
Leibniz, Edison, Swift), reflecţia pe marginea unei emisiuni
radiofonice şi un comentariu ocazional despre talentul
sportiv al membrilor clerului, cu referinţa obligatorie, la
răspopirea lui Creangă: „o ştire senzaţional-amuzantă: prima
campioană naţională de oină după Revoluţie este echipa
Facultăţii de Teologie din Bucureşti. Sociologic, explicaţia
este cȃt se poate de logică. Disciplină sportivă strict
autohtonă şi rustică, majoritatea aspiranţilor la hirotonisire
provin din viaţa conservatoare a satului, unde oina e ca
baseballul la americani. Apropo de răspopirea lui Creangă,

1
Care au apărut, surprinzător, într-un articol solicitat chiar de „Scȃnteia”,
Confruntări etice în proza tinerilor, apărut în nr. din 7 ianuarie 1968; la
scurt timp, după ecranizarea lui Pintilie, proza lui Horia Pătraşcu va fi
interzisă, odată cu ecranizarea lui Pintilie (ne anunţă, mȃndră, o notă a
autorului, datată 1991 – p. 77).

119
n-ar fi exclus ca în curȃnd s-auzim de prea-cucernici
campioni la tir. (Arhimandritul Simion Tatu – a cărui puşcă
de vȃnătoare instanţa a avut cȃndva onoarea să o contemple
iar un pui de ţigan s-o îndure – ar putea fi un venerabil
antrenor al lotului olimpic). Sunt un ingrat, pentru că la
mănăstirea Plumbuita nimic din ce e omenesc n-a fost
străin.” (pp. 78-79) Răzleţ, şi în aceste fragmente se
strecoară totuşi cȃteva reflecţii despre copilărie. Spre
exemplu, în Pictorii copilăriei lăuntrice: „În artă, naivitatea,
ca şi sinceritatea, e o chestiune de iscusinţă” (p. 75) Sau: „În
artă, a te copilări, pare a spune gigantul de buzunar,
înseamnă a ţine cont în mod expert de ideile mari” (p. 76).
Ori, în Sfatul medicului: „Aduceţi în preajma unui nou
născut un cȃine şi veţi observa imediat modificări incredibile
în distribuţia atenţie acestuia, evident cu preferintă spre
animal... Nu voi exagera aşezȃndu-i pe Zdreanţă şi Patrocle
mai presus de mama si de tata, dar nici nu voi pregeta în a-i
socoti drept cei mai eficienţi aliaţi ai lor” (p. 79).
Simplu truc strategic al editorului, titlul ultimei
secţiune a cărţii, Amintiri din tinereţea tomitană, promite un
decupaj egografic, dar nu face altceva decȃt să ofere, într-o
primă fază, imaginea unui Tomis cultural dublu (care în
spatele „letargiei cenacliste” obişnuite în provinciile anilor
70 se pricepea de minune să ascundă „mȃrşăviile cinegetice
ale camarilei ceauşiste” – v. cazul Radu Crişan – discutat în
Ucigaşii de lebede), pentru a încheia opul cu alte cȃteva
decupaje, chipurile orientate tematic: Confesiuni despre
confesiune. În realitate, puţine dintre ele par a justifica, în

120
forme subsecvente discursului autobiografic propriu-zis,
dramaticul destin al autorului, oferind cu zgȃrcenie doze
concentrate de suferinţă trasă în cerneala genului. Gustul
predilect e al dezamăgirii amare („Adevărul nu e reversul
minciunii. Tudor Ţopa îmi fortifică cu promptitudine
sentinţa: aşa cum frumuseţea nu e opusul urȃtului. (La poarta
casei Monteoru-Sadoveanu, Jean portarul ne pȃndeşte spre a
ne întocmi un nou dosar de ebrietate)” sau al ratării vagi
(„Un lucru neclar: nu ştiu bine în ce constă valoarea unei
confesiuni scrise şi care sunt criteriile după care aceasta
poate fi estimată (aproximată) estetic. Ce are mai mare
valoare: notaţia frustă sau enunţul sofisticat, impresia
inedită, senzaţională, prelucrată sau pur şi simplu scȃncetul
unui prunc?” (p. 92). Majoritatea constau însă în mici
exerciţii apoftegmatice: „Orice neghiobie e o metaforă. Cu
reciproca începe Estetica” (p. 88); „Cuget mai bine atunci
cȃnd nu-mi propun să scriu” (p. 90); „Un lucru neclar:
„Confesiunea – ego bifrons. Străduindu-se să concilieze între
două grupe de exigenţe: cele ale realităţii şi cele ale
dorinţelor proprii. Eul pretinde să i se recunoască ceea ce
însuşi îi reproşează realităţii: concreteţea” (p. 93); şi, în fine:
„Am oroare de orice tip de căinţă. Procesele postume de
conştiinţă au ceva de recidivă” (p. 94).
La fel ca şi interviul, tot nefinisat, cu Vasile Andru
(aşezat În loc de prefaţă), întreaga secţiune cu pretext
tomitan şi, de ce să nu recunoaştem pe deplin, întregul
Mileniu de copilărie pare o dovadă a unei arderi de tot, în
numele unei culturi asimilate organic. Din păcate, însă, Al

121
Protopopescu nu şi-a oferit destul timp să îşi convertească
pasiunea în text disciplinat. A avut doar luciditatea să îşi
recunoască Disciplina neliniştii1...

Bibliografie esenţială:
Al. Protopopescu, Un mileniu de copilărie, Ediţie îngrijită şi texte
stabilite de Vasile Andru, Editura Aula, Braşov, 2000

1
Volumul inedit de poezii, lăsat nepotului, poartă acest titlu în fond
profetic…

122
PREJUDECĂŢI ŞI STEREOTIPURI
MISOGINE ÎN PROZA LUI CREANGĂ

Adrian JICU

I. Prejudecăți, discriminări și stereotipuri. Câteva


precizări
Abordarea prejudecăților și stereotipurilor presupune,
înainte de toate, câteva delimitări conceptuale, pornind de la
consistenta literatură de specialitate a ultimelor decenii. Fără
a intra prea mult în discuția tehnică pe care o presupun acești
termeni și de care se ocupă, cu entuziasm, psihologia socială,
se cuvine să amintim faptul că „Noțiunea de stereotip le
evocă pe cele de prejudecată și de discriminare. [...]
Stereotipurile își exercită influența fără știrea judecătorului,
limitând astfel posibilitățile de prevenire și remediere.”1 Date

1
Richard Y. Bourhis; Jacques-Fhilippe Leyens, Stereotipuri,
discriminare și relații intergrupuri, traducere de Doina Tonner, Iași,
Polirom, 1997, p. 97.

123
fiind aceste suprapuneri semantice care pot genera confuzii,
trebuie făcută precizarea că prejudecățile rămân la nivelul
gândirii, în vreme ce discriminarea se transpune în act:
„Prejudecățile se situează la nivelul judecăților cognitive și
al reacțiilor afective. Când trecem în domeniul actelor,
vorbim despre discriminare. Frecvent, discriminarea
reprezintă un comportament negativ față de indivizii membri
ai unui out-group despre care avem prejudecăți.”1 Un punct
de vedere similar găsim la G. W. Allport, care definește
prejudecata drept „o atitudine negativă sau o predispoziție de
a adopta un comportament negativ față de un grup sau față
de membrii acestui grup, bazată pe o generalizare eronată și
rigidă.”2 Altfel spus, prejudecățile funcționează la nivelul
relației identitare eu-tu, implicând respingerea celuilalt,
perceput ca străin, ca alteritate, deci ca amenințare3.
La rândul lor, stereotipurile pot fi definite drept „un
ansamblu de convingeri vizavi de caracteristicile personale,
de trăsăturile de personalitate, dar și de comportament,
specifice unui grup de persoane.”4 Ele implică o serie de
clișee mentale, fiind manifestări inerțiale ale unei gândiri
moștenite prin tradiție și asimilată drept norma pentru o
colectivitate care și le asumă cel mai adesea inconștient. Așa

1
Ibidem, p. 126.
2
G. W. Allport, The Nature of Prejudice, Cambridge, 1954, p. 37.
3
Ideea alterității ca amenințare este excelent cartografiată în lucrarea lui
Arjun Appadurai, Fear of small numbers (an essay an the geography of
anger), Durham and London, Duke University Press, 2006.
4
J.-Ph. Leyens; V. Y. Yzerbyt și G. Schadron, Stereotypes and social
cognition, London , Sage, 1994, p. 63.

124
cum vom vedea ele sunt valorificate în creația lui Ion
Creangă în mod conștient, ca expresie personalizată a unei
experiențe colective, abil convertite de scriitor în literatură.

II. De ce urâm femeile? (Re)sursele „misoginismului”


crengian
Asemenea clișee mentale au găsit teren fecund în
relația bărbat-femeie și în atitudinea bărbaților față de femei.
Se cuvin însă și aici câteva precizări pentru înțelegerea
nuanțată a ceea ce înseamnă cu adevărat misoginie și,
ulterior, a felului cum funcționează aceste prejudecăți și
stereotipuri în opera lui Creangă. Etimologic, „misogin” vine
din grecescul „misos” – „ură” și „gune” – „femeie”. Așadar,
ură împotriva femeilor. Într-o lume a corectitudinii politice,
dicționarele vorbesc despre misoginism eufemistic, în
termeni de „ostilitate” sau „dispreț”, ceea ce, firește, nu e
chiar același lucru.1 Ceva mai tranșant se dovedesc
dicționarele străine. Larousse, spre exemplu, definește
cuvântul „misogyne” drept „Qui éprouve du mépris, voire de
la haine, pour les femmes; qui témoigne de ce mépris.”2
Misoginia implică, așadar, un set de atitudini care au în
comun tocmai o ură funciară față de femeie. Iar în cazul unui
scriitor rafinat ca Ion Creangă nu poate fi vorba despre ură,
ci despre subminarea acestor clișee în sens creator.

1
Dicționarul explicative al limbii române, spre exemplu, definește
misoginia drept „atitudine de aversiune sau dispreț față de femei.” (ediția
a II-a, București, Univers Enciclopedic Gold, 2009, p. 660).
2
http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/misogynie/51774?q=misogynie#51647,
consultat la 24 martie 2016.

125
Dincolo de etimologie, cauzele care explică (dar nu
justifică) o asemenea forma mentis sunt multiple. Ele țin de
mentalul colectiv, adânc impregnat de ideea superiorității
bărbatului, așa cum o reflectă proverbele care ilustrează
diferențele dintre cele două sexe.1 Rădăcinile lor trebuie
căutate nu doar în folclor, ci și în tradiția religioasă, care
insistă, de la Adam și Eva încoace, asupra supremației
bărbatului, așa cum a demonstrat Gisela Bock într-un eseu
consacrat rolurilor jucate de femeie în istoria Europei:
„Părinții Bisericii o acuzaseră pe Eva de vina păcatului
originar și identificaseră femeile cu sexualitatea și păcatul.”2
În Evul Mediu a existat, de altminteri, o dezbatere în toată
regula pornind de la întrebarea dacă „Sunt femeile oameni
sau nu?”, Tertulian considerându-le „capcana diavolului”,
Augustin susținând că sexualitatea intra– și extra– conjugală
este un păcat, iar Ioan Gură de Aur numindu-le „ispita
elementară” sau „esența răului.”
În ciuda schimbărilor paradigmei de gândire, inerțiile
misogine au rămas puternice, așa cum arată și Mihaela
Miroiu: „Societatea umană în general, cea de tradiție
europeană în particular, a fost, până la mijlocul secolului
XX, o societate andromorfică și androcentrică. Ea era

1
Iată doar câteva dintre ele, în culegerea lui I. C. Hințescu, Proverbele
românilor, ediție de Constantin Negreanu și Ion Bratu, cuvânt-înainte de
I. C. Chițimia, Timișoara, „Facla”, 1985: „Bărbatul să aducă cu sacul,
muierea să scoață cu acul, tot se isprăvește.”, „Ce știe satul/ Nu știe
bărbatul.”, „Femeia a îmbătrânit pe dracul.”, „Femeia care nu vrea să
frământe, toată ziua cerne.”, „Femeia, pușca și calul n-are crezământ.”
2
Gisela Bock, Femeia în istoria Europei, trad. de Mariana Cristina
Bărbulescu, Iași, Polirom, 2002, p. 10.

126
compusă din bărbați care jucau aproape exclusiv rolul de
cap: al familiei, al comunității mici, al statului, de cap
cunoscător, legiuitor, conducător. Viața privată ca și viața
publică, avea un sex dominant și un sex supus.”1 În aceste
condiții nu trebuie să ne mire persistența prejudecăților și a
stereotipurilor.
Nu doar Occidentul cunoaște o mentalitate de acest
fel, ci și Țările Române, dominate, secole de-a rândul, de
prejudecăți misogine care au dus la discriminări de felul
celor analizate minuțios în lucrările Constanței Vintilă-
Ghițulescu dedicate vieții private în secolele XVIII și XIX: „
... femeia continuă să fie considerată inferioară bărbatului.”2
Discriminările sexuale funcţionează, după cum o arată
documentele din epocă, din plin: „În al treilea rând, apare
diferenţa în ceea ce priveşte judecarea acestor pricini:
adulterul feminin constituie o mare atingere adusă cinstei
bărbatului şi este judecată după Pravilă; adulterul masculin
este asociat traiului rău care nu implică nici dezonoarea, nici
separarea.”3 Într-un asemenea context, se conturează un
portret-robot al femeii reductibil la câteva stereotipuri
mentale: „Construcţia masculină despre femeie înglobează o
serie de elemente negative. Din lectura documentelor vremii

1
Moira Gatens, Feminism și filosofie. Perspective asupra diferenței,
prefață de Mihaela Miroiu, trad. de Olivia Rusu-Toderean, Iași,
POLIROM, 2001, p.10.
2
Constanţa Vintilă-Ghiţulescu, În şalvari şi cu işlic. Biserică,
sexualitate, căsătorie şi divorţ în Ţara Românească a secolului al XVIII-
lea, ed. a II-a, Bucureşti, Editura „Humanitas”, 2011, p. 76.
3
Ibidem, p. 316.

127
se desprinde o imagine stereotip: femeia este proastă,
limbută, slabă şi păcătoasă.”1
Rădăcinile misoginismului pot fi căutate,
psihanalitic, în teama bărbaților față de femei, convertită
într-un discurs al puterii, prin care ei încearcă să mascheze
aceste spaime. O întreagă literatură de specialitate încearcă
să acrediteze existența a două modalități structurante de a
concepe relația masculin-feminin, văzută, multă vreme, din
perspectiva unor perechi antonimice de felul subiect-obiect,
cultură-natură, public-privat etc. Așa cum arată Moira
Gatens, ideea egalității sexelor poate fi abordată atât din
interiorul culturii (Simone de Beauvoir, Al doilea sex, S.
Firestone, The Dialectic of Sex), cât și din exterior (J. J.
Rousseau, Emil sau despre educație, C. McMillan, Women,
Reason and Nature: Some Philosophical Problems with
Feminism), important fiind să „acordăm o oarecare atenție
modului în care trupuri diferite ocupă același spațiu social în
maniere diferite.”2
Nu în ultimul rând, prezența clișeelor misogine în
proza lui Creangă se explică și prin elemente de ordin
biografic, referitoare la încurcăturile matrimoniale ale
scriitorului și tevatura generată de divorțul de Ileana, despre
care exegeții (de la G. Călinescu la Constantin Parascan) au
scris cu lux de amănunte, insistând asupra dezamăgirii
humuleșteanului, ale cărui așteptări au fost contrazise de
1
Ibidem, pp. 76-77.
2
Moira Gatens, Feminism și filosofie. Perspective asupra diferenței,
prefață de Mihaela Miroiu, trad. de Olivia Rusu-Toderean, Iași, Polirom,
2001, p. 201.

128
felul de a fi al tinerei sale soții. Tribulațiile casnice trebuie să
se fi suprapus unei (de)formații religioase, peste care s-a
altoit firea unui ins cu (h)umor, care, așa cum vom vedea în
paginile următoare, a recurs la asemenea clișee misogine nu
doar pentru că erau expresia gândirii sale, ci pentru
potențialul lor expresiv.

III. Reprezentări ale feminității în opera lui Ion Creangă


Vorbim, așadar, despre o asumare a acestor clișee
care generează o serie de reprezentări deloc idilice ale
feminității, construite în jurul unor defecte atribuite prin
tradiție sexului slab. Ele nu trebuie luate, nicio clipă, cum
grano salis, ci drămăluite crengian, ca forme literare ce
ascund intenții artistice. Există în acest sens câteva criterii
ordonatoare ale feminității, care vor fi urmărite în continuare
pentru a contura o imagine de ansamblu a ceea ce poate fi
numit, cu un clișeu, ipostazele feminității.
III.1. Vârsta
Un prim criteriu ordonator al feminității îl constituie
vârsta. Fetele sunt „arzulii”, „sprințare” și „pline de incuri”,
cum e Smărăndița popei, care bufnește în râs și mănâncă
papara, plângând apoi ca o mireasă, de sărea cămeșa de pe
dânsă. E o trăsătură previzibilă, așa cum sugerează moș
Nechifor, plângându-se cu subînțeles: „‒ Ce-i tânăr, tot
tânăr; îți vine a te juca, giupâneșică, așa-i?...”1 Deși măritată,

1
Moș Nechifor, coțcariul, în Ion Creangă, Opere, vol. II, ediție de Iorgu
Iordan și Elisabeta Brâncuș, studiu de Iorgu Iordan, București,
„Minerva”, 1970, p. 21.

