Sunteți pe pagina 1din 179

VIRGIL NEMOIANU – NOBLEŢEA EXEGEZEI

Virgil Nemoianu: repere bibliografice româneşti (1990 – 2010)

Argument

Virgil Nemoianu este, neîndoielnic, una dintre personalităţile marcante ale criticii literare româneşti de după al doilea război. Este, de asemenea, o autoritate în domeniul comparatisticii şi al teoriei literare, nu doar de la noi, ci şi (mai ales) în plan internaţional. Conceptul

Romantismului Biedermeier e, de exemplu, de neocolit în investigaţiile istorico-literare ce analizează evoluţia curentului romantic. La fel de fecunde pentru evoluţia cercetării literare, în ipotezele şi tezele lor, sunt reflecţiile lui Nemoianu despre „teoria secundarului”. Considerând că „literatura şi arta nu intră în tiparul ordinii umane: ele ţin de iraţionalitate şi aleatoriu, surpriza şi dispersiunea fac parte din însăşi esenţa lor”, Virgil Nemoianu subliniază caracterul secundar al literaturii, în raport cu istoria şi politica, pentru care expresia literară încorporează în sine un substanţial germene de „reacţionarism”, căci, afirmă criticul şi teoreticianul literaturii, „natura

progresului în artă şi în literatură diferă fundamental de natura progresului istoric /

istorică nu are (însă) nevoie de răspunsuri ideale sau autonome, ci de negaţii empirice ale contradicţiilor”. Demersul teoretic al lui Virgil Nemoianu deplasează accentul, în mai toate studiile sale, de pe centralitate pe marginalitate, de pe o componentă cu o poziţie privilegiată în plan epistemologic, pe una situată pe coordonate ale secundarului. Acest pariu pe secundar, în dauna centralităţii, pe „reacţionarismul” literaturii în dauna „spiritului progresist” al istoriei e argumentat cu minuţie, ilustrat cu exemple edificatoare, supus unei analize atente şi precise; criticul nu ezită să releve corespondenţele, concordanţele şi filiaţiile între genuri, opere, curente ori concepte ale literaturii, într-un demers ce reuneşte subtilitatea teoretică şi spiritul superior comparatist. De aici şi interesul autorului pentru reevaluarea idilei, în Micro-armonia, carte prin care „un gen literar considerat minor capătă demnitate literar-istorică”. Este limpede că această reevaluare şi refuncţionalizare teoretică a unor toposuri, genuri sau chiar orientări literare este realizată cu instrumentele investigaţiei ştiinţifice impecabil însuşite, cu o „disciplină conceptuală” proprie „lumii academice occidentale”, cu remarcabilă amplitudine teoretică şi cu o percepţie atentă a tuturor nuanţelor textului literar. Demersul epistemic al lui Virgil Nemoianu este, în multe privinţe, inaugural. Este demersul unui deschizător de drumuri în teoria literaturii, în discursul comparatistic, în studiul sociocultural. Cărţile sale, informate exhaustiv, cu o solidă armătură conceptuală, mărturisesc o deschidere multidisciplinară remarcabilă. Conceptele, paradigmele culturale, modelele teoretice sunt circumscrise cu un ochi relativizant, într-o tonalitate critică neutră, din care orice exces de interpretare e absent. Nicolae Manolescu are dreptate: „Virgil Nemoianu propune un model de critic fără tradiţie în România, dar care pare să ofere deja unele garanţii de emulaţie în viitor”. Nobleţea exegezei, sintagma sub care e aşezat acest număr al revistei „Vatra” consacrat cărturarului româno-american, e deplin justificată de acuitatea conceptuală şi de relevanţa analitică a studiilor sale, ce se bucură de o largă autoritate în spaţiul ştiinţific şi academic internaţional. Am reunit, în acest număr, alături de câteva sumare date biobibliografice, un interviu, un studiu amplu al dlui Virgil Nemoianu despre Kafka, fragmente dintr-un memorial de călătorie, precum şi evocări, studii şi articole despre omul,

criticul literar, teoreticianul literaturii şi comparatistul de la Catholic University of America.

/ Dezvoltarea

Numărul este întregit de o foarte utilă, credem noi, Bibliografie a textelor publicate în România de Virgil Nemoianu şi o bibliografie critică românească (1990-1989). Îi mulţumesc domnului profesor Mircea Anghelescu, pentru sprijinul acordat, şi domnului George Neagoe, pentru minuţioasa documentare efectuată. Sperăm ca imaginea ce reiese din această încercare de „portret intelectual” să fie cât mai aproape de adevărul omului Virgil Nemoianu şi de realitatea complexă, multiformă a operei sale.

Virgil Nemoianu. Notă bio-bibliografică

Iulian BOLDEA

Virgil Nemoianu deţine catedra titularizată de „William J. Byron Distins Profesor de Literaturăşi profesor de filozofie la Catholic University of America, unde predă începînd din 1979. A fost întîi conferenţiar, apoi profesor plin, iar din 1994 deţine catedra titularizată. Între 1989-1991 a fost vice-rector adjunct al Universităţii, iar între 1979 şi 1994 a fost director al Programului de Literatură Comparată. A obţinut licenţa la Universitatea Bucureşti în 1961 şi doctoratul în 1971, la Universitatea California. A mai predat la Universităţile din Bucureşti, California (Berkeley), Cambridge, Londra, Cincinnati şi Amsterdam. În 2003 i-a fost conferit titlul de Doctor Honoris Causa de catre Universitatea „Babeş-Bolyai” din Cluj. A fost secretar general şi vice-preşedinte al Societăţii Internaţionale de Literatură Comparată (1994-2004), a deţinut poziţii de conducere în Asociaţia de Critici şi Specialişti Literari (ALSC) şi în Asociaţia de Limbi Moderne (MLA) a Statelor Unite. Este membru al Academiei de Ştiinţe şi Arte cu sediul la Salzburg. Face parte din circa 10 consilii editoriale şi de redacţie în organe de specialitate. Profesorul Virgil Nemoianu a publicat peste 600 de articole, recenzii şi foiletoane pe patru continente şi a conferenţiat în America de Nord, Europa, Africa, Asia şi Oceania. Printre cele mai bine de 20 cărţi pe care le-a scris, editat sau tradus, se numără The Taming of Romanticism (Harvard, 1985), A Theory of the Secondary (John Hopkins, 1989), The Triumph of Imperfection (U. South Carolina, 2005) şi, recent apărută, Postmodernism and Cultural identities (CUA Press, 2010). În România, a publicat mai ales lucrări literare, cum ar fi volumul de aforisme Simptome (în două ediţii) sau volumul memorialistic Arhipelag interior, precum şi cărti de eseuri de filozofie politică şi de exegeză literară. Domeniile în care a predat cursuri (mai ales doctorale) includ critică modernă, critică literară şi religie, romantism britanic şi continental, proza postmodernă, filozofia culturii şi istoria teoriei estetice.

vatra-dialog

cu Virgil NEMOIANU

„Logica naturală îmi spune că atâta vreme cât există literatură va exista şi o hermeneutică a ei”.

– Stimate domnule Virgil Nemoianu, am să încep interviul meu cu o întrebare ce se referă la începuturile carierei dumneavoastră de critic, teoretician al literaturii şi comparatist. Care era statutul criticii literare în România în momentul în care aţi început dumneavoastră să o profesaţi?

– Era, la finele anilor cincizeci, aproape dezastruos, dominat de figuri precum Vitner, Novicov,

Savin Bratu, şi, mă rog, cine-i mai ţine minte?! O limbă de lemn, dar chiar de lemn perfect, judecăţi apodictice, ortoglosie servilă, lozincărie, o situaţie tristă, ce mai! Era la putere o generaţie care se

rupea de tradiţia lui Maiorescu, Ibrăileanu, Călinescu şi Lovinescu şi a atâtor alte figuri luminoase; critica literară română fusese doară, vreme de aproape 100 de ani, extrem de bogată şi de activă. Unii din vechii ei reprezentanţi mai supravieţuiau, dar chiar şi aceştia erau timoraţi, rezervaţi în exprimarea gândirii lor, făcuseră chiar închisoare, forţa persecuţiei plana asupra lor.

Au existat, în momentul formării dvs., profesori, personalităţi critice care s-au constituit în mentori spirituali pentru tânărul critic în formare?

– Da, sigur. „Profesorul” (în ştiinţele umane) nu este, după mine, un mare original, un

inventator magistral, un plăsmuitor, ci mai curând un fel de curea de transmisie spre mari autori, metode de lucru, orizonturi de gândire. În acest sens, ar fi de numit, în ce mă priveşte, înainte de toate Negoiţescu şi Doinaş (ce să spun, de fapt întreg „Cercul Literar”), iar din Universitate Vianu şi Papu (iarăşi, catedra de universală în întregime), doamna Cartianu de la engleză. Dar ar mai fi de numit şi alţii în măsură mai mare sau mai mică, inclusiv oameni pe-atunci tineri, adică aproximativ

de vârsta mea, eventual colegi. Dascălul meu de germană din adolescenţă, Alwin Birr, ar fi o posibilitate clară.

Dacă ar fi să schiţaţi un „exerciţiu de admiraţie”, cui ar fi dedicat acesta?

– Păi, pot zice că l-am şi scris: cartea despre Doinaş. Dar îmi imaginez că aş putea scrie mai

multe: Rene Wellek ar fi probabil o posibilitate, deşi relaţiile mele personale cu acest mare om au fost relativ limitate.

Aţi predat la universităţi prestigioase din Londra, Amsterdam, Cincinnati, Berkeley,

Washington, aţi susţinut conferinţe la peste 50 de universităţi din Europa şi America de Nord, sunteţi autorul a peste 15 cărţi şi 600 de studii şi articole apărute în România, Anglia, Elveţia,

Statele Unite, Canada, Germania, Olanda, Ungaria etc. Care au fost provocările pe care le-aţi avut de înfruntat în decursul acestei cariere didactice de excepţie? Şi, de asemenea, care au fost satisfacţiile ce au încununat activitatea dvs. academică?

– Dificultăţile au fost numeroase. Ideologic şi profesional eram prudent, din mai multe motive.

Întâi că nu-mi cristalizasem încă o gândire categorică, definitivă. Apoi, îmi dădeam seama că părerile mele (politice, filozofice, religioase) diferă de ale majorităţii colegilor, nu vroiam să-i antagonizez, să mă izolez. Apoi, nici domeniul meu de studiu şi de specializare nu era prea clar în mintea mea (nici acum, la bătrâneţe, nu este, în fond.) De pildă, multă lume mă tot împingea spre chestiuni de literatură română; iarăşi, nu vroiam să mă auto-etichetez, să mă îndepărtez de o tematică mai amplă. N-ar fi drept din partea mea să nu vorbesc şi de satisfacţii numeroase. Am primit premii,

titluri şi mai ştiu eu ce, inclusiv funcţii prestigioase. Poate, totuşi, bucuria cea mai mare a fost aceea că am putut ghida sau orienta în direcţii raţionale, echilibrate: catedra din care am făcut parte peste 30 de ani, asociaţii în care am deţinut poziţii de frunte, studenţii şi studentele cărora le-am predat şi altele de acest fel. Nu au fost triumfuri absolute, ci operaţii de contra-balansare. Vezi, de aceea mă preocupă atât de mult conceptul de „imperfecţie”. Cum am spus şi în alte părţi, un citat din poetul Paul Claudel a constituit pentru mine o adevărată direcţie de viaţă: „Dumnezeu nu ne-a poruncit să biruim, ci numai să nu ne lăsăm învinşi.”

Ce sentimente vă animă acum faţă de spaţiul (cultural, geografic, spiritual) românesc?

– Cam slăbuţe sentimente. La mine, toate acestea au alunecat pe o pantă descendentă. În primii

ani după desprinderea de spaţiul nativ eram întruna preocupat: ce se mai petrece acolo, ce se publică

etc. Chiar şi în 1989 şi în anii ulteriori am vibrat puternic (mai mult decât mă aşteptam). De fapt, însă, interesul şi afecţiunea erau în scădere pe cât de lentă, pe atât de neîncetată, centrul meu de greutate se muta treptat spre noua mea lume, deveneam tot mai mult un „cosmopolit dezrădăcinat”

(cum se zicea pe vremea stalinismului), mă rog, dacă termenul pare prea dur, să zicem atunci cel puţin un „alienat”. Observam asta şi concret pe măsură ce trecea timpul: ştiam şi ştiu tot mai puţin despre chestiunile româneşti (politice, chiar şi culturale), aveam şi am tot mai puţini prieteni, rude, eram cunoscut sau apreciat în măsură măruntă. De fapt, ca să fiu sincer până la capăt, nu-mi displace această situaţie. Pe de altă parte, mai e şi treaba asta: în viaţa mea mi-am mai schimbat părerile mai mult decât o dată, aşa că, cine ştie…?!? E mai bună această situaţie decât s-ar putea crede. Are loc o extindere. Să luăm un exemplu „neutru”, adică muzica. Atunci când eram eu tânăr ziceam că în anume perioadă sunt trei nume mari: Haydn, Mozart, Beethoven. Acum îi apreciez tot mai mult pe

cei din jurul lor: Salieri, Cherubini, Gluck şi alţii încă. Tot aşa în literatură. Îi citim pe cei mulţi din jurul lui Shakespeare: Chapman, Middleton, Marston, vreo două duzini de autori excelenţi. Iar „fragmentarismul” etc. e foarte, foarte adesea o suită de jocuri în jurul marilor teme, a marilor stiluri, a marilor nume. Aceste jocuri pot fi adesea parodice, pot fi deconstructive, dar până la urmă descoperi că postmoderniştii au nevoie, vrând-nevrând, tocmai de figurile cele mai canonice. Marii scriitori sunt mai citiţi decât oricând, dacă ne luăm după criterii cantitative. Deci, eu unul nu sunt prea pesimist.

Care e, în opinia dumneavoastră, statutul canonului literar, astăzi, în plină epocă a

postmodernismului în care se mizează pe fragmentarism, pe policentrism şi pe relativizarea

valorilor? Aş vrea să vă mai întreb care este, în contextul gândirii critice americane şi occidentale, specificitatea demersului dvs. teoretic?

– Să fie limpede: originalităţi absolute nu prea există pe lumea noastră. Cu toţii facem parte

din fluxuri, din continuităţi, din interacţiuni, din combinaţii, din reţele. Odată spus acest lucru, pot să încerc să mă privesc pe mine însumi şi să spun că mă consider că aparţin unei minorităţi teoretice, dar că sunt bucuros şi mândru de această apartenenţă. Am apărat şi apăr valorile estetice, mai cu seamă valoarea literaturii, necesitatea ei pentru un umanism cuprinzător, acţiunea literaturii ca legătură între oameni, ca auto-înţelegere a umanului, ca legătură între transcendent şi imanent, ca

teritoriu al libertăţii. Reducţionismele, simplificările nu ne pot ajuta (poate nici măcar la nivel utilitar sau pragmatic), dimpotrivă. Departe de a regreta că nu sunt singurul care susţine astfel de poziţii, mă simt încurajat. Acuma, evident, dacă vorbim de tipuri de argumentare, de tehnici, de strategii critice, de metodologii, aici apar categoric diferenţe de la om la om, de la un specialist la altul. Dar nu vreau să intru în prea multe detalii.

Raportul dintre naţional şi universal a fost şi continuă să fie o temă de reflecţie cu

semnificaţii multiple. Cum se situează literatura română în geografia literară europeană sau universală şi ce ar trebui să se facă pentru o mai bună receptare a valorilor literare româneşti în Occident?

– Literatura română e relativ tânără, nu e prea bine cunoscută, nu se bucură de aprecieri prea

grozave. Poate că ar merita mai mult şi mai bine. Acest lucru depinde însă de autori, de critici şi (în măsură mult mai redusă) de variate forţe instituţionale. Vorbind de „afirmare” trebuie înţeles totuