Publicata (fragmentar), sub acest titlu, de G, Calinescu in "Adevarul literar si artistic", XI, nr.

603, 26 iunie 1932; prima aparitie in volum, in Proza literara, editie de Al. Colorian,
Bucuresti, [1943], sub titlul Povestea regelui Tla.

Nuvela, neterminata, dateaza din perioada studiilor universitare. Un text ulterior, [Archaeus],
redactat in perioada ieseana (probabil in 1875) si publicat in Scrieri politice si literare, ed. I.
Scurtu, voi. I, Bucuresti, 1905, pare gindit ca preambul - filosofic - - al "povestii regelui Tla",
pomenita in cuprinsul sau.

Numit de critici si editori fie "nuvela" (Calinescu), fie "povestire", Archaeus e un dialog de tip
platonician, in care un batrin intelept, poposit la crisma "Corabia lui Noe", il initiaza in taina
identitatii substantiale a tuturor existentelor pe narator, tinar discipol intimplator, fascinat de
simburele de intelepciune al cartilor vechi, a caror intrupare vie o reprezinta "batrinul".

Ca si in Sarmanul Dionis, timpul si spatiul (formele apriorice ale sensibilitatii) si cauzalitatea

(singura dintre categoriile apriorice kantiene retinuta de Schopenhauer si de Mihai Eminescu)
sinl considerate determinari iluzorii ale acestei esente unice, determinari prin care individualul
- iluzoriu si el - ia nastere. Substratul comun al existentelor individuale e "archaeus", inteles -
metafizic - ca "spirit al universului" ("in fiece om se-ncearca spiritul universului, se opinteste
din nou, rasare ca o noua raza din aceeasi apa Oamenii sint probleme ce si le pune spiritul
universului, vietile lor: incercari de dezlegare") sau - ontologic - ca "fiinta" eterna,
nedeterminata (,fiin(a in om e nemuritoare.

E unul si acelasi punctum saliens, care apare in mii de oameni, dizbracat de timp si spatiu,
intreg si nedespartit"). Istoria lui Archaeus e "povestea", biografie a fiintei, nu a individului,
asadar spatiul fericit al naratiunii fantastice, in care determinarile individualului aducator de
suferinta se lasa anulate: "S-ascultam povestile, caci ele, cel putin, ne fac sa traim si-n viata
altor oameni in ele traieste Archaeus Poate ca povestea este partea cea mai frumoasa a vietii
omenesti. Cu povesti ne leagana lumea, cu povesti ne adoarme. Ne trezim si murim cu ele".
Astfel inteleasa, "povestea" (ca si Marchcnul in romantismul german) converteste acceptia
initiala, de basm, in aceea de naratiune fantastica cu substrat filosofic. E ceea ce se intimpla in
"povestea regelui Tla", axata pe tema metempsihozei si pe motivul dublului: avatarii si dublul
sint situatii limita, situatii "fantastice", care lasa sa transpara identitatea substantiala a unor
existente individuale distincte. Din cele probabil patru secvente care ar fi trebuit sa alcatuiasca
nuvela, Mihai Eminescu realizeaza doar trei (ultima, si ea, incompleta).

Prima secventa se destasoara in Egiptul antic, unde tinarul rege Tla, bolnav de moartea sotiei
sale, Rodopc, se pregateste sa moara, tentind insa, mai intii, pragul magic al cunoasterii: intr-o
cupa taiata (ca mai tirziu Graal-ul) intr-o singura piatra pretioasa si umpluta cu apa Nilului, la
isi citeste cele trei viitoare reincarnari ("un om batrin si plesuv, un tinar frumos, Un om
sinistru si rece, cu fata de bronz") dupa care, ureind intr-o "sala fara acoperamint", "a carei
podea era o unica oglinda de aur", atinge treapta suprema a revelatiei - dezvaluirea chipului
lui Isis: "Pe tabla neagra se zugravi un cerc mare rosu de acest cerc erau aninate fiinte ca o
scara

Jos minerale, in care plantele isi duceau radacinile in plante, omul in animale, si prin toate
aceste forme tremura cercul rosu si facea sa joace formele negre pe firul ei rosu." Chipul lui
Isis - adevarul ultim si singura forma a eternitatii - se vadeste a fi imaginea eternei schimbari,
in raport cu care "formele negre" sint pure aparente. Risul demonic al zeitei ironizeaza efortul
uman de a fixa trecatoarele forme, a caror singura realitate e trecerea: "Ce esti tu, rege Tla?
Un nume esti, o umbra! Ce numesti tu pulbere? Pulberea e ceea ce exista intotdeauna tu nu
esti decit o forma prin care pulberea trece". Singur in noaptea unui Egipt imbracat in lintolii
de lumina selenara, Tla strabate pustiul, deschide cu o cheie de aur portile unei piramide si
patrunde in mormintul gigantic, inchizind "portile lumei dupa el".

In lumina facliei care scoate din umbra chipuri de faraoni, piramida dezvaluie un mirific
univers subteran, organizat - conform viziunii mitice a spatiului - in cercuri concentrice: un
lac subpamintean, in mijlocul caruia se afla o insula "cu boschete verzi, cu straturi de Hori
palide si inalte, cu cararile acoperite cu nisip de argint" concentreaza aceasta stranie gradina
subterana in jurul unei axe a mortii, reprezentata prin piedestalul cu doua sicrie, unde doamie,
incoronata cu trandafiri rosii, Rodopc, "un cadavru de o spaimintatoare frumusete", si unde
Tla se cufunda in somnul mortii. Al doilea episod se destasoara in Sevilla medievala.

Batrinul cersetor nebun Baltazar, cufundat intr-un somn cataleptic in care isi viseaza
regresiunea pe scara fiintelor pina la germenele din "miezul galbenusului de ou (refacind
astfel traseul lui Archaeus), se trezeste din aceasta moarte rituala ca dublu al marchizului de
Bilbao, pe care il ucide intr-un duel in oglinda. Cu uriasa avere a marchizului (dezgropata
dintr-o "suterana" simetrica prin constructie piramidei lui Tla), Baltazar-Bilbao
experimenteaza - inainte de a se recufunda in somnul mortii - absolutul averii, care se vadeste
la fel de inselator ca si absolutul cunoasterii, experimentat de Tla. Ultima secventa - partial
redactata - se desfasoara intr-un Paris al saloanelor si al societatilor spiritiste. Angelo,
urmatorul avatar al lui Tla, e smuls din somnul cataleptic si condus in subteranele unde se-
intilnesc "Amicii intunericului" (alta replica a piramidei) si unde Cezar/Cezara, "demonul
amorului", il face sa experimenteze absolutul iubirii. Cum nici episodul celui de al treilea
avatar prevestit in cupa lui Tla ("omul sinistru si rece", care ar fi urmat sa experimente/A
probabil, absolutul puterii), nici finalul nuvelei nu a fost redactat, e greu de imaginat daca
Mihai Eminescu intentiona sa retaca in final (ca Rebreanu in A dam si Eva) constiinta
identitatii, difuza si estompata in cazul fiecarui avatar, sau, dimpotriva, sa insumeze doar
esecul tuturor experientelor umane (cunoastere-awrc-iubire-putere), in egala masura iluzorii si
inselatoare. Oricum, in ciuda caracterului fragmentar al nuvelei, in ciuda materialului de
constructie imprumutat pe alocuri din literatura romantica minora si in ciuda faptului ca unele
scene sint abia schitate, constructia - de mare rafinament a ansamblului e evidenta.

Tema metempsihozei serveste nu doar ca suport al viziunii filosofice, ci si al unei constructii

care converteste structura secventiala de tip narativ intr-o structura de tip poetic, bazata pe
principiul paralelismului. Ceea ce, in planul ideii filosofice, insemneaza principiul identitatii
devine, in ordinea discursului literar, recurenta a clementelor constitutive (structura spatiului
subteran din piramida lui Tla se repeta in "labirintul de suterane" al castelului Bilbao, sau in
"suterana" unde-si are sediul societatea ..Amicii intunericului"; cupa cu apa Nilului reapare in
al doilea episod sub forma cupei de argint din caic lialtazar-Bilbao soarbe, cutremurat, vinul
"ca chililibarul transparent", ingrosat de vechime; cheia de aur a piramidei, aruncata de Tla,
devine "cheia mare si ruginita" pe care o gaseste "la sine" Ballazar sculai din mormint etc.)
intreg acest mecanism al eternei repetitii sta insa, de la inceput, sub semnul a doi termeni
dominanti: "moarte" si "aparenta".

Amindoi termenii apar in text explicit, cu functie de motive, formind, in primul caz, seria
semantica Moarte/somn cataleptic - morminl - piramida - subterana si concentrindu-se, in cel
de-al doilea caz, asupra dezvaluirilor Iui Isis cu privire Ia caracterul iluzoriu al formelor "prin
care trece". Dar, pe linga aceasta prezenta explicita, cei doi termeni sint diseminati in fiecare
microsecventa a textului, modelind, la nivelul limbajului, un univers de ferme iluzorii prin
care vibreaza cercul lui Isis, cercul eternei treceri: "Memlis, divina Memfis, isi ridica
colosalele ei zidiri ninse de luna in departarea tarei pare ca-ntr-o noapte de vara ar li nins
deodata o pulbere de diamant () si numai Nilul isi leagana miscatoarele () maluri de papura
printre cari curg oglinzile lui mari, cari reflecta lumea cerului si pare ca apele lui miseindu-se
una peste alta ca lintoliu de cristal miscator suna in adinc eintarea-eintarilor"; Sevilla "parea
un oras orb si nelocuit"; "in mijlocul paraclisului negru", lui Angelo "i se parea si-i placea a fi
mort" Dincolo de cele citeva "evenimente" simbolice ale acestei naratiuni fantastice, recurenta
motivelor transforma "povestea regelui Tla" intr-un poem al aparentelor pe care moartea le
viseaza.