129
Malca manifestă (și ea) disponibilitate pentru joc(uri), fiind
la vârsta afirmării depline a instinctului erotic. Fetele lui
Creangă au ceva drăcesc, așa cum reiese din Povestea lui
Stan Pățitul, unde protagonistul este consiliat să-și aleagă o
nevastă cu o singură coastă de drac („...un puișor de fată
căreia îi jucau ochii în cap ca la o șerpoaică.”1), extirpată și
aceea de Chirică, după meșteșugul său.
Femeile, în schimb, încep să-și piardă, odată cu anii,
farmecul pe care îl exercitau, devenind neatractive sub aspect
pasional, așa cum a arătat unul dintre marii misogini ai
umanității: „Care sunt femeile pe care dorim să le posedăm?
Acelea care sunt tinere, vitale, sănătoase, având vârsta
cuprinsă între 18 și 30 de ani. O femeie bătrână, incapabilă
de a mai avea copii, nu mai are farmec, nu ne mai atrage.”2
Într-o lume patriarhală, profund conservatoare, în care „până
la 20 de ani se însoară cineva singur; de la 20-25 îl însoară
alții, de la 25-30 îl însoară o babă, iară de la 30 înainte numai
dracu-i vine de hac”3, etatea este definitorie, prin asocierea
cu o serie de trăsături standard, cum ar fi cleveteala. De
aceea, pe un ton aparent nevinovat, naratorul strecoară în text
aluzii defăimătoare: „Unia zic așa, că femeia-i sac fără fund.

1
Povestea lui Stan Pățitul în Ion Creangă, Opere, vol. I, ediție de Iorgu
Iordan și Elisabeta Brâncuș, studiu de Iorgu Iordan, București,
„Minerva”, 1970, p. 71.
2
Arthur Schopenhauer, Viața, amorul, moartea, București, TINC, 1992,
p. 45.
3
Povestea lui Stan Pățitul în Ion Creangă, Opere, vol. I, ediție de Iorgu
Iordan și Elisabeta Brâncuș, studiu de Iorgu Iordan, București,
„Minerva”, 1970, p. 57.

130
Ce-a mai fi și asta? Alții, că să te ferească Dumnezeu de
femeia leneșă, mârșavă și risipitoare; alții, alte năstrușnicii,
încât nu știi ce să crezi și ce să nu crezi?!”1
Un loc cu totul special ocupă în imaginarul crengian
babele, asociate unor defecte majore, așa cum a arătat Eugen
Simion, care le-a dedicat un capitol special, considerându-le
„o categorie de vârstă, cu o psihologie colectivă (femeia
sterilă, acrită, îndrăcită, sau, mai exact, meșteră în
«drăcării»), simbol al răutății și al vrăjitoriei negre în lumea
satului românesc.”2 Afirmația s-ar cuveni însă nuanțată
întrucât babele lui Creangă acoperă un registru dublu:
demonic și angelic. În prim-plan sunt, firește, cele rele,
desemnate printr-o gamă colorată de sintagme ca „hârca de
babă”, „mucegaiul de babă”, „hleabul de babă”, „talpa
iadului”, „un potâng de babă” etc. Codoașă, intrigantă,
ascunsă, baba este asociată forțelor malefice, atribuindu-i-se
practici vrăjitorești ca în Povestea porcului sau o zgârcenie
ieșită din comun ca în Punguța cu doi bani.
Sunt însă și situații în care baba întruchipează
înțelepciunea, fiind asociată unor calități din sfera
angelicului. Ea inițiază pe neofit (adolescent sau
adolescentă) în tainele lumii, deschizându-i drumul și
îndeplinindu-și astfel rolul de inițiator cu care o creditează
1
Povestea lui Stan Pățitul, în Ion Creangă, Opere, vol. I, ediție de Iorgu
Iordan și Elisabeta Brâncuș, studiu de Iorgu Iordan, București,
„Minerva”, 1970, p. 57.
2
Eugen Simion, Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial, Iași,
„Princeps Edit”, 2011, p. 139.

131
dicționarele de simboluri.1 Sfânta Miercuri, Sfânta Vineri și
Sfânta Duminică alcătuiesc un trio aparte, cumulând
înțelepciunea cu elemente ale sacrului coborât în profan
pentru a veni în ajutorul celor buni, cum ar fi Harap-Alb sau
fata moșului, din povestea cu același nume. Dincolo de
aparența fizică precară, ele ascund puteri nebănuite: „Nu
căuta că mă vezi gârbovă și stremțuroasă, dar, prin puterea
ce-mi este dată, știu dinainte ceea ce au de gând să
izvodească puternicii pământului și adeseori râd cu hohot de
nepriceperea și slăbiciunea lor.”2
O mențiune aparte merită baba din Povestea
poveștilor, personaj care ascunde puteri oculte, după cum
lasă se întrevadă vorbele sale. Afirmația „Pe unde culege
dracul surcele, eu am tăiet lemne” dezvăluie și, în același
timp, ascunde, într-un limbaj sentențios-umoristic, ceva din
statutul ambiguu al acestei bătrâne care îi oferă țăranului
soluția salvatoare. Fină cunoscătoare a apucăturilor
muierești, ea intuiește potențialul mărfii, mizând pe
1
Asocierea bătrâneții cu experiența și înțelepciunea a devenit un loc
comun în majoritatea culturilor lumii. Chevalier și Gheerbrandt arată în
Dicționar de simboluri că „...dacă în China bătrânii s-au bucurat
întotdeaunade respect, aceasta se datorează faptului că sunt o prefigurare
a longevității, un tezaur de experiență și de reflecție, care nu constituie
decât o imagine imperfectă a nemuririi.” (I, p. 182), iar Ivan Evseev, în
Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale (Timișoara, „Amarcord”,
1994), definește baba drept „Femeie bătrână, prezentă în mitologia
populară ca întruchipare a strămoșului mitic, pe linie feminină. Are
atributele Zeiței-Mamă a naturii și a pământului roditor.” (p. 19)
2
Povestea lui Harap Alb, în Ion Creangă, Opere, vol. I, ediție de Iorgu
Iordan și Elisabeta Brâncuș, studiu de Iorgu Iordan, București,
„Minerva”, 1970, p. 82.

132
experiența sa infailibilă. Uluit, omul ascultă sfatul „mătușii”,
care îl inițiază (pe el și pe cititor în egală măsură) în
cunoașterea psihologiei și anatomiei feminine, ducând marfa
la târg unde va face bani frumoși.
III.2. Poziția socială
Într-o lume conservatoare, guvernată de legi nescrise,
atitudinea față de femei depinde într-o măsură considerabilă
de rolurile sociale care le sunt atribuite și de măsura în care
ele sunt sau nu îndeplinite. Unul dintre cele mai importante
este cel al nevestei, care, la rândul său, cunoaște alte două
subroluri, în funcție de existența sau nu a copiilor. Din acest
motiv, moș Nechifor își numește soția „băbătie”, plângându-
se, ipocrit, de sterilitatea sa, iar moșul și baba din Povestea
porcului sunt nefericiți. Incapacitatea de a naște copii este un
handicap major în familia tradițională, provocând, cel mai
adesea, tensiuni. În schimb, odată născuți, copiii modifică
radical relațiile între soți, mama preluând sarcina creșterii și
educării lor. Treptat, locul atributelor feminității este luat de
cele din sfera maternității. Excedată de grijile casnice,
nevasta nu mai reprezintă mare lucru pentru bărbat, care
tinde să o sancționeze într-un limbaj misogin, așacum face
Ștefan a Petrei: „ ‒ Doamne, măi femeie, Doamne, multă
minte-ți mai trebuie! zicea tata, văzând-o așa ahotnică pentru
mine.”1

1
Amintiri din copilărie, în Ion Creangă, Opere, vol. I, ediție de Iorgu
Iordan și Elisabeta Brâncuș, studiu de Iorgu Iordan, București, Editura
„Minerva”, 1970, p. 159.

133
Mama apare însă și într-o lumină idilică (în Amintiri
din copilărie), imaginea ei împrumutând atribute mitice,
îmbrăcate însă într-un limbaj ironic ce face textul savuros.
Pasaje precum cel despre puterile ei magice, supărarea ei
prefăcută față de copii sau modul în care îl pedepsește pe
Nică furându-i hainele sunt doar câteva mostre de educație
nesentimentală pe care ea înțelege să o aplice. Nici dragostea
maternă a caprei nu e de neglijat, ea dându-i puterea de a se
răzbuna pe cumătrul lup. În conturarea unei asemenea
reprezentări ușor idilice intervine un amestec de nostalgie
candidă a naratorului ajuns la vârsta maturității, care privește
melancolic spre anii copilăriei și spre chipul angelic al
mamei.
Un loc aparte în proza crengiană îl ocupă tandemul
soacră-noră, cu accent pe răutatea proverbială a celei dintâi,
cărei îi vine de hac doar inteligența nurorii mici, care le
învață pe surate cum să scape de sub tirania bătrânei. De
altminteri, poziția acesteia este subminată discret de
naratorul care strecoară câteva aluzii nu tocmai măgulitoare:
„Și barbatu-meu – Dumnezeu să mi-l ierte – nu s-a putut
plânge că l-am înșelat sau i-am risipit casa; deși câteodată
erau bănuiele... și mă probozea... dar acum s-au trecut
toate...”1 Imaginea sa este completată cu versuri de
proveniență populară care sintetizează o serie de clișee
misogine: „Soacră, soacră, poamă acră,/ De te-ai coace cât
te-ai coace,/ Dulce tot nu te-i mai face;/ De te-ai coace toată
toamna/ Ești mai acră decât coarna;/ De te-ai coace-un an ș-o
1
Ion Creangă, Soacra cu trei nurori, Opere, vol. I, p. 5.

134
vară,/ Tot ești acră și amară;/ Ieși afară ca o pară;/ Intri-n
casă ca o coasă;/ Șezi în unghiu ca un junghiu.”1 Pedepsirea
soacrei face parte dintr-un scenariu moralizator aplicat însă
cu mijloacele esteticului.
III.3. Funcții
Din perspectiva funcțiilor pe care naratolgia le
atribuie personajelor din basme, femeile din opera lui
Creangă acoperă un registru larg din care pot fi decupate
câteva ipostaze misogine. Soacra din textul omonim este
opresoarea, baba din Povestea lui Stan Pățitul, codoașa,
nevasta din Moș Nichifor Coțcariul, țapul ispășitor, mătușa
din Povestea poveștilor, inițiatoarea (în eros), Malca,
provocatoarea, baba din Punguța cu doi bani, zgârcita, iar
soacra din Poveste, raisonneurul feminin. Se poate spune că
atunci când e vorba despre sexualitate, femeia, vorba lui
Alexandru Lăpușneanu, tot femeie. Creangă nu face
discriminări, țărăncile și cocoanele (a se vedea cocoana din
Povestea poveștilor), tinerele și bătrânele (vezi baba din
aceeași Poveste a poveștilor), frumoasele și urâtele etc.
dovedindu-se roabe ale instinctului.

IV. Prejudecățile literaturii și literatura prejudecăților


Atât de prezente în creația crengiană, prejudecățile
pot fi împărțite în câteva categorii dintre care cele mai
importante sunt: prejudecățile sexiste, prejudecățile rasiste,
prejudecățile economice și prejudecățile sociale. În prima

1
Ibidem, p. 9.

135
categorie intră atitudinea depreciativă la adresa femeilor.
Moș Nechifor, spre exemplu, știe că „nu-i bine să te pui
viziteu la cai albi și slugă la femei..” și că „femeia nebătută e
ca moara neferecată”. Nu altfel gândește Chirică, sătul să tot
caute o nevastă potrivită: „‒ Ba nu, măi Chirică; acum văd
eu ce poate femeia. De-acum nu mai trăiesc niciun ceas cu
dânsa...” Sfatul diavolului infirmă însă prejudecata,
nuanțând-o subtil. La fel de vehementă, deși convertită în
umor, se dovedește atitudinea lui Ștefan a Petrei față de
Smaranda, pe care o ironizează pentru apucăturile ei
femeiești. Într-un alt caz, fata Împăratului Roș e și ea
„farmazoană”, gata să le „tragă butucul” lui Harap-Alb și
tovarășilor săi de drum.
În schimb, prejudecățile rasiste sunt destul de rare și,
când apar, cum e cazul atitudinii față de Malca, se poate
vorbi mai degrabă de o discriminare pozitivă. Portretul
tinerei evreice este mai degrabă unul măgulitor, confirmând
afirmația lui Andrei Oișteanu, potrivit căreia unul dintre
clișeele asociate evreicei este frumusețea dublată de exotism:
„Oamenii simpli, cei pentru care «evreul este inteligent»,
cred de asemenea că «evreica este frumoasă». Este încă o
legendă din vasta mitologie creată în jurul «evreului
imaginar». [...] Atracția erotică față de evreică are, probabil,
și o altă explicație. În general, bărbatul conferă o senzualitate
diferită femeii considerate diferite (etnic, rasial, religios). Cu
cât este o fată considerată mai diferită, cu atât mai mare este
sensualitatea atribuită acesteia și cu atât crește «curiozitatea

136
erotică» față de ea.”1 Jupâneșica exercită o asemenea
atracție asupra harabagiului, care insistă asupra avantajelor
legii evreiești, care permite bărbatului să caute femeia
capabilă să-i facă urmași, asigurând astfel perpetuarea
speciei. E drept că discursul naratorial e la două capete,
speculând, prin arta echivocului și a aluziei, predispoziția
Malcăi pentru aventuri extraconjugale. Portretul ei îi
subminează poziția de proaspătă nevastă, insinuând o anume
disponibilitate erotică: „Malca – așa era numele nurorei lui
jupân Ștrul – a ieșit afară să-și vadă harabagiul. Ș-apoi,
povestea cântecului: las´, că era de la Piatră de locul ei, dar
era îmbojorată Malca... din pricina plânsului, că se
despărțește de socri, pentru că întâiași dată venise ea la
Neamț, de cale primară la socri, cum se zice la noi. Căci nu
erau mai mult decât două săptămâni de când se măritase ea
după Ițic, feciorul lui jupân Ștrul, sau mai bine ar fi să zic, în
voia cea bună, că se măritase Ițic după Malca...”2 Un astfel
de portret este mai degrabă o dovadă a egalitarismului
crengian, personajele lui Creangă împărțindu-se, dincolo de
etnie, în bărbați și femei. Moș Nichifor nu face, cum s-ar
zice, discriminări, recurgând la aceleași strategii, iar retorica
sa depășește orice considerente raseologice, prin încercarea
de a anula diferențele: „‒ Doamne! Bine-ți mai șade,
giupâneșică; parcă ești una de-a noastre! Nu cumva a ținut

1
Andrei Oişteanu, Imaginea evreului în cultura română. Studiu de
imagologie în context est-central-european, ediţia a III-a, revăzută,
adăugită şi ilustrată, Iaşi, Polirom, 2012, pp. 109-110.
2
Ion Creangă, Moș Nichifor Coțcariul, în Opere, vol. II, loc. cit., pp. 17-
18.

137
vreodată tatăl d-tale orândă în sat, undeva?... [...] Apoi mă
miram eu de ce vorbești așa de bine moldovenește și aduci la
mers cu de-a noastre. De-acum n-am să te mai cred că te
temi de lupi.”1

V. În loc de concluzii: scuturarea prejudecăților


Există, iată, în abordarea operei lui Creangă mai
multe prejudecăți care s-ar cuveni înlăturate ca
nefuncționale. În primul rând există prejudecățile noastre,
incluzând aici atât prejudecățile cititorului obișnuit, cât și pe
cele ale criticii, de la atitudinea arogant-superficială a
junimiștilor, care vedeau în autorul Amintirilor un simplu
scriitor poporal, până la cele contemporane, care, întrecându-
se în interpretări exotice, nu reușesc să explice convingător
rostul proverbelor, al expresiilor sau al zicătorilor. Inerția
hermeneutică rămâne încă vizibilă în incapacitatea noastră de
a ne desprinde de unele modele interpretative și de a ne
asuma un adevăr de domeniul evidenței, acela că unghiul din
care citim noi poveștile sale este unul radical diferit.
Prejudecățile noastre se întâlnesc, inevitabil, cu
prejudecățile lor, cu modul de a privi femeia al unei alte
epoci, poate mai conservatoare decât cea de astăzi, dar cel
puțin la fel de expresivă. Dacă le adăugăm prejudecățile lui,
adică modul aparte în care Creangă înțelegea relația bărbat-
femeie și locul femeii în societate/ în lume, vom avea, cred
eu, o imagine mai largă a ceea ce înseamnă prejudecățile din
opera lui Ion Creangă. Așa cum anticipam, ele nu sunt însă
1
Ibidem, pp. 25-26.

138
expresia directă a unei gândiri de tip misogin, ci fac parte
dintr-un proiect estetic construit pe ideea valorizării artistice
a unor clișee din gândirea colectivă. Altfel spus, nu e vorba
despre prejudecățile literaturii, ci despre o literatură a
prejudecăților, în care, în mod deliberat, autorul speculează
virtualitățile literare ale acestor stereotipuri.
Simple pretexte narative, prejudecățile și
stereotipurile misogine funcționează ca un mecanism în doi
timpi: fixarea în text și învestirea cu finalitate artistică.
Conjugat cu o sugestie a lui Constantin Trandafir, care plasa
scrisul lui Creangă sub semnul carnavalescului, acest
mecanism implică abila lor convertire într-o literatură
rafinată. Adevăratele sale resorturi pot fi înțelese însă doar
prin scuturarea prejudecăților noastre interpretative care să
ne permită înțelegerea faptului că opera lui Creangă
presupune subminarea prejudecăților prin valorizare estetică.

