Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
fENOMENOlOGiE i hERMENEUTiC
Editura Pelican este diviziane a
Societii Ecologiste "Noua Alian"
2004 Editura PELICAN
Fotogrfia ele pe cope1t fost realizat: n anul 1995
ntr-un studiou al Societii Homne de Racliodifuziune
Culegere: Jonela Andrei, Nicolae Blaa
Tehnomdactor: Gabriel Ionescu
Descrierea CIP a Bibliotecii Nationale
Waltcr, BIEMEL
.
Fenomenologic i hermeneutic 1 Waltcr Bicmel;
ed. Constantin Aslam, Alexandru Boboc, Constantin
Stoencscu.- Giurgiu: Pclican. 2004
lSBN 973-86181-4-2
1. Aslam, Constantin (cd.)
Il. Boboc, Alexandru (ed.)
III. Stoenescu Constatin (ed.)
14
ISBN 97J-H6181-4-2
WAhER BiEMEl
FENOMENOlOGiE i HERMENEUTiC
Ediie de Constantin Aslam
Alexandru Boboc
Constantin Stoenescu
EdiTURA PELICAN
Nota ediiei/ 7
Prefa/ 9
Cuprins
Heidegger ca profesor/ 25
Heidegger i fenomenologia/ 45
Introducere/ 45
1. Expunerea fenomcnologiei de ctre Heidegger n
prelegerea "Probleme fundamentale ale fenomenologiei"
(1919/20)/ 46
Il. Atitudinea fenomenologic n prelegerea
"Ontologie (Hermeneutica facticitii)", 1923/ 48
III. Expunerea fenomcnologiei i controversa cu ea n
prelegerea "Prolegomene la istoria conceptului de timp",
1925/ 52
Analize filosofice asupra artei moderne; 62
Cuvnt nainte/ 62
Cuvntul autorului la editia n limba romn/ 63
Picasso. ncercare de inte
.
rpretare a poliperspectivei/ 64
Walter Biemel n dialog cu Constantin Aslam; 92
Walter Biemel n dialog cu Alexandru Boboc; 122
Not asupra ediiei
Volumul de fa ntrunete cteva elaborri teoretico-me
todologice, n particular "analize filosofice", n stilul de gndire
fenomenologico-hermeneutic, prin care opera filosofic i estetic a
lui Walter Biemcl nscrie o pagin memorabil n universul creaiei
teoretice modere.
Fr pretenie la o prezentare i analiz a concepiei ilustrului
teoretician al artei, oferim aici, cumva situndu-ne sub formula
"Gnditori prin ci nii", o selecie de texte semnificative, care,
situate laolalt, ofer, credem, o imagine ct se poate de apropiat
de ceea ce constituie contribuia autorului .. Analizelor filosofice n
arta contemporan" la gndirea veacului nostru.
12
Se pun aici dou probleme: a) cum poate gndirea s conceap
"fenomenul apropierii", adic "s se interogheze asupra temeiului
su"; b) analizele concrete "s arate care este tipul de apropiere
hotrtor ntr-o oper, s depisteze momentele dificile ale accederii
V
Ibidem, p. 107.
` Ibidem, p. 126; 129.
`` Principiul de baz al ontologiei lui Heidegger, tem prezent (ca aciune
istoric implicit) n istoria gndirii nc de la presocratici i, mai ales, de
la Aristotel. n formularea lui M. Heidegger: "Fiin (Sein) nu poate f
conceptualizat ca existent (als Seiendes)"; "punerea fiinei existentului
(des Se ins von Seienden) i explicarea fiinei constituie sarcina ontologiei"
(Sein und leit n op. cit., p. 5. 36). Mai pe larg n: Al. Boboc, Confruntri
de idei n filosofia contemporn, p. 222 - 228; 233 - 242.
12
W. Biemel, op. cit., p. 130.
. ALEXANDRU BOBOC
la aceast apropiere i atitudinea fundamental a omului care ine
de ea"-H. Artistul ne vorbete astfel "dinuntrul apropierii"; cel ce o
abordeaz prin gfmdire trebuie "s:l fac apropierea nsi inteligibil,
fr a-i distruge ns caracterul propriu, de neobiectivat";.,
n alti termeni, creatorul de art evoc "apropierea" prin
prezentarea ei, gnditorul vrea s o cunoasc ca atare, ca "apropiere",
s tie ce se petrece n ea i de ce se ntmpl aa.
La Proust de pild, ntftlnim ,.o trstur care poate fi consi
derat pur fenomenologic, dac prin fenomenologie se nelege
arta de a face ceva s fie prezent, de a-1 aduce neschimbat sub o
privire, care l sesizeaz dendat, fr:1 s se lase abtut de la ceea
ce este esenial. n loc de a spune ceva despre persoana povestitorului,
aceasta se nfieaz, pe el nsui, se arat pe sine"35. Edificatoare
pentru aceasta este "stratificarea temporal", n fond "elementul
cel mai important al prezentrii": .,trirea obinuit ine de acum,
de ceea ce este tocmai prezent n care se i pierde, se dizolv. Proust
l smulge pe cititor din aceast pierdere de sine n prezent", printr-un
procedeu specific: "cuplarea prezentului, trecutului i viitorului, spe
cific datorit prezenei concomitente a trei ipostaze temporale"16
Perspectiva "apropierii" aici pare legat tocmai de "revendicarea
prezenei simultane a dimensiunilor eterogene ale timpului", de faptul
c totul i primete semnificaia "nu de la obiect, ci de la orizontul
de semnificaie al subiectului"17 Timpul apare aici "ca for a transfor
mrii"; "ceea ce conteaz este doar clipa prezent ... un acum, care
nu se petrece nu mai este de fapt acum. A spune acum are sens
numai dac n felul acesta este surprins momentanul, din a crui
nnoire permanent se nate timpui"3K. Totul se leag, se pare, de "o
distincie neformulat ca atare ntre ceea ce tim i ceea ce suntem";
tocmai de aceea se produce transformarea timpului n personajul
principal al romanului, trecerea de la numeroasele personaje "ctre
personajul invizibil, dar atotcuprinztor: timpul"39 Finalitatea
^.
Jdem.
` ldem.
;; Ibidem, p. 143.
` Ibidem, p. 155.
1' Ibidem, p. 157; 161.
' Ibidem. p. 177.
1'1 Ibidem, p. 172; 185.
PREFATA
21
romanului este de a-1 face pe cititor s se aplece asupra lui nsui,
.,dimensiunea timpului n care opera lui Proust ne transpune i pe
care ea o rectig, ne dezvluie c n fiina rea sa n timp omul dobn
dete apropierea, c aceasta nu este ceva dat, ci ceva care rezult
din propriul fel de a deveni al omului"w. Revine astfel .. temjmdmen
fal a apropierii (NiU1e), care a constituit/ind conductor al anali
zelor noastre asupra ntreptrunderii artei i filosofiei" (Subl. n.)41
4. Revine aici discuia despre art neleas ca "o limb cu mai
multe nivele posibile de nelegere. La fiecare abordare a ei af li
ceva nou; ct de departe avanseaz nelegerea, variaz foarte mult
de la un caz la altul. Arta este o limb care necesit o interpretare,
lucru valabil nu numai pentru arta modern, ci i pentru cea clasic).
Diferena const doar n faptul c n arta modern aceast necesitate
devine manifest, deoarece aici trimiterea la obiect, eroare foarte
la ndemn, cel mai adesea lipsete. Arta este o scriere hieroglific;
ea necesit o traducere, trebuie oarecum transcris"'12 Aa cum o
arat tablourile lui Picasso (n care "linia expresiei este linia posibi
litii de a dispune", important fiind nu "obiectul n autonomia sa,
ci n dependen de cel care-I prezint"), n arta modern "ceea ce
se ofer n primul rnd nu este ceea ce este vzut, obiectul", ci
"nsui cel ce privete"11. Are loc aici "cotitura ctre subiectivitate",
n care autorul vede "schimbarea definitiv a Sistemului de rapor
tare)) ", n sensul c sarcina artei const "n a ridica la nivelul ref leciei
activitatea constructiv, de creare a lumii realizate de contiin
in mod contient (sub!. n.), de a o reproduce n mod sistematic n
puritatea ci, a o prelua, ca s spunem aa, ca o activitate liber"44 .
Ibidem, p. 235.
` Idem. ndeosebi dup desfurarea interpretrii timpului n opera lui
Proust, numita "apropiere", prin consubstanialitatea ci cu timpul (ca tem
poralitatc, n forma universalitii, deci!), i vdete sursele heidcggcriene:
... "cum pe de o parte apropierea poart opera ctre fenomene, iar pe de at
parte este determinat porind de la construcia structurii temporalitii"
(W. Biemel, Mar/in Heidegger n Selbstzeugnissen und Bilddokumenten,
Rowohlt, Rheinbeck bei Hamburg, 1973, p. 58).
`
W
. Biemcl, Philosojhiscle Ana{vsen, p. 239.
`` Ibidem, p. 252: 254.
'' Ibidem, p. 246. Teza este de o deosehit importan pentru nelegerea
specificului creaiei moderne. n care mpletirca dintre incontient i contient
este rezultatul supralicitrii .,activitii constructive pure". Poate acum devine
22 ALEXANDRU BOBOC
Toate aceste ,.Analize" sub semnul ,.tipului de apropiere" presu
pun o bun nelegere a fenomenologiei i a hermeneuticii, fr a se
reduce la o simpl aplicare a acestor tipuri de gndire "modern".