Mihai Eminescu –Avatarii faraonului TlàO caracteristică definitorie a vizionarismului

prozelor eminesciene este că acesta se manifesă cu precădere în spațiul privat și mai ales în
timpul nopții. Nuvela Avatarii faraonului Tlàeste considerată de unii critici ca făcând parte din
categoria textelor fantastice. Elementele fantastice ale acestei scrieri sunt însă mai puțin
importante și chiar surclasate de experiențele mistice asumate și conștientizate încă de la
începutul narațiunii de către faraonul Tlà și apoi de avatarii săi. De aceea, este mai potrivită
încadrarea acestei nuvele în categoria vizionarismului primar mistic, a textelor în care sunt
construite imagini și viziuni ale personajelor prin care se urmărește descoperirea unor
elemente necunoscute legate de existența spiritului ființelor umane, mai ales după moartea
fizică a individului, descoperirea unei realități ontologice ce scapă înțelegerii omului obișnuit,
dar care ajung să fie conștientizate de anumiți indivizi care își doresc să ogăsească și care
sunt inițiați în acest sens, așa cum se întâmplă și în cazul personajului principal al acestei
nuvele.Punctând elementele care justifică încadrarea acestui textîn categoria vizionarismului
primar mistic, putem menționa: construcția firului epic în jurul experimentării în mod direct de
către personajul principal a mai multor episoade de metempsihoză, asumate și conștientizate
de către avatarii lui Tlà, redarea unor viziuni legate de lumea morților, apelul la vis ca la o
altă față a realității, a vieții individului, folosirea mai multor elemente cu încărcătură simbolică
în mistică –apelul la zeița Isis, cunoscătoare a tainelor vieții, morții și învierii, și la oglindă ca
mijloc de a lua legătura cu lumea spiritelor și de a vedea viitorul, motivul dublului, motivul
umbrei –, folosirea mai multor sintagme cu rol de incantație magică sau relatarea unor
episoade în care sunt impliescu,
1992:92) se dezvoltă dintr-o ipostază
angelică, chipul dia-fan, cu ochii albaștri, față albă și lacrimi de
mărgăritardin Făt frumos din lacrimădevenind un chip de fe-meie
palidă, naltă, blondă, cu ochii negri (în Sărma-nul Dionis)pentru ca,
mai apoi, să fie lipsit de viață:o femeie cu chipul de ceară [...] cu fața
palidă șimoartă (în Avatarii faraonului Tlà). Nu putem însăvorbi de o
imagine propriu-zisă a chipului matern, de-oarece ea se suprapune cu
imaginea iubitei: O, mamă,dulce mamă [...] când voi muri, iubito (O,
mamă).Iu-bita are același nume cu mama (Mariaîn SărmanulDionis),
completează imaginea maternă care nu maipoate fi regăsită și are
forță regeneratoare (Sărutareaei îl împlu de geniu și de-o nouă putere)
sau cele douăimagini ale sinelui se confundă și nu mai pot fi sepa-
rate: Pare c-aș fi femeia ta, dar de mult, de mult, oripare - că muma ta.
În sfârșit, e o simțire dulce și fa-miliară [...], cu toate astea te iubesc.
(Avatarii Farao-nului Tlà). Ideea de femeie devine pe parcurs o reflec-
tare a eroului liric (Mircea Cărtărescu, 1992: 97) pen-tru că imaginea
androginului se poate realiza doar prinapropierea dintre elși ea. Deși
masculinul este gânditca eu (G. Călinescu, 2000: 224), acestfactor
masculineste pasiv. El doar caută o împlinire, pe când femininuleste
corporalizat și în continuă mișcare. Aflat în căutarea împlinirii
androginului (Cri-stian Tiberiu Popescu, 2000: 96), îndrăgostitul
îșigăsește strălucirea doar într-un trecut în care entitateafeminină se
apropie de atributele perfecțiunii: trecutulechilibrului primordial al
genezei (care corespundechipului matern) sau trecutul unei împlinirii
nostalgice(asociat iubitei): Prea mult un înger mi-ai părut [...]ca
fericirea ce-am avut/să fi putut să steie (S-a dusamorul), O, cât eram
de fericit/să mergem împreună(Adio), Din valurile vremii, iubita mea
răsai (Din va-lurile vremii). Permanența regretului arată aceastăstare
de bine dată de trecut tocmai pentru că edenulerotic nu apare ca o
necesitate a împlinirii iubirii.Reconstrucția idealăa atmosferei erotice
despre carevorbește G. Călinescu face ca proiecția împlinirii săfie
iluzorie, poetul ajungând să fie postum sieși (G. Că-linescu, 1978: 9)
tocmai prin evocarea acestui trecut.