139
MIRAJUL ORALITĂŢII

Ioan MILICĂ

Studiul operei lui Ion Creangă s-a bucurat de interes


din partea lingviștilor. Specialiști precum A. Philippide, I.
Iordan, G. Tohăneanu, V. Arvinte și alții au explorat
universul ficțional al scriitorului humuleștean în căutarea
trăsăturilor scrisului său literar. Miezul acestor preocupări a
constat mai cu seamă în reliefarea caracteristicilor limbii și
stilului lui Creangă1, cu scopul de a evalua importanța
contribuției scriitorului la dezvoltarea limbii române literare.
În raport cu studiile de istorie și critică literară, cercetările cu
profil lingvistic nu și-au asumat sarcini de lucru tot atât de
ambițioase ca țelul de a demonstra că opera lui Creangă face
parte dintr-o familie literară nobilă în care au fost incluși
scriitori ca La Fontaine, François Rabelais, Laurence Sterne,

1
Pentru o expunere sintetică, se poate consulta Mancaș (2005: 172-190).

140
Anatole France, Miguel de Cervantes, Geoffrey Chaucer sau
Mark Twain.
Pe de o parte, analizele de tip lingvistic și-au propus
să urmeze căi de lucru trasate distinct față de dezbaterile în
care s-a angajat critica literară. Relevant în acest sens este
studiul asupra limbii lui Creangă publicat, în 1956, de Iorgu
Iordan1, text în care nu se fac referiri la considerațiile
stilistice ale unor exegeți precum G. Ibrăileanu, G.
Călinescu, V. Streinu sau T. Vianu. Racordul avea să se
refacă după aproape două decenii, prin ediția critică a operei
lui Creangă (1970), îngrijită de I. Iordan în colaborare cu
Elisabeta Brâncuș.
Pe de altă parte, dezvoltarea cercetărilor de natură
lingvistică a impulsionat (re)modelarea unor elemente puse
în circulație prin interpretările literare. Ilustrativă este, pentru
acest traseu, reliefarea oralității ca trăsătură stilistică
fundamentală (definitorie) a operei lui Creangă. Pe urmele
lui A. Philippide, savantul care descoperea în scrierile lui
Creangă specificul vorbirii populare, G. Ibrăileanu (2010:
225) considera că „limba perfect românească” a
admirabilului prozator humuleștean este chiar cea a
poporului2, iar acest fapt nu ar face decât să sporească

1
Interesul lui Iordan pentru opera lui Creangă este de durată mai veche.
În 1937, lingvistul a publicat în revista Viața românească (an XXIX, nr.
11) un articol intitulat „Limba lui Creangă”, iar în 1944 a tipărit Stilistica
limbii române, lucrare în care Creangă este, ca și în ediția definitivă din
1975, scriitorul cel mai citat.
2
„În Creangă trăiesc credințele, eresurile, datinile, obiceiurile, limba,
poezia, morala, filozofia poporului, cum s-au format în mii de ani de

141
valoarea estetică a textelor. Opera lui Creangă este expresia
artistică a geniului popular1.
În convergență cu ideile și observațiile profesorilor
săi, A. Philippide și G. Ibrăileanu, Iordan (1956: 138) va
susține că „limba lui Creangă are caracter popular”, adică
„acel aspect al limbii noastre care se opune aspectului ei
cult”: „Marele povestitor moldovean se formează și se
dezvoltă ca scriitor într-o epocă în care aceste două aspecte
ale limbii romîne se distingeau lămurit unul de altul, în ce
privește atît vocabularul propriu-zis (fără fondul principal de
cuvinte), cît și frazeologia (în sensul larg al termenului, adică
de construcții sintactice și de formule stilistice)”. Mai mult
decât atât, lingvistul constată că natura populară a limbii lui
Creangă nu se opune doar limbii culte din a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, ci și unui aspect regional care ar conferi
o pregnantă culoare locală stilului individual al scriitorului.
Cu alte cuvinte, opera lui Creangă aparține unei epoci în
care, pe terenul limbajului artistic, se manifestă două direcții:
„o direcție savantă, livrescă, bazată pe o sintaxă de influență
romanică” și o direcție populară, „definită prin sintaxa și
procedeele de narație ale limbii vorbite. În acest sens,
Creangă aparține net celei de-a doua direcții” (Mancaș 2005:
173). De altfel, cele două direcții de evoluție a limbii de
cultură din a doua jumătate a secolului al XIX-lea sunt

adaptare la împrejurările pămîntului dacic, dedesubtul fluctuațiunilor de


la suprafața vieții naționale.” (Ibrăileanu 2010: 439).
1
„Autorul profund – demiurgos – al operei lui Creangă e poporul;
concepțiile lui Creangă sunt ale poporului; al lui Creangă e numai
talentul, pe care-l are din naștere.” (Ibrăileanu 2010: 446).

142
semnalate în istoriile limbii române literare (Ivănescu 2000:
703-712, Gheție 1978: 177-187, Munteanu și Țâra 1983:
305-312) și nu este lipsit de însemnătate să se observe că,
după intrarea lui Creangă la Junimea, scriitorul a fost
considerat un exponent al lumii țărănești, după cum se poate
constata din unele scrieri memorialistice ale timpului. De
pildă, Iacob Negruzzi (2011: 179-182) insistă asupra
contrastului dintre Anton Naum, „poate ultimul reprezentant
al clasicismului pur”, profesor și om de societate hrănit cu
„autorii clasici, greci, latini și francezi”, și Ion Creangă, „fiul
răzeșului din Humulești, țăran necioplit din creștet până-n
tălpi, gros și gras, nepieptănat și îmbrăcat prost”, „un talent
primitiv și necioplit” ale cărui „produceri sănătoase” erau
ascultate cu plăcere și haz la întrunirile Junimii. Antiteza
dintre cele două portrete are o discretă miză ideologică: doar
talentul asigura, fără discriminare, calitatea de membru în
cea mai prestigioasă societate culturală a vremii. La rândul
său, George Panu (2013: 144-145) interpretează țărănia lui
Creangă, dar nu atât ca manifestare a harului epic1, cât prin
prisma unei tradiții etice și estetice neafectate de modelul
cultural savant al timpului: „Dacă Creangă devenea un om
cult în sensul nostru, dacă Creangă s-ar fi depărtat de la felul
deprinderilor căpătate în copilărie, el ar fi fost un povestitor
ca toți surtucarii de orașe. Din contră, cultura neputând să-l

1
„Vorbea frumos. Înzestrat cu o vie inteligență, țăranul Creangă nu-și
pierduse, prin modestele studii de seminar ce făcuse, limbagiul viu,
colorat și plin de imagine, popular. Acest fond hrănit la fiecare pas cu
anecdote, amintiri, învățăminte din bătrîni făcea din Creangă un orator de
tribună adevărat original și foarte gustat.” (Panu 2013: 144).

143
domineze și să-i schimbe ideile și vorba, Creangă, care avea
în același timp și o inteligență viuă, a putut să reproducă în
limbagiul în care crescuse poveștile pe care le auzise, fără ca
deprinderi nouă și limbagiul nou să le defigureze” (Panu
2013: 145).
Prin urmare, înscrierea operei lui Creangă în matca
filonului lingvistic și artistic popular are ca sursă reflectarea
personalității și operei scriitorului în conștiința elitei
intelectuale a vremii. Eticheta de povestitor popular atribuită
de unii contemporani a fost, însă, înțeleasă și ca marcă
retorică a distanței ce separă un model cultural livresc și
urban de sevele tradiției țărănești pe care opera lui Creangă
le-ar ilustra plenar. În concepția lui G. Călinescu, respectiva
etichetă1 nu e altceva decât un clișeu care nu surprinde
esența estetică a scrierilor humuleșteanului, și anume
mizanscena: „Arta lui Creangă e o artă foarte apropiată de
teatru și de oratorie, aproape inanalizabilă, și se cheamă
darul de a povesti, și nu are nimic de-a face nici cu estetica
limbii, nici cu observația” (Călinescu 1998: 235). Asemenea
lui Caragiale, Creangă are însușiri de comediograf și tocmai
talentul său de dramaturg a legitimat renumele de scriitor
popular. Ca și Anton Pann, artistul humuleștean este un

1
„Creangă fu declarat la „Junimea” admirabil „scriitor poporal”,
caracterizare ce-l urmărește toată viața, iar Maiorescu de la București
consfinți că scrierile lui „sunt o adevărată îmbogățire a literaturii
noastre”. Prin calificația „poporal” cei mai mulți afectară însă a socoti
producția lui ca de o speță cu totul inferioară, ori măcar spontană și
primară, în nici o legătură cu literatura „cultă”. Dar fostul diacon avea
haz și-l traseră de limbă, ceea ce nu era greu, să-și dea pe față
repertoriul” (Călinescu 1998: 159-160).

144
erudit al tradiției orale sătești, tot așa cum Rabelais1 este un
spirit umanist de formație livrescă (Călinescu 1998: 272).
În ce constă, deci, valoarea expresivă a operei lui
Creangă? În geniul demiurgic al poporului, așa cum crede
Ibrăileanu, sau în harul scriitorului de a pune în scenă
spectacolul universului țărănesc, după cum afirmă
Călinescu?
Prin răspunsul oferit, Iordan schițează o soluție care
are ca nucleu conceptul de oralitate. În accepția lingvistului,
trăsătura „cea mai caracteristică a povestitorului popular este
o r a l i t a t e a ; tot ce spune el poartă pecetea stilului vorbit,
prin nimic esențial deosebit de vorbirea curentă, expresie vie,
spontană, naturală a gândirii și simțirii noastre. Vorbirea
omenească este, de fapt, convorbire, căci presupune existența
a doi conlocutori, fiecare, rând pe rând, vorbitor și ascultător.
Aceasta însemnează întrebare și răspuns, afirmație și
aprobare sau dezaprobare a celor afirmate etc., adică, spus
mai scurt, dialog. Deprinderea de a avea în față un partener
duce la folosirea dialogului și în cazul când situația obiectivă
nu implică prezența unui partener. În această ipoteză
vorbitorul se dedublează oarecum, în sensul că joacă rolurile
ambilor conlocutori, adresându-se sie însuși, sau își
închipuie un partener prezent cu care poate deci sta de vorbă.
Creangă se identifică perfect din acest punct de
vedere cu un povestitor popular. Deși scrie, el are mereu în
față nu pe viitorul său cititor, ci pe un ascultător, imaginar și

1
Atât „antonpannismul cât și humuleștenismul sunt varietăți de
rabelaisinism” (Călinescu 1998: 272).

145
totuși foarte real, căruia i se adresează necontenit și de la
care primește sugestii, îndemnuri, sfaturi etc., cu efect asupra
felului cum își duce mai departe povestirea.” (Iordan 1956:
142).
Corelată cu teza caracterului popular al limbii lui
Creangă, oralitatea este, în argumentația lui Iordan, trăsătura
stilistică dominantă care conferă originalitate operei literare,
din moment ce prin această caracteristică se materializează,
în text, impresia de vorbire spontană, naturală și vie. Acest
colorit stilistic este cel mai pronunțat la scriitorii care „își
însușesc felul de a vorbi al unei imense mase de oameni”
(Iordan 1956: 142). Altfel spus, „stilul vorbit” al unui scriitor
nu este cu nimic esențial deosebit de vorbirea curentă, iar
una dintre virtuțile expresive ale literaturii constă tocmai în
punerea în valoare a resurselor limbii poporului. Creangă
este un mare artist al cuvântului pentru că opera sa este
monumentul nepieritor „închinat limbii noastre populare”
(Iordan 1956: 170). În această ecuație, Iordan îmbină
elemente din stilistica sociologică (Charles Bally), conform
căreia specialistul cercetează opozițiile expresive cu valoare
afectivă din limba vorbită, cu elemente din stilistica idealistă
(Leo Spitzer), conform căreia scriitorul, în calitatea sa de
locutor privilegiat, înalță expresia artistică a unei limbi la
rangul matriceal de etimon spiritual. Prin transfigurare
literară, faptele de limbă devin elemente stilistice relevante
„pentru sufletul unei națiuni”1. În ciuda deosebirilor,

1
„Cel mai bun document pentru sufletul unei naţiuni este literatura sa;
dar aceasta nu este nimic altceva decît propria limbă, aşa cum este ea

146
concepția stilistică a lui Bally rezonează cu cea viziunea
socio-culturală a lui Ibrăileanu, după cum perspectiva lui
Spitzer poate fi întrucâtva apropiată de cea a lui Călinescu.
Pentru Iordan, oralitatea este miezul stilistic al operei în care
geniul limbii populare și cel al scriitorului se contopesc.
Totuși, calea argumentativă urmată de Iordan este
contradictorie (Irimia 1999: 12-13). Chiar premiza că stilul
oral, vorbit, al unui povestitor popular nu este „prin nimic
esențial deosebit de vorbirea curentă, expresie vie, spontană,
naturală a gândirii și simțirii noastre” subminează
demonstrația. Este adevărat că, atât vorbitorul comun, cât și
scriitorul, se exprimă în aceeași limbă, însă funcția practică a
vorbirii curente nu se confundă cu finalitatea estetică a
comunicării artistice, chiar dacă scriitorul se lasă, în chip
voluntar sau involuntar, stăpânit de limba pe care o vorbește
și în care scrie. Ca trăsătură stilistică imprimată unei opere
literare în care se valorifică resursele limbii vorbite,
oralitatea este o caracteristică semiotică de grad secund în
raport cu oralitatea primară a culturilor încă neatinse de
civilizația scrisului și a tiparului (Ong 2002: 10).
Punctului de vedere exprimat de Iordan, simptomatic
pentru perioada de la mijlocului secolului al XX-lea, când în
studiile lingvistice și literare începe să se facă din ce în ce
mai simțită influența structuralismului, i se pot contrapune
considerațiile cu resort estetic formulate de Tudor Vianu.

scrisă de locutorii privilegiaţi. N-am putea cumva surprinde spiritul


naţiunii respective în operele sale literare cele mai importante?” (Spitzer
1970: 53).

147
Spre deosebire de Iordan, Vianu arată că folosirea în scop
artistic a resurselor limbii face ca opera literară să fie oglinda
estetică a oralității primare pe care scriitorul humuleștean o
restaurează: „Interesul estetic al cazului lui Creangă este că în
el colectivitatea populară a devenit artistul individual încântat
să plutească pe marile ape ale graiului obștesc. Buna dispoziție
cu care folosește, într-o proporție voit exagerată, zicerile
comune oamenilor săi din Humulești și de aiurea, dovedește că
pentru el limba, cu nesecatele ei posibilități de culoare și umor,
a încetat de a mai fi o funcțiune spontană și inconștientă, pentru
a deveni un mijloc reflectat în serviciul unor scopuri artistice.
Ceea ce observatorului superficial îi apare ca folclor, este de
fapt creație artistică grefată pe o înzestrare individuală,
jovialitate și vervă” (Vianu 1991: 97-98).
Ca și Călinescu, Vianu acordă importanță artei de a
preface limba populară în cod estetic. Astfel, scriitorul
„restituie povestirea funcțiunei ei estetice primitive, care este
de a se adresa nu unor cititori, ci unui auditor, capabil a fi
cucerit prin toate elementele de sugestie ale graiului viu, cu tot
ce poate transmite acesta peste înțelesul abstract al lucrurilor
comunicate” (Vianu 1991: 98). Așadar, oralitatea nu este
interpretată ca trăsătură stilistică dominantă, manifestată
printr-un ansamblu de mărci lingvistice, ci ca emblemă a artei
cuvântului, ca fel de a fi al textului literar. Oralitatea este
caracterizată de o rețea de valori stilistice ale faptelor
lingvistice. Sunt incluse în acest mănunchi elemente precum
expresiile idiomatice, onomatopeele, rimele și asonanțele,
acumulările prin enumerare, fraza cadențată și armonioasă,

148
vigoarea stilistică a narațiunii bogate în verbe ș.a. Unele dintre
aceste fapte de limbă reflectă puternicul simț muzical al
scriitorului (Vianu 1991: 101). În același timp, inventarierea
acestor evidențe validează constatarea că scrisul lui Creangă
„zugrăvește o natură rustică și jovială, un stilist abundent,
folosind formele oralității” (Vianu 1991: 97). Bogăția retorică
și fabulația enormă (Vianu 1991: 9) îl apropie pe Creangă de
Rabelais, însă perspectiva călinesciană a echivalenței între
erudiția sătească și cea livrescă nu este acceptată: „Niciodată
nu apare la Creangă ceva apropiat de satira rabelaisiană a
erudiției” (Vianu 1991: 100).
Deosebirile de viziune dintre cele două orientări, cea
dezvoltată de Vianu și cea inițiată de Iordan, au marcat atât
cercetările de istoria limbii române literare, cât și studiile
românești de stilistică. În timp ce Iordan a menținut, în acord
cu proiectul teoretic al lui Bally, distincția de principiu între
stilistica estetică1 și stilistica lingvistică2, Vianu a arătat că
respectiva disociere „este cu totul nejustificată” (Vianu 1957:
141), din moment ce „orice subiect vorbitor sau orice scriitor
manifestă, până în amănuntele comunicării lor, o anumită
intenție stilistică” (Vianu 1975: 145), ceea ce înseamnă că nu
se pot despărți faptele de limbă cu caracter spontan, studiate
de stilistica lingvistică, de faptele de limbă cu caracter
intențional, studiate de stilistica literară (estetică).

1
Stilistica estetică se ocupă cu cercetarea stilurilor individuale ale
scriitorilor și este o ramură a studiilor literare (Iordan 1975: 12).
2
Stilistica lingvistică are ca obiect de cercetare manifestarea
expresivității de tip afectiv în limba vorbită a unei colectivități și este o
ramură a științelor limbii (Iordan 1975: 12).