Cci "Analizele" sunt concepute ca ,.o ncercare de nelegere i inter
pretare a artei din perspectiva filosofiei", ncercare ce necesit "dep
irea abordrii estetice" prin considerarea artei ,.drept un limbaj
care nu numai c nu desemneaz pur i simplu lucruri i situaii, ca
de obicei, ci exprim modalitatea dominant de raportare a omului
la lume (eltbezug).
ir._
n principal am vrut s
mijlocesc ceva din experiena anilor petrecui la Heidegger, - o
txperien unic, exemplar, prilej prin care mi-a trecut prin minte
1
111 pasaj din .,Madamc Bovary" a lui Flaubert (e vorba acolo de
incapacitatea de a exprima unicitatea iubirii): . . . ,.vorbirea uman e
precum un tuei crpat, la care batem melodii ce fac s joace urii, n
timp ce noi am vrea s nduiom stelele" (Ediia ,.Pleiade", p. 4
66
).
Ceea ce am formulat aci nu poate ajunge nicicum la acea
!'Xpcricn, ci doar s redea fragmente, frnturi de amintiri, nu
trirea nemijlocit, entuziasmul stimulator de care noi eram att de
cuprini pe atunci. Ceea ce Kate Brocker - Oltmanns spune despre
Ileidegger cel din perioada timpurie se potrivete cumva i pentru
cel de mai trziu: ,.Firete, nici o redare (se are n vedere textul
tiprit) nu poate s medieze adecvat ceva din fascinaia pe care au
trit-o auditorii de ndat ce au putut s afle c aceste texte, ntr-o
modalitate deloc pretenioas, erau expuse, ha chiar citite de
Ilcideggcr la cursurile sale" (GA 63, p. 1 1
6
)
1
i cine sunt,
deci, cei ce cheam astfel? Numai din primele versuri ale poeziei nu
se poate rspunde la aceast ntrebare. Trebuie dar s recunoatem
c n aceste prime cuvinte se arat o relaie mai demn - de remarcat
(merk-wiirdiger). Cci ce este "focul" (vpaia), care este chemat()?
Focul (vpaia) care vine trebuie s fac vizibil ziua. Focul scoa
te la iveal ziua, o face s ias la iveal. Dac aci "ziua" este ziua pe
care noi o cunoatem zilnic, atunci vpaia care e invocat n venirea
sa trebuie s fie soarele. El rsare zi dup zi. Dac nu ar fi acest
zilnic banal, atunci nu ar exista zile. Unui astfel de aflat n venire,
soarele care se ridic, s-i mai i strigi "Acum, vino!", este ns un
lucru superfluu i lipsit de sens. Numai c acest "Vino acum" conine
ceva mai mult. Strigarea spune: noi, deci cei care cheam, suntem
gata pentru aceasta, iar ntr-o asemenea confuzie se ascunde nc o
alta: noi suntem pregtii, i suntem astfel numai ntruct suntem
chemai (strigai) de a nsui focul ce vine. Cei care cheam aci sunt
chemaii, cei care cheam (pe ci neva), acum ntr-un alt sens, care
nseamn cei desemnai pentru ascultare, ntruct sunt determinai
(definii). Cei chemai ntr-o astfel de determinare i stare de pregtire
sunt cei ce au chemare. Ce vocaie este intenionat aici? Printre
poeziile lui Holderlin, care au luat fiin n acelai timp, se afl una
a crei prim strof sun astfel: "Ale Gangclului rmuri, auzit-au
triumful zeului 1 Bucuriei, cnd din Indus, cuceritorul-a toate 1 Tnrul
Bachus venea, cu sacru 1 Vin trezind din somn popoarele";. (IV, 145).
' Ibidem.
; Ibidem, p. 222: Chemarea poetului.
30 WALTER BIEMEL
i aci, ca i n imnuri, acel "cnd din Indus" vizeaz (refer), cu
toate c n direcia opus. Numit este aci Bachus, zeul vinului ai
crui "preoi sfinti" sunt poeii. Poezia (IV, 145 i unn.) care spune
despre preumblarea i nviortoarea peregrinare a lui Bacchus,
poart titlul "Chemarea poetului". Chemarea "Acum vino, vpaie!"
se refer la cel chemat (Berufene). Chemarea (invocarea) sa este
cntul poeziei (poematizarea - Dichtung) ...
La nceputul poeziei st, ca o stea rsrit deodat (fulgertor),
care scald totul n lumini, "Acum". Cuvntul posed o tonalitate
excelent: "Acum vino, vpaie!" Acest "Acum" astfel intonat (accen
tuat) d intonaia (nuana) sa proprie i unic ntregii poezii. Ce
"Acum" are n vedere apelul (Chemarea, strigarea)? Cnd este sau
cnd era acest "Acum"? "Acum"-ul numete dar timpul chemrii celor
ce au chemarea n ei, timpul poeilor. Un astfel de timp se determin
pornind de la ceea ce, n poetizarea (Dichtung) lor poeii sunt chemai
s poetizeze (s compun versuri).
Dar ce este aceast cntare (Dichten)? Cum poate poetizarea s
determine un timp, s evidenieze un "Acum"? (GA 53, p. 5 i unn.).
Este evident din acest text n ce fel Heidegger ne apropia de
poezia lui Holderlin, cum se desfura n prelegere o convorbire
(Gesprch) a li Heidegger cu Holderlin, o discuie n care noi au
ditorii eram cuprini laolalt. Cci ntrebri le, pe care le pune
Heidegger, devin totodat i ale noastre. Nu tim ce nseamn aceast
chemare "Acum vino, vpaie!", cine sunt cei ce cheam (Rufenden),
ce invoc ei, ce spune acest "Acum".
Heidegger nu spune ceva decizional despre Hiilderlin, nici nu
d mai ntinse dezvoltri asupra timpului n care s-a nscut i mnul,
ci doar isc o convorbire interogativ. Este o conversaie cu Holderlin
i totodat convorbire - cu sine (Selbst-Gesprch), declanat (provo
cat, strnit) prin caracterul straniu (das Befremdliche) al acestui
vers. Chiar dac lingvistic ele se efectueaz ulterior, sensul lor rmne
ns ascuns. Scoaterea la iveal (das Freilegen) a sensului se petrece
n interpretare (Deutung). Nu e vorba de a spune ceva superficial
(din afar) despre poetizare (Dichtung), ci de a ne transpune pe noi
n ea. Heidegger nu vrea s ne dea rezultatul cercetrii sale, ci s
arate nsui procesul acestei aflri. Dac el s-a referit tot mereu la
semnificaia drumului, i a vrut (a i operele sale s fie nelese ca
nite ci (de parcurs), aceasta nu constituie o modestie montat, ci,
pentru el, realmente tocmai ceea ce este hotrtor (Entscheiende).
HEIDEGGER CA PROFESOR
31
Lectura emoionant pentru noi a constituit-o faptul de a ni s e fi
permis s cunoatem mpreun (cu autorul) acest proces al aflrii
(Fiindes) (cuttoare).
i deschidea textul,
paginile din A4 mpturite, care erau scrise numai semilateral (pe
jumtatea dreapt obinuia s aduc completri). Vorbea cu o voce
ncet (domol) vibrnd, o voce care nu viza efecte exterioare, ci
aciona interiorizat. El a reuzat tot ce suna patetic i retoric. Minile
sale puin bronzate rmneau linitite pe manuscrisul care fusese
redactat cu toat grija. Nici un cuvnt nu era abandonat inspiraiei
:2
WER HIEMEL
ntfunpltoare. Pentru diferitele i ntonaii aducea sublinieri n culori
diferite. Erau marcate pn i pauzele de respiraie.
Am spus deja c Heidegger se i nea strict de manuscris n timpul
inerii cursului. Nu lsa ns impresia c citea ceva, ci c el gndea
de fa cu martori. Fiecare propozi
ncercarea lui
May de a explica gndirea lui Heidegger prin inf luena est-asiatic
este eronat). Heidegger ne da (ca tem) de la o or la alta s citim
1 -2 pagini. Am spus deja cum incercam noi s le nelegem i, de
obicei, nu reueam (euam).
ntruct
fiina fiind ului vine n stare de neascundere, se petrece o luminare
(Lichtung) a fiinei, care este ndreptat asupra omului, destinat.
Aceast adresare a strii de relevare a fiinei constituie destinul
fiinei".
Aceast stare de revelare a fiinei e numit de Heidegger istoria
fiinei. Conceptul de istorie a fiinei nu arc cu nimic de-a face cu
istoria sau cu ntmplrile. Cu privire la destinul fiinei nu se poate
HE!EGGER CA PROFESOR 43
vorbi de o desfurare cauzal a istoriei.
ntruct n aceast
atitudine nu este sesizat exact ceea ce este caracteristic vietii. Stiinta
'
1
o
HEIDEGGER I FENOMENOLOGIA 47
originar trebuie s prind ns chiar originarul din via, concretul.
Heidegger critic la fenomenologia existent faptul c i rmne
ascuns viaa actual, n felul n care aceasta se scurge. "Datele
nemediate" cutate de fenomenologie nu sunt n nici un caz date
nemijlocit. Sfera ei de probleme ,.este ngduit abia ntr-un proces
motivat cumva porind de la via nsi " (p. 27).
Un aspect fundamental al vieii l constituie "mulumirea de
sine" (Selbstgenigsamkeit). Prin aceasta el nelege "o orentare
caracteristic de motivare a tfieii n sine, chiar pe aceea c ea i
deduce motivaiil din ceea ce et fptic " (p. 31 ). De aceea Heidegger
preconizeaz o hermeneutic a facticitii, de care aparine o analiz
a lumii chiar ntr-o ntreit semnificaie: lumea nconjurtoare (pei
sagii, mprejurimi, locuri, pustiuri) lumea laolalt (Mitwelt) (prini,
frai i surori, cunoscui, superiori) i lumea projJrie (Selbstwelt).