7REVISTANOASTRĂnr.47/48Unirea androginică nu e
realizată, rămâne ocăutare continuă, prezentă ipotetic la nivelul
dorinței:Dorința de apropiere e androginică, însă rezultatulmai
totdeauna nu-i corespunde, căci el asigură atmos-fera necesară
trecerii spre androgin, dar (din vina eisau nu) se rămâne la trecere:
continua trecere (Cri-stian Tiberiu Popescu, 2000: 95). Ioana Em.
Petrescuafirmă că singura realizare androginică poate fi doaruna
demonică, remarcată în cazul cuplului Cezar - Ce-zara (Avatarii
faraonului Tlà): - A, zise Angelo, apro-piindu-se de foc, ce dulce
căldură... Cum te cheamă,frumosul meu demon?; - Cezar sau Cezara,
zise de-monul surâzând c-o firească echivocitate. - O,grațioasă
androgină, zise el beat de strălucirea ară-tărilor, vin de-mi dă o
sărutare.Deși remarcăm împletirea registrului profan cucel sacru în
realizarea chipurilor feminine, erotica dinpoezia eminesciană nu e
mistică. Așa cum spune G.Călinescu, erotica e numai prezența celor
două sexeși dorința de întregire a factorului masculin prin celfeminin.
Încolo totul e metaforă și femeia nu-i decâtun simbol al fericirii
paradisiace (G. Călinescu, Idem:93). Deși romantismul nu
accentuează latura divină afemeii, cea care ajută sufletul să se
mântuiască, așacum era Beatrice la Dante, se evidențiază antiteza
din-tre căderea prin femeie și salvarea prin ea. Astfel, iu-bita alături de
care îndrăgostitul vrea să formeze unîntreg este și înger și demon, și
veneră și madonă, șiiubită și mamă, ea îl farmecă pe îndrăgostit sau
îiotrăvește sufletul. În structurarea eului eminescian,această cădere
urmată de o salvare, corespunde anti-tezei dintre înger și demon pe
care o observăm în rea-lizarea androginică demonică Cezar -
CezaradinAvatarii faraonului Tlà.Paradoxal este faptul că ipostaza
îngeruluiapare într-un cadru nocturn, al farmecului, iubita
fiindînconjurată de stele, pe când demonul apare într-uncadru
luminos, cu o strălucire superioară, dar cores-punzător veninului.
Apariția îngerului îl face pe eulpoetic să se teamă (înger ești din
paradis/Și mă temprivind la tine. - De ce să mori tu) și, de aceea, ipos-
tazele luminoase sunt echilibrate de prezența demonu-lui. Cu toate
acestea, chipul de înger reușește să alungerătăcirea, Rafael pictându-
l după ce a fost mai întâipierdut în visuri, iar îndrăgostitul transformând
imagi-nea iubitei într-un înger după ce a fost pierdut în noap-tea unei
vieți de poezie(în Venere și Madonă).Această dualitate a reprezentării
arată tot o năzuințăspre împlinirea androginică, eul nefiind o unitate
înlipsa părții complementare: Ea un înger ce se roagă -El un demon
ce visează/Ea o inimă de aur - El un su-flet apostat (Înger și demon),
dualitate carese remarcăși în metamorfozele Luceafărului: O, ești
frumos, cumnuma-n vis/Un înger se arată [...] O, ești frumos,
cumnuma-n vis/Un demon se arată. Chipul angelic și stră-lucitor al
Luceafărului(Părea un tânăr voievod/Cupăr de aur moale)este asociat
prin antiteză albuluifeței și giulgiului, care aparțin morții: Un vânăt
giulgise-ncheie nod/Pe umerele goale. /Iar umbra feței stră-vezii/E
albă ca de ceară.Chipul de mort frumos/cuochii viidevine demonic,
ochii fiind mari și grei,ar-zători și imposibil de privit, otrăvind-o pe fata
care îlinvocă (privirea ta mă arde).Aceeași antiteză e ilustrată și în
Venere și Ma-donăunde iubita este transformată dintr-o femeiestearpă
într-un înger, blând ca ziua de magie. Deși eainițialapare ca un
demon, îndrăgostitul ridică demo-nismul la înălțimea sfințeniei: Ți-am
dat palidele razece-nconjoară cu magie, /Fruntea îngerului- geniu, în-
gerului- ideal, /Din demon făcui o sîntă. Acest dublucare oscilează
între sfințenie și demonism este numitde G. Călinescu veneră
seraficădatorită strălucirii cucare este înconjurată: palidele raze/ce-n
conjoară, eufăcut-am zeitate dintr-o palidă femeie, dar păstrând
înantiteză atribute demonice: o veneră serafică, deșiîntr-un chip
demonică, fiindcă ține pe om în legea eiaspră și pentru că dă vieții,
prin dragoste, un gust dedivinitate (Ibidem: 237). Dumitru Caracostea
vorbeștedespre Veneră și Madonă ca despre întruchipări aleidealului
frumuseții morale și al celei fizice, spunândcă Venera ilustrează o
tinerețe eternă, pe când Madonaeste femeia-mamă (Dumitru
Caracostea, 1938:128),contopirea celor două ipostaze fiind chipul
căutat deîndrăgostit.În această dualitate, încercarea de regăsire
aunității scindate devine pentru poet o întoarcere în sineechivalentă cu
dorința de cunoaștere. Întregirea nu sepoate realiza decât prin
raportarea la celălalt eufemi-nin, care poate contura perfecțiunea
androginului. Deaceea, lipsa atributelor divinului (Ce-ți lipsește să
fiiînger - aripi lungi și constelate)face ca eul să aibă ne-voie de o
imagine compensatorie și să prelungeascăimaginea iubitei pentru a fi
completă (Dar ce văd: Pe-a umbrei tale umeri vii ce se întinde? /Două
umbre dearipe ce se mișcă tremurânde, /Două aripe de umbrăcătre
ceruri ridicate). La vederea unei imagini care seECOU
8ESEUREVISTANOASTRĂnr.47/48întregește prin
umbra aripilor (este îngeru-i de pază),demonul pare să se
îndrăgostească de ipostaza com-plementară: Te iubesc! - Era să
strige - demonul în alui noapte (Înger și demon). Această prelungire a
im-aginii iubitei atrage o dorință de apropiere, pe când de-dublarea
prin reflectare este însoțită de dorința deunificare a celor două
părți.Chipul se conturează prin fie oglindire (spațiimediatoare care
reflectă imaginea fiind: oglinda pro-priu-zisă, fereastra, visul, cât și
apa), fie printr-o mul-tiplicare a imaginii. Necesitatea unificării celor
douăpărți dedublate face ca o căutare a chipului în apă înCrăiasa din
povești(ca să vad-un chip, se uită, /Cumaleargă apa-n cercuri) să se
transforme într-o cobo-râre a privirii spre fundul apei (Odin și poetul),
privirecare pătrunde prin fereastră (Mureșanu), coboară înoglindă
(Luceafărul), mai apoi în vis, la sfârșit chipulajungând să se identifice
cu imaginea oglindită, ase-menea lui Narcis (Vis). Aceste ipostaze ale
dubluluidevin aproape o autoscopie. Cel care privește, credecă își
vede propriul chip și se percepe pe sine ca fiinddublu (subiectiv și
obiectiv), construindu-se prinaceastă percepție o dublă prezență
(Ibidem: 177).Consistența chipului devine iluzorie, din moment
ceatunci când se vede reflectat, nu este el însuși, așa caîn cazul fetei
din Călin file din poveste. Ea, privindasemenea lui Narcis în lac, se
îndrăgostește de propriareflecție: Dar ea seamănă celora îndrăgiţi de
singuriei-şi [...] /Și Narcis văzându-şi faţa în oglinda sa, is-vorul,
/Singur fuse îndrăgitul, singur el îndrăgitorul./ [...] cu ochii mari,
sălbateci, se priveşte în oglindă,/Subţiindu-şi gura mică şi chemându-
se pe nume/Și fi-indu-şi şie dragă, cum nu-i este nime-n lume.
Pentruchipurile care se privesc pentru a se reuni, funcțiaoglinzii este
preluată de apă și de vis care, la rândullor, au proprietăți de reflectare
a imaginii, visul fiindun mod prin care eul se identifică cu el însuși.
Imagi-nea reflectată este reală, dar deformată și, de aceea,este
intangibilă; pentru că nu poate fi cuprinsă, rămânedoar o înjumătățire
a eului (Din valurile vremii nu potsă te cuprind- Din valurile vremii).
Autoscopia eminesciană cuprinde mai multevariante ale dedublării
(Ibidem), alteritatea dintre euși celălalt eufiind o detașare de propria
persoană pen-tru că nu mai putem vorbi de o cunoaștere subiectivăa
sinelui, ci de una obiectivă. Cunoașterea obiectivă șisuperficială
despre care vorbește Herbert Read în Im-agine și idee (Herbert Read,
1970: 110) ne arată că ho-tarele eului nu pot fi depășite în ciuda unei
aparențede identificare perfectă cu ceea ce vedem reflectat. Înaceastă
autoscopie, frecventă în universul eminescian,distanța dintre un euși
celălalt eupare a fi mediată deexistența unui văl, care doar după ce
este îndepărtatrevelă chipul din spatele lui. Vălul devine mijlocul
deseparare al celor două părți ale dublului. El facediferența între
aparența și esența chipului, dualitateafiind iluzorie din moment ce
transparența lui se înlă-tură cu ușurință. În Venere și Madonă, cele
două ipos-taze (înger și demon) sunt separate de această prezențăa
vălului. Adevăratul chip cu care iubita este asociatăstă în spatele
vălului, și anume, chipul demonic carenu poate fi estompat: Dar azi
vălul cade, crudo [...] Șiprivesc la tine, demon, și amoru-mi stins și
rece.Spre deosebire de fata din Călin file din po-veste, al cărei chip
este dedublat prin oglindirea în apă,tot o variantă de autoscopie este
și dedublarea marchi-zului de Bilbao care se confruntă cu dublul său
(înAvatarii faraonului Tlà). Între ipostazele dedublateexistă o legătură
echivalentă cu o corespondență mag-netică (G. Călinescu, Idem:177)
pentru că cele douăimagini formează o singură realitate: dubletul
său,care dormea, pe când el renunța la mîna tinerei fete,se va
deștepta, va alerga la castel, acolo însă va da de
9REVISTANOASTRĂnr.47/48celălalt exemplar al său,
cu care se va bătea (Ibidem).Această legătură dintre cele două
ipostaze ale dubluluise remarcă și în Gemenii. Brigbelu moare când
îllovește pe Sarmis cu pumnalul, dar nu se identifică im-aginii dublului
său. În poezia Vis, întâlnim o ipostază diferită deautoscopie, scindarea
eului aducând cu sine necesita-tea reunificării. Personajul intră în dom
și întâlnește oentitate acoperită de un văl: Prin tristul zgomot
searată/Încet, sub văl, un chip ca-n somn/Cu o făclie-nmîna-i slabă/În
albă mantie de domn. Dorința decunoaștere a imaginii distincte pe
care o întâlnește,face ca personajul să-și dorească depășirea
aparențeidată de prezența vălului, pentru a cunoaște esența.Pa-
radoxal este faptul că suprinderea dată de întâlnirea cucelălaltse
transformă progresiv în teamă. Eul nu maieste fermecat de ipostaza
alterității, ci se sperie cândvede adevăratul chip: Și ochii mei în cap
îngheață/Șispaima-mi sacă glasul meu. Astfel, masculinul pasivdevine
progresiv un masculin activ prin îndepărtareavălului care constituie un
surplus al imaginii: Eu îi rupvălul de pe față. Imaginea propriu-zisă
ascunsă de văleste revelatorie pentru că arată o dedublare, dar
aducecu sine și posibilitatea unei apropieri între ipostazelediferite ale
dublului: Tresar – încremenesc - sunt eu..Deși există posibilitatea
apropierii și chipul inițial estedublat de imaginea reflectată, alături de
care poateforma un întreg, jumătățile nu se mai pot contopi (Mir-cea
Cărtărescu, Idem:112). Căutarea unei unități, nu-mită de Roland
Barthes vis de contopire totală cuființa iubită (Roland Barthes, 2007:
242) se datoreazăconștientizării dedublării care îl face pe îndrăgostit
săîși dorească o întregire atât spirituală, cât și fizică.Astfel, problema
realizării de sine despre carevorbește Carl Jung este definită în
universul emines-cian de o inconsistență a chipului aflat între două co-
ordonate: farmecul dureros și veninul voluptos.Oglindirea, identificarea
cu dublul, căutarea unui echi-libru prin raportarea la mitul androginului
sau prin uni-rea celor două ipostaze ale propriului eusuntmodalități de
realizare ale chipului în poezia și prozaeminesciană. Ideea de
chipdezvăluie o structurareduală atât în ipostazele eului, cât și în
sentimenteledezvăluite de universul conturat. Multiplele forme
alelimbajului date de folosirea antitezelor și forța lui dereprezentare
valorificată în opoziția dintre cele douăfețe ale eului ne determină să
căutăm răspuns la o în-trebare firească: există sau nu un posibilitatea
de uni-ficare a dualității sinelui ecate spiritele sau forțele ocult
Floarea albastra este natura, este universul poetic, este iubita, este iubirea, este mitul zeitei
Isis, ca etapa in drumul dobandirii constiintei de sine, asa cum il va exprima Eminescu in
nuvela Avatarii faraonului TIa. Momentul cand se constituie oglinda constiintei de sine este
dat de imaginea zeitei Isis care ii aparea hyerofantului . insotita de aceasta floare - trandafirul
albastru - semn hieratic, ca in literatura de factura encomiastica. in Orient, Budha insusi este
reprezentat pe un lotus albastru. Metafora floare albastra" ne apare astfel incarcata de un strat
mitic.

Criticul literar care le-a pus intr-o lumina cu totul speciala a fost George Calinescu, cel care iși va
susține doctoratul in literatura pornind de la nuvela postuma Avatarii faraonului Tla și care va
recompune imaginea intregii opere in magistrala sa monografie Opera lui Mihai Eminescu, un studiu
in patru volume, editat inițial la Editura Fundațiilor Regale Regele Carol al II-lea pentru Literatura și
Arta, in perioada 1934-1936.

Caracteri-zări cu totul imprevizibile apar în Avatarii faraonului Tla: I se părea că e un greier

amărât suspendat în nemărgini-re[110]... Geniul eminescian, însă răzbate în tot ceea ce poe-tul
cugetă: În mine, în pieire şi renaştere este eternitatea [111]...

Pe lângă aceste căi directe de pătrundere a gândirii indiene în mentalul eminescian, au existat şi
căi indirec-te: cărţile populare româneşti, literatura romantică euro-peană, filosofia lui
Schopenhauer. Autoarea îl consideră pe Eminescu drept un foarte avizat cunoscător al filoso-
fiilor Indiei, încât socoteşte improprie afirmaţia conform căreia Eminescu s-a inspirat din filosofia
budistă prin intermediul lui Schopenhauer. Dimpotrivă, în opinia ei, acesta i-ar fi dat un simplu
imbold în direcţia respectivă (de care era structural atras), pe care poetul l-a fructificat printr-o
cercetare întreprinsă şi asumată pe cont propriu, mai apoi, cu temeinicia ce-l caracteriza. În
scrierile elabo-rate la Viena apar primele semne ale influenţei indiene în opera lui Eminescu. În
ansamblu, este vorba de urmă-toarele scrieri în proză: Geniu pustiu, Sărmanul Dionis, de
fragmentele intitulate (postum, de exegeţi) [Toma Nour în gheţurile siberiene], [Avatariifaraonului
Tlà], [Archaeus], de Insula lui Euthanasius, Umbra mea şi Ta twam asi.