149
În analiza stilistică a operei lui Creangă, acest punct
de divergență a proiectat investigațiile ulterioare fie pe
traiectorii apropiate de concepția lui Iordan, fie pe traseul
interpretativ deschis de Tudor Vianu. Nu au lipsit, desigur,
nici încercările de conciliere. De pildă, lucrarea lui G.
Tohăneanu asupra stilului artistic al lui Creangă împlinește
proiectul lui Iordan de a realiza o monografie stilistică
închinată creației literare a scriitorului humuleștean. Pentru a
aprofunda ideea că autorul Amintirilor din copilărie „supune
limba populară – cu ale cărei seve întremătoare el își
hrănește substanța expresiei lingvistice a operelor sale – unui
lung proces de reelaborare, de filtrare, reținînd, pînă la urmă,
numai lamura ei cea fără de moarte” (Tohăneanu 1969: 8),
lingvistul timișorean fructifică decupajul conceptual1 de care
s-a lăsat călăuzit Iordan, însă pe parcursul demonstrației
recurge și la modelul de analiză stilistică conceput de Vianu.
Alți specialiști, precum D. Irimia (1990), s-au distanțat critic
de reperele invocate de Iordan și au explorat perspectiva
deschisă de Vianu, pe care au căutat să o acomodeze propriei
concepții științifice asupra genezei și dinamicii faptelor de
stil. În această înțelegere, oralitatea2 și caracterul popular al

1
„Componenta stilistică fundamentală a prozei lui Creangă este, fără
îndoială, oralitatea. Scriitorului îi sunt mai dragi cuvintele rostite decât
cuvintele scrise” (Tohăneanu 1969: 11).
2
„Creangă nu „transcrie”, cum se spune în unele interpretări, „vorbirea
populară” şi nici nu-şi realizează opera „într-un autentic stil vorbit”, cum
iarăşi se afirmă cu regularitate în interpretarea operei sale. Oralitatea nu
este numai o trăsătură stilistică a operei lui Creangă, nici numai trăsătura
ei definitorie; oralitatea este condiţia ei existenţială întocmai cum este
condiţia existenţială a literaturii populare. Iar caracterul popular nu este o

150
operei lui Creangă nu mai sunt definite ca atribute stilistice
ale textului literar, ci ca modi essendi, ca esențe generative
ale identității stilistice a operei literare.
Argumentele avansate în studiile românești de
stilistică dedicate operei lui Creangă pot fi corelate cu
cercetările de poetică folclorică (Bîrlea 1967) pentru a
observa că fațetele oralității – dominantă stilistică, oglindă
estetică a universului țărănesc sau matrice existențială a
operei literare – au ca temei legătura strânsă și evidentă
dintre literatura scriitorului humuleștean și tezaurul folcloric
din care aceasta a înflorit. Știm cu certitudine că Ion Creangă
a înnobilat literar stilul poveștilor populare și a lansat, printre
culegătorii de folclor de la finele secolului al XIX-lea și
începutul veacului al XX-lea, moda stilului didactic în
„reproducerea” narațiunii populare (Ruxăndoiu 2003: 77),
însă problema modelelor textuale și cea a tradițiilor
discursive (Kabatek 2015) care au influențat sau au jalonat
creația sa literară rămâne deschisă, în condițiile în care
cititorul atent descoperă că, pe lângă bogatul izvor folcloric,
se pot identifica cel puțin două importante filoane livrești,
literatura didactică și cărțile bisericești. Ceea ce, în unele
contexte, apare ca marcă a oralității, la o privire mai atentă
indică pecetea intertextualității mediate. Altfel spus, în

trăsătură formală, asigurată de procedee stilistice specifice (anacolut,


elipsă, repetiţii, tautologie, enunţuri exclamative, lexic popular etc.), ci
tot o modalitate existenţială, implicînd deopotrivă un conţinut de gîndire
asupra lumii specific universului culturii populare, şi o structură
lingvistică şi stilistică prin care se construieşte şi se exprimă acest
conţinut” (Irimia 1990: 36).

151
literatura lui Creangă pot fi întâlnite destule fapte de limbă și
structuri compoziționale care par preluate fie din filele
manualelor școlare sau ale altor cărți de învățătură, fie din
Biblie ori din alte cărți de cult.
De problematica sursologică ține și întrebarea dacă
elementele biblice detectabile în opera lui Creangă au trecut
din Scriptură direct în creația artistică sau dacă acestea au
fost mai întâi adoptate și prelucrate de spiritul popular și abia
mai apoi și-au aflat rostul stilistic în povești și povestiri. Alte
aspecte stilistice din sfera oralității reclamă o mai atentă
receptare a modelelor formative cu rol activ în viața
autorului. De pildă, frumoasa perioadă crengistă și
pronunțatul simț muzical al scriitorului, aspecte menționate
de Vianu ca trăsături constitutive ale oralității, pot fi corelate
cu diverse mărturii care evidențiază nu numai faptul că
humuleșteanul a fost, timp de 12 ani, un om al bisericii, ci și
amănunte precum că a deprins muzica psaltică1 sau că avea o
bună cunoaștere a cărților liturgice cum ar fi ceaslovul și
psaltirea (Creangă 1970/I: 156). Nu e, deci, de mirare că
unele dintre personajele poveștilor „vorbesc” precum
străvechii regi și profeți ai Bibliei, se tânguie ca psalmistul
David ori comunică în pilde, ca Mântuitorul Hristos. Într-o
intervenție discursivă memorabilă, Sf. Duminică, personajul
episodic din Povestea lui Harap-Alb, topește retorica de
amvon în formele limbii țărănești:
1
„Biata mamă, crezînd că am să ies un al doilea Cucuzel, s-a pus cu
rugăminte pe lîngă tata și m-a dat să învăț psaltichie la un psalt de la
biserica Adormirea de la Tîrgul-Neamțului, peste baltă, la vreo două
zvîrlituri de piatră departe de satul nostru” (Creangă 1970/II: 152).

152
„Zică cine-a zice și cum a vrè să zică, dar când este
să dai peste păcat, dacă-i înainte te silești să-l ajungi, iar
dacă-i în urmă, stai și-l aștepți. Mă rog, ce mai la deal la
vale? Așa e lumea asta, și de-ai face, ce-ai face, rămâne cum
este ea, nu poți s-o întorci, măcar să te pui în ruptul capului.
Vorba ceea: zi-i lume și te mântuie. Dar ia să lăsăm toate la o
parte, și până la una la alta, hai să vedem ce-i de făcut cu
cerbul, că spânul te-a fi așteptând cu nerăbdare. Și dă!
Stăpân nu-i? trebuie să-l asculți. Vorba ceea: leagă calul
unde zice stăpânul” (Creangă 1970/I: 99).
Aici este exprimată în chip fatalist o viziune clasică
asupra lumii. Omul nu poate face nimic pentru a-și schimba
soarta, așa că mai bine ar face să se împace cu propriul
destin. Mica predică despre neputința de a schimba lumea
oamenilor are ca miez o temă din Pateric și e menită să-l
pregătească pe fiul de împărat pentru momentul în care va
urca pe tron. Un conducător bun trebuie să fie înțelept, drept,
curajos și milostiv pentru că dobândește, prin educație și
experiență, o bună înțelegere a mersului lumii și a sufletului
omenesc. Această filozofie constituie un loc comun în cărțile
medievale de învățătură morală și este înveșmântată în haina
stilistică a limbajului popular.
Într-o altă poveste, Capra cu trei iezi, conținutul
narativ pare a fi un comentariu extins al semnificației unor
proverbe1 populare și biblice. Deși prototipul poveștii se
regăsește într-una din fabulele lui Esop, textul lui Creangă
pare a fi materializarea epică a moralei unor proverbe
1
Călinescu este criticul care enunță această idee.

153
precum Lupu-și schimbă părul, dar năravul, ba, Cine sapă
groapa altuia cade singur în ea și Ochi pentru ochi, dinte
pentru dinte. În timp ce primul dintre proverbe conturează,
tipologic vorbind, identitatea personajului negativ, celelalte
două paremii sunt, la origine, citate decupate din Biblie, care
s-au cristalizat în mai multe culturi ca proverbe populare
întrebuințate ocazional pentru a avertiza asupra efectului de
bumerang al răului provocat unui suflet nevinovat. Povestea
lui Creangă primește identitatea unui text didactic în care
stilistica oralității (de fapt, intertextualitatea mediată) aduce
în prim-plan legea talionului, perfect surprinsă în replica
victorioasă a caprei care se răzbună pe lupul ucigaș de iezi
atrăgându-l în capcana fatală a unui iad de foc și pară: „–
Moarte pentru moarte, cumătre, arsură pentru arsură, că
bine-o mai plesniși dinioare cu cuvinte din Scriptură!”
(Creangă 1970/I: 20). Aluzia transparentă la retorica
sapiențială a Vechiului Testament demonstrează nu doar că
arta de a predica poate fi întrețesută în fibra epică a
poveștilor, ci și că prin intermediul literaturii sunt
reîmprospătate vechi teme și motive cu mare potențial
educativ.
Mai departe, în Povestea porcului, moșneagul aduce
acasă patrupedul ogârjit, răpănos și răpciugos și începe a-și
râde de nevastă, zicându-i să-l îngrijească pe micul râmător
cum știe ea că se grijesc băieții, însă baba îi răspunde
popește, cu vorbele de duh ale Evangheliei după Luca1: „–
Moșnege, moșnege! zise baba, nu râde, că și acesta-i făptura
1
„Și toată făptura va vedea mântuirea lui Dumnezeu” (Luca 3: 6).

154
lui Dumnezeu, ca și noi… Ba poate… și mai nevinovat,
sărmanul!” De altfel, V. Arvinte (2002: 208) a constatat, cu
îndreptățire, că în „opera lui Creangă este foarte bine
reprezentat limbajul bisericesc (cuvinte, expresii etc.), cu
care autorul era familiarizat din copilărie, iar mai târziu, ca
seminarist și diacon. Creangă recurge adesea la cuvinte,
expresii și formule care aparțin acestui „cîmp” semantic și
onomasiologic, de multe ori chiar parodiind un mod de
exprimare care îi era familiar”. Exemplele inventariate și
discutate de lingvistul ieșean sunt suficiente pentru a
concluziona că tradiția discursivă bisericească reprezintă
sursa multor fapte de stil care au fost, nu o dată, considerate
mărci ale oralității de tip popular. Abia prin identificarea și
analiza concordanțelor cu alte tradiții discursive decât
tradiția folclorică se va putea aprecia cu mai multă precizie
în ce măsură mirajul oralității este întreținut, în creația
literară a lui Ion Creangă, de jocurile complexe ale
intertextualității.

Bibliografie:
Arvinte, Vasile, 2002, Normele limbii literare în opera lui Ion
Creangă, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”,
Iași.
Bîrlea, Ovidiu, 1967, Poveștile lui Creangă, București, Editura
pentru Literatură.
Călinescu, G., 1998, Viața și opera lui Ion Creangă, Editura
Litera, Chișinău.
Creangă, Ion, 1970, Opere, ediție îngrijită de Iorgu Iordan și
Elisabeta Brâncuș, 2 volume, Editura Minerva, București.
Gheție, Ion, 1978, Istoria limbii române literare, Editura
Științifică și Enciclopedică, București.

155
Ibrăileanu, G., 2010, Scrieri alese, ediție de Antonio și Roxana
Patraș, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”.
Iordan, Iorgu, 1956, „Limba lui Creangă”, în Tudor Vianu
(redactor responsabil), Contribuții la istoria limbii române
literare în secolul al XIX-lea, Editura Academiei R.P.R.,
București, pp. 137-170.
Iordan, Iorgu, 1975, Stilistica limbii române, Editura Științifică,
București.
Irimia, Dumitru, 1990, „Modelul Creangă în studiul stilisticii
limbii române”, Analele Ştiinţifice ale Universităţii „Al. I.
Cuza” din Iaşi, III, Lingvistică, Tomul XXXVI, pp.35-37.
Irimia, Dumitru, 1999, Introducere în stilistică, Editura Polirom,
Iași.
Ivănescu, G., 2000, Istoria limbii române, Editura Junimea, Iași.
Kabatek, Johannes, 2015, Tradiții discursive. Studii, editori:
Cristina Bleorțu, Adrian Turculeț, Carlota de Benito
Moreno, Miguel Cuevas-Alonso, Editura Academiei
Române, București.
Mancaș, Mihaela, 2005, Limbajul artistic românesc modern.
Schiță de evoluție, Editura Universității din București.
Munteanu, Ștefan, Țâra, Vasile D., 1983, Istoria limbii române
literare, Editura Didactică și Pedagogică, București.
Negruzzi, Iacob, 2011, Amintiri din Junimea, ediție de Ioana
Pârvulescu, Editura Humanitas, Iași.
Ong, Walter J., 2002, Orality and Literacy. The Technologizing of
the Word, Routledge, Londra, New York.
Panu, George, 2013, Amintiri de la Junimea din Iași, ediție de Z.
Ornea, Editura Polirom, Iași.
Ruxăndoiu, Pavel, 2003, Proverb și context, București, Editura
Universității din București.
Spitzer, Leo, 1970, Études de style, Gallimard, Paris.
Tohăneanu, G. I., 1969, Stilul artistic al lui Ion Creangă, Editura
Științifică, București.
Vianu, Tudor, 1957, „Stilistica literară și lingvistică”, în
Problemele metaforei și alte studii de stilistică, Editura de
Stat pentru Literatură și Artă, București, pp. 121-150.
Vianu, Tudor, 1991, Arta prozatorilor români, Editura Hyperion,
Chișinău.

156
ION CREANGĂ – CUNOSCUTUL
NECUNOSCUT

Constantin PARASCAN

Despre creatorii de geniu, precum Creangă,


Eminescu..., NEMURITORI ai literaturii române, s-a scris
mult în cei peste 125 de ani de NEMURIRE. Dar oricât s-a
cercetat și scris și analizat și dezbătut, și în ce privește
scrierile lor dar și viețile lor pământești și nepământești, tot a
mai rămas și va rămâne pururi ceva tainic, nedeslușit,
enigmatic, necunoscut. Și se întâmplă că deși pare totul știut
și despre Eminescu și despre Creangă, și noi, cei de azi, și
cei care vor veni după noi vor descoperi încă tușe speciale,
parțial sau total necunoscute, elemente secrete ale scrierilor
și vieților lor.
Sunt norocosul care a fost chemat și primit în
Împărăția lui Ion Creangă din Țicăul Iașului acum aproape o
jumătate de secol, când încă mai trăiau oameni care l-au

157
văzut, l-au auzit pe „neprețuitul” Om, Diacon, Învățător,
Scriitor. Iar în arhive particulare și oficiale mai așteptau să
fie citite și scoase la lumină încă multe documente. Și mai e
ceva: un cercetător trebuie să „îmbrace haina” creatorului
investigat, să se identifice cu viața și petrecerile acestuia pe
pământ, să prindă și să pună împreună firele unei povești, să
le caute și să le descopere sensurile originare, cheile tainice
de deslușire a ascunzișurilor semnificative ale unei
personalități de dimensiunea urieșească a lui Ion Creangă.
Aceasta și când analizează doar scrierile sale, dar mai cu
seamă atunci când are în vedere viața și relația faptelor din
viața unui autor și sensurile topite în carnea scrierilor sale –
ceea ce a constituit fondul principal al demersurilor mele în
ce-l privește pe Ion Creangă.
Astfel, după ani și ani, pătrunzând cu pricepere cred,
bun-simț, sfială, dar și perseverență, delicatețe și iubire în
Tărâmul acesta, am fost răsplătit cu descoperiri noi, sau
foarte puțin cunoscute din viața de Om, Diacon, Învățător,
Scriitor a lui Ion Creangă.
Cele mai multe se află în cele 10 volume pe care
le-am dedicat Humuleșteanului genial, unde se află
demonstrațiile cu detalii și argumente acceptate și de
Comisia de la Doctoratul cu tema Ion Creangă – Măștile
inocenței. Viața și Opera pe care l-am susținut la
Universitatea „Al.I. Cuza” din Iași în anul 2000, și de către
criticii și istoricii literari care au analizat și au publicat
opiniile lor despre aceste cărți.

158
Iată doar câteva din datele speciale, necunoscute sau
puțin știute, despre viața lui Ion Creangă:
Data nașterii lui Creangă a fost un permanent pretext
de controverse între cercetători. Argumentele noastre au
lămurit că Ion Creangă a fost adus în Lumină la 1 martie
1837.
Criticii și istoricii literari, biografii, cercetătorii
ocazionali s-au grupat în două „detașamente” aflate
permanent în dispută. Se susțin, cu sau fără analize și
argumente, două date: 1 martie 1837 și 10 iunie 1839.
Ar trebui ca această dispută să nu mai aibă loc și
discuția să se încheie aici. Noi nu am făcut statistici și
clasamente (deși ne sunt foarte bine cunoscute, o viață doar
ne-am ocupat de chestiune) din care să se vadă câte
„argumente” pledează pentru anul 1835, câte pentru 1836,
câte pentru 1838 și câte pentru 1840; sau care autori de
monografii ori studii sunt pentru 1837 și care pentru 1839.
Noi ne-am propus să radiografiem și să diagnosticăm că data
exactă a nașterii lui Ion Creangă este 1 martie 1837. În acest
sens vom avea în vedere opiniile a patru autori care, după
opinia noastră, reprezintă tot atâtea eșantioane privind
subiectul în discuție. De asemenea, acestea sunt și vocile cele
mai semnificative și vom vedea imediat și de ce: G.
Călinescu (în Viața lui Ion Creangă, din 1938, Ion Creangă.
Viața și opera, din 1964), Gh. Ungureanu (Din vieața lui Ion
Creangă, Documente inedite, din 1940, Ion Creangă.
Documente, din 1964), C.C. Angelescu (Din viața lui Ion
Creangă, Extras din Anuarul de Lingvistică și Istorie

159
literară, din 1969), Constantin Turcu (Când s-a născut Ion
Creangă?, în Ion Creangă. Antologie... de Const.Ciopraga,
din 1977).
Timp de 50 de ani (din 1889 și până în 1938-1940)
data nașterii știută și acceptată de toată lumea – era 1 martie
1837. În acei ani, cercetătorul Gheorghe Ungureanu (pe care
l-am cunoscut din anul 1972, când am început cercetarea
mea în Arhivele Statului ce se aflau atunci în clădirea din
incinta Mănăstirii Golia din Iași) descoperă și publică
documentele (mitricile) și „argumentele” sale potrivit cărora
Ion Creangă s-ar fi născut la 10 iunie 1839.
C.C. Angelescu analizează și descoperă fragilitatea
argumentelor și demonstrației lui Gh. Ungureanu,
concluzionând, odată cu G. Călinescu, că data nașterii lui Ion
Creangă este 1 martie 1837.
Constantin Turcu se sprijină în demersul său doar pe
„descoperirea” lui Gh. Ungureanu și crede că data nașterii
este 10 iunie 1839.
Spuneam că disputa a început în anii 1938-1940,
când Gh. Ungureanu descoperă și publică MITRICA pentru
cei născuți în anul 1839 în „sat Humuleștii moșia Sf.
Monastiri Neamțului din ocolul de sus ținutul Neamțului
Luna iunie”: „La zăce a lunii aceștia din pravoslavnicii
părinți Ștefan sân Petre Cibotariu vrâsta lui triizăci ani soția
sa Smăranda fiica lui David Creangă vrâsta ei douăzeci și
opt s-au născut un ficior primind Sf. Botez la douăzeci a
lunii aceștia în Bisărica cu hramul Sf. Erarh Nicolai s-au