" . . . ca via, viaa noastr este numai ntr-att ntruct
viauim ntr-o lume " (p.34). de aceea analiza lumii devine pentru
fenomenologia lui Heidegger att de important. "Sinele (das Selbst)
triete n situaii mereu noi i care se ntreptrund din nou
pentru toate cele urmtoare imperisabile, iar lumea vieii, cea
nconjurtoare, lumea celorlali i cea proprie este trit ntr-o
situaie a sinelui " (p. 62). Heidegger nu vrea s gseasc un punct
de plecare absolut sigur, n sensul lui Descartes i Husserl, ci o
situaie concret, care este experimentat de noi toi, dar care n
atitudinea teoretico-stiinti fic nu-i nicicum accesibil.
"n contextul xprsiei tiiniice viaa vie, care se scurge,
este oarecum soldiicat" (p. 77).
mpotriva acestei
procedri, n care Dasein-ul se obiectiveaz, n istorie ca ceea ce a
fost, n filosofie ca .,modalt.ate speciic de a fi tolm . "(Ibidem),
se ridic nsi critica sa el vede n ele modal iti opuse ale auto
explicrii proprii. Calea i-o indic Heidegger n cea de-a doua parte
a prelegerii, anume calea fenomenologic a hermeneuticii facticitii.
El recunoate i mportana Cercetrilor logice ale lui Husserl.
Amintete ns de chestionarea sa, :mume: .. unde i cnd este prezent
obiectualul despre aceasta vorbete /op,ca " (Ibidem, p. 70 ), anume
)0 WAI.TER HEMEL
c descrierea trebuie s se ndrepte mpotriva metodei care con
struiete i argumenteaz, ceea ce se potrivete cumva i pentru
Heidegger.
Cum i determi n mai exact Heidegger calea sa de acces? El
ncepe cu faptul c fenomenul nu este o categorie, care se refer la
ceea ce este (Seiendes ), ci .privete inainte dq toate jlul accesului,
al nelegerii (Erassung) i al pstrrii
.
. (p. 71 )
n acest
sens este comprehensibil i maxima "ctre faptele nsele" (zu den
Sachen selbst). Spre deosebire de celehtlte tiine, de pild psihologia,
biologia, teologia, n cazul crora domeniul determinat de lucru al
cercetrii este desemnat prin denumire, aci titlul nu spune nimic
despre poziia de fapt (coninutul) obiectului, ci vizeaz doar .felul
modalitatea n care n aceast cercetare este cem tematic \1i
trebuie s fe tematic " (Ibidem). Este un titlu metodic, care exprim
ceva despre modul de sesizare (Erfassung), despre ceea ce n filosofie
constituie o tem. La examinarea domeniului tematic, cel prin care
se distinge fenomenologia, Heidegger a pus n eviden n primul
rnd i ntenionalitatea. Aceasta trebuie sesizat n privina structurilor
ci, a aprioricului ei.
"Denumirea PIinomen tztt e:1Jtimt ceva despre fiina
obiectelor la care se rir, ci doar desemneazt modul (lul) lor
de a se petrece "(Ibidem, p. 1 1 8). E vorba astfel de a scoate la iveal
structuri l e i nten i onat e. Este cu totul fals s determi nm
fenomenologia ca tiin despre aparene i apoi s ne ntrebm ce
poate s fie dincolo de acestea.
N ARTA MODERN
CUVNT NAINTE
Analizele cuprinse n acest volum reprezint o ncercare de
nelegere i interpretare a artei din perspectiva filosofiei. Exami
narea artei din punct de vedere exclusiv estetic ine de trecut; ceea
ce nu nseamn, firete, c un atare punct de vedere a f(Jst definitiv
abandonat, ntruct el ni se ofer nemijlocit, este ct se poate de
comod i pune cele mai puine probleme.
Depirea abord;irii "estetice" a artei se traduce n viziunea
noastr n considerarea ei drept un limbaj care nu numai c nu
desemneaz pur i simplu lucruri i situaii ca de obicei, ci exprim
modalitatea dominant de raportare a omului la lume (Welthezug).
n viziunea noastr,
arta este tot att de veche pc ct este acea caracteristic a naturii
umane ce const n comunicarea prin limb 1 Arta este un fel de
' Vezi Bruno Liebrucks, Spmcle 11/UI Bewuj?tsein. voi. 1. Akademische
Verlagsgesclaschaft, Frankfurt, a. !L 1964.
66 WAJER BIEMEt
rostire (Sprechen). Di fcultatea consht in a intdege ceea ce a lilst
rosti t (das Gesprodtene) si felul acestei rostiri. llup;l cum ar;Ham in
analiza dedicat lui Kafka, o atare inclegere trebuie s ajung;1 dincolo
de cea ce a lilst rostit. Aceasta i este sarcina unei veritabile
i nterpretri filosofice.
Ni s-ar putea explica c:l o atare interpretare ar fi primejdioas;l
i c, procednd astfel, nu am face dccft s atribuim artei idei
filosofice; c, n felul acesta am comite un abuz, ceea ce ar insemna
coborftrea artei la nivelul unei slujnice a filosofiei. Alte obiecii vin
dintr-o direcie opus: clcnd pc teritoriile atftt de nesigure ale
artei, cred unii, filosofia s-ar compromite pe sine.
n
studiul scris n 1 91 4- 1 91 5, De Weg zum Kubismus (tradus n 1 958
n I i m ha german), Kahnweiler arat calea pe care s-a ajuns l a cubism
15 Re prduse re din Quadr(e. Revue mcnsuelle. nr. 7, p. 5, mai 1 946, Paris.
1 ' Ortcga y Gassct, OjJ. cit. , p. 2;4.
WALTER BEMEI
i ce urmrea aceast micare (aici este vorba nainte de toate de
Picasso i Braque; ntr-o lucrare ulterioar ( 1 946) este tratat juan
Gris n calitate de pictor care a dus cubismul la mplinire; tot aici o
serie de teze din prima carte sunt reluate i tratate ntr-un mod mai
explicit i mai temeinic chiar din punct de vedere filosofic). Nu
putem fi dect recunosc.Uori celui care a elaborat un atare document,
ivit dintr-un strns contact cu artitii epocii. Ceea ce, desigur, nu
trebuie s ne mpiedice s examinm perspectiva filosofic din care
a fost scris aceast lucrare i s punem n discuie acele teze care ni
se par discutabile.
S redm pe larg pasajul n care se menioneaz pol iperspec
tivitatea din prima faz a cuhismului:
... Pe de o parte Picasso i-a ngtduit folosirea unui nou proce
deu pentru a '1Jrezenta corporalitatea lucrurilor i dispoziia
lor n spaiu, n loc de a o simula prin mijloace iluziouistice. hle
vorba de un mod de redare care prezint o mmmilii asemnare
cu desenul geometric, atunci cnd este vorba de prezentarea unui
corp. Lucru de la sine neles, clci ambele i propun prezentarea
corpurilor tridimensionale pe o suprafa bidimensional. Pic
torttl mt se mai limiteaz la a indica obiectul aa cum ar fi tYizut
el diutr-tm unghi dat, ci l reprezintci, dac acest lucru este necesar
intuirii sale, din mai multe pri, de sus, de jos. Redarea dispozitiei
lucrurilor n spaiu are loc astel: n loc de a pori de la un
presupus prim-lan i de a simula prin intermediul perspectivei
o adncime aparent, pictorul pleac de la un fundal stabil pe
care l descrie. De aici el avanseaz ntr-un fel de schem de
forme, n care situaia fiectrui corp este lmpede prezenta ti,
prin raportul su cu fundalul stabil i celelalte corpuri. Aceast
ordonare va avea drept rezultat o imagine plastc car " 1 ;.
Pentru a nelege mai bine acest pasaj, este necesar o scurt
abordare a problematicii cu care se confrunt artitii din acea vreme,
aa cum ne-o descrie Kahnweiler. Punctul critic l contituia vechea
problem "a redrii tridi mensionalitii i a culorii pe o suprafa"
11'.
La nceput, culoarea este neglijat pentru a descoperi "modul intuitiv
de redare a formei" (Veranschaulichung). Lumina este folosit doar
ca mijloc pentru conturarea formei ( 1 908), dei nu poate fi
1; Idem, p.50 i urm.
11
Jdem, p. 26 i urm.
AiAI.IZE FI LOSOfiCE ii AR'i'A MODERN,\
determinat cu precizie locul unde se gsete sursa de l umi n.
Imaginile devin aproape monocrome . . ,Deoarece culorii i revine -
ca lumin deveniti vizihihi, ca clarohscm - sarcina de a contura
forma, ca nu poate f plasat n acelai timp ca culoare local. nici,
n general, ca culoare, ci doar ca lumin ohiectivat"''. Sau, cum
arat n cartea despre juan Gris: "On ava it l'amhition de representer
les obiets avec leur couleur propre, on voulait respecter leur ton
local considere comme leur scule coulcur cmie, permanente, mais
le hesoin de modeler )curs formes par le clairobscur portait atteint
au ton local. Celui-ci etait egalcmcnt, <<decolore>> par le besoin
d'accorder les tous cntre eux afi n de le hannoniser dans Ia tonalite
generale du tableau" 'K.
Noul procedeu. despre care este vorba n primul pasaj citat,
const n prezentarea corporalitii prin forme geometrice. Procedeul
pictural descris const n construirea imaginii ncepnd cu fundalul,
urulrindu-sc n mod contient ca acesta s nu sugereze o adncime
pronunat:!, renunndu-se astfel la mijloacele perspectivei clasice.