Pornind de la Avatarii faraonului Tlà, Rugă-ciunea unui dac, Scrisoarea I, Dioramasau

Sărmanul Dionis, autorul aprofundează acele aspecte ce ţin de fluxul temporal,
P O L E M I C I , C O M E N T A R I I , R E C E N Z I I . V A R I A 237relaţia dintre aparenţă şi esenţă, spaţiul

intermundiar (mediator al memoriei şi prezentului, existenţei şi neantului), timpul

transmigraţiei, mitul metempsihozei, anamneză. Se trasează astfel puncte de convergenţă
între textele eminesciene şi con-temporaneitate: „...frontiera dintre cele aparente şi cele reale
nu este niciodată decisă în chip definitiv (...); dincolo de ceea ce ne spune Eminescu în
paginile sale de proză sau în unele poeme, o astfel de condiţie ne priveşte mult mai mult
decât am fi dispuşi astăzi să credem”

În stilul concis.De[i poetul Mihai Eminescul-a pus în umbr\ peprozator, crea]iile sale în proz\ r\mân
reprezentativepentru basmul cult (F\t-Frumos din lacrim\)[i nuvel\(S\rmanul Dionis, Cezara).
Capodoper\ a prozei emi-nesciene este considerat\ nuvela S\rmanul Dionis,caredezvolt\ un fantastic
în maniera lui E.T.A. Hoffman sau a lui E.A. Poe, ilustrând teoria transcendentalit\]iiformelor, a
reincarn\rii, postulate de filosofia ezoteric\ aidealismului subiectiv [i reg\site [i în postuma
Avatariifaraonului Tlà. Concep]ia eminescian\ se impune îns\prin cerebralitatea conferit\ de
experien]a metafizic\aflat\ la baza nuvelei. Ca to]i romanticii, MihaiEminescu valorific\ mituri [i
motive literare de larg\ cir-cula]ie, cum ar fi cel al lumii ca vis sau al ispitei demo-nice, [i apeleaz\ la
ironia romantic\ — procedeu valori-ficat [i în poeziile sale —, care se reg\se[te în
deta[areapersonajului [i în comentariul naratorulu

Din această denunţare a mecanismului de trompe l`oeil nu răzbat totuși cinismul și ironia, cum se
întîmplă în discursul lui Isis din Avatarii faraonulu Tlà: „Rîd de voi, regi ai pămîntului, rîd de voi... Ce
căutaţi a prinde eternitatea în niște coji de alună, ... În mine, în pieire și renaștere este (s.a.)
eternitatea... Voi... o umbră ce mi-a plăcut a zugrăvi în aer (s.n.)... voi vreţi să mă prindeţi pe mine...
Nebuni!”.

4455Poezia interbelic\Capitolul II4455O form\ `nrudit\ cu bolta cereasc\ [i cu a[trii tutelari —soarele, luna,
marilestele —a p\rut omeniriissffeerraa[i astfel `nceputul lumii a fost `nchipuit ovoidal. Dinpunct de
vedere literar, toate cosmogoniile vechilor popoare sunt mituri care `ntrevedeau`nceputurile prin
analogii fire[ti cu germina]ia [i procrea]ia terestre. A[a cum apa seumple de germenii care dau
na[tere vegetalelor [i animalelor acvatice, civiliza]iileantice [i-au imaginat haosul primar ca pe
ooaapp\\iinnffiinniitt\\. Reproducerea, `n lumeap\s\rilor [i a reptilelor, se face prin ou, iar [arpele
este un simbol al haosului sferic[i al umidit\]ii din care a izbucnit s\mân]a purt\toare de via]\. Este
frecvent\, `nmitologia cosmogonic\, iimmaaggiinneeaaoouulluuiipprriimmoorrddiiaall, care `nchide
`n forma lui perfect\miracolul vie]ii, fiind men]ionat\ ca atare `n textele sanscrite, egiptene,
babiloniene,feniciene, persane etc., de unde a trecut apoi `n cele cre[tine. Conform
imnurilorreligioase `ntemeietoare, de origine egiptean\, pe vremea când nu exista nici Cer,nici
P\mânt, Universul era o stare latent\, materie cosmic\ dezordonat\, `nf\[urat\`n neguri dese [i plin\
de o ap\ primar\, f\r\ sfâr[it, numit\ „Nun”; aceasta t\inuia`n sânul ei semin]ele b\rb\te[ti [i pe cele
feminine; un duh divin primitiv, nedesp\r]itde materia acvatic\ originar\, a `nceput Geneza prin
formarea unui ou din cele dou\semin]e, care a fost scos din apa primordial\ [i din care s-a n\scut
lumina zilei (zeul Râ),cauza nemijlocit\ a vie]ii pe P\mânt. În teogonia orfic\, zeul tutelar, Chronos,
alc\tuie[tedin Aether [i din Chaosul cufundat `n cea]\ un ou de argint, din care a ie[it `ntâiul n\scutal
zeilor, Phanes („Str\lucitorul”). În oul cosmic `ntemeietor au crezut [i `nv\]a]iiChinei[i ai Japoniei
str\vechi. Nu poate fi o `ntâmplare faptul c\, `n Avatarii faraonuluiTlà, Eminescu alege oul spre a
`nchipui, `n forme onirice, regenerarea lui Baltazar.Acesta viseaz\ c\ se na[te dintr-un ou coco[, spre a
saluta cu un cucurigu ivirea zorilor,a luminii solare, `ntruchipate de Râ, zeul la care Tlà se `ntoarce
dup\ câteva mii de ani.În poezia noastr\ modern\, Ion Barbu a ref\cut acest mit cosmogonic, pe care
l-a`mperecheat cu dogma Duhului Sfânt, concepând oul ca pe un univers reprodus lascar\
microcosmic\, `nchizând —`n\untrul s\u —principiul vie]ii („palat de nunt\”)[i pe cel al mor]ii
(„cavou”). În Biblie, se postuleaz\ c\ Dumnezeu a f\cut Cerul [iP\mântul, care era „nev\zut [i
netocmit”, cufundat `n `ntuneric, iar „Duhul luiDumnezeu se purta (plutea, n.ns.)deasupra apelor”.

Liviu Rebreanu a consemnat despre romanul „Adam și Eva”, pe care îl voi analiza în
rândurile ce urmează, că i-a fost lucrarea cea mai dragă, unul dintre motivele invocate de către
scriitor fiind acela că a reușit să realizeze o operă a „iluziilor eterne”. „Adam și Eva” este o
carte complexă cu precădere prin tematică mai mult decât prin limbaj, reprezentând un
“divorţ” inedit de operele cu care autorul lui “Ion”, portretist de geniu al satului românesc, ne-
a obişnuit.

Apărut în 1925, romanul lui Rebreanu urmărește povestea de dragoste a unui cuplu care se
caută încontinuu, și se întâlnește doar în al șaptelea episod istoric al evoluției civilizației – de
aici și denumirea operei, ce ilustrează identificarea celor doi cu perechea primordială.
Personajul principal este, semnificativ, profesorul de filosofie Toma Novac, cel care se
îndrăgostește iremediabil de Ileana, femeia pe care o întâlnește întâmplător pe stradă. El ne
este prezentat succesiv, pe cuprinsul cărții, în ipostaza de păstor în vechea Indie, guvernator în
Egiptul Antic, scrib în Babilon, cavaler roman, călugăr german în Evul Mediu, medic în
Franța din timpul Revoluției, cu unicul țel de a ajunge la iubita sa. Toate încercările
(metempsihotice ale) profesorului de se reuni cu cea care i-a furat într-o fracțiune de secundă
inima sunt dominate de ideea singularității: „Un bărbat din milioanele de bărbați dorește pe o
singură femeie din milioanele de femei. Adam și Eva!”. Ceea ce reprezintă alibiul perfect
pentru sacrificiul bărbatului pe arzătorul altar al iubirii.

Deși, capitolele cu (sângerosul) final previzibil păreau a descrie o spirală a timpului în care
totul se repetă, nu am putut ignora documentarea istorică minuţioasă din spatele cărții, întrucât
Rebreanu a introdus elemente specifice fiecărei epoci tratate, oferindu-ne un fermecător
tablou al societăților evocate. El depăşeşte magistral aşteptările cititorului: într-unul dintre
capitolele romanului („Maria”), avatarul Adeodatus, călugăr german din Evul Mediu, frapează
prin aceea că femeia de care era îndrăgostit, cea care îi fura somnul, îl chinuia, și care îl făcea
să se autoflageleze nu era o muritoare precum celelalte, ci chiar Fecioara Maria. Încă de când
el descoperă că mama lui Hristos este idealul lui de femeie, întreaga existență a călugărului
este guvernată de autopedepsire, acesta găsindu-și sfârșitul în urma unui atac de panică,
încredințat că diavolul a pășit în chilia lui.

Un bărbat din milioanele de bărbați dorește pe o singură femeie din milioanele de femei.
Adam și Eva!

Deşi „Adam şi Eva” duce problematizarea iubirii la un alt nivel, punând tumultul celui mai important
sentiment uman în perspectivă, consider la rândul meu că romanul este unul al speranței, așa cum a
subliniat și Rebreanu. Dacă există voci care cred că romanul trebuie citit, pentru a fi înțeles cu
adevărat, abia după vârsta de 30 de ani, personal l-aş recomanda oricui înţelege că iuÎnainte strigam
sus și tare că Rebreanu nu-i de mine. Nu mă fermeca cu absolut nimic. Și da, spuneam asta
după Pădurea Spânzuraților și Ion. Apoi am descoperit Ciuleandra, Jar și nu a trecut mult până
m-am lovit de Adam și Eva.

Romanul Adam și Eva nu seamănă în fel și chip cu ceva din ceea ce mai scrisese. ( deși în
romanele sale ”iubirea apare ca o fatalitate de neînlăturat, ea alternează, într-o relație de
complementaritate cu moarte”, scrie Mariana Ionescu în postfață)
Ideea de iubire de care suntem fascinați se regăsește în roman într-un stil mai aparte ( cât și
credința în reîncarnare) . Iubirea aduce cu sine deznădejdea și nu o singură dată.
Am putea aduce în discuție mitul androginului fiindcă personajul masculin (Mahavira -păstor-
în India, Unamonu -guvernator- în Egiptul Antic, Gungunum -scrib- în Babilon, Axius
-cavaler- în Roma Antică, Hans -călugăr- în Germania medievală, Gaston-medic- în Franța
revoluționară și Toma Novac -profesor universitar- în Romînia interbelică) își caută jumătatea
spre a se reîntregi, timp de șapte vieți.  „Un bărbat din milioanele de bărbați dorește pe o
singură femeie, din milioanele de femei. Unul singur și una singură! Adam și Eva! Căutarea
reciprocă, inconștientă și irezistibilă e însuși rostul vieții omului.”Pentru a înlesni căutarea
aceasta se fac, se refac și se desfac toate legile și convențiile morale și sociale, tot ceea ce se
numește emfatic progresul omenirii. Instinctul iubirii e reminiscența originii divine. Prin
iubire numai se poate uni sufletul bărbatului cu sufletul femeiii pentru a redeveni parte din
lumea spirituală”   (pag 17, Aleman, editura Minerva, București 1989) 
„Chestia numelor pare multora fără importanță pentru opera de artă. Eu însă cred că, și în
viața reală, numele au o însemnătate deseori hotărâtoare asupra soartei celui ce îl poartă. În
roman, numele oamenilor le definește dintru început fizionomia morală” Liviu Rebreanu,
1932.
 