160
numit Ioan naș fiindu-i Ioan Cojocariu din sat Humuleștii”
(s.n. C.P.).
Pe următoarele două pagini ale aceluiași volum, Gh.
Ungureanu publică un alt document original, pentru cei
născuți în anul 1842. Iată și această MITRICĂ, de maximă
importanță pentru demonstrația ce va urma, pe luna februarie
1842: „La 4 lunii aceștia din pravoslavnicii părinți Ștefan fii
lui Petre Cebotariu vârsta lui 30 ani soția sa Smăranda fiica
lui David Creangă vârsta ei 28 ani s-au născut un fii care
primind sf. Botez la 10 a lunii aceștia în bisărica cu hramul
sf. Erarh Nicolai s-au numit Ioan fiindu-i naș Ioan
Cojocariu din satul Humulești” (s.n. C.P.).
Privind și superficial cele două mitrici, nefiind un
cercetător, nu poți considera că data nașterii lui Ion Creangă
este 10 iunie 1839. Oricâte opinteli ai face să impui o
asemenea dată, repet – privind și-n viteză cele două mitrici,
nu o vei putea lua în serios. De ce?
Pentru că tatăl și mama aceluiași născut, Ioan, au
aceeași vârstă și în 1839 și în 1842. Cei doi născuți, Ioan,
sunt botezați de același Ioan Cojocariu. E clar că ambele acte
sunt greșite. (Gh. Ungureanu consideră că actul din 1839 e
corect iar cel din 1842 este al fratelui său, Zahei, fără să
aducă nici un argument în susținerea acestei idei. Mai sunt și
alte explicații care nu stau în picioare, asupra cărora ne-am
oprit în monografia noastră, Ion Creangă. Măștile inocenței,
Junimea 2000, pp.39-49). Însuși Gh. Ungureanu recunoaște
„neștiința de carte a preoților, neglijența, incapacitatea și
uneori reaua-voință, atât în ce privește completarea în mod

161
regulat, cât și buna păstrare a acestor valoroase
documente...”.
Desigur că însuși Gh. Ungureanu se va fi îndoit în ani
de impunerea acestei date ca fiind cea corectă. Și nu trebuie
uitat faptul că în ediția din 1964 a Documentelor despre Ion
Creangă, Gh. Ungureanu nu mai reproduce și Mitrica din
1842, astfel că unii cercetători care nu cunosc prima ediție,
cea din 1940, unde se află Mitrica document care, practic,
anulează valabilitatea celei din 1839, sunt în eroare. E clar:
Existența actului din 1842 anulează pe cel din 1839.
Astfel că nu le putem lua în considerare pe nici unul. Așa
cum nici Ion Creangă nu le-a luat nici atunci când i s-a cerut
actul de naștere la întreruperea cursurilor Seminariei
Centrale de la Socola și obținerea Atestatului necesar și nici
după aceea în nici o împrejurare. Dimpotrivă, a arătat o
atitudine dacă nu ostilă, oricum, de ignorare a acestui greșit
act. Într-adevăr, în nici o împrejurare Ion Creangă nu a dat ca
an al nașterii sale 1839. Parcurgând toate declarațiile, actele,
însemnările din care reies, calculând, diferite date ale nașterii
lui Ion Creangă, le grupăm în trei categorii:
I. Prima categorie cuprinde actele în care i-au trecut
alții vârsta sau data nașterii. Reținem aici adeverința dată de
Școala catihetică din Fălticeni, în anul 1855, unde Ion
Creangă este trecut „în vârstă de 15 ani”. Această vârstă este
arbitrară și însemnarea ei nu se sprijină pe nici un act. Tot
aici se înscriu și cele două mitrice citate mai sus (din 1839 și
1842).

162
II. În a doua categorie înscriem actele în care Ion
Creangă declară o anumită vârstă, conjunctural, ori având
motive să-și sporească numărul anilor, nefiind vorba de
rigoarea cerută de o autoritate, spre a impresiona, ori
neinteresându-l exactitatea vârstei pe care o declară. Dar
chiar și așa, este important să precizăm că în toate aceste
împrejurări (interesate sau în care nu are nici un interes), Ion
Creangă nu declară nicăieri o dată a nașterii care să ducă,
după simple calcule, la anul 1839. Iată aceste situații: – La
căsătoria din 1859 (23 august) declară că are 23 de ani. Anul
nașterii ar fi 1836. – Tot în 1859, la 5 noiembrie, în cererea
de hirotonire, scrie că are „24 ani trecuți”. Anul nașterii ar fi
1835. – Când se înscrie la Facultatea de Teologie a
Universității din Iași, înființată acum, în 1860, declară că are
24 de ani. Anul nașterii – 1836. – În 1862 declară, într-o
statistică a preoților din Iași, că are 27 de ani. Anul nașterii
se calculează la 1835. – În 1863, într-un tabel al preoților din
Iași, se află în vârstă de 27 de ani, iar într-o statistică, făcută
de Mitropolie, tot în 1863, Ion Creangă, diacon la Biserica
Bărboi din Iași, este trecut cu vârsta de 25 de ani. Primul
calcul duce la anul 1836, al doilea la 1838. – În 19
decembrie 1877 scrie pe o fotografie că are 42 de ani. Astfel,
anul nașterii ar fi 1835 (Vezi Gh. Ungureanu, Op. cit., 1964).
III. A treia categorie este cea în care este înscris ca an al
nașterii – 1837. – Prima oară, în ordine cronologică, aflăm
această dată în actele Școlii preparandale de învățători de la
Trei Ierarhi din 1863-1864, unde elevul Ion Creangă este
trecut că s-a născut „la 2 aprilie 1837”. – Al doilea act este o

163
Atestație descoperită în Arhiva Mitropoliei Iași, dosar
6027/1865, potrivit căreia Ion Creangă s-a născut la 2 martie
1837. – Următorul act, al treilea, în care găsim ca dată a
nașterii 1 martie 1837, este Albumul Junimii de la Iași, în
care Ion Creangă a intrat cu Mihai Eminescu în 1875,
comunicată și, pentru prima oară însemnată chiar de
către Ion Creangă însuși. – Al patrulea document, scris tot
de către Ion Creangă, s-a publicat prima oară în volumul I,
Scrierile lui Ioan Creangă, Iași, 1890, pp. 1-5, cu
mențiunea lui Grig.I. Alexandrescu, primul biograf al
scriitorului: „Această biografie scrisă de însuși Ion Creangă
s-a găsit între hârtiile lui”. Iată binecunoscutul început al
acestei biografii autentice: „Sunt născut la 1 martie 1837 în
satul Humuleștii, județul Neamțului, plasa de Sus, din părinți
români: Ștefan a lui Petrea Ciubotariul din Humulești și soția
sa Smaranda, născută David Creangă din satul Pipirig,
județul Neamțului”.
Și acum, analiza și concluziile noastre, reluând, pe
scurt și pe rând, cele trei categorii în care apar date privind
nașterea Povestitorului.
În prima categorie avem de-a face cu acte în care Ion
Creangă nu este cu nimic răspunzător, fiind făcute de alții,
evident greșite, și care nu pot fi luate în considerație.
În cea de-a doua avem o situație specială. Precizăm
că în actele citate aici („amănunt” pe care nu l-a observat și
semnalat nimeni și, firesc, nu a ținut seama de el) nu apare
niciodată un anume an de naștere, ci vârsta – care ne poate
trimite la un anumit an al nașterii, ceea ce este cu totul

164
altceva. Una este să declari că te-ai născut în anul X și alta
este să declari că ai atâția sau atâția ani și în situații în care
lipsea rigoarea declarațiilor. Încă un amănunt important:
Declararea diferitelor vârste se face până în anul 1863/1864
(cu o singură excepție, fotografia din 1877, an în care
povestitorul a avut primele crize de epilepsie).
Cea de-a treia categorie cuprinde situațiile, după cum
s-a văzut, în care aflăm ca dată a nașterii 1 martie 1837.
Aceasta apare în patru împrejurări în care (chestiune
observată de către cercetătorii și istoricii literari care optează
pentru 1 martie 1837) Ion Creangă declara sau scria cu
responsabilitatea celui care știe că trebuie să scrie adevărul
(ADEVĂR pe care-l aflase, credem noi, de la MAMA sa,
SMARANDA, atunci când, trebuind să aducă la Socola
dovada, se descoperise trecut de două ori în Mitrica de la
Biserica din Humulești; de asemenea întărim că în aceste
împrejurări nu mai avea nici un motiv să-și sporească vârsta,
ca în situațiile de mai sus – mai cu seamă la căsătorie).
Aflând, în 1858, că este trecut de două ori în Mitrică,
și în 1839 și în 1842, și întrebându-și mama, care, așa cum
arătam, suntem siguri, fiind primul copil, i-a spus ziua, luna
și anul când a fost adus în lume Alesul său Fecior, Ion
Creangă a căutat să legalizeze ceea ce-i spusese mama sa și
de aceea și-a scos acea Atestație de la Mitropolia Moldovei,
cu martori, și tot din acest motiv a trecut-o în actele de la
Școala preparandală Vasiliană de la Trei Ierarhi; și tot de
aceea o înscrie și în Albumul Junimii, și în Fragmentul de
Autobiografie.

165
Orice cercetător atent și de bună credință, care n-a
știut, n-a văzut și n-a analizat toate datele acestei discutate
chestiuni de istorie literară, ar trebui să nu mai aibă îndoieli
în ce privește adevărata dată a nașterii lui Ion Creangă: 1
martie 1837.

1846. La vârsta de 9 ani este elev al Școlii din


Humulești.

1849. Învață la Școala din Broșteni. Din 1850


continuă cu un psalt la Biserica Adormirea din Tg. Neamț.

1852. Este elev la Școala Domnească din Tg. Neamț,


acum deschisă.

1854. Până la vârsta de 17 ani, în copilărie, la


Humulești, i s-a spus Nică a lui Ștefan a Petrei. La școală a
fost înscris cu numele Ioan Ștefănescu. Așa cum era
obiceiul vremii de a se forma numele de familie al copilului
de la numele de botez al tatălui.

La 30 martie 1854 înregistrăm primul autograf


(semnat Ioan Ștefănescu, pe Istoria sfântă, Iași, 1847). Din
toamna acestui an, 1854, se înscrie la Școala Catihetică din
Fălticeni cu numele ION CREANGĂ.

Creangă era numele familiei dinspre mamă, al


bunicului din Pipirig, David Creangă. Acesta avea și un fiu,
Gheorghe, mai mic decât Smaranda, mama lui Nică.
Gheorghe Creangă fusese hirotonisit preot de curând în Tg.

166
Neamț. La școlile de catiheți, deci și la Școala de catiheți din
Fălticeni, exista restricția ca fiecare elev înscris aici să facă
dovada că se trage din familie de preoți, dascăli sau diaconi.
Schimbându-i-se numele (în înțelegere cu conducerea școlii)
din Ștefănescu în Creangă, prin intervenția și garanția
tânărului preot Gheorghe Creangă, unchiul său, a putut
rămâne să continue studiile ecleziastice. Aceasta e
„secretul” schimbării numelui său din Ștefănescu în
Creangă. Acum, astfel, avea în familie o față bisericească și
corespundea acestei reguli.

Prima semnătură cu acest nou nume (Kreangă Ioan)


este din 4 februarie 1855, pe un Manual de Tipic, primit în
dar de la profesorul său de la Fălticeni, Catihetul Conta.

Prima Bibliotecă din Lume care a primit numele


lui Creangă a fost cea care a aparținut lui Creangă și pe
care și-a denumit-o exact așa el însuși. Iată dovada într-un
autograf pe o carte cumpărată de tânărul elev: „Ioan
Kreangă Ioan, 1856. Și este a Bibliotecii Kreangă Ioan/
C. I.” Avea 19 ani și era elev la Seminaria Centrală de la
Socola din Iași.

În acești ani și-n cei care vor veni, își va cumpăra


frecvent cărți pe care și le înregistra, scria câte ceva și se
semna, îmbogățindu-și propria BIBLIOTECĂ. Pe un Cours
theoretique et practique de langue francaise. Grammaire
elementaire. Theorie et application, Paris, 1856,
achiziționată de noi, după 1990, de la familia preotului

167
Cosma, originar din Humulești, paroh al bisericii Precupeții
Noi din București, scrie: „No 21. Ex Libris meis I.
Creangă, 1867 octomvr 21”.

Vom prezenta în sinteză alte date și evenimente


importante din viața lui Ion Creangă mai puțin cunoscute de
public și chiar de către specialiști:

În 1858, la vârsta de 21 de ani, Ion Creangă rămâne


orfan de tată și este nevoit să întrerupă cursurile Seminarului
de la Socola din Iași, la încheierea „Cursului de Gios” de 4
ani (intrase direct în anul II în 1855). Cursul de Sus era tot de
4 ani. Tatăl său, Ștefan a Petrii Ciubotariul, moare pe
Moșia Prigoreni de lângă Tg. Frumos, unde avea pământ
propriu și nu arendat cum s-a crezut și scris. Tânărul
seminarist participă la înmormântare în ziua de 30 iunie și va
însemna pe o carte evenimentul nefericit: „La 1858, luna
iunie, 28 zile, s-au săvârșit din viață părintele meu Ștefan săn
Petru Ciubotariu și s-au înmormântat la biserica din satul
Prigoreni, lângă Târgul Frumos și spre știință am însemnat –
D.I. Creangă, 1861, septemvrie, 29 zile”. În 16 decembrie
2000, la propunerea noastră și cu ajutorul preoților din cele
două parohii, osemintele lui Ștefan a Petrii au fost deshumate
și aduse de la Prigoreni și reînhumate alături de ale
Smarandei în Cimitirul din Humulești.

1859. Deși nu mai era elev nici la Seminar și nici la


Școala normală unde dorise să se înscrie și era în căutarea
unei mirese pentru a se căsători și a fi hirotonit, în ziua când

168
a fost ales Domn al Moldovei Alexandru Ioan Cuza,
tânărul Creangă se afla la Iași, trăind alături de Scribani,
profesorii săi de la Socola (mari unioniști), și de mulțimea
ieșeană, entuziasmul împlinirii visului de Unire al
Românilor. Dovada o găsim tot într-un autograf pe un
abecedar în limba franceză pentru tinerele române din 25
ianuarie 1859.

23 august 1859. La Biserica Sf. 40 de Mucenici


din Iași, are loc cununia religioasă a lui Ion Creangă cu
Ileana Grigoriu, fiica preotului de la aceeași biserică. La
ceremonie este prezentă și mama sa, Smaranda, care își
vede visul de demult, de a avea un băiet însurat și cu
șanse de a deveni popă, vis împlinit, și semnează actul de
cununie.

26 decembrie 1859. La Biserica Sf. Paraschiva din


Tg. Frumos Creangă este hirotonit diacon. La eveniment este
prezentă și mama sa, Smaranda, împreună cu alte rude și
humuleșteni.

26 octombrie 1860. Ion Creangă este student al


primei Universități din România. Iată dovada din Codicile
matricular al Universității din Iași pe anul 1860/61, la nr. 92
se află înscris „Ion Creangă diacon, 24 ani, ortodox,
student în Theologie” (publicat de noi prima oară în
Albumul dedicat lui Creangă, tipărit de Editura Junimea în
anul 1983).

169
19-20 decembrie 1860. Ion Creangă devine tată. Soția
sa i-l dăruiește pe Constantin.

După părăsirea domiciliului de la Golia, a soțului și


copilului de către Elena și a divorțului din 1873 (când nu mai
era diacon și a putut divorța), Constantin este încredințat
tatălui și va fi educat și îngrijit toată viața. Urmează Școala
de ofițeri și va muri în 1918 la Iași. Unul din băieții săi,
Horia, după studii strălucite la Paris, devine un arhitect de
valoare națională.

1863. Este anul probabil al decesului mamei sale,


Smaranda. Va fi înmormântată în cimitirul Bisericii Sf.
Nicolae din Humulești. (Vezi mărturia profesorului Anton
Grigoriu, strănepot al scriitorului, singura privind acest
eveniment: „După moartea Smarandei Creangă (survenită
în anul 1863) în casă au locuit surorile povestitorului: Maria
(bunica mea) și Elena, până la moartea lor în 1918” – în N.
Popa, Creangă sau arta fericirii).

1864. Decretul de numire în învățământ ca


institutor la clasa I de la Școala primară de la Trei
Ierarhi este semnat de Domnitorul Alexandru Ioan Cuza.
Documentul, descoperit la Arhivele Naționale ale Statului
din București, a fost publicat prima oară de C. Parascan tot
în Albumul... dedicat lui Creangă în 1983. Era încă elev la
Școala Preparandală Vasiliană de la Trei Ierarhi. În Situația
elevilor pe anul școlar 1864/65 este trecut astfel: „Creangă

170
Ion 1837, 28 ani, 10 ian. 1864 intrare în clasă, eminent,
institutor la clasa I”.

5 decembrie 1864 este data înscrisă de Ion Creangă


pe manuscrisul ce se păstrează la Biblioteca Centrală
Universitară „Mihai Eminescu” din Iași: „METODA
SPECIALĂ A ARITMETICII, Treapta a II-a, no de la 1-100.
Sau de la 10-1000, 1864, 5/12. Creangă Ion”.

1865, iunie 15, elevul Ion Creangă încheie cursurile


Școlii Preparandale de Învățători de la Trei Ierarhi, primește
Atestatul cu nota „eminență” la toate materiile: religie,
pedagogie, gramatică română, aritmetică fizică,
cosmografie, caligrafie, muzică vocală, aptitudine
pedagogică, purtare.

1866, septembrie; fiul său, Constantin, împlinea


curând 6 ani; Ion Creangă îl duce la fotograf și va scrie pe
spatele fotografiei următoarele: „C.I. Creangă, născut la
1860 decemvrie în 20 (I. Creangă – semnătură). Pozat aici la
1866, de când a început a învăța în școala primară și acasă
limba germană”. Profesor de limba germană a fost M-me
Braun, rudă prin alianță cu Titu Maiorescu care i-o
recomandase. Acum, asistând la lecții, învață și el, alături
de fiul său, limba germană. În aceeași perioadă, învață
singur limba franceză. Mărturie stă exemplarul (cu însemnări
originale ale lui Creangă pe majoritatea paginilor, traduceri
etc.) păstrat la București de familia preotului Cosma, originar

171
din Humulești, aflat azi în patrimoniul Muzeului Național al
Literaturii Române Iași.