Pe de o parte, pictorii urmresc s depeasc modul de pre
zentare iluzionist propriu predecesorilor lor i s re pun n drepturi
obiectul cu proprict:lile sale permanente (ca replic fa de impre
sioniti); pc de alt parte, ei sunt silii s dcformeze obiectul de
dragul construciei imaginii. Acest lucru duce, ncepnd cu 1 91 0, Ia
cubismul analitic, la desfurarea obiectului pe o mulime de faete19
Renunarea la asemnarea cu natura, dar nu i la intenia de a
reda natura, este un fenomen senzaional.
n studiul su Negerlmnst
und Kubismus (Mercur, XIII. Jahrg. l left 8, 1 959), Kahnweilwr
prezint foarte convingtor influena suferit de ctre cubiti ca
urmare a descoperirii mtilor de negri. Ceea ce trebuie redat nu se
1 7 ldem, p. 49.
1" D. II. Kahnweilwr, ]tta/1 Gris, Gallimard, Paris, 1946, p. 162. (.Exista
ambiia de a reprezenta obiectele n culoarea lor proprie, de a le respecta
tonul local, considerat ca singura lor culoare adevrat, permanent, dar
nevoia modelrii formei lor prin clarobscur putea aduce prejudicii tonului
local. Aceasta era de asemenea decolorat" de nevoia acordrii tonurilor
ntre ele, pentru a le armoniza n tonalitatea general a tabloului").
1'' O analiz oportun a modului de prezentare cu mijloacele sale diferite o
gsim n studiul lui Winthrop judkins. Toward a l'einterretatioll ofcubis,
n Art Bulletin, XXX, pp. 270-278.
74 WAJ:ER IIJEMEI.
poate face pc calea asem:ln:lrii. ci a semnului, a cmhlemti!" Apoi
cuhitii erau preocupai de crearea unor realiti(i jJ/astice: 1 si aici
ei au gsit ceva analog.
Modul n care este prezentat acest proces de ctre Gehlen este
att de reuit, nct o repetare ar fi de prisos. (A se vedea Zeit
Bid II seciunea: Das Ritsel des Kubismus). Gehlen ne d numai
o prezentare l i mpede i profund a ceea ce poate fi dedus din
documentele lui Kahnwciler, ci formuleaz totodat:1 - mergfmd mai
departe dect Kahnweiler - urmtoarea ntrebare: ce poziie filosofic:l
ntcmeiaz:l o astfel de atitudine fa de real. precum i modalittile
de reprezentare care-i corespund? Rspunsul pe care-I d:l este: o
atare poziie este un tip de idealism, mai exact cel neokantian, cu
care Kahnweiler era fami l iarizat n Germania epocii sale
Ceea ce caracterizeaz cuhismul este naltul grad de reflecie
asupra misiunii sale, fapt care l ndreptete pe Gehlen - dup
cum am mai artat - s:1 foloseasc termenul de "pcinture concep
tuelle". Teza care st Ia haza cuhismului este enunat de Gehlen n
felul urmtor: "Lumea este un produs al puterii de imaginaie a
omului, i cum acest lucru este valabil i pentru opera de art,
obiectul pictat l poate reprezenta ntr-un sens de-a dreptul ontologic
pe cel reah> vzut i tiut: artistul, care influeneaz modul nostru
de a privi, modi fic:l totodat modul nostru de a percepe realitatea:
i ambiia legitim a artistului se extinde de aceea asupra lucrului
real nsui, cu propriet:lile sale csen i ale, pe care l creaz - ca s
spunem aa - nc o dat: el respinge simple impresii momentane
asupra realitii, aadar impresionismul senzualist nu numai din
punct de vedere estetic, dar i filozofic"!!. O alt i mportant carac
terizare: "Kahnweiler schieaz:l noiunea unei arte, introvertite" ce
nu se mai situeaz pe punctul de vedere al unui realism naiv, nemij
locit, aa cum a predominat acesta ncepnd cu Renaterea. El nsui
mprtete, dup cum s-a :trtat, concepia neokantian conform
creia ntreaga experien asupra lumii exterioare provine din
construciile contiinei umane i, n aceast privin, este subiectir:
desigur, nu n sensul unui capriciu personal, ci al unei generaliti
!n
,
. . .
a
crea o structur de semne care provin din esena operei nsei. i
care totui desemneaz lumea exterioar:1'". (D.H. Kahnweilr1, ojJ. cit. , p. 726).
!
l Ibidem. p. 724.
!!
Gehlcn. Zeit-Bilder, op. cit. f. 85.
AAI.IZE FI LOSOFICE N ARTA IOOERi.
leice in care concord;i toi indivizii. Cotitura ctre subiectivitate,
i ntrodu;1 deja in pictur;i, i n care noi vedem schimbarea definitiv
a ,.sistemului de raportare", i g;1sete, aadar, aici, n sfftrit. un
fundam<m.fiosqic, porind de la care sarcina artei poate f acum
din nou definit ntr-un mod fundamental i cuprinztor.
l'e scurt, aceast sarcin va consta n a ridica la nivelul refleciei
arca activitate constructiv, de creare a lumii realizate de constiin
n mod incontient, de a o reproduce n mod sistematic, n puritatea
ei. a o prelua, ca s spunem aa, ca activitate liber
H
.
Atunci cfnd Kahnweiler spune c artitii trebuie s treac l a
prezentarea catcgoriilor vizualitii, c ntreaga gcometrizare nu ar
f altceva dect redarea acelui a priori care face posibil vederea
noastr f:ln ca el nsui s fie vzut - toate acestea pot fi nelese n
l:tpt doar plecnd de la neokantianism. Gchlen este de prere ,.c:1
ntr-o atare form ulterior inteligibil i accesibil, motenirea
neokantian a ptruns bazele cubismului, i anume cel mai tftrziu n
1901)! _ De aici mai este doar un mic pas pn la a susine: "Cubismul,
n conformitate cu calitatea sa deosebit de art constructiv i
totodat descriptiv, a apropiat la maximum posibil formle lumii
corpurilor de formele originare care stau la baa lor. Prin raportarea
la aceste l(mne originare care constituie fundamentele vederii i
a celorlalte percepii ale omului, el d cea mai clar expl icaie i
ntcmeicre a tuturor formclor"!1. n ultima propoziie se afirm c,
ntrurftt este capabil s cuprind formele a priori (categoriile vizua
litii), cubismul este totodat n situaa de a descrie mai hine formele
lucrurilor dect a fost vreodat posibil pn acum n art. Ceea ce,
ns n realitate ne prezint cubismul analitic, sunt obiectele nstri
nate, denaturalizatc. Prin dcnaturalizarea obiectelor (venUlatirlichung),
s-ar putea spune, exagernd puin, c ci (cubitii) urmreau s fac
vizibile condiiile n care natura ne devine accesibil.
Revenind la pasajul citat l a nceput din Kahnwei ler, referitor
la perspectiva multipl, acolo se arta doar c dac pentru redarea
intuitiv ca este oportun, atunci prezentarea obiectului trebuie s
se fac concomitent din mai multe perspective. Problema care se
ridic acum este dac se poate admite acest lucru, dup ce, mai
' Ibidem, p. 86.
!o
Ibidem, p. H7.
' ll.H. Kahnweiler. Kubismus, op. cit., p. 68 i urm.
76 WAI.fER BIEMEL
devreme, s-a spus c nu obiectul, ci construcia imaginii (Bildaullau)
reprezint elementul hotrtor.
La Gehlen ntlnim o alt formulare: "Astfel se explic unele
din celebrele inovaii paradoxale ale cubismului, de pild aceea de a
da n cadrul aceleiai imagini mai multe aspecte ale aceluiai lucru;
n acest caz este presupus nu simpla impresie optic, ci lucrul nsui,
de a crui esen ine, ca el s se desfoare dup diferite laturi"2".
Problema este dac n acest procedeu precump:1nitor nu este
totui elementul optic, cci obiectul se desfoar n diferite pers
pective numai din punct de vedere al vzului. Problema husserlian
a adumbririi (Abschattungsproblem)27 se pune, dup prerea mea,
numai atunci cnd lucrul apare ca lucru vzut (Seh-Ding), respectiv
care poate f sesizat de un subiect.
Mai ntlnim la Gehlen i o alt afirmaie asupra perspectivei
multiple: Noutatea uimitoare a introducerii mai multor perspective
asupra aceluiai obiect, care este descris de sus, din lateral, din fa
(unul dintre motivele pe care Picasso nu-l va mai prsi), nu are,
desigur, nimic de-a face cu relativitatea spaio-temporal sau cu o a
patra dimensiune, aa cum ni se explic uneori. Ea este o urmare a
deciziei de a abandona pictura aparenei raportat la un punct de
vedere fix ( ... ) i de a constrnge obiectul nsui>>, conceptul su
deplin ctre Jlrezentare; astfel nimic nu ne-ar stnjeni ca prin inter
mediul mai multor vederi ale aceluiai obiect s dm o descriere
analitic>> a sa"2H. Putem f ntru totul de acord cu teza ncercrii
unei "picturi a aparenei neraportate la un punct de vedere fix" i
26 Gehlen, Zeit-Bilder, op. cit. , p. 88.
27 Problema eseniaHl n concepia husserlian a percepiei: lucrurile sunt
percepute n ,,Abschattungen" nseamn: noi putem s vedem ceva numai
ntruct l vedem astfel (ntr-un fel al nostru), dei acesta ar putea s fie
vzut i altfel. Cu metafora .Abschattung", Husserl vrea s neleag c
raportarea (Bezungsnaltme) la ceva implic totdeauna mai multe modaliti
posibile, numai .dintr-o parte". De aceea i este nevoie de perspective
multiple. Aplicat aci de ctre W. Biemel (autor cu formaie husserlian),
metafora n cauz este, incontestabil, de cert util itate n nelegerea
poliperspectivei. Cci Abschattung - este umbri t dintr-o parte
(ahgeschattet), ct i ceea ce rezult din acest procedeu: o schiare (siluet,
decupare) despre .ceva", care nu rmne o .umbr", ci capt form, devine
tablou. Deci: nu .umbra" ca umbr, ci unitatea a ceva. (nn. Al. Boboc).
28 Ibidem, p. 91 .
AKAI.IZE FI LOSOFICE N ARTA IODEi'A
77
cu att mai mult cu respi ngerea ideii c n acest fenomen ar fi
i ntrodus cea de a patra dimensiune. Putem fi de acord chiar i cu
i nterpretarea sa, c n aceast:1 concepie erau presupuse i anumite
teze psihologice despre contopirea a ceea ce a fost vzut ntr-o unitate
care se formeaz n capul oric:1rui individ care privete, :Ladar o
anumit teorie a asocierii i asimilrii. Kahnwciler nsui explic
introducerea unor obiecte, realist prezentat, n tahlou, procedeu
care a dus nu peste mult vreme la aa-zisele "col lages" (care, la
nceput, pare s contravin concepiei cuhiste generale), ca mijloc
auxiliar pentru recunoaterea obiectului reprezentat (tot acest rol i
revinei titlului dat tabloului). Se ridic ns ntrebarea dac teza lui
Kahnweiler despre o mai bun cunoatere a obiectelor prezentate
prin spargerea i del(mnarea lor, precum i aceea conform creia
cuhitii ar prezenta mai adevrat obiectul dect a fost posibil pn
atunci poate fi ntr-adevr susinut. Aceast obiecie a fost ridicat,
pc hun:1 dreptate dup;1 p;1rerea mea, de ctre istorici ai artei, cum
ar fi Lorenz Dittmann. Acesta arat c n cazul cubismului analitic
nstrina rea este dus atflt de departe, nct obiectul este de-a dreptul
nimicit, astfel c de o reconstrucie a sa "n concept' nu mai poate f
vorha. Acesta este ns tocmai punctul n care interpretarea dat de
Kahnweiler ncepe s se arate insuficient.
ntruct el nu a putut
oferi o explicaie satisfctoare a perspectivei multiple din cubismul
analitic, i cum majoritatea studiilor despre Picasso, n mod ciudat,
nu urmresc aceast;t prohlem;1 sau o ating doar n treact, s ncercm
noi s facem acest lucru, ntr-o interpretare proprie.
S cercetm perspectiva multipl n portretele de femeL Ce se
urmrete n acest caz? Am putea spune c se ncearc depirea
modului tradiional de redare a lucrurilor, dintr-un singur unghi,
printr-o vedere de ansamblu. La nceput, Picasso altur pur i simplu
diferitele perspective, din fa, din lateral, oblic i de sus (dup cum
vom vedea mai trziu, pc lng alturare mai exist i o alt posibi
litate). Plria ne apare de pild odat din fa i apoi de sus, ca i
cum ne-am tfla deasupra persoanei, astfel c plria apare ca o
ureche mare pus lng cap. Un ochi ne privete, al doilea apare aa
cum l-am vedea dac ne-am apleca oblic deasupra capului respectivei
persoane. C este vorba de priviri din diferite perspective rezult n
mod evident dintr-unul din tablouri, unde dou cuie indic pers
pectivele situate n direcii opuse.
Ce are ns comun poliperspectivitatea (perspectiva multipl)
cu geometrizarea, la care ne refeream la nceput? Pn acum am
WAt:l'ER HIHIE
stabilit doar semnl'le ei caracteristice, fr a arta contextul n care
se afl ele si, prin urmare semnificaia lor.
S ucerc:1m s;1 ne clari ficm mai ntfti asupra semnificaiei
fCometriz;!rii. Ce se mmpl atunci cnd red;1m o persoan prin
figuri geometrice, cnd ncerc:lm s-i sesiz;lm formele feei nu prin
linii marcate de expresie, ci prin triunghiuri neutre?
Putem spune: simplificm, reducem ceea ce abia poate fi expri
mat la ceva uor sesizahil. Forma geometric;! este clar, cuantificabil
i. ca atare, calculabihl. S amintim doar ce rol important revine
geometriei n studierea naturii pe baza unui aparat tiinifico-mate
matici. Stiinta moder a naturii a fost posibi lii nainte de toate ca
urmare a matematizrii, a geometrizrii.
n forma des
vrit a lui intuitia, toate laturile lucrurlui s-ar oferi concomitent
Descartes ns consider c o astfel de intuitia este doar cea divin.
Picasso urmrete s suprime limita perspectivei noastre prin intro
ducerea perspectivei multiple, prezentarea simultan a mai multor
unghiuri de vedere complementare. Astfel trebuie neleas i
tendina de a reduce spaialitatea la suprafa. Diferitele laturi ale
corpului trebuie ntr-un fel concomitent desfurate i fixate ntr-un
singur plan, care poate fi cuprins cu o singur privire.
n obiectul prezentat,
ceea ce ni se ofer n primul rnd nu este ceea ce este vzut, obiect ual
(das Gesehene, Gegenstndliche), cum susine Kahnweiler, ci mai
degrab nsui cel ce privete (der Sehende). De la obiectul privirii
suntem aruncai napoi ctre subiectul ei , acesta din urm
16 W. Biemel numete Nhe (Vezi mai sus: Cuvnt nainte "acel temei,
niciodat cunatificabil, al relaiei omului cu lumea, ce caracterizeaz o
anumit epoc".
ANALIZE FILOSOFICE N ARTA MODERN
manifestfmdu-se prin puterea de a modifica obiectul, ca voin care
dispune (verfigende Wille). Putem s nelegem acum urmtoarea
declaraie a lui Picasso: "
n anii
1 94 1 - 1 943 este realizat un ntreg ir de atari portrete, dar aceast
tem reapare chiar mai trziu; astfel n 1 955 este realizat "Tur
coaica", aflat acum la Galeria de art din Hamburg.
n tehnica sa
de prezentare putem distinge dou tendine: cea realizat prin
"desfurare", de la care am plecat, unde diferite vederi ale obiectului
pictat sunt redate prin alturarea lor, i cea realizat prin "nfurare",
sau prezentarea comprimat, cnd di feritele perspective sunt
nfurate oarecum ntr-un singur plan. (Ca exemplu putem cita aici
tabloul "Femeia cu plrie", realizat n august 1 942. Aici prezentarea
nu ocup mai mult spaiu dect un tablou obinuit realizat dintr-o
singur perspectiv). Uneori, redarea se abate de la figura triun
ghiului, recurgnd, desigur, la alte figuri la fel de simple, de clare.
Se tinde astfel ctre o dizolvare treptat a unghiurilor cotidiene de
vedere. (A se vedea, de pild, "Capul de femeie" din Folkwang-Muse
um, Essen, pictat n 1 942). Distrugerea formei concrete a obiectului
poate fi dus att de departe nct momentul subjugrii acestuia de
ctre artist, aadar, momentul forei se transform n cruzime.
Rezistena este aici ntr-o aa msur nvins, nct este anulat
lh Nietzsche, op. cit. , N. 802.
,. Ibidem, No. 842.
R8 WER HIEMEI.
posibil itatea oricrei rezistene.
i
tata a zis: Braov. De fapt, asta i e adevarat. Eu sunt braovean, am
trit n Braov cei mai frumoi ani ai mei. Dar trebuie s v spun . . .
cnd am revenit, acum fac un salt, cnd am revenit din Belgia n
Germania n 195 1 , a trebuit s trec prin mai multe interviuri Ia
care era supus oricine de ctre oficialitile germane. M-a ntrebat
un funcionar: "Unde te-ai nscut?" i eu i-am rspuns: "Am dou
hrtii: una n care este scris Braov i alta de Ia biserica protestant
din Transilvania, unde este scris Toppcider, Belgrad." L-am ntrebat
apoi pe funcionar ce ar trebui s spun? Funcionarul s-a uitat lung
la mine, apoi s-a adresat unei secretare i ia spus: "sta nici nu tie
unde s-a nscut. E un ... flozof!" Am avut o tineree fericit Ia Braov.
Un ora minunat. Situaia extraordinar a acestui ora e cunoscut
WJ:I'ER BIEMEL N DIAI.O<i Cl CONSTANTIN A.l.Al
9:'
de romni, aa c nu trebuie s-I descriu.
n
Apus s-a pierdut arta popular. Cnd ncerc s explic prietenilor
mei bogia artei populare romneti, au impresia c fabulez. i
atunci, pentru c nu vor s m cread, le art colecia mea de scoare
populare romneti din secolul trecut, colecia mea de ceramica
romneasc. Dup ce vd aceste lucruri, toi rmn entuziasmai.
Ce s mai vorbesc de muzica popular romneasc? La nceput
prietenii mei au crezut c exagerez, c mi iubesc prea mult ara.
Dar eu le-am raspuns: "Nu pot s exagerez, fiindc este o ar aa de
bogat din punct de vedere spiritual, din punct de vedere uman i
cultural. Eu nu m-am simit niciodat ca membru al unei minoriti
n Romnia, i trebuie s tii c cei mai buni prieteni ai mei au fost
romni.
C.A. - Dle profesor, v-a propune s vorbim despre copilia
dumneavoastr. Ai trit ntr-un mediu n care viaa era organizat
riguros, nemete, cum se spune. Ce formaie i ntelectual aveau
prinii dumneavoastr? V anticipau o anumit carier n via?
W.B. - Tatal meu a vrut s fac din mine un wunderkind
(copil minune). Asta n-a reusit fiindc eram prea lene. Vedei, tatl
meu a fost un artist, prieten al lui Enescu. A fost profesor la Con
servatorul de muzic din Braov, iar spre sfritul vietii a fost con
cert-maestru la Orchestra simfonic din Braov. Muzica a fost o parte
94
WAJER BIEMEL
a educaiei i a vieii melc. Copil fiind, am ascultat multe concerte,
am cnta! i cu la vioar si viol. Mama mea era o persoan extrem
de inteligent. Era institutoare i avea o cultur i un sim al valorii
deosebite. De pild<l, cnd am vrut s citesc un roman de Karl May,
mi-a spus: "Walter, viata-i aa de scurt, de ce vrei s:1 citeti tu lucruri
care nu merit citite?
C.A. - Aadar, domnule Biemel, n-ai fcut lecturile pc care le
fac de obicei copiii. Ai dat exemplul m Karl May. Ce citcai n copilrie?
W.B. - Eu citeam Stiftcr, johan Peter Hcbcl, Sakeslnder. Am
citit mai tarziu revista "Kli ngsor", o revist culturahl a lui Ziclicch,
cu texte foarte frumoase. Revista avea i texte din limba romn i
maghiar. Am citit cu mare plcere cartea profesorului meu de limba
german, Meschend6rfer, intitulat "Die Stadt im Ostcn" (Prin rile
din Est). Nu tiu dac se mai tie c aceast carte a avut mare succes
n Germania, fcfmd atunci cunoscute nu numai Tmnsilvania, ci i
Braovul. Apoi au venit clasicii. Oricum, prinii mei nu s-au bogat i
nu m-au obligat s fac ceva anume, iar tatl meu mi cumpra tot
ceea ce era necesar pentru studiu. Nu am dus lips de nimic.
C.A. - Prin urmare, domnule profesor, pasiunea pentru muzic<l
ai deprins-o, ca S<l zic aa, n copilrie.
W. 8. - Da, din copilrie. S v mai dau un exemplu.
n casa
noastr a stat un timp doamna Lia Busuioceanu, care a fost profesoara
lui Radu Lupu. O pianist excelent, am fcut muzica de camer
mpreun n casa noastr.
C.A. - Mi-ai sugerat chiar de la nceputul convorbirii noastre
c ai fost foarte amator de sport, de schi, tenis, fotbal. Cum mpcai
atunci sportul cu muzica i coala?
W.B. - A fost un miracol ce am putut s fac n acelai timp, dar
la urma urmei am fcut prea puin muzic, cu toate c eram destul
de avansat. Ca s v mai dau un exemplu. Liceele germane aveau n
timpul acela olimpiada de muzic. La una dintre ele am participat i
am cntat un trio de Beethoven pentru flaut, vioar i viol. Eu am
cntat la viol i am obinut premiul 1 la Sighioara. Apoi am cntat
n orchestra care ddea acele concerte extraordinare la Biserica
Neagr. A fost un miracol ca s fac cele trei lucruri. Dar atunci am
avut i ceva foarte nephlcut. Cnd aveam 16 ani am fmt o septicemie.
i
dup aceea s-a dus la Paris, a fost la Al ain, a devenit el nsui scriitor
i traductor. A tradus n francez "Eicgiile duineze" ale lui Rilke, a
tradus "Faust", partea a doua. A lucrat la cele mai mari case de
editur din Frana i la Institutul Francez din Bucureti, de unde
prin eroare a fost deportat n U.R.S.S n 1945. Chiar am citit n
,Jurnalul" lui Mouton, directorul Institutului francez pc atunci, cum
a luptat ca s-I scoat de acolo. Dup un an de deportare a avut
norocul s scape. A fost n regiunea Done. A scris apoi o carte
foarte interesant "Mon ami Vassia", n care-i prezint pe muncitorii
rui care i-au ajutat acolo pe deportaL Ce e foarte interesant, e c
fratele meu a fost numit de la un anumit timp medicul lagrului
pentru c avea . . . ochelari.
C.A. - Din acest motiv? Nu cumva pentru c dobandise nite
priceperi n domeniu?
W.B. - Di n acest motiv. Este de necrezut Nu avea o pregtire
special, dar cum era cam ipohondru, tia destul de multe despre
boli. A scpat printr-o minune. S vedei cum. Cei care erau grav
bolnavi erau trimii n Romnia. Fratele meu nu arta deloc bine i
o femeie medic, rusoaica, i-a fcut o radiografie i i-a spus c are
numai un plmn. Cnd a venit n ar i-a dat seama c era sntos,
era slbit, dar nu avea nimic la plmni. Femeia aceea a spus n mod
i ntenionat c-i bolnav, pentru ca fratele meu s se ntoarc ar.
Mi se pare c deportrile s-au stabilit ntre U.R.S.S. i Romnia, care
s-a obligat s trimiti muncitori s reconstruiasc ceea ce a distrus
rzboiul. Bi neneles c nimeni nu a vrut s se duc de bunvoie,
WATER BJEMEI. N DALOG CU COlSTANTI: ASI.A\1 97
voluntar, ca muncitor n U. R. S.S. De aceea, au luat populaia german
din Romfmia, i brbai i femei.
C.A. - Ce-a facut fratele dumneavoastr dup ce a venit din
Rusia?
W.B. - Sa ntors n Frana i a devenit directorul unei mari
edituri. Aici a publicat cri de filosofie, carte rel igioas, mai multe
traduceri din Biblic n ediii foarte frumoase. A publicat n editur
cri cu metode noi n matematici. El a fcut i experiente pedagogice
cu copii. A fost i Ia televiziunea francez i a demonstrat cum copiii
pot s neleag probleme compl icate de matematic dac sunt bine
condui. A fost invitat apoi de televiziunea german pentru a ine
conferine. A trit n Frana, a fost fericit acolo. Avea muli prieteni.
A fost prieten i cu Cioran; la el l-am ntlnit de mai multe ori pe
Cioran. Din pcate, a murit, a fumat prea mult.
C.A. - Ceilali frai?
W.B. - Al doilea frate s-a specializat n producia hrtiilor.
A lucrat i la Buteni i a fost trimis de mai multe ori n Germania.
A murit de cancer la plmni. Al treilea frate a fost specialist n
fabricarea coloranilor. A fost i el deportat cinci ani n Rusia.
A venit de acolo cu silicoz i tuberculoz. Era un om foarte vesel.
ia pstrat aceast trstur de caracter chiar i la clinica din
Moroeni, unde era interat i sotia lui George Enescu. Chiar Enescu
mia povestit ce mult simpatie aveau toi pentru el. A murit prea
devreme. Cu toate c a fost ngrijit la Moroeni, nu Sa putut face
mare lucru. Era un caz disperat.
C.A. - Deci, domnule profesor, destinul familiei Biemel n
Romnia a fost destul de tragic.
W.B. - Tragic. Dar, pe de alt parte, prinii mei au putut tri
n Romnia. Tatl meu a murit la varsta de 81 de ani. A fost i el
ntr-un lagr rusesc, dar, din fericire, a putut s-i pstreze vioara
acolo.
ntr-adevr,
a fost unul dintre pianitii mondiali.
tirbei
Vod. Proprietara apartamentului era o rusoaic, doamna Bibic. La
un moment dat ea mi-a spus: .,Nu pot s te neleg domnule Walter.
Dac nu eti la Universitate, lucrezi, lucrezi, lucrezi. De ce nu vrei s
faci altceva? S joci cri, s te duci la film. La plimbare cu fetele." Ce
puteam s-i rspund? I-ar fi fost greu doamnei Bibic s neleag c
1 02 WAI:fER BIEMEI.
lucrul era pentru mine ca pinea de toate zilele. Daca nu a fi lucrat,
a f fost un om nefericit. Dar aa? A fost o atmosfer necesar. M
relaam cfntnd la vioar sonatele lui Mozart. Am luat chiar i
cteva lecii de vioar ca s nu uit ceea ce nvasem de la tatl meu.
Apoi au fost concertele, expoziiile i teatrele. Totui, lucram pentru
fiecare curs. Luam notie i citeam toate crile menionate.
C.A. - Ai fcut atunci pasiune pentru vreo disciplin filosofic?
Aveai zone de interes speciale?
W.B. - Eram atunci interesat de teoria cunoaterii, de cursurile
lui P. P. Negulescu, sau, mai ales, de estetic, de cursurile lui
T. Vianu, care m-au impresionat. Orizontul su larg, felul cum trata
estetica, Vianu a fcut studii n Germania, au fost exemplare pentru
mine. A fost un profesor extraordinar de bun. Mai trziu am devenit
un fel de prieteni. A fost i la Brasov i ne-a vizitat familia. Era apoi
sociologia. Am absolvit cursurile lui Dimitrie Gusti. Dar eu am fost
mai apropiat de Traian Herseni. Traian Herseni a fost un profesor
extraordinar. Am rmas n legtur cu el pnll Ia moarte. llerseni
avea cele mai bune contacte de nvare cu studenii. El i-a nvat
pe studeni s lucreze cu seriozitate i severitate. Era foarte prietenos
i uman. Nu era profesorul cu morg. Avea nite cunostine
extraordinare. Am regretat mult cnd am aflat ce soart teribil a
avut. Dup ce a ieit din nchisoare, am intrat n coresponden cu
el, i-am trimis cri. Am suferit mult pentru acest om extraordinar.
N-a avut succesul pe care-I merita. Dac ar fi trit n Frana ar fi
devenit cunoscut n ntreaga lume. Studenii I-au iubit, I-au iubit i
au fost impresionai de el. Cu toate c a facut parte din Garda de
Fier, nu a fcut niciodat propagand pentru partid n cursurile
sale, n seminariile sale. La el conta ceea ce ai citit, ai lucrat, ai
meditat. A fost un profesor exemplar, exemplar.
C.A. - Cu T. Herseni ai fcut curs de sociologie rural?
W.B. - Da, ani de zile am lucrat cu el. Avea o palet de preocu
pri foarte larg. Prin el i-am cunoscut pe Max Weber, W Sombart,
Durkheim. A fost extraordinar.
C.A. - V-a propune s ne ndeprtm puin de atmosfera
i ntelectual pe care ai trit-o ca student. A vrea s v ntreb dac
nsuirea unui mod de lucru tiinific, n sens factual, am n vedere
faptul ca sociologia este o tiin empiric, v-a folosit n filosofie. M
gndesc la fenomenologie, la studiile dumneavoastr de istoric a
artei, la cele despre Heidegger i Sartre.
WALTER BIEMEL N DIALOG CU CONSTANTIN ASLAM 103
W.B. - Mi-a folosit nsuirea acestui mod de a gndi n felul de
a vedea realitatea, de a nu porni cu preconcepii n orice cercetare,
de a fi atent la detalii etc. Aceste lucruri mi-au folosit mai ales n
domeniul estetic cnd am fcut analiza operelor de art. Bineneles,
dup aceea eu nu am mai facut studii i nici cercetri de sociologie,
dar, datorit studiilor cu Traian Herseni, eu m-am aprpiat de arta
popular romneasc, de viaa satului. Vedei cum e n via. Multe
lucruri au disprut, multe din ceea ce ai nvat uii, dar ceea ce a
nvat de la Herseni nu am uitat niciodat.
C.A. - Prin urmare, domnule Walter Biemel, studiul sociologiei,
dei nu l-ai continuat n mod sistematic, v-a dat posibil itatea s
descoperii universul artei populare romaneti.
i Frunzetti a
lucrat acolo. Deci, am avut posibilitatea s m cstoresc. Dar prini
mei m-au rugat s mai atept putin cu cstoria. Tatl logodnicei
mele era evreu, iar mama ssoaic. Prinii mei erau persecutai
atunci pentru c nu erau cu naional-socialitii. Fratele meu citise,
cum v- am spus, predicile lui Niemoller la Paris, la radio. Tatl meu
a fost muli ani Preedi ntele Societii Filarmonice din Braov. A
fost o societate cu artiti l iberi. La un moment dat, ambasada germa
106 WAI.ER BIEMEL
a spus c o s dea subvenii serioase acelei Societai Filarmonice,
dac i exclude pe evrei. Tatl meu, care avea i tm cvartet cu Bobescu,
a spus: "Este imposibil. Cei mai buni parteneri n orchestra de camenl
sunt evrei."
i am avut
noroc c prietenii mei din Liceul Honterus, care studiau medicina la
Freiburg, mi-au rezervat o camer. Nu era uor ca student s gseti
o camer. Am stat ntr-un apartament cu patru camere cu nc trei
colegi. Cnd am sosit, magnolia era n floare. Era primavar. n
aprilie 1942.
C.A. - V mai amintii prima ntlnire cu Heidegger?
W.B. - Sigur. Nu voi uita niciodat acest episod. La primul
seminar pentru dehutani, noi studeni, printre care i eu, asteptam
cu emoie prima ntlnire cu Heidegger. La un moment dat, vine un
om mbrcat destul de curios, care a nceput s tearg tabla. Si eu
mi-am zis "Vai de mine, ia uite ce nseamn disciplina german,
nainte de a veni profesorul, pedelul pregteste totul". i, deodat,
acest mic om bronzat ca un ran s-a ntors la noi i se uita cu nite
ochi mari, impresionani. Era Heidegger.
C.A. - Ce relaii stabilea Heidegger c studenii la acest seminar?
Orele se desfurau n mod clasic, aa cum au fost obinuii toi cei
care au fcut studii universitare?
W.B. - Era ceva cu totul deosebit. Heidegger avea un fel extraor
dinar s pun n micare gndirea proprie a studeni lor. La acest
seminar nu trebuia s fi citit nimic. Heidegger lua ntotdeauna un
text de baz si trebuia s intri n materia discutat. Am lucrat la
nceput pe un
'
text intitulat "nceputurile metafizicii pn n timpu
rile lui Leibniz i Wolf". Era de necrezut felul n care ne captiva, ne
punea ntrebri. Ne-a impresionat pe toi. Dac nimeni nu avea curaj
s spun ceva, el se uita la toi i i ddea seama dup expresia feei
dac cineva vrea s zic ceva, dar nu o face din jen. Heidegger
mi-a spus mai trziu, cnd l-am cunoscut mai bine i mi-a devenit un
adevrat prieten, c n tineree fiecare student voia s-I critice, s-i
impun punctul de vedere, cnd a devenit celebru, fiecruia i era
team s spun ceva care nu face i mpresie bun. Ce credei c fcea
Heidegger? Uneori, la seminariile pentru avansai, ddea cteodat
o i nterpretare fals i ntreba "Suntei de acord, ai neles?"
i studenii rspundeau: "Da, da."
1 08 WALTER BIEMEL
La care Heidegger replica "Totul a fost fals. Nu trebuie s luai
ceea ce spun eu ca pe un lucru sfnt. Trebuie s m controlai
ntotdeauna i s gsi ti voi calca cea bun. S nu v sfii i, s nu avei
ncredere oarb n ceea ce spun eu!" Pentru mine era un lucru de
neneles cum un om ale crui scrieri erau foarte grele, s aib
talentul ca n seminar s explice textele ntr-un mod aa de clar i
de simplu, ca fiecare s neleag i s pun n micare gndirea
noastr. Nu trebuia niciodat s-I citim pe Heidegger. n genere
profesorii, i eu sunt profesor, se bucur dac studenii repet ceea
ce se spune la cursuri. La Heidegger era imposibil.
"Ceea ce am spus eu, eu tiu - zicea Heidegger - acum vreau s
aflu ce spui dumneata. Cum nelegi acest text? Cum l interpretezi?"
Niciodat nu am mai ntlnit un astfel de om. Avea, fr ndoial,
geniu pedagogic. Fr ndoial. n acelai timp, m-a impresionat i
altceva. Cnd analiza un concept, i fcea, n acelai timp, i istoria
lui, susinnd c metafizica a devenit prezent numai n decursul
istoriei. Pot s spun c a cerut de la noi o lectur microscopic, s
citim ncet, ncet, s citim fiecare cuvnt. Pe de alt parte, Heidegger
a ncercat s ne dea i o viziune macroscopic. Toata istoria metafi
zicii, spunea Heidegger, devine prezent cnd vrem s citim o pagin
din Hegel, de exemplu.
C.A. - Deci, Heidegger i organiza dou cursuri simultan? Un
curs pentru avansai i unul pentru nceptori?
W.B. - Asta a fost numai n semestrul din 1 942. De obicei avea
un singur seminar pentru avansai, dar n 1942 avea i un seminar
pentru debutani. Cursul su era de o or. Cnd era mai tnr inea
cursuri de patru ori pe sptmn. Dar acum avea un curs de o
singur or pe sptmn i un seminar de dou ore. Pentru acest
seminar de dou ore citisem "Fenomenologia spiritului" a lui Hegel,
dar n tot semestrul n-am parcurs mpreun cu Heidegger mai mult
de zece pagini. Dar aceste zece pagini ne-au dat toat istoria meta
fizicii de Ia Aristotel pn Ia Hegel. Ceva de necrezut. Toat sptmna
am lucrat la o pagin pe care ne-a dat-o s-o studiem, s vedem care
sunt problemele, cum sunt ele structurate, care este rspunsul lui
Hegel, ce obiecii i se pot aduce etc. i cnd credeam c am fcut
descoperiri importante, la sesiunea de seminar, am bgat de seam
c am neles foarte puin; i Heidegger ne-a ndrumat cum s
progresm. A fost un lucru extraordinar. Am avut i alte cursuri, dar
WAJ:I'ER BIEMEL lN DIALOG CU CONSTA:TIN ASLAM 1 119
viaa noastr a fost orientat i dirij at:! prin seminarul i cursurile
pe care le facea Heidegger.
C.A. - Cftti studeni erai?
W.B. - Eram 1 S membri.
i eu am editat
acest curs, acum civa ani, ca semn de recunotin i gratitudine
pentru ceea ce am obinut de la Heidegger. Dar s tii, nu tiu s v
explic asta, contactele din seminar au pus temelia unei prietenii
care a durat pn la moartea lui Heidegger. Cnd Heidegger nu mai
primea pe nimeni, soia mea i cu mine puteam s venim n per
manen la el. De fiecare dat cnd veneam din Spania, ne atepta
Ia el s stm de vorb. Era grav bolnav de inim. Buzele i erau
albastre. Nu cu mult nainte de a muri, mi-a fcut cadou dou
manuscrise originale. Cnd s-a pregtit trimiterea manuscriselor
sale n arhiva Heidegger din Marhach, el m-a rugat s vin Ia Freihurg
s fac o list a tuturor manuscriselor. Pe mine m-a marcat toat
viaa aceast prietenie pe care mi-a artat-o Heidegger. De multe ori
a afirmat c Walter Biemel aparine familiei Heidegger.
C.A. - Deci, din 1 942 i pn la moartea sa ai fost prieten cu
Heidegger?
W.B. - Da, da. Am petrecut multe vacane la Tottenhcrg, unde
avea mica sa cas. O cas extraordinar de simpl.
n camera sa de
lucru avea o mas dirijat spre sud.
i doamna Heidegger nu a
mai zis nimic. Ea a avut oarecum o influen negativ asupra lui
Heidegger.
i asta a fost fascinant. N-a fost un curs n care am aflat multe fapte,
dar am aflat ceea ce s-a gndit n aceast sptmfm i cum aceast
gndire s-a nscut. A fost ceva unic. Eu cred c i studenii lui Fichte
sau Hegel trebuie s fi avut aceast impresie, c nu se vorbete
despre un filosof, ci c un filosof vorbete. Poi s asiti la naterea
unei gndiri, la developarea sa. E pcat c nu am la mine nceputul
despre "lster" ca s demonstrez cum ne-a introdus el n atmosfera
acestui imn.
n Frana, Derrida
nu s-ar fi putut developa fr influena lui Heidegger.
n S. U.A.,
chiar i Japonia, unde am fost de mai multe ori, Heidegger este
cunoscut i comentat.
i animalul
ncepe s fac guri n adpostul pe care l construise perfect. Care
este cauza acestui zgomot? Este propriul su suflet, propria sa
respiraie. Care este morala filosofic a acestei povestiri? Aici se
arat nstr:inarea complet a omului care vrea s fac ceva absolut
singur. Aici este un lucru extrem de curios. Aceast poveste a fost
scris n anul ' 22. Kafka nu tia nimic de Heidegger, dar n aceast
poveste este istoria metafizicii interpretat prin Heidegger. Adevrul
care a devenit absolut sigur se transform ntr-o nstrinare.
i, de
fapt, acesta este unul din evenimentele n care ne gsim, n care
umanitatea se gsete astzi. Tot progresul tehnic, avem nevoie de
acest progres, ne conduce la pericolul autodistrugerii. Am expus pe
larg aceast tez cu ocazia mplinirii a 100 de ani de la naterea lui
Heidegger. Am publicat c von Hermann un volum de omagiu i
acolo am publicat "Kafka i Heidegger" - i nterpretarea situaiei
umanitii de astzi. Asta m intereseaz cnd vd opera unui artist,
ncerc s neleg ce se petrece n aceast art.
i aceasta pentru c
1 20 WALTER BIEMEL
sunt multe posibil iti de a nelege viaa noastr. Fi losofia nu poate
pretinde c numai prin ea avem acces la nelegerea a ceea ce se
petrece n lume. De aceea, pentru mine, aceast combinare, aceast
colaborare a artei cu filosofia este important; pentru a vedea ceea
ce filosofia susine despre situaia omului n lume i ceea ce fac sau
arat artitii despre ea. Dup ce am vzut expoziia lui Horia Bernea,
de pild, mi-am dat seama c ceea ce ine de echilibrul poporului
romn este crucea. Crucea este n viaa poporului romn temelia.
Am analizat felul n care timpul se realizeaz n mai multe romane,
dar cred c nu este cazul s discutm despre aceste lucruri pentru
c se nelege mai bine dac aceste cri sunt citite.
C.A. - Stimate domnule profesor, considerai c o analiz
filosofic poate s neleag dintr-o oper de art mai mult dect
artistul nsui?
W.B. - Eu a spune lucrul urmtor. Artistul realizeaz n oper
ceva, dar asta nu nseamn c el trebuie s fie neles n mod meteoric.
De aceea, o analiz filosofic poate - nu trebuie, dar poate - s ne
dea posibilitatea s ptrundem mai profund. Aici le spun studenilor
mei s fie ateni. Este periculos ca filosoful s ncerce s influeneze
cuprinderea artei, dar el poate scoate n eviden ceea ce se gsete
ascuns n aceasta oper. Filosoful poate s scoat toat bogia
ascuns pe care nu o gseti la prima vedere. S v dau un exemplu.
Eu am fcut o analiz a picturilor lui Picasso. El a fcut o variaiune
dup o pictur a lui Velasquez i este interesant de vzut o trans
formare evident. La Picasso artistul devine personajul principal.
Nu ca la Velasquez unde prezena artistului este neglijabil. La Picasso,
artistul devine regele, dominatorul. Detalii nu pot da acum. Am
publicat recent acest articol n publicaiile Academiei Romne.
C.A. - Domnule profesor, avei o anumit tehnic de lectur?
Dup ce luai contactul cu opera de art, punei n aciune nite
etape n interpretare?
W.B. - Pentru mine, esenial este dac reuesc s gsesc
structura ascuns a operei, dac ncep s neleg de ce dezvoltarea
este o necesitate interioar. Ct timp nu neleg de ce aceasta este
la nceput, aceasta la mijloc etc., dac nu treci dincolo de ntmpltor
nseamn c n-am priceput nimic. Numai dac neleg relaiunea i
necesitatea operei atunci vd deodat cu mult mai mult i nu m
limitez s spun: "A nceput aa, s-a spus aa, a continuat aa i s-a
spus astfel." De exemplu, Hannah Arendl mi-a spus c numai dup
WJER BIEMEI. N DIALOG CC CONSTANTIN ASI.AM 1 2 1
ce a citit interpretarea mea despre Kafka, 1-a neles, cu toate c l
tia foarte bine. Interpretarea mea a fost o revelaie pentru ea,
ntruct 1-a neles mai bine pe Kafka, 1-a neles n necesitatea lui
interioar.
C.A. - Domnule profesor, dup ce descoperii structura intern
n necesitatea ei, urmeaz un alt pas n interpretare?
W.B. - Vezi mai mult dect ai vzut pn atunci. S v povestesc
un lucru curios. Cnd am citit primele povestiri ale lui Kafka, am
spus: astea sunt nite fantezii goale, nebunii, asta pot s scriu i eu.
i la un moment dat am descoperit sensul ascuns al operei. De
pild, n "Colonia penitenciara" Kafka a descoperit ntreg universul
conccntraionar. Prin contactul repetat cu O
l
>cra de art, repetat,
repetat, ajungi n momentul n care rsare ceva, ceva ce a rmas
ascuns pn atunci. De aceea, este bine ca educaia estetic s se
fac de timpuriu. Copiii s se duc la muzee. Cci numai printr-un
contact repetat vezi ceea ce este dincolo de vizibil, simi ceva ce
n-ai mai simit nainte.
C.A. -
n acelai timp
ns, precizai (n contextul menionat), Heidegger "preconiza o
radicalizare a punerii problemelor fenomenologiei, anume una
conform chiar spiritului acesteia".
WALTER BIEMEL N DIAOG CU AEXNDRU BOBOC 1 27
W.B. - Aa cum am dezvoltat-o i n conferina cu tema
"Heidegger i fenomenologia", ideea este urmtoarea: Heidegger nu
preia pur i simplu ceea ce se nelege prin fenomenologie, ci ncepe
cu situarea n interogare a modului de a gndi fenomenologic, n
Probleme fundamentale ale .nomenologiei ( 1 91 8-20), Heidegger
preciza c fenomenologia - ea nsi "tiin originar" nu permite
"s se impun tematica porind de la tiinele speciale", cci pe
calea fenomenologic "se ajunge la motivele prin excelen originare
ale vieii, care nu sunt nicidecum teoretico-tiinifice".
A.B. - Este, desigur, ideea c exigena radicalitii reclamat
de fenomenologie trebuie s fie aplicat fenomenologiei nsi i, n
acest sens, primatul atitudinii teoretice trebuie pus sub semnul
ntrebrii. Chiar de la nceputuri, Heidegger e animat de o i ntenie
critic la adresa restrngerii problemelor transcendentale la forma
"tiin".
W.B. - De fapt, aci este miezul divergenelor: cci "tiina
originar" trebuie s prind chiar ceea ce-i originar n via,
concretul. Heidegger preconiza o "hermeneutic a facticitii", de
care ine o analiz a lumii n toate sensurile (lumea nconjurtoare,
a celorlali i lumea proprie). El nu vrea s afle "un punct de plecare"
absolut sigur (n sensul lui Descartes i Husserl), ci "o situaie
concret", experimentat de noi toi, dar care nu este accesibil n
atitudinea teoretico-tiinific. Metoda fenomenologic, aa cum o
nelege Heidegger, este "scoaterea n relief a trei caracteristici date
n viaa faptic, anume autosatiifacia, contextul expresiv, semnii
cabilitatea". Nu ancorarea n subiect, prin "reducie", ci "intrarea
n vivacitatea vieii". Are loc astfel o ntreag reorientare i o resem
nificare a conceptelor fenomenologice.
A.B. - Tema vieii devine dominant i la Husserl, n scrierile
trzii; "Lebenswelt" constituie linia de orientare n Criza tiinelor
europene i .nomenologia transcentental.
W.B. - Acelai e i sensul "lumii" i al "contiinei" la Heidegger.
n
roman se afl n atenie probleme ale lumii vii (Lebenswelt) i nu
probleme tiinifice i examinarea lor, ceea ce nseamn c modelul
interpretrii de tip tiinific nu este adecvat aci.
n primul rnd
ntruct romanul este locul semnificrii de sine (Selhsdeutung) al
unei umaniti istorice. Poziia omului n lume reclam din partea
acestuia o interpretare (Deutung) a lumii sale, care nu-i un "n sine"
abstract, i concret-i ndividualizat. Ca urmare, timpul este aci
determinat i, fr a dezvolta prea mult ideea, trimitem Ia expunerea
heideggerian a Dasein-ului i la raportarea Ia timp ca fenomen
fundamental al existenei umane. Romanul arat tocmai fenomenul
tcmporizrii personale. Dar acestea trebuie nelese i prin unitatea
dintre creator (autor) i interpret, ceea ce ar necesita ample dez
voltri (nepotrivite ntr-o simpl convorbire).
A.B. - Regsim aci concepia adus prin Analizele filosofice
din 19
6
8. "
n ceea ce privete
primul aspect, m gndesc la Brncui care, aa cum se tie, a acionat
ca deschiztor de ci noi n arta secolului al XX-lea.
A.B. - Mulumindu-v nc o dat pentru amabilitatea i
generozitatea cu care ne-ai mprtit att de multe din experiena
dumneavoastr, de fapt, din "experiena gndirii", nchei cu sperana
ntr-o continuare a colaborrii noastre (nceput acum 20 de ani!)
i v mrturisesc deschis c ntlnirea cu aceast experien a
nsemnat pentru noi o ntlnire cu filosofia nsi, cu marca creaie
teoretic a veacului. V ateptm s revenii ct mai curnd n
Romnia.