Numărul șapte, ne spune autorul, este un număr magic, iar abia după ce personajul masculin
se îndrăgostește pe rând de Navamalika, Isit, Hamma, Servilla, Maria, Yvonne, și de Ileana;
se pot regăsi și pot realiza ”unitatea desăvârșită prin dualitate”.
„În 1925, criticul Mihail Dragomirescu, care-l susținuse pe Rebreanu la debutul literar în
București, găsea, cu entuziasm, în Adam și Eva puterea de imaginație a lui Cervantes din Don
Quijote. ” (Mariana Ionescu, pag 249)
”Când, după Pădurea spânzuraților, am citit Adam și Eva, am fost sigur că d. Rebreanu este
într-adevăr un scriitor mare”. Eliade

Iubirea transcende timpul şi spaţiul, aşa cum ne învaţă eroii lui Rebreanu.

“ Adam si Eva“ este o carte care m-a surprins intr-un mod placut, eu una fiind cam sceptica in
ceea ce il priveste pe Liviu Rebreanu. Spun ca m-a surprins deoarece cartea are in centru
evolutia spirituala a sufletului in incercarea de a se uni cu perechea sa, mai exact reincarnarea,
un subiect destul de controversat pentru perioada in care a fost publicata (1925/perioada
comunista).

Romanul  este impartit in 7 povesti si ii are in centru pe: Toma Novac, Unamonu, Gungunum,
Mahavira, Axius, Adeodatus si Gaston, care la un moment dat in viata se indragostesc de
Navamalika, Isit, Hamma, Servilia, Yvonne, Maria si Ileana. Actiunea se fulgerator
desfasoara de-a lungul a sapte vieti ale aceluiasi suflet, in decoruri si perioade de timp diferite,
amintind astfel de mitul androginului.

Finalul este intotdeauna acelasi, culminand cu moartea personajului de sex masculin. Iubirea
lor ramane neimplinita pana la a saptea moarte cand, sufletele se vor uni. Liviu Rebreanu
crede ca 7 e un numar sfant si ca a saptea viata aduce in sfarsit unirea cu celalalt suflet.    “
Câte vieţi terestre alcătuiesc o viaţă adevărată?… Şapte! De ce tocmai şapte? O, Doamne,
Doamne, de ce şapte? Dar pentru că şapte e numărul sfânt! A fost sfânt totdeauna, în toate
sufletele!”

 “A şaptea viaţă pămînteasca e sfîrşitul carierei materiale a sufletului. În viaţa a şaptea
deci bărbatul trebuie să întîlnească pe femeia care întrupează perechea lui sufletească şi să
se unească negreşit cu ea. Rodul material al acestei uniri va fi animat de asemenea de un
suflet care îşi începe a şaptea existenţă materială. Moartea ce încheie ultima viaţă
pămînteasca înseamnă însă izbăvirea cea mare a sufletului. “

 “O viata omeneasca nu ajunge însa pentru a prilejui întîlnirea barbatului cu femeia.
Spatiul si timpul sunt piedici de care sufletul strîns în obezile materiale numai treptat le
poate învinge.
Apoi chiar cînd le-a învins, intervin obstacolele conventiilor sociale care de multe ori sunt
mai puternice decît puterile oricarui om. “

“Bărbatul şi femeia se caută în vălmăşagul imens al vieţii omeneşti. Un bărbat din

milioanele de bărbaţi doreşte pe o singură femeie din milioanele de femei. Unul singur şi
una singură! Adam şi Eva! Căutarea reciprocă, inconştientă şi irezistibilă, e însuşi rostul
vieţii omului.”

Prin urmare  ” Adam si Eva” este un roman de dragoste, o calatorie de 7 vieti in cautarea
sufletului pereche, o lectie de istorie pentru ca Liviu Rebreanu stie sa creeze decouri diferite
specifice perioadelor de timp in care se desfasoara actiunea, de la Egiptul antic  la Romania
secolului  XX

66Metaliteratură, anul XII, nr. 1-2 (29), 2012gÂRLEA OLESEAInstitutul de FilologieMITURI ŞI

SIMBOLURI îN ROMANULAdAMşiEvA DE LIVIU REBREANUAbstractThe article „Myths and
symbols in the novel AdamandEve by Liviu Rebreanu” tries to achieve a critical interpretation of the myth
in the novel. We analyze thequestmyth of life and death, the phenomenon of reincarnation and avatars, the
myth of duality, the dual theme and duplication, the significance of sight in the novel, symbolic deciphering
of numbers seven, three, thirteen. The theme of life and death that novel AdamandEveapproaches is part of
that center of literature that has tried to find critics of the myths.Keywords: myths, symbols, critical
interpretation, center of literature.Tema monomituluimorţiişi (re)naşterii a fost o preocupare constantă a
mitocriticilor. Atât reprezentanţii şcolii critice a mitului de la Cambrige (Anglia), cât şi cei de
orientare jungiană din SUA încercau să găsească tema sau monotema care stă la baza literaturii şi de la
care s-a dezvoltat întreaga literatură. În pofida unor divergenţe conceptuale la nivelul interpretării
miturilor, reprezentanţii mitocriticii încearcă să găsească un centru al literaturii.James George Frazer
în cartea sa Creangadeaur (1913) găsea această temă comună a literaturii în ritualurile de creştere,
naturale şi cele sezoniere. Din ele ar rezulta tema morţii şi a renaşterii. Jesie Weston în cercetările sale
Delarituallaroman (1920) identificase monotema în „ritualul antic al reînoirii vieţii”. Autoarea a
realizat o analiză a romanelor despre Graal din Evul Mediu şi a ajuns la concluzia că ele conţin un
ritualul antic „al reproducerii”, care aparţine rasei ariene. Jane Ellen Harrison în studiul
Artaanticăşiritualul (1913) a vorbit despre monomit cu referire la ritualul de iniţiere, menţionând
importanţa „renaşterii sociale” pe care o conţine acest ritual. Francis Raglan în studiul
Moarteşirenaştere descria monoritualulregal care apăruse în religia Asiei de sud-vest şi care consta în
uciderea anuală simbolică a conducătorului divin care renăştea apoi în urmaşul său. Konrad Still în
studiul său Veşnicatemă (1936) afirma, cu certă încredere, că există o temă care se repetă în orice
creaţie literară, este tema căderii şi renaşterii eroului. Wilson Nights în cartea Mitulşiminunea (1929)
găseşte monotema renaşterii în întreaga tradiţie creştină şi cea păgână. Astfel reprezentanţii şcolii de la
Cambrige au limitat literatura la o singură sursă monomitul morţii şi renaşterii, dar şi cel al iniţierii.
67Metaliteratură, anul XII, nr. 1-2 (29), 2012Reprezentanţii şcolii mitocritice din SUA mizează pe mistică şi
transcendentalitate în interpretările lor. Leslie Fiedler găseşte monomitul american în „sentimentul
vinovăţiei”, după ce D. G. Laurence a făcut o glumă acidă spunând că englezii nu se pot obişnui cu
pământul pe care l-au cucerit de la indieni şi în „inconştientul” lor duc dorul pământului natal. Wiliam
Troy (în articolele sale Însemnăridespremit, Mitul, metodaşiviitorul, MitulLaurence) a identificat
monomitul în ritualul morţii şi în cel al iniţierii. Northop Freye în lucrările sale Arhetipurileliteraturii
(1951) şi Anatomiacriticii (1957) a găsit un singur centru al literaturii, iar acest mit primar
thequestmyth este călătoriaerouluiîncăutareaaventurii. Acesta este monomitul care are conexiuni cu
anotimpurile (iarnă/vară, moarte/naştere), cu împlinirea dorinţelor eroului şi cu mitul „vârstei de
aur”.Acelaşi monomit al morţiişirenaşterii, mai exact al metempsihozei, îl găsim în romanul
AdamşiEva de Liviu Rebreanu. Tudor Vianu compara romanul cu poemul dramatic Tragediaomului al
scriitorului maghiar Madáh Imre. În acest poem cuplul Adam şi Eva revine de-a lungul istoriei.
Nuvelele din AdamşiEva sunt, afirma Alexandru Piru, „nişte adevărate romane concentrate” [1, p. 67].
AdamşiEva este un roman cu sertar sau Rhamenerzählung, în care sertarul sau rama o formează
metempsihoza.În AdamşiEva personajul Tudor Aleman explică concepţia sa despre geneza sufletului
(mitul metepmsihozei) care trece prin cele şapte vieţi pe care trebuie să le parcurgă. Ideea vieţii ca
ciclu, a ciclicităţii în general, este deseori utilizată de reprezentanţii mitocriticii. În a şaptea viaţă (în
roman) se constituie fiinţa totală reunind contrariile: masculinul şi femininul, materia şi spiritul.
Aleman este fidel acestui fenomen de clarviziune, de telescopaj al timpurilor: „Aşa sufletul slobozit
după întâia reîncarnare va pluti în alte locuri ale lumii ca o sărmană conştiinţă pură, aşteptând prilejul
unei noi întrupări omeneşti. A doua viaţă pe pământ începe şi moartea o curmă iar, şi sufletul tot nu şi-
a dobândit perechea adevărată. Apoi urmează a treia viaţă, secerată de a treia moarte. Apoi alta şi iar
alta. Poate că în timpul unei reîncarnări celălalt suflet a rămas într-o sferă îndepărtată; atunci omul
simte cumplit zădărnicia vieţii pământeşti şi a tuturor zbuciumărilor sale, încercând să se apropie de
Dumnezeu prin singurătate şi meditaţie” [2, p. 13].Un alt mit care se impune în roman este cel al
dualităţii.De la un capăt la altul al romanului AdamşiEva suntem martorii unei implacabile dualităţi.
Această dualitate este atestată şi în folclorul diferitor popoare. Pentru spiritualitatea inzilor Rama şi
Sita din epopeea Ramayana semnifică perechea ideală de iubire, în cultura islamică Insuf şi Zuleica
reprezintă corespondentul mistic al ebraicei Cântăriacântărilor, în folclorul românesc Făt-Frumos şi
Ileana-Cosânzeana reprezintă perechea ideală. Aceste exemple de cupluri care au atins idealitatea prin
iubire ar putea continua, ne oprim aici spunând că ele simbolizează calea desăvârşită spre unitate
(Adam şi Eva).Scindarea lumii în două a fost o preocupare constantă şi a lui W. Goethe care observa
în orice fenomen acest dualism al scindării unităţii fenomenale, pe de o parte, şi al unificării a ceea ce
reprezintă dualitatea, pe de altă parte. Orice fenomen originar este marcat de o polarizare, de doi
termeni opuşi care se condiţionează şi se determină reciproc: lumină şi întuneric, urât şi frumos, sacru
şi profan, alb şi negru, masculin şi feminin etc. Mult mai târziu, teoriile despre imaginar ale lui Gilbert
Durand şi Lucian Boia vor dezvolta
68Metaliteratură, anul XII, nr. 1-2 (29), 2012conceptul goetheean de polarizare prin divizarea imaginarului în
doi poli complementari: regimulnocturn şi regimuldiurn la G. Durand, caracterulantitetic al
imaginarului la L. Boia. În Origineatragedieigreceşti Fr. Nietzsche explică existenţa fenomenului
originar în cultura greacă prin dubla tendinţă a apolinicului şi dionisiacului. Carl Jung a dezvoltat
teoria arhetipului reducându-l la două elemente indispensabile: anima şi animus.Tema dublului, a
dedublării îşi găseşte ecouri în spiritualităţile timpurii unde corpul avea ca dublu sufletul, care se putea
despărţi de corp la moarte. Lucian Boia definea arhetipul dublului, morţiişivieţiideapoi ca fiind cel
care îndreptăţeşte convingerea că „trupul material este dublat de un element imaterial (spirit şi suflet),
care în funcţie de păcatele anterioare este pedepsit sau remunerat (iad/rai)” [3, p. 34]. Romantismul
german a conferit ideii de dublu (doppelgänger) o rezonanţă tragică şi fatală: „dublul poate să fie
complementarul nostru, însă cel mai adesea reprezintă adversarul, care ne invită la luptă... În tradiţiile
străvechi întâlnirea cu dublul este un eveniment nefast sau chiar, uneori, o prevestire a morţii” [4, p.
471]. Corin Braga categoriseşte dublii romantici în două serii: „dublieterali, spirituali (corespunzând
unui control menţinut parţial asupra alter egoului proiectat în altcineva)” în care se încadrează
motivele umbrii, oglinzii şi tabloului. Cea de a doua serie cuprinde „dubliconcreţi, materiali
(corespunzând pierderii controlului asupra alter egoului proiectat în altcineva)” în care se încadrează
motivele gemenilor, al străinului ce „ne seamănă ca o picătură de apă” şi a iubitei a cărei dragoste face
posibilă realizarea androginului” [5, p. 150].În romanul AdamşiEva arhetipul dublului se manifestă
atât concentric (cele două jumătăţi se încastrează) cât şi diametral (cele două jumătăţi se înfruntă).
Dualismul concentric se manifestă la nivelul intensificării temei sufletului, care atrage la rândul ei o
amplificare sublimă a mitului reîncarnării. Tema romanului este împlinirea supremă în iubire, care se
poate realiza numai pe pământ (nu în lumea spirituală) unde are loc nunta trupului cu a sufletului în
cea de a şaptea reîncarnare. Sufletul este legat de trupul ce-l dedublează (această conexiune respectă
principiul noncontradicţiei) la fel cum imaginea din oglindă este legată de cel ce se oglindeşte, la fel
cum conturul portretului este legat de modelul său.Dualismul diametral sau dualismul contrariilor
trasează nişte axe mitologice care pun în prim-plan înfruntarea feminităţii şi a virilităţii. Dublarea
femeilor reactualizează mitemul femeii multiple. Eroinele din cele şapte povestiri merg două câte două
fiecare fiind opusul celeilalte. Dacă Navamalika este simbolul senzualităţii, sublimul prototip visat de
Mahavira, atunci antipodul ei, Anya, e simbol al maternităţii şi stabilităţii; dacă Neferura e „aspră şi
sâcâitoare”, atunci Isit întruchipează frumuseţea şi iubirea; dacă slujnica zeiţei Iştar e carnală, atunci
Hamma e femeia inaccesibilă, pură, marea pasiune; dacă Chrystilla Autronia e simbol al feminităţii
materne, al fidelităţii, atunci Servillia e însăşi ispita, iubirea pătimaşă; fecioara Maria – simbol al
neprihănirii e dublată de Margareta, simbol al ispitei; glaciara Antionette e dublată de Yvonne
fantasma feminină a lui Gaston.Dublarea personajelor masculine se realizează la nivelul acţiunii lor.
La nivelul ierarhiei sociale Mahavira e un sǔdra (pătura inferioară în societatea indiană), în timp ce
regele Arjuna reprezintă ierarhia supremă, ambii au aceiaşi pasiune pentru fecioara Navamalika;
Unamonu e nomarh (stăpânitor al unui teren al regatului faraonului); Dadefra
69Metaliteratură, anul XII, nr. 1-2 (29), 2012e însuşi faraonul, ambii sunt îndrăgostiţi nebuneşte de Isit.
Dublarea nu se realizează doar la nivelul ierarhiei sociale, ci şi la nivelul caracterului personajelor. În
timp ce Gungunum e paşnic, retras, pasionat de arta scrisului, sclavul său Ululai e o fire războinică, se
dedă patimilor trupeşti. Vom spune că Ululai e dublul tenebros a lui Gungunum. Există şi o dualitate
la nivelul convingerilor, Gaston e ateu şi rămâne fidel acestor idealuri, iar Joseph Lebon, slujitor al
bisericii, devine cu timpul ateu. Noţiunea centrală de Auseinandersetzung, de „confruntare” sau chiar
de „înfruntare”, constituie în romanul AdamşiEva procesul individualizării. Dublarea pune în valoare
atât feminitatea, cât şi masculinitatea.Arhetipul Evei (în cele şape avataruri Navamalika, Isit, Hamma,
Servilla, Yvonne, Ileana) se impune prin privirea ei pătrunzătoare. Stilul este cel al seducţiei optice,
care se remarcă prin luciul culorilor ochilor, oscilând de la verde la albastru. Nuanţa
albastrusimbolizează dragostea platonică, fericirea, sub aspectul ei tandru este o culoare feminină [6,
p. 14]. În budismul tibetan albastrul este culoarea eliberării. Verdele simbolizează viaţa, tinereţea este
o culoare asociată la chinezi principiului yin, culoarea feminină. Aceste culori (verde şi albastru) care
simbolizează feminitatea sunt în roman nuanţe atribuite ochilor femeilor. Navamalika, Servilla, Ileana
e cu ochi verzi; Isit, Hamma şi Maria sunt cu ochi albaştri. Verdele şi albastrul, nuanţe ale ochilor
iubitelor în opoziţie cu ochii negri ai iubitului, semnifică în interpretarea mitocritică, naşterea şi
moartea. În toate cele şapte povestiri iubitul moare, iar uneori, împreună cu el moare şi iubita sau
moare sentimentul ce-i uneşte prin dispariţia unuia. Toate cele şapte proiecţii ale Evei simbolizează
latura feminină a bărbatului. Avatarurile feminităţii reflectă întreaga gamă a mitologiei femeii:
intimitatea maternă, imaginile uşoare, vaporoase ale femeii învăluite de sensibilitate, femeia
seducătoare şi ameninţătoare etc. În roman parcursul şi renaşterea iniţiatică se săvârşesc prin şi în
mijlocul imaginii unei singure femei – Eva.Privirea devine la L. Rebreanu un mijloc de comunicare a
sentimentelor, gândurilor şi stărilor sufleteşti. Bărbatul sufocă pupila fragilă a femeii sau viceversa.
Contactul vizual comunică apariţia unor sentimente puternice, nebănuite, fireşti, dintotdeauna. Văzul
exprimă chimia dintre cei doi îndrăgostiţi. În ochii femeii bărbatul îşi citeşte destinul, din privirea ei
deduce că îi este predestinat, spre exemplu: „În blândeţea lor (a ochilor n. n.) tainică Mahavira îşi ceti
într-o singură privire tot trecutul şi viitorul. Privirea lor îi deschidea parcă porţile cerului şi-i arăta
calea unirii eterne în Brahma (...) simţeau în aceiaşi clipă că s-au mai văzut, că se cunosc din vecii
vecilor şi că soarta lor e împlinită pentru totdeauna” [2, p. 26].Dragostea se destăinuie în romanul
AdamşiEva prin privire: „Îi văzu bine ochii mari, albaştri ca cerul dimineţii, cu gene lungi încărcate de
fard cu o strălucire misterioasă şi ispititoare în care scânteiau amintiri din alte lumi... s-au privit lung,
privind fiecare în ochii celuilalt bucuria inimilor ce s-au regăsit după o despărţire de milioane de ani.
Feţele erau luminate de sclipirea ochilor ce se mângâiau” [2, p. 54].Iubirea se produce la nivelul
privirii, posesiunile amoroase se dezlănţuie prin privire: „Întâlni nişte ochi albaştri peste care genele
lungi, negre aruncau nişte umbre, dându-le o întunecime viorie (...) ochii i se umplură de o duioşie în
care licărea şi speranţe, şi chemarea, şi o iubire tulburătoare” [2, p. 74], „ochii ei erau verzi şi adânci
ca un vârtej de ape şi aveau o lumină fermecătoare” [2, p. 107], „ochii ei verzi, mari cu o lumină
tainică,
70Metaliteratură, anul XII, nr. 1-2 (29), 2012moale şi învăluitoare ca o îmbrăţişare”, „Privirea îi alerga ici-
colo iscoditoare. Toma ştia că pe el îl caută. Oamenii nepăsători îi despărţeau, treceau, se îmbulzau.
Totuşi privirile lor se găsiră. Ochii ei erau verzi, mari, cu o lumină tainică, moale şi învăluitoare ca o
îmbrăţişare. Sufletul lui se înviora până în temelii, parcă i s-ar fi lămurit deodată o lume în care până
azi bâjbâit ca orbul fără călăuză. Pe faţa ei se ivi o umbră de uimire. Era semnul că în inima ei s-a
petrecut aceeaşi revelaţie” [2, p. 181].Prin numele pe care îl primeşte, personajul este plasat în poziţia
de referent al istoriei, în raport cu care va trebui să evolueze mai târziu. Teoria numelui a fost
dezvoltată în critica mitică de către Max Müller, care a creat teorialingvisticăamitului sau
teoriasoarelui, spunând că numele personajelor mitologice vin de la rădăcina cuvântului soare. Spre
exemplu numele Edimon şi Apolon provin de la cuvântul grecesc soare, iar numele Dafna de la
cuvântul sanscrit răsărit. Numele Osiris „provine de la soare şi reprezintă o întruchipare a spiritului
creşterii” [7, apud. 22]. Teoria lui M. Müller a fost contestată din cauză că nu toate numele mitologice
provin, prin traducerea lor, de la „soare”.În romanul AdamşiEva numele personajului masculin
Mahavira este explicat în text, îşi găseşte ecouri în spiritualiatea indiană, semn că numele este un
simbol al individualităţii. Mahavira se traduce „marele maestru”, în spiritualitatea indică Mahavira
este considerat întemeietorul jainismului. Denumirea acestei religii „provine de la cuvântul jina
(victoriosul), prin care e desemnat Mahavira, profetul lor. De fapt jina semnifică cel ce a învins toate
pasiunile şi a obţinut eliberarea” [8, p. 186]. Mahavira era contemporan cu Buda. Jainismul şi
Budismul sunt două mişcări spirituale specifice inzilor. Numele celui de al doilea avatar Unamonu
semnifică pe „cel iubitor de dreptate”, Gungunum îşi datorează numele „în amintirea regelui viteaz şi
iubitor de dreptate”; Axius îşi trage numele de la edilul Axius Sofronius, prieten scump al familiei;
Hans este călugărit cu numele Adeodatus după „numele care şi-a botezat copilul sfântul Augustin”.
Spre deosebire de avatarurile masculine a căror nume abundă în descifrări în roman, doar numele unui
singur avatar feminin Navamalika îşi dezvăluie semnificaţia de „floare albă”.Romanul asemeni
miturilor, poveştilor şi ritualurilor înregistrează o frecvenţă mistică şi simbolică a cifrelor. Liviu
Rebreanu este obsedat de grupul şapte. Romanul AdamşiEva e alcătuit din şapte nuvele ce se împart
fiecare în şapte părţi. Iubirea protagoniştilor se împlineşte doar în a şaptea reîncarnare.Cifra şapte
devine obsesivă pe tot parcursul lecturii. Şapte desemnează totalitatea ordinelor planetare, totalitatea
ordinii morale, ordinii spirituale, este simbol al vieţii veşnice, al totalităţii spaţiului şi timpului, de
aceea în roman temporalitatea şi spaţialitatea iau dimensiunea acestei cifre. Spre exemplu, la începutul
romanului acţiunea se desfăşoară la „oraşapte, înstradaAlbănr. şapte, ziuaaşaptea, lunaaşaptea”, în altă
povestire înţeleptul şi Mahavira „merserăşaptelunidezile, trecurăprinşapteoraşeşidedouăorişaptesate
(...) zăbovirăşaptezileînDaob”, în altă parte războiul durează „dedouăorişapteani”, personajul era
„dedouăorişapteani”, singurătatea ţinu „şaptesăptămâni”, „şaptezileşişaptenopţi”,
„pesteşaptezileIoanfugarulseîntoarseînapoi”,
„înaşaptealunădecăsnicieAntoinettesesimţiprofunddezamăgită”.Şapte este simbol al „fecundităţii, al
unirii contrariilor şi respectiv sexelor. Şapte este suma numerelor patru (femeiesc) şi trei (bărbătesc)”
[4, p. 295]. Opoziţia celor
71Metaliteratură, anul XII, nr. 1-2 (29), 2012două contratii femeie/bărbat se remarcă la nivelul compoziţional
al romanului AdamşiEva. Toate titlurile povestirilor poartă nume de femei, iar povestirile reflectă
destinul bărbatului în căutarea femeii predestinate. Conform Talmudului „pentru evrei numărul şapte
era un simbol al totalităţii umane, deopotrivă masculină şi feminină, la aceasta se ajunge însumând
numerele trei şi patru: într-adevăr Adam în ceasul primei sale zile capătă sufletul care-i desăvârşeşte
existenţa la ceasul al patrulea; la ceasul al şaptelea, el capătă o tovarăşă, adică se dedublează Adam şi
Eva” [4, p. 292].Corespunzând numărului planetelor, şapte caracterizează întotdeauna perfecţiunea şi
chiar divinitatea, de aceea majoritatea construcţiilor şi edificiilor au ca element de bază această cifră;
de exemplu: înţeleptul are „untoiagcuşaptenoduri”, „şapterândurideostroavecareîmplinescpământul”,
„şapterândurideferestrealeturnului”, arhitectura cetăţii sfinte a regilor Hastinapur are ca element
această cifră sfântă „şaptepereţidemarmorăroşieaipalatuluiregalcuşapterândurideacoperişuripiramidale
(...) cetateacuşapteporţi”.Simbolizând perfecţiunea, cifra şapte devine în roman un semn al destinului
personajelor: Unamonu se naşte „înziuaaşaptea”, în anul când se făcu „aşapteanumărătoare a vitelor,
Unamonu se făcu cât şaptesprezece ani”, sufletul evoluează în ascensiunea celor şapte vieţi terestre,
Gungunum era alşaptelea copil a lui Num-Utmu, Axius este cel de-alşaptelea copil în familie, „peste
şapte zile Florica deveni doamna Novac”, Petre Novac „zăcu şapte zile”, „întâlni o fetişcană de
şaptesprezece ani”.Numărul şapte este folosit de şaptezeci şi şapte de ori în vechiul testament. Prin
transformarea pe care o inaugurează, cifra şapte are o putere, o magie. Hexagrama are şase unghiuri,
şase laturi, centrul fiind cel de al şaptelea element „... aceasta e taina numărului şapte – întoarcerea la
centru” [4, p. 290]. Numeroase rituri magice sunt legate de această cifră. Spre a obţine iubirea,
personajul Unamonu lui Isit recurge la următorul ritual, face o statuie din aur întruchipând-o pe Isit în
care amestecă „şapte picături de sânge, în termen de şaptezeci de zile de câte şapte ori pe zi rosteşte
şapte cuvinte vechi, magice” al căror înţeles nici el nu îl cunoaşte.Riturile de înmormântare ale lui
Senusret, tatăl lui Unamonu, respectă cu stricteţe durata numerologică a acestei cifre „şapte mari preoţi
ai lui Osiris”, „corpul fu lăsat să se usuce şaptezecidezile”, „şaptezeci de robi au pregătit mormântul”,
„sarcofagul fusese gata cu şapte ani înainte de moartea lui”, „înmormântarea se făcu în
ziuaaşaptezecişişaptea”, „la înmormântare au venit treimiişaptesute de preoţi ai marelui
templu”.Asociind numărul patru care „simbolizează pământul cu cele patru puncte cardinale ale lui şi
numărul trei – care simbolizează cerul, pământul şi lumea subterană, şapte reprezintă totalitatea
universului în mişcare, numărul încheierii şi al reînnoirii ciclice” [4, p. 289]. Nomarhii îşi iau rămas
bun de la faraonul Dadefra „sărutând de şapteori pământul”.O frecvenţă mai redusă, dar constantă o
înregistrează cifra trei în roman. Conform Dicţionaruluidesimboluri cifra trei exprimă „o ordine
intelectuală şi spirituală întru Dumnezeu (...) împreunarea lui unu cu doi” al împreunării dintre cer şi
pământ” [4, p. 367], exprimă totalitatea ordinii sociale, spre exemplu în roman această cifră se impune
în următoarele situaţii „îi auzi paşii în număr de trei”, „regele Arjuna avea în

72Metaliteratură, anul XII, nr. 1-2 (29), 2012 stângă pe femeia care-i născuse treicopii”, „Dadefra era cel mai
mare dintre cei treizecişitrei de feciori ai răposatului rege”, amanta lui Dadefra pe nume Isit are
treizecideanişitrei copii, „când ajunsese sub zidurile cetăţii străvechi era de treizecideani”.Cifra trei
este folosită frecvent în magie având semnificaţia „izgonirii duhurilor rele” [4, p. 368]. În roman ea se
impune în următoarele împrejurări: „treizeceişitreide perechi de lopeţi sfârtecau apele râului sfânt”,
pentru că Num-Utmu a născut de şase ori, dar nici unul dintre copii nu a avut norocul să
supravieţuiască, pe cel de al şaptelea copil Gungunum „îl scălda detreioripezi în apă neîncepută” spre
a alunga duhurile rele ale bolilor.Numerologii mai atribuie cifrei trei simbolul bărbăţiei şi al mişcării.
Psihanaliştii urmându-l pe Freud văd în cifra trei un simbol sexual. În roman personajul Toma Novac
este cel de altreileacopil din atreiacăsătorie a lui Petre Novac cu Florica, primii doi copii fiind două
fete.Se impune periodic în roman şi cifra treisprezece. În simbolistică acest număr comportă o
semnificaţie negativă asociindu-se cu dezordinea, răzvrătirea, moartea. În lumea zeilor poate fi un
număr fast, spre exemplu „Zeus este cel de al treisprezecilea copil dintre zei, Ulise este cel de al
treisprezecilea din grupul celor care scapă de ciclop” [6, p. 373]. În romanul AdamşiEva numărul
treisprezece este atribuit dimensiunii temporale, spre exemplu: „Axius era cam moleşit şi visător
pentru vârsta lui de treisprezece ani”, „la Paşti am împlinit treisprezece”, „naşterea lui Gaston (are loc
n. n.) în al treisprezecilea an de căsnicie”.Fiecare povestire a romanului începe şi se termină cu
călătoria sufletului, naşterea şi moartea protagnistului. Romanul are o compoziţie inelară, începutul
este o continuare a sfârşitului, viaţa fiind concepută ca sferă. Prin tema vieţii şi a morţii pe care o
abordează, romanul AdamşiEva se înscrie în acel „centru universal al literaturii” (monomit
thequestmyth, monoritual) pe care au încercat să îl găsească mitocriticii.

 Romanul ”Adam si Eva” a fost publicat in anul 1925 si este un roman de dragoste putin
diferit de cele cu care suntem obisnuiti. Acesta se bazeaza pe mitul cuplului adamic. Cuplul se
regaseste treptat, in sapte perioade istorice diferite,prin intermediul reincarnarii.

        Personajul principal, Toma Novac,se afla pe patul de spital, la capataiul sau aflandu-se
femeia care il iubeste si pe care o iubeste, iar in acest timp el are mai multe viziuni, in  care
vede vietile sale anterioare si ale iubitei sale, dandu-si seama ca ea este jumatatea pe care
sufletul lui a cautat-o toata viata. El descopera ca a fost, pe rand, insusi Adam, un pastor in
India, scrib in Babilon, cavaler in Roma, calugar in Germania, medic in Franta si, in
prezent,profesor universitar la Bucuresti.

Vi s-a întâmplat vreodată să întâlniţi o persoană total necunoscută pe stradă şi totuşi să

tresăriţi în momentul în care privirile vi se întâlnesc? Să simţiţi un gol formându-se în stomac
şi să aveţi senzaţia aia ciudată că vă ştiţi parcă dintotdeauna? Dacă nu, poate nu e timpul
pierdut, iar dacă da…ce explicaţie aţi găsit? Dacă nu aţi găsit încă una, vă recomand să citiţi
“Adam şi Eva”, romanul cel mai iubit de către autorul său, Liviu Rebreanu.

Cartea porneşte de la acceptarea ideii de reîncarnare şi a faptului că sufletul uman nu-şi poate
găsi liniştea decât atunci când îşi întâlneşte perechea, când reîntregesc împreună cuplul
androginic. Desigur, o viaţă pământească nu îi este de ajuns pentru acest lucru, aşa că i se
“pun la dispoziţie” şapte; la sfârşitul ultimei vieţi, sufletul trebuie să-şi fi împlinit povestea de
dragoste cu perechea sa, chiar dacă aceasta a durat o perioadă scurtă de timp, pentru a putea
trăi în pace eternitatea.
Poate că romanul nu este o capodoperă din punctul de vedere al scriiturii, dar mie mi se pare
că viziunea este extrem de interesantă şi îndeamnă la reflecţie. Oare filmul vieţilor o să mi se
deruleze într-o singură clipire din ochi la sfârşit? Asta m-am întrebat eu citind “Adam şi
Eva”, în ciuda opţiunii mele spirituale, pentru că sunt de părere că dacă începi să citeşti cartea
cu mintea deschisă este aproape imposibil să nu-ţi pui nicio întrebare, să respingi complet
ideea ei. Indiferent că eşti creştin, musulman, ateu, agnostic, filosof, om de ştiinţă, indiferent
că eşti convins de existenţa unei divinităţi sau crezi în teoria Big Bang-ului, îndrăznesc să
cred că măcar pentru o secundă îţi vei pune o întrebare de acest gen: “Oare…?”

Pe lângă subiect, un lucru care mi-a plăcut la această lectură a fost faptul că m-a plimbat prin
şapte epoci diferite din istoria universală, lucru care m-a făcut să-mi doresc să aflu mai multe
despre ele. Am fost deci în India, Egipt şi Mesopotamia, dar şi în Roma lui Tiberius, în
Germania în jurul anului 1000, în Franţa din timpul revoluţiei şi, în final, în Bucureştiul
nostru. În plus, m-a surprins plăcut modul în care “aluatul” din care este modelat personajul se
schimbă de la un capitol la altul. Acum este un călugăr de o religiozitate fanatică, iar în
capitolul imediat următor este un medic, ateu convins şi adept al revoluţiei franceze, făcându-
te să te întrebi: sigur acesta e acelaşi suflet?

Aşadar, recomand cartea asta pentru că este o lectură plăcută şi captivantă, deşi e posibil ca
unor cititori să li se pară că fiecare capitol se termină oarecum prea brusc. Mie asta mi s-a
părut parte din farmecul romanului, unul din lucrurile care mi-au menţinut vie atenţia pe
parcursul lecturii. În general, mi se pare că a reciti cărţi înseamnă a rupe din timpul alocat
unor lecturi noi, dar, fiindcă sunt sigură că o voi înţelege puţin altfel mai târziu, voi reciti cu
siguranţă “Adam şi Eva” .

Recomand aceasta carte persoanelor care sunt interesate de mitul androginului, de

metempshihoza si carora le plac romanele de dragoste.
Cine a mers la scoala in Romania, isi contureaza chipul artistic al lui Liviu Rebreanu in umbra
comentariilor scolare insipide despre tematica sociala a conditiei taranului, cele mai cunoscute
romane ale sale fiind „Ion” si „Rascoala”, ceea ce este si de asteptat in spatiul unei civilizatii
dominate de spiritual traditionalism secole de-a randul. Pe planul intrigii psihologice, in topul
preferintelor se afla „Padurea spanzuratilor”, datorita tematicii de interes (in acea vreme) a
razboiului. Astfel scriitura de factura spiritual-erotica a fost asezata, din pacate, pe plan
secund. Daca in „Ciuleandra” iubirea este pretext pentru crima si prin urmare pentru studiul
structurii interioare a ucigasului, in „Adam si Eva” dragostea capata sens filosofic, ea fiind
sursa fericirii si prin urmare, scopul final al existentei noastre.

Valoarea meditativa a romanului se datoreaza surselor multiple de inspiratie. Nevoia de

alaturare si predestinarea apartin mitului antic al androginului, mai precis lui Platon.
Metempsihoza este element al spiritualitatii orientale si a fost deja abordata de Eminescu, in
nuvela „Avatarii faraonului Tla”. Acest motiv va fi folosit si mai tarziu de Mircea Eliade, in
cartea „Nunta in cer”.

Firul epic se desfasoara de-a lungul a sapte vieti ale aceluiasi spirit, care incearca sa se
uneasca cu sufletul pereche. Cifra sapte si multiplii ei apar necontenit in structurarea cartii:
sapte vieti, sapte capitole cu sapte parti fiecare, si nu numai. Pe traseul narativ, ea apare sub
forma zilelor de nastere, a datelor de decese, a perioadelor de calatorii, a ritualurilor antice
etc. Astfel ritmul obsedant al regasirilor si despartirilor brutale este dublat de mesajul cifrei
magice. Saptele semnifica implinirea vremii si desavarsirea lumii. Sfantul Augustin spunea ca
masoara timpul peregrinarii omului pe pamant, timpul istoriei. Si tocmai aceasta curioasa
calatorie prin vremuri si civilizatii potenteaza valoarea culturala si farmecul de basm in care
se desfasoara saga iubirii.

„Avem sapte povestiri pentru calatoria sufletului, cu sapte oboluri spre vamile nefiintei. Ele se
desfasoara intr-un tempo vertiginos si intr-un stil adecvat basmului. Strabatand cele sapte
cercuri ale unui Purgatoriu al Iubirii, cele doua suflete ajung la limanul si implinirea marii
nazuinte: contopirea spirituala”, scria Perpessicius intr-o cronica, la scurt timp dupa lansarea
cartii.

Cautarea disperata, dar curajoasa a cuplul arhetipal se desfasoara in sapte perioade istorice
foarte diferite.

Personajul principal, Toma Novac, trece prin mai multe vieti, este pe rand pastor in India,
guvernator in Egipt, scrib in Babilon, cavaler roman in timpul imparatului Tiberiu, calugar in
Germania medievala, medic in Franta revolutionara si in fine, profesor universitar la
Bucuresti. Personajele feminine,care motiveaza loialitatea jumatatii masculine,ce devine un
adevarat peregrin al iubirii, dau titlu fiecarui capitol: Navamalika, Isit, Hamma, Servilia,
Maria, Yvonne si Ileana. Pe masura ce tensiunea conflictuala se accentueaza, se observa o
avansare a statutului barbatului, de la membrul unei caste inferioare, la un filozof bogat,
acestea sugerand apropierea de ultima reincanare si deci, deznodamantul, care nefiind
surprinzator, face trimitere la deznodamantul oricarei existente: desavarsirea spirituala.

In opinia mea, poezia interioara, filosofica, a personajelor acestui sir de nuvele in rama, nu isi
are originea doar in mitul platonician, ci in sensul pe care il are chiar cautarea. Ea reprezinta
drumul catre fericire, ce readuce sufletele la matca, la universalitate, depasind fizic
posibilitatile omului: „ Fericirea adevarata e totdeauna o clipa. Mai multa n-ar putea indura
firea omului care, deseori, intr-o viata de multi ani, nu are norocul sa intalneasca nici clipa
aceasta, nici macar sa se apropie de ea”. Implinirea duce la realcatuirea ordinii primordiale, la
echilibrul lumii, ea fiind combustibilul mecanicii sufletelor, mecanica ce il determina pe
Rebreanu sa ii gaseasca formula si limbajul: „Cine vrea sa explice “totul” prin cuvinte, ajunge
curand sa nu poata explica nimic! Eroarea incepe din clipa cand vrem sa identificam cuvantul
cu spiritul. Sufletul n-are nevoie de cuvinte pentru a intelege.”

Aceasta carte il scoate pe Rebreanu din tiparul realist, de observatie a planului imediat al
existentei si il arunca in spatiul infinit si nesigur al marilor cautari spirituale, unde el nu se
rataceste, ci isi completeaza prin complexitate si profunzime portretul de prozator. Pe noi,
cititorii, ne scoate din catusele dogmatice ale ortodoxismului balcanic si ne ofera o exotica si
chiar didactica plimbare prin spatii si credinte mai de la Rasarit. Si in consecinta, dar nu in
ultimul rand, investigatia la care indeamna scriitorul, prin viscerele spiritului si gandirii
fiecaruia, este de necesitate actuala in vremuri de inalta tehnologie, dar seci si derutante in
privinta spiritualitatii.