1866-1972 – Ion Creangă a făcut și ceva


„politicale”, după cum singur mărturisește. Făcea parte din
Fracțiunea liberă și independentă a Partidului liberal-
democrat: „În întrunirile de la primărie cine era mai guraliv
decât mine, Bută, Damaschin și Corduneanu? Alegeam și
culegeam la deputați și la membri comunali, tot ce era mai
bunișor în fracțiune”.

Ion Creangă debutează ca autor de creații literare


proprii, în 1868, în abecedarul Metoda Nouă de scriere și
cetire..., cu poezia Păsărica în timpul iernei.

1868, 5 mai – În „Curierul de Iași”, nr. 6, apare


articolul Tragerea la țintă și vânatul de paseri în mijlocul
orașului: „În ograda Goliei, însă nu în ospiciul alienaților,
șede un Diacon, care are și pasiunea de a trage la țintă sau de
a vâna paserile. Din nenorocire, însă, împușcătura nu lovește
totdeauna ținta, și așa s-a întâmplat că popa-vânătorul a
împușcat odată în loc de o pasere fereastra bisericei ce se află
tocmai deasupra altarului, și o altă dată a tras chiar deasupra
balconului ospiciului. Afară de asta nebunii de la ospiciu se
sparie foarte mult, și nu credem că slobozirea puștelor va fi
un mijloc pentru a-i însănătoșa. Am auzit odată că slobozirea
puștelor în oraș este oprită”. În următorii patru ani Dosarul
relei purtări a Diaconului Creangă devine voluminos, va mai

172
fi acuzat și de mergere la teatru și apoi de tăierea părului și
neconviețuirea cu soția sa – ceea ce va duce la caterisire.

1871. Ion Creangă este fondator, împreună cu alți


colegi institutori și diaconi, al Primei Case de Economii din
Iași. El are inițiativa și semnează primul pe „Prescriptu
verbale” din 1 iunie 1871.

Ion Creangă (diacon și învățător) a fost la Teatru, și-a


scurtat părul (pentru că așa cereau normele de purtare a
clericilor), dar n-a împușcat ciori niciodată pe când locuia
la Biserica Golia din Iași. Nici un document aflat în arhive
nu arată acest lucru. A fost un denunț dușmănos, mincinos că
ar fi tras cu pușca asupra bisericii, dar, repet, în nici un
document nu apare cuvântul „ciori”. Această minciună a fost
scrisă după moartea sa, de către juristul Grig. I.
Alexandrescu. A fost preluată de alți cercetători și
augmentată și folosită tendențios și incorect. Dar ideea unui
CREANGĂ VÂNĂTOR nu a fost cultivată precum se cădea.

Consistoriul Mitropoliei hotărăște în septembrie 1871


ca „Diaconul Ioan, pentru că au mers la teatru și apoi la
cercetare au cutezat a susține că nu au greșit, ci încă s-a silit
a argumenta că acolo au găsit moralul dumnezeiesc; pentru
că au slobozit cu pușca asupra bisericii; pentru că după aceea
nici trăiește cu soția lui și încă ș-au tuns părul, să fie oprit de
lucrarea diaconiei pentru totdeauna”.

În plin conflict cu autoritatea ecleziastică, oprit fiind


să mai slujească în biserică, Ion Creangă scrie și publică în

173
19 februarie 1872, în ziarul „Noul curier român”, articolul
Misiunea preotului la sate; articol retipărit apoi și de B. P.
Hasdeu, în numărul din 7 martie 1872, din „Columna lui
Traian”. În 8 aprilie recitivând cu articolul Jesuitismul în
România, tot în „Noul curier român”.

Pe 7 aprilie 1874 Titu Maiorescu este numit


MINISTRU la Instrucțiune Publică și Culte. Pe 27 mai,
destituitul învățător Ion Creangă din 1872, ca urmare a
scoaterii din cler, este reîncadrat în învățământ prin
Ordinul fostului său profesor și director de la Școala de
învățători de la Trei Ierarhi. Și „mai înainte de a pleca la
Iași” este supus de minister „legiuitului jurământ”.

După ce s-a cunoscut și împrietenit cu Mihai


Eminescu, acesta din urmă cunoscând și farmecul și deliciile
Bojdeucii din Țicău, Ion Creangă intrând acum, la braț cu
Poetul, în Junimea ieșeană, scriind și publicând din 1875
genialele sale povești, arată o conștiință artistică deosebită,
dăruindu-se cu totul artei sale. Iată și mărturia tipografului
Ioan S. Ionescu din iunie 1877, pe când scria, din aprilie
până în iunie, Povestea lui Harap Alb: „În tot timpul de două
luni cât a scris el pe Arap Alb, nu s-a îmbrăcat măcar o dată
cu hainele și nici nu a ești din casă. El habar nu avea că se
declarase război de români și că trecuseră împăratul Rusiei și
oștirile lui, că erau răniți din război, că se ucisesă Kusminski,
prietinul favorit a lui Eminescu și mai câte din aceste. El
ședea îmbrăcat în cămeșoiul cel lung și cu ghigilicul pe cap
și scria necontenit povestea lui Arap Alb.”

174
Într-o scrisoare către Iacob Negruzzi din 10 februarie
1878, Mihai Eminescu se „închină cu multă plecăciune” și
„stăruitorului întru cele bune și creștinești Creangă”.

Ion Creangă este primul care afirmă despre Mihai


Eminescu că este „cel mai mare poet al românilor”, pe o
Geografie pe care o primise în dar de la Poet în anul 1878.
(Autograful se află în patrimoniul Bibliotecii Centrale
Universitare „Mihai Eminescu” din Iași).

1879 este anul INTRĂRII ÎN UNIVERSALITATE a


lui Ion Creangă, la vârsta de 42 de ani, prin Dizionario
biografico degli scrittori contemporanei, de Angelo de
Gubernatis, tipărit acum la Firenze, Italia. Între cei 4525 de
scriitori contemporani în viață (1842 italieni, 523 germani,
487 francezi, 264 englezi, 243 ruși, 221 polonezi, 161
americani, 119 spanioli, 91 boemi, 85 unguri, 71 elvețieni,
59 suedezi, 59 greci, 55 olandezi, 41 norvegieni, 40 români,
39 portughezi, 36 belgieni, 33 danezi, 19 slavi meridionali,
14 finlandezi, 9 sârbi, 4 indieni, 3 armeni, 3 bulgari, 2
albanezi, 1 irlandez, 1 turc), alături de CARDUCCI, CARLO
COLLODI, DOSTOIEVSKI, EDMONDO DE AMICIS,
FRANCESCO DE SANCTIS, DORA D’ISTRIA, AL.
DUMAS, GUSTAVE FLAUBERT, VICTOR HUGO, L.
TOLSTOI, I. TURGHENIEV, J. VERNE, la pagina 324 se
află înscris şi ION CREANGĂ:

„Creanga (Giovanni), scrittore rumano, insegnante


elementare a Yassy, naque il 1 marzo 1837 nel villagio di

175
Humulești, nel distretto di Niamtzo. Esordi con alcuni libri
scolastici; piu tardi publico nel Convorbiri literare una serie
di Racconti popolari, dei quali rechiamo; titoli: „Soacra cu
trei nurori; Danilă Prepeleac; Capra cu trei iezi; Povestea
porcului; Moș Nichifor Coțcariul; Stan pățitul; Harap alb;
Ivan Turbincă”. (Iată că și în acest celebru Dicționar data
nașterii este dată, desigur, de Ion Creangă însuși – 1 martie
1837).

Din 1886, fiind din ce în ce mai bolnav, cere și


primește concedii medicale de câte 6 luni, concedii pe care i
le aprobă Spiru Haret. Astfel va avea concedii medicale până
la sfârșitul vieții pe Pământ.

Ion Creangă s-a stins din viață în același an cu Mihai


Eminescu și Veronica Micle, la 31 decembrie 1889, în
Bojdeuca sa din Țicăul Iașului. Mărturie făcută în anul 1972
și de Ana Ionescu, vecină cu Bojdeuca, prezentă cu ceata de
urători care l-au colindat pe Creangă în acea seară. Pe 2
ianuarie a avut loc ceremonia înmormântării la Cimitirul
Eternitate din Iași. Sicriul cu trupul neînsuflețit al
Povestitorului nu a putut fi scos din Bojdeucă decât după ce
a fost dărâmat peretele dintre cele două ferestre de la camera
din dreapta a căsuței.
Mihai Eminescu se stinsese la 15 iunie 1889, în
Spitalul Doctorului Suțu din București. Înmormântarea a
avut loc pe 17 iunie la Cimitirul Belu. (Mărturiile Tincăi
Vartic arată că în acele zile, după ce a aflat prin telegraf și
ziare, Creangă a fost văzut plângând ca un copil, citind și

176
recitind din cartea de poezii a lui Eminescu. Mai apoi, aflat
în concediu medical de la școală, bezmeticea prin târg, cu
cârja-toiag împungând aerul spre cer, căutând, precum noi
azi și mereu, pașii Poetului, pașii lor memoriali nemuritori.
Până și trecere lor în Nemurire este susceptibilă de
semnificații speciale:
Eminescu este acoperit cu crengi de tei înflorit
(semne providențiale pentru cel care visase o viață să fie
troienit, împreună cu Iubita, de florile binecuvântate, poate
chiar sub cel care-i poartă numele din Copoul Iașului) în
drum spre Cimitirul Belu din București. La căpătâiul
mormântului său întâmplându-se să se afle un falnic tei
înflorit.
Veronica Micle (după ce este văzută depunând o
coroniță de miozot la mormântul Poetului în următoarele
zile), retrasă la Mănăstirea Văratec din Ținutul Neamț, pe 3
august își ia zborul spre Luceafăr.
Și ultimele semne de pe Pământ cu care pleacă în
Eternitate Ion Creangă, pe 31 decembrie 1889, sunt glasurile
copiilor intonând sugrumat Plugușorul și Urări de LA ANUL
ȘI LA MULȚI ANI!

177
AUTORITATEA ECLEZIASTICĂ ŞI
PUTERILE LITERATURII.
CAZUL CREANGĂ
Mircea PĂDURARU

Prin raportul din titlu am în vedere relația dintre


exigenețele spațiului bisericesc, norme, canoane, ierarhii și
puterile, virtuale, ale literaturii – de a consacra, monumenta-
liza, reflecta, interpreta și impune o reprezentare (a unei
persoane, instituții, cutume etc) în mediul scris/ în spațiul
celor care citesc. Literatura română cunoaște câteva cazuri
celebre în care tensiunea dintre autoritatea eclzsiastică și
puterile literaturii se actualizează cu maximum de profit
cultural – e suficient să amintim pe T. Arghezi și pe Damian
Stănoiu. Nivelul de performanță literară/culturală generat de
aceste două momente privilegiate ale literaturii române se
poate compara numai cu cel provocat de Ion Creangă.

178
Nu este cazul să mai insist asupra conflictului dintre
Creangă și elitele bisericești ale timpului său. Biografia însă
înseamnă mitizare, iar procesul de mitizare/ ficționalizare,
călinesciană și post-călinesciană, relevă imaginea unui
Creangă de un anticlericalism feroce pentru care plăcerea
supremă este aceea de a fi ”împotrivă” – situație chipurile
fericită, care îi oferă humuleșteanului posibilitatea
exercițiului literar al imprecației, pe care îl cunoaștem atât
din proza beletristică, cât și din unele scrisori către
autoritățile ecleziastice care îi cereau socoteală. Afurisenia
diaconului, bucuria scandalului zgomotos, plăcerea de a
displăcea, divorțul, bătăile, pușca&ciorile, insultarea clerului
și obrăznicia constantă față de aceștia ar fi toate, în această
perspectivă, elemente asumate metodic, voluntar, de dragul
și în perspectiva exercițiului literar. Se desprinde, așadar,
imaginea unui estet pretențios și amuzat pentru care viața
reală și conflictele ei sunt trăite exclusiv cu o voluptate
literară, cu o pasiune de ordin estetic. Ideea manolesciană a
gratuității comicului/ umorului negru crengian stă bine în
proximitatea acestei perspective. Adevărată sau nu,
justificată sau nu, această ficțiune critică despre scriitorul
humuleștean orientează și astăzi comportamentul de lectură
față de opera sa. Punctul de vedere pe care îl voi prezenta în
cele ce urmează susține în esență opusul acestei perspective,
propunând un Creangă al cărui umor este funcțional, cu miză
ideatică și pedagogică, originând într-o serie de confruntări
reale, concrete, pe care persoana istorică Ion Creangă nu le
cultivă gratuit, dar care se reflectă în opera literară, așteptând

179
lectura simpatetică a cititorului înțelegător și aliat, care poate
judeca conflictul echidistant. Dar, mai ales, cititor căruia îi
poate pune în fața imaginea unui conflict descris și condus
suveran pe terenul și cu armele literaturii (ceea ce nu
înseamnă nicidecum în afara vieții sau lipsit de miză
punctual-contextual-istorică) pe care prozatorul le stăpânește
la perfecție.
Ideea acestui studiu a pornit de la două comentarii
critice. Prima observație este formulată de Petru Rezuș în
monografia sa: „operele lui Creangă sunt urmărite cu sufletul
la gură de dicasteriști. Când apare Popa Duhu, este o
adevărată fierbere între aceștia. Scriitorul este consacrat și nu
i se mai poate pune botniță. Iar aluzia la Calinic este directă,
fără perdeaua protectoare. Popa Duhu este o povestire scrisă
cu intenție polemică precisă, creionând tipuri reale, cum
făcea de obicei Creangă. El nu se baza pe fantezie; el descria
tipuri autentice din viața reală” (Rezuș, p. 187). A doua îi
aparține lui Valeriu Cristea și e articulată în lucrarea Despre
Creangă, din 1994, mai precis în capitolul intitulat Ivan
Turbinca între basm și parodie (Un episod neobservat în
polemica anticlericală a lui Creangă). Pentru ambii critici
actul exegetic a presupus identificarea/ inventarea a două
practici de lectură care au în spate două comunități de cititori
cărora le corespund solidarități și simpatii diferite. Este
vorba, pe de o parte, de un cititor empatic: să-l presupunem
junimist, de orientare junimistă sau, pur și simplu, capabil să
guste textul literar. El reprezintă o comunitate de lectură
capabilă să se solidarizeze cu Ion Creangă. Ambii critici

180
presupun însă un al doilea cititor, reprezentant al ierarhiei
ecleziastice locale/ ieșene (Calinic alias Cânilic & co), un
cititor care citește altfel, prin prisma celui aflat în conflict cu
autorul și pentru care textul literar e inevitabil o ofensă.
Acest cititor reprezintă o altă comunitate de lectură –
probabil incapabilă să guste plăcerea operei literare, o
comunitate care citește numai pentru a se desolidariza de
autor. Dacă ipoteza că prozatorul știa că este citit de aceste
două tabere de cititori, cu practici de lectură diferite, cu
intentii diferite, ceea ce e de presupus, atunci putem fi de
acord că strategia poetică a lui Creangă este una complicată,
proiectată să întâmpine cele două seturi de așteptări cu efecte
maxime.
În construirea și gestionarea imaginii omului bisericii
Creangă utilizează propria experiență, dar și o uriașă zestre
folclorică care valorifică imaginea preotului/ preotesei/
călugărului mai ales la modul caricatural-comic-satiric.
(Articolul lui Ovidiu Bârlea din Mică enciclopedie a
poveștilor românești dedicat preotului dă o idee despre
prezența și valorificarea acestuia în tradiția populară
autohtonă). Din sinteza acestor două bazine de reprezentări,
memoria personală și memoria tradițională, scriitorul își
construiește efectele.
Se cuvine, totuși, să subliniem că preotul, omul
bisericii, dascălul, starețul sunt figuri des întâlnite în opera
lui Creangă și într-o multitudine de contexte narative ele apar
valorizate pozitiv. În partea întâi a amintirilor avem evocarea
caldă a figurii părintelui Ioan și a dascălului Vasile, școala

181
este o extensie a bisericii, aflată sub directa autoritate a
preotului. Apare apoi ”părintele Dumitru de la Pârâul Cârjei,
care avea o gușă la gât cât o ploscă de cele mari și gâjâia din
dânsa ca dintr-un cimpoiu...Nu era vinovat bietul preot și,
după cum spunea el, e mai rău de cei ce au gușă la cap decât
de cei ce o poartă pe dinafară..” (p. 177). Partea a doua, care
debutează cu parodierea candidă a slujbei bisericești și cu
maimuțărirea preotului, vorbește – dincolo de hazul întâm-
plării – despre faptul că biserica constituie o prezență puter-
nică, care se revarsă, ca discurs, gestică, morală, și peste
spațiul domestic. Zona ecleziastică suportă și calificări
morale benigne: Popa Oșlobanu cel zgârcit versus părintele
Duhu, din partea a treia, care cumpăra zmeura copiilor din
banii săi. De asemenea: ”Starețul Nionil, un bătrân olog ... ne
sfătuia cu duhul blândeții să ne ținem de ceaslov și de
psaltire; căci toate celelalte învățături, zicea el, sunt numa
niște ereticii, care mai mult amîrăsc inima și tulbură sufletul
omului. Dar fost-a scris părintelui Duhu să nu asculte în totul
sfaturile cuviosului stareț, ci să ne învețe și câte o leacă de
aritmetică, de gramatică, de geografie și din toate câte ceva,
după priceperea noastră” (p. 208). Chiar dacă figurile
bisericii ne apar uneori în ipostaze conflictuale, disputele de
un comic burlesc – vezi conflictul lui Isaia Duhul cu popa
Oșlobanu, cel care nu se ținea de tipic, vezi comentariul lui
Oșlobanu cu privire la sfinții Dimitrie, izvorâtorul de mir, și
Lazăr – sfârșesc prin a-i face simpatici.
Întorcându-ne la ideea conflictului, el capătă trup
transubstanțializat mai ales în spațiul prozei scurte. Aici

182
putem identifica câteva strategii prin care Creangă vizează
efecte maxime pentru ambele comunități de lectură cărora li
se adresează. Modalitatea, schema logică mare, de iritare a
cititorului ecleziastic și de fidelizare/ transformare în aliat al
cititorului ”junimist” are de-a face cu reconstruirea narativă
polemică a reperelor mari care jalonează religiozitatea
populară și discursul bisericii. Aceste repere sunt:
Dumnezeu, diavolul, raiul, viciul/ morala comună,
autoritatea eclesiastică însăși. Ivan Turbincă întâlnește un
Dumnezeu simpatic, pus pe șotii, amuzat, dornic să intre în
dialog/ joc cu omul. Acest Dumnezeu îl învață pe Sf. Petru
că ”cei ca el – ca Ivan – vor moșteni împărăția cerurilor”.
Dar cine este Ivan? Un minunat alter ego al lui Creangă
însuși: bețin, dar generos, guraliv, simpatic, voluntar, care
celebrează viața cu orice prilej și care fuge cu groază de
plictiseală. Tot Dumnezeu este cel care, intrând în jocul
țăranului rău de gură, generează miracolul din Poveștea
poveștilor. Perspectiva polemică privește părerea, probabil
comună prin mediile ecleziastice ale vremii, potrivit căreia
instanța divină, Dumnezeu ar fi un ins arid, fără umor,
legalist, plictisit. Ivan Turbincă și Povestea poveștilor oferă
altceva. De asemenea, Ivan care face jocul lui Dumnezeu,
dar, cumva, îi și rezistă lui Dumnezeu, apare din perspectivă
divină drept un model moral. De fapt, consideră V. Cristea,
spusa Morții potrivit căreia Dumnezeu pare a-i face pe plac
lui Ivan chiar ”mai mult decât fiului său preaiubit”, e de
natură să provoace la superlativ scandalul citorului
ecleziastic, a celui care, pe lângă răsturnarea neașteptată a

183
moralității propovăduite de biserică, ia act și de un intertext
ireverențios.
Iritarea cititorului ecleziastic se realizează, potențial,
și prin modul în care Ion Creangă reconstituie figura
Diavolului. E drept că în această privință prozatorul
humuleștean stă foarte aproape de concepția populară, dar
îngroșarea ambiguității figurii diabolice, a trăsăturilor sale
fraterne (mai ales în Povestea lui Stan Pățitul) sau
transformarea sa în instanță care provoacă evenimentul
mirabil, ce devine interesant în sine, produce o
dedramatizare a raportului arhetipal bine-rău, așadar
proiectând în criză (semantică) unul dintre reperele în raport
cu care se construiește discursul punitiv al Bisericii.
Rearticulat narativ este, de asemenea, și reperul esențial rai.
Este foarte probabil că imaginea din Ivan Turbincă să aibă
multe în comun cu discursul neconvingător/ plictisit despre
rai din mediile ecleziastice frecventate de Creangă. O
representare narativă a unui rai static, lipsit de viață poate
corespunde unui discurs teologic anemic despre rai, conceput
de oameni pe care Creangă îi considera fără umor, lipsiți de
inteligență, care îi imputau în viața reală faptul de a fi mers
la teatru sau de a se fi tuns. În raport cu asemenea reacții
devine clară opțiunea diaconului de la Golia de a provoca și
mai mult limitele mai marilor săi, recurgând la celebra
ispravă cinegetică. De aceea, descrierea raiului devine o
critică indirectă a reprezentanților și ispravnicilor paradisului
de pe pământ. Prin opoziție cu raiul, reperul iad se bucură de
maximă valorizare pozitivă. Iadul nu este spațiul caznelor, ci

184
mediul în care viața este celebrată din plin, vitalitate, păceri,
împliniri superlative. Răsturnarea opoziției e de natură să
provoace pe cei care articulează discursul oficial despre bine
și rău, despre un ideal de bine și un rău absolut.
Un alt element care scandalizează cititorul eclesiastic
este problematizarea narativă a autorității bisericești înseși.
Opera reper este Popa Duhu, text de dată târzie, în care apare
ca personaj, demonizat la modul superlativ, însuși
mitropolitul Calinic, transformat vindicativ de Creangă în
Cânilic, nume care reflectă mai potrivit esența sa morală.
Demonizarea absolută a mitropolitului se face printr-un
intertext din Epistola a doua către tesaloniceni, care îmi pare
că a scăpat criticii, prin care Cânilic desemnat prin cuvintele
care conotează antihristul în exegeza biblică clasică,
deopotrivă occidentală și răsăriteană. Or pentru cititorul cu
educație teologică, care are codul și datele pentru a repera
prompt intertextul, cât și intenția denigratoare, acest detaliu
nu putea scăpa. Cu atât mai mult cu cât popa Duhu, fire
ascetică, intransigent și nefățarnic, provoca zilnic pe ipocritul
Cânilic.
În fine, cititorul ecleziastic este ofensat, de asemenea,
de calitatea problematizării morale realizată de diaconul
răzvrătit: leneșul radical, ghinionistul Dănilă Prepeleac, care
vrea să își facă singur biserică în mijlocul codrului!, dracul
cu intenții fraterne din Povestea lui Stan Pățitul, soldatul
bețiv – toate aceste figuri sunt conotate pozitiv, se bucură de
simpatia naratorului și fac parte cumva din rețeaua de
elemente care problematizează morala fățarnică. Există însă

185
o galerie de oameni ai bisericii care, în acord cu marea
tradiție a râsului popular, sunt proiectați la modul satiric or,
pur și simplu, li se demască caracterul vicios: curiosul popă
din povestea poveștilor care sfârșește sodomizat, Catrina din
Ionica cel prost e fata popei, Cânilic însuși, călugărițele
amuzate și (potențial) ușuratice din Moș Nechifor Coțcariul
– din patru exemple, trei privesc domeniul sexualității, e
adevărat, de departe cel mai explorat și de umorul popular.
Din perspectiva mizei acestui studiu, se poate spune
că toate aceste proiecții narative pun în discuție locuri
comune din discursul oficial al bisericii și, totodată,
tematizează tensiuni și conflicte reale, însă de această dată
disputa se dă în spațiul textului scris, unde Creangă are
supremația absolută. Câmpul literar (texte, cititori, lectură)
devine spațiul de intersecție în care se desfășoară amplificat
imperfecțiunea și slăbiciunile autorității ecleziastice – dintr-o
perspectivă modernă, cvasi-protestantă, revoltată. Critica
crengiană însă nu dinamitează domeniul confruntării. Când
în polemicile sale prozatorul citeză copios din canoane, el
validează regula generală a jocului și sistemul de repere al
Instituției. De asemenea, prezența masivă a intertextului
biblic e un alt argument împotriva ideii cum că
humuleșteanul s-ar dezice radical de orizontul existențial
ecleziastic. Imaginea acestor texte arată că prozatorul
redefinește mereu problema din punctul său de vedere,
recontextualizează polemic tocmai acuzele care i se aduc în
viața reală și tot el oferă o evaluare, un examen moral
nemilos al celor care îl judecă nedrept și îngust. Astfel

186
spectacolul oferit de Creangă în cuprinsul acestui conflict nu
îmi pare gratuit, deși polemica produce nenumărate prilejuri
de spectacol, savurat fără doar și poate de diaconul afurisit,
dar rămâne în ultimă analiză un comic funcțional, cu miză
pragmatică și pedagogică, care conține o demonstrație, un
punct de vedere.
Mai în glumă, mai în serios, s-ar putea spune că Ion
Creangă actualizează în contextul tradițional moldav un
comportament protestant. El concepe manuale noi, metode
noi de învățat, valorizează la modul absolut valorile libertății
și pe cele ale individualității și privește cu ironie autoritatea
care se legitimează doar instituțional, numai în virtutea
tradiției, dar care nu e capabilă să se autolegitimeze. De
asemenea, să nu uităm, manifestă libertăți și inițiative
proprii, revoluționare față de canoane. Valeriu Cristea
spunea că Ivan Turbincă are fobia spațiului închis – un
complex al sufocării. Este o observație care i se potrivește și
lui Creangă.

187
ZILELE SFINȚILOR ȘI NOPȚILE OAMENILOR

Vasile SPIRIDON

Doar dacă facem în cazul lui Ion Creangă distincția –


cum trebuie să și fie normal – între „povestitor” şi „autor”
(ca scriptor), putem vorbi despre acel stil auctorial propriu
marelui prozator, sinteză unică de oralitate, ficţiune şi
scriitură. Însemnarea „în toate zilele sunt sfinți, dar nopțile
sunt ale noastre” poate fi socotită o profesiune de credință
pentru făurarul care a dat obolul în mod egal zilelor și
nopților, respectând atât pragmaticele rosturi diurne ale
omului gospodar, cât și propensiunea spre ludic din regimul
nocturn. Ca și la Mihai Eminescu, există la prietenul său
Creangă o fațetă neptunică (pitorească, senină) și alta
plutonică (umbroasă, contorsionată).
În privința acestei ipostaze de joc al luminilor și
umbrelor, când sfinţii zilelor sunt respectaţi, dar nu se
neglijează nici partea nocturnă, gratuită, Irina Petraș face o
inspirată comparaţie în cartea sa, Ion Creangă. Povestitorul:

188
„Fluxul şi refluxul, regresiunea şi progresiunea constituie
mişcarea tipică a eroilor lui Creangă. Am putea nota aici că,
dacă la Eminescu unda, cu mişcarea sa infinită de suişuri şi
coborâşuri periodice, îşi pune marca asupra întregului
univers liric, la Creangă, valul numeşte, mai degrabă,
mişcarea de înaintare urmată de retrageri ale personajului său
generic, «omul gospodar» (s.a.)”1. Cât despre confuzia
realului cu fantasticul, autoarea eseului crede că aceasta este
datorată unei carențe imaginative, desolemnizarea având
drept efect subminarea structurii fabulosului compromis prin
„fracturarea” lui de către real: „Ion Creangă nu vede cubul
cu toate cele şase feţe ale sale, fiindcă nu recurge la
imaginaţie dintr-o încredere totală în stabilitatea celor trei
feţe, într-adevăr vizibile în coordonate reale. Celelalte trei
sunt citite la modul cel mai direct prin primele. Realul nu
ţine locul fantasticului, ci chiar este fantastic. Sau invers.
Cele două lumi sunt una singură nu prin mecanisme parodice
ori parabolice, ci prin reducere – nu readucere – la una dintre
ele.”2
Opera lui Ion Creangă nu are caracter dramatic în
sens existenţial şi nici nu constituie documentul unei
convertiri morale sau spirituale, ci reprezintă doar căutarea
unui spaţiu-timp pierdut, partea telurică a eului său evocând
regresiunea către matricea autohtonă. Autorul Amintirilor
din copilărie – conservator şi arhaic, arhetipal prin excelenţă

1
Irina Petraș, Ion Creangă. Povestitorul, București, Ed. Didactică și
Pedagogică R.A., 1992, p. 59.
2
Ibidem, p. 67.

189
– este, de fapt, un recreator de mythos sau, mai bine spus, de
mitograme şi de mitologeme, în universul său ficțional, bazat
pe vechime, punându-se semnul echivalenţei între
identificările „aşa sunt eu” și „aşa e lumea”. Prin urmare,
observăm preferinţa pentru categorial, pentru acele clase şi
forme ale sensibilităţii care exprimă relaţii specifice grupului
etnic: ethosul şi logosul, mimesis-ul și diegesis-ul asigură
coerenţa imaginii despre sine a lumii povestite. Așa se
explică existența sărbătorescului de tip auroral, care
presupune o atitudine diegetică (şi existenţială) de trăire
afectivă a subiectului narat în universul solar, împletită cu
viețuirea nocturnă, în regim sublunar.
Lumea din universul ficțional al lui Ion Creangă se
află, pentru Mihai Cimpoi, autorul cărții Sinele arhaic. Ion
Creangă: dialectica amintirii şi memoriei (eseu), într-un
permanent tangaj contrapunctic, pe temeiul prostiei şi al
înţelepciunii, al ostentativului şi ostensivului, al hazardului şi
al rânduielii, al trecerii şi al petrecerii, al gratuităţii şi al
gravităţii, al frumosului şi al urâtului. În această structură
dialectică, planurile intersectante funcţionează într-o
interdependenţă organică. Omul voios camuflează omul
melancolic, omul prost ascunde într-o manieră subversivă pe
omul care se „ţărăneşte” şi doar o face pe prostul. Acesta
intră în jocul lumii „prost” şi iese „înţelept”, înţelepţind-o şi
pe ea, conferindu-i rosturi adânci la sfârșitul călătoriei sale
inițiatice. Printr-o excepţională măiestrie stilistică –
recunoscută de toţi exegeţii lui Ion Creangă –, adevărul se
îngână cu minciuna, realul se contopeşte cu irealul, „a fi” se

190
dispută după regulile ludicului cu „ar fi”. Astfel,
concluzionează criticul, sensurile curente sunt răsturnate,
stratagemele semantice ghidându-ne înspre înţelegerea unei
încurcate „lumi pe dos”.
Mihai Cimpoi valorizează supranumele de Ion
Torcălău pentru cel care a fost un veritabil torcător de text,
care-şi ţese sau toarce urzeala textuală, cu fire văzute şi
nevăzute, în mod gospodăresc, „pe faţă” şi „pe dos”, pentru a
se elibera de limitele tragice ale existenţei şi de accesele de
melancolie. Cufundat în pânza/ textura epică, firele de
urzeală îi sunt lui Ion Creangă antifrasismul şi holofrasismul,
iar principiul dialectic de ordonare a creaţiei/ ţesăturii este
contrapunctul, care funcţionează la toate nivelurile textelor,
fiind o trăsătură distinctivă a stilului său („Creangă nu pune
punct niciodată, ci pune mereu contrapunct (s.a.).”1 Limbajul
este şi el dispus/ de spus antifrastic (o procesuală deviere de
la sensul adevărat, ducând la o insinuare glisantă a
contrariului, la o diversiune semantică ce impune sensul
comic sau ironic).
Prin recursul la comic, ironie şi autoironie, Ion
Creangă câştigă libertatea de a relativiza adevăruri şi valori
consacrate de tradiţie, de a deconspira „cumplitul meşteşug
de tâmpenie”. Temeiurile lumii sunt repuse în chestiune
printr-o întrepătrundere plină de echivoc şi de subînţelesuri

1
Mihai Cimpoi, Sinele arhaic. Ion Creangă: dialectica amintirii şi
memoriei (eseu), Iaşi, Princeps Edit, 2010, p. 124.

191
ale cuvintelor, prin răstălmăcirea şi localizarea apoftegmei
„Lumea asta e pe dos” – o lume care se manifestă în chip
carnavalesc, coroziv, coţcăresc, grotesc-ironic şi, prin
urmare, ambivalent, cu sensurile răsturnate. Este motivul
pentru care humuleșteanul pendulează între extreme în
această Lume infernală a limbajului, „procedează în mod
contrapunctic: pe de o parte, o homerizează, o urieşeşte; pe
de altă parte, o diminuează, o infimizează. Hiperbola şi litota
concurează într-un unic acord”1. Se ajunge astfel la
(contra)punctul îngânării carnavaleşti şi chiar infantilizate a
celor două lumi: cea îndumnezeită şi cea îndrăcită; cea bine
întocmită şi cea „pe dos”.
Desigur, trama memoriei actualizatoare rămâne
înscrisă în spaţiul jocului, al jocurilor pline de hazul
copilăriei. Dar, „dacă este adevărat că în Amintiri... se
relatează copilăria copilului universal, după expresia lui
Călinescu, nu mai puţin adevărat e că în ele se povesteşte,
din perspectiva «moşului» universal, o dublă ascundere: a
copilului în «moş» şi a «moşului» în copil, ca în transferul
carnavalesc de roluri (s.a.)”2. Deşi este saturată de
arhetipalitate, lumea crengiană nu se menţine în cadrul rigid
al orânduielii ontice, ci, carnavalizată, îl părăseşte, se
desparte de trecut... râzând, pentru a ne folosi de cuvintele
venite din afara literaturii, de la un clasic de triste „amintiri
din copilărie” ale comunismului.

1
Ibidem, p. 149.
2
Ibidem, p. 70

192
Prezentul înstrăinării îl determină pe cel încercat de
„pârdalnica de inimă” să recupereze timpul pierdut prin
apelul la o viziune paradisiacă. Aşa se explică sinteza dintre
râs şi plâns, dintre nostalgie şi umor, dintre evocare lirică şi
dinamism epic. Descripţia şi naraţiunea în formele
tradiţionale sunt utilizate în măsura în care ele devin măşti
ale sinelui şi pun în prim-plan abolirea prezentului biografic
prin stimulii memoriei. Tot ce se întâmplă la nivelul
evenimenţial şi al mişcării descriptive este pus sub semnul
trecerii, dar şi al luminozităţii. Scrisul capătă valoare
existenţială şi devine un spaţiu al refugiului protector de
unde se reordonează lumea.
Intrând la Iaşi în contact cu un mediu cărturăresc ce
cultiva anecdota şi fantezia epică, „povestaşul” nostru a
intuit principiile de bază ale artei cuvântului și a devenit
scriitor „malgré lui”. Cu credința că poate scrie literatură ce
ar interesa pe domnii „spelcuiţi” („Creangă e mai deștept
decât pare” – G. Călinescu), el a luat lucrurile în serios, dar
nu până într-atât încât să sufere de „chinurile stilului”
flaubertian. Benjamin Fundoianu, în eseul „De la Nică a lui
Ştefan la Mallarmé”, a observat primul „limba metaforică” şi
importanţa acordată nu atât lexicului, cât atitudinii faţă de
cuvânt. Însă deja s-a demonstrat că nu putem vorbi despre
mallarmeism la vreun Nică a lui Stéphane Mallarmé şi nici
despre analogii mateine („hermetism folcloric” și stilism
„crepuscular”), așa cum găsește I. Negoițescu.
Citirea operei lui Ion Creangă aşa cum trebuie, adică
în răspăr (în spiritul autorului ei), prin operaţia de

193
textualizare a timpului, prin conversia timpului acţiunii în
timpul practicii semnificante a textului, ne îndreptățește să
afirmăm că însăşi întreprinderea ce stă la baza textelor este
una de ficţionalizare-reprezentare. Astfel, Amintiri din
copilărie trebuie interpretată nu ca o autobiografie, ci ca o
autoficţiune în care amintirea relevă o funcţie sufletească a
reprezentării lumii prin apelul la elementele epice, prin
transformarea întâmplărilor, reactualizate de memorie, în
mituri. Iar limbajul este direcţionat mai mult spre sine, spre
repertoriul de semne ascuns în fondul său semantic intrinsec.
Mihai Cimpoi afirmă: „Eul crengian nu mai poate ieşi din
acest cerc al autoînchiderii scenice, jucând jocul Lumii,
autojucând jocul propriei fiinţe, jucând jocul limbajului
însuşi”1. Pentru a mă folosi de sintagma din titlul unei cărți
semnate de Sorin Alexandrescu), exegetul sesizează
„identitatea în ruptură” dintre planul zicerii şi al zisei, dintre
semn şi sens, neoprindu-se doar la nivelul dezvăluirii
înţelesurilor textuale, ci descoperă un anume mod de a fi în
lume, pe care îl proiectează acţiunea textului.
Cu o foarte bună lectură a exegezelor anterioare,
Eugen Simion retuşează şi conturează mai bine, prin eseul
Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial, o nouă imagine
despre autorul Amintirilor din copilărie. Această nouă
conturare constă, în primul rând, în faptul că, la
humuleşteanul nostru, biografia tinde să se topească în operă,
iar opera începe să fie şi ea creatoare de biografie. Din
această cedare reciprocă a specificului ia naştere un personaj
1
Ibidem, p. 10.

194
fabulos, al cărui portret a fost desăvârşit de câteva generaţii
succesive de exegeţi remarcabili. Dacă G. Călinescu
cataloghează Amintirile din copilărie a fi o „creaţie
obiectivă”, despre „copilăria copilului universal”, autorul
Ficţiunii jurnalului intim propune termenul de autoficţiune,
întrucât el remarcă faptul că se întâmplă un lucru curios în
privinţa lui Ion Creangă: nu se mai ştie care este adevărata
biografie şi cât a intrat din ea în procesul creator.
Cu alte cuvinte, nu ne mai dăm seama cine pe cine
determină, deoarece biografia începe să-l creeze pe Creangă-
autorul, iar opera îi creează acestuia o biografie de care nu o
mai putem despărţi. Din acest motiv, nu se mai poate
discerne totul cu claritate, însă hermeneutul genurilor
biograficului constată cu satisfacţie că s-au amestecat şi
asortat foarte bine. Prin urmare, G. Călinescu a intuit bine –
şi Eugen Simion îi dă dreptate în această privinţă – când a
afirmat că viaţa lui Ion Creangă i-a asimilat acestuia opera.
Humuleşteanul devine, pentru cel care a scris despre
„întoarcerea autorului”‚ un personaj creat de el însuşi, de
critica literară şi, îndeosebi, de opera sa. Accentul
interpretărilor, în primul rând de ordin estetic, din eseul Ion
Creangă. Cruzimile unui moralist jovial este deplasat de pe
fabulaţie pe modul naratologic şi auctorial în care aceasta a
fost închipuită şi dispusă în planul epic. Cum este şi normal,
mai elocvente decât orice fel de acţiuni (întreprinse de nu
ştim ce personaj foarte pitoresc), de criteriu al verosimilităţii
sau al aderenţei mimetice la realitate sunt pentru Eugen
Simion strategiile autoficţionale desfăşurate de Ion Creangă,

195
modalităţile compoziţionale şi modulaţiile joviale şi ironice
de care a uzitat marele nostru clasic.
Fidel metodei pe care G. Călinescu o numea
„însufleţirea documentului”, Mircea A. Diaconu nu
interpretează opera crengiană decât abia după ce s-a pus
foarte bine la punct cu datele biografice ale autorului şi nu
caută în textul literar neapărat desfăşurarea unui destin sau a
unei realităţi istorice. Este motivul pentru care, în cartea Ion
Creangă. Nonconformism şi gratuitate, deşi acceptă
interpenetrarea eului profund (creator) cu cel social
(empiric), autorul nu este convins de reuşita studiului Ion
Creangă. Mit şi adevăr, al lui Petru Rezuş, care eşuează în
încercarea de a contura imaginea unui scriitor demitizat,
reconstituind biografia prin intermediul operei, şi apreciază
monografia lui Ion Bălu, Viaţa lui Ion Creangă, unde se
conturează o viaţă mai puţin spectaculoasă, dar mai fidelă
realităţii, prin pornirea în interpretare dinspre documente, iar
nu dinspre operă.
Se ştie că, în cadrul întâlnirilor de la societatea
Junimea, mimarea prostiei îl ajută pe humuleştean să
descopere mai lesnicios artificiozitatea, pedantismul şi
snobismul unei societăţi care îl determină să aibă mari dubii
asupra noii sale condiţii de orăşean. Mircea A. Diaconu
detectează aici un potenţial complex de inferioritate care a
stimulat comportamentul duplicitar, o vocaţie a aluzivului şi
a echivocului susţinute de o umilinţă histrionic-şireată. „Este
o «şiretenie sintactică» la mijloc, care-l înşală pe receptor.
Aluziile şi echivocurile, întreţinute cu voluptate, fac din Ion

196
Creangă un Nichifor Coţcariul, seducând lumea cu
«ţărăniile» lui, tocmai pentru că umorul nu îndepărtează, ci
creează o complicitate (s.a.). La drept vorbind, prin această
complicitate, Creangă face din umor mijlocul de a se situa
măcar pe aceeaşi poziţie cu junimiştii. Nu o face însă din
calcul, sau nu atât din calcul, cât din intuiţie şi har artistic.”1
Ba se aduce în discuţie chiar şi o predilecţie pentru
dedublările schizoide, pentru că, temperamental vorbind, Ion
Creangă era destul de imprevizibil. Mircea A. Diaconu se
întreabă dacă nu cumva acesta era pradă unei profunde crize
de identitate şi aduce drept argument schimbarea de câteva
ori a numelor şi a datei de naştere, fie şi din raţiuni civil-
administrative, în primul rând. Concluzia este că scriitorul
intră astfel într-un cerc vicios: cu cât se automistifică, cu atât
îşi vede esenţa înstrăinată şi, pentru a se închide cercul
vicios, simte şi mai acut nevoia de a plusa pe falsificare cu
cât îşi descoperă eul alterat.
Ştiindu-se apreciat ca învăţător şi ca autor de
manuale şcolare, diaconul nostru se simte nedreptăţit în
privinţa deciziilor administrative luate împotriva lui şi se
consideră jignit atunci când i se pune în cauză originea
necorespunzătoare. Însă înfruntarea ierarhiei bisericeşti se
dovedeşte a fi zadarnică şi plină de urmări negative. Mircea
A. Diaconu opinează că, deşi se lansase în mica iniţiativă

1
Mircea A. Diaconu., Ion Creangă. Nonconformism şi gratuitate,
Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 2002, p. 108.

197
privată cu deschiderea debitului de tutun şi a continuat să
lucreze la cărţile sale didactice, momentul acesta delicat al
existenţei îl determină să acorde o mai mare importanţă
creaţiei sale – atitudine ce poate fi psihanalizată: autorul lui
Moş Nichifor Coţcariul vrea să seducă, nu neapărat în sens
artistic, ci în plan social, fiind conştient că va putea cuceri
astfel un anumit statut într-o lume în care se simţea un intrus
şi faţă de care adoptă un comportament „barochizant”. „Nu
întâmplător moş Nichifor e un alter ego al autorului, pentru
că el înspăimântă parodiind spaima şi seduce parodiind
seducţia (s.a.) în aceeaşi măsură în care naratorul acestei
nuvele mimează inocenţa. Ştiind cum priveau licenţiosul sau
folclorul şi ruralismul, Creangă le oferă junimiştilor
convenţia, privind-o însă ironic, transformând totul în text şi
în tonalitate. În urma unui impact cu realul, ce altceva rezistă
din opera lui Creangă decât spectacolul limbajului în sine,
spectacolul gratuit şi autonom? Este aceasta, ca şi «lumea pe
dos», o modalitate de a privi lumea în manieră carna-
valescă”1. Iar atmosfera carnavalescă prezentă în opera sa nu
este străină de intenţia nemărturisită deschis, dar manifestă,
de tulburare a ierarhiilor, de seducere a celor ce poartă
însemnele autorităţii. În această sferă a anecdoticului care
suspendă ierarhiile, axiologicul şi codurile sociale,
gratuitatea gestului ludic dau sentimentul uniformizării
tuturor nivelurilor existenţei.
Înseşi metamorfozele identităţii, despre care am
amintit (numele, data naşterii, comportamentul), ţin de lumea
1
Ibidem, p. 116.

198
travestiului carnavalesc, întreţinut de caracterul dramatic şi
de particularităţile narative. Conştiinţa teatrală explică
prezenţa oralităţii, a „comediei” de limbaj, a exhibării
gratuite a sinelui (ce conţine şi puţin narcisism), printr-o
dedublare care îi îngăduie prozatorului nostru să-şi dezvăluie
superioritatea prin jucarea unui rol depreciativ. Impresia
produsă de manierele fruste ale omului Creangă, precum și
întrebuințarea limbajului popular, nu transformă necondi-
ționat textul său într-o literatură de același fel, chiar dacă este
rodul unui similar tip de mental și de fabulare. În studiul Ion
Creangă. O biografie a operei, Cornel Regman (re)desco-
peră, dincolo de aspectul pitoresc folcloric (ceea ce el
numește „baroc al comportării”), un spirit de sinteză
(„omniștient”), cu putere de individualizare a personajelor și
motivelor; de schimbare a accentului de pe etic pe
psihologicul eroilor care reflectă la propria condiție, de
adaptare a unei atitudini detașate față de subiect și personaje
și, în sfârșit, de rafinare a expesivității semantice. „S-au
înmulțit, e drept, preocupările de a izola parcelar câte o
dimensiune precum oralitatea, sau umorul, sau arta narativă
și stilul, sau fabulosul și fantasticul, sau relația specială cu
folclorul, ilustrate numeroase citate, dar felul cum acestea se
subsumează, alături de alte componente, unui concept mai
larg care să le cuprindă acordând fiecăreia acolada, semnul
învestirii ca membru al ordinului, apare mai puțin bine
lămurit, deși efectul de ansamblu – farmecul – continuă ca o
melodie mută să-i urmărească pe instigatori. (s.a.)”1

1
Cornel Regman, Ion Creangă. O biografie a operei, București, Ed.
Demiurg, 1995, p. 177.

199
Punctul de pornire, principiul ordonator și instru-
mentul de lucru le constituie biografia operei, regândite și
modelate sintetic, iar nu prezentate ca pe un inventar de idei
a căror rezistență să se verifice în timp. Conștient că o
receptare integrală presupune recurgerea la formule ample și
inevitabil trecătoare, și Cornel Regman este nevoit, pentru a
realiza o biografie a operei, să se întoarcă la sursele creatoare
și astfel deslușește inițial etapele vieții ieșene în raport cu
programul existențial (desprinderea de sat, deprinderea cu
spiritualitatea urbană și cristalizarea statutului social-
profesional-civil). Chiar dacă a rămas fidel circuitului de
valori rurale, faptul că nu a frecventat străinătatea, precum și
profesiile avute, nu l-au împins pe humuleștean pe calea
dezrădăcinării totale și a resimțirii disensiunilor dintre
individ și etnie. Cumpătarea rustică i-a mai potolit
manifestările civice criticiste și implicarea temperamental-
comportamental-afectivă, iar opera sa – replică la un mediu
căruia nu i se putea integra – va fi făurită în bojdeucă,
succedaneu de ruralitate, dar și loc al rafinamentelor
intelectuale, împlinite în cenaclul junimist. Ieșenizarea i-a
adus – spune Cornel Regman – un spor de spirit ludic și de
teribilism bufon.
Însăși opera acestui clasic al literelor noastre este un
citat recapitulativ și livresc luat de la o colectivitate
înzestrată cu har lingvistic și fantezie. De aici și construcția
dramatică a dialogului și omagierea tradiției paremiologice
cu model în ritualul spunerii aproape lipsit de coardă lirică.
Nu cred, așa cum o face Cornel Regman, că retorica nu îl

200
atinge decât rar pe Creangă: lectura practicată de scriitorul
nostru este una retorică și el vrea să atragă atenția și asupra
jocului său, asupra implicării subiectivității interpretărilor,
dar și asupra rolului pe care îl susține. Primatul textului se
impune; scopul povestirii nu este îndreptarea spre un
deznodământ, ci devine propria rostire, având drept elemente
retardatante proverbele, parantezele, desfătările dialogice ș.a.
Manierismul este evitat prin presărarea aparent dezordonată
a acestor relansări textuale. Astfel, scrierea are farmec, nu
vrajă, o recunoaște și exegetul, întrucât naratorul evocă și
retrăiește dezordonat neașteptate scene, fără a putea fi
apropiat de Marcel Proust, așa cum bine se precizează. Deși
tonul afectiv există (iar Cornel Regman numește „intoneme”
invariantele din cadrul sistemului afectiv-intențional,
confesiunea lipsește din Amintiri din copilărie, care nu sunt
un Bildungsroman (ba chiar sunt un anti-Bildungsroman),
deoarece – binevenită precizarea din studiul Ion Creangă. O
biografie a operei – nu este prezentă conștiința formării.
Mărturisirea modestă a naratorului că intenționează să dea
seama despre sat și copilărie nu reprezintă de fapt decât un
exercițiu oratoric.
Departe de a alcătui o proză asupra formării, care ar
presupune şi o conştiinţă în procesul respectiv, Amintiri din
copilărie nu pot fi considerate nici măcar un roman, aşa cum
reiese din aserţiunile prolificei posterităţi maioresciene
(Pompiliu Constantinescu, Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Liviu
Călin, Al. Săndulescu, Al. Piru). Şi nici măcar dezvoltarea pe
dimensiunea pactului autobiografic sau memorialistic nu

201
poate fi susţinută cu tărie. Un memorialist sadea nu ar fi lăsat
cititorul nelămurit asupra devenirii ulterioare a unor
personaje. Mircea A. Diaconu este de acord cu Dumitru
Micu, care spunea că Ion Creangă nu-şi retrăieşte „timpul
pierdut” pur şi simplu, ci îl face obiectiv, sensibil cititorului
şi că el se exprimă pe sine într-un fel de lirism obiectiv deloc
diferit de acela întâlnit în poezia lui George Coşbuc. Prin
urmare, lirismul nu poate fi redus la o simplă atitudine
subiectivă şi nostalgică. La drept vorbind, revizuirea (mai
nou, se spune „revizitarea”) trecutului din dorinţa de a se
retrăi un timp şi un spaţiu paradisiace se face prin aduceri-
aminte uneori destul de gălăgioase care exaltă o retrăire
senzitivă nostalgică. „Căutarea timpul pierdut” prin darea la
iveală a florilegiului de anecdote-amintiri îl scoate pe
Creangă din filiera proustiană, despre care vorbea în
monografia sa Vladimir Streinu.
Revenirea periodică a criticii noastre literare la textul
și lumea operei lui Ion Creangă și punerea în mișcare
dialectică a diferitelor mecanisme hermeneutice demonstrea-
ză faptul că încă nu s-a definitivat caracterul de închidere al
acestora, însă clișeele astfel favorizate în jurul lor
îndepărtează lectura de litera și spiritul crengist, îi atenuează
din prospețime. Multă vreme, polemicile s-au dus pe
marginea reprezentativităţii valorilor topite în opera marelui
povestitor, însă a fost oare elucidat caracterul de „închidere”
sau „deschidere” al acestor valori? Ion Creangă nu este un
simplu scriitor şi de aceea este exclusă analiza numai la nivel
artistic. A trecut perioada când el era abordat mai mult de

202
către lingvişti şi stilisticieni, iar trecerea în revistă, în
rândurile de față, a câtorva opinii ale lui Eugen Simion,
Cornel Regman, Mihai Cimpoi, Irina Petraș și Mircea A.
Diaconu dovedește acest lucru cu prisosință. Paginile
crengiste merită să fie reparcurse oricând, pentru că ele pot
aduce, în urma unei interpretări critice atente, precizări de
nuanţă şi dezvoltări profitabile. Dacă ne debarasăm de
prejudecata lăsării deoparte a ceea ce este prea evident, ni se
poate arăta un Ion Creangă ce ne propune numeroase registre
de lectură, cu rezervarea, în continuare, a nebănuite surprize.

Bibliografie:
Cimpoi, Mihai, Sinele arhaic. Ion Creangă: dialectica amintirii şi
memoriei (eseu), Iaşi, Princeps Edit, 2010;
Diaconu, Mircea A., Ion Creangă. Nonconformism şi gratuitate,
Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 2002;
Petraș, Irina, Ion Creangă. Povestitorul, București, Ed. Didactică
și Pedagogică R.A., 1992;
Regman, Cornel, Ion Creangă. O biografie a operei, București,
Ed. Demiurg, 1995;
Simion, Eugen, Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial, Iaşi,
Princeps Edit, 2011.

203
204
CUPRINS

Claudia CIOBANU
Buclucaşi, bezmetici şi nebuni – incursiuni într-o
patologie socială ..........................................................5
Claudia Costin
Reprezentări ale răului sau despre lumea
„întoarsă” în universul poveştilor ........................... 19
Costina CREIŢĂ
De la calul bălan la „cieriul socolei” .......................54
Loredana CUZMICI
Ecranizări şi adaptări cinematografice ale
scrierilor lui Ion Creangă .........................................69
Constantin DRAM
Drumuri în amintiri, poveşti şi povestiri ..................85
Livia IACOB
Creangă, povestaşul: debutul unui om exclus din
„infernul tandreţii” ..................................................99
Emanuela ILIE
Plecând de la Creangă: un fals tratat de
copilărie ...................................................................110
Adrian JICU
Prejudecăţi şi stereotipuri misogine în proza lui
Creangă ...................................................................123
Ioan MILICĂ
Mirajul oralităţii .....................................................140
Constantin PARASCAN
Ion Creangă – cunoscutul necunoscut ..................157
Mircea PĂDURARU
Autoritatea ecleziastică şi puterile literaturii.
Cazul Creangă .........................................................178
Vasile SPIRIDON
Zilele sfinților și nopțile oamenilor.........................188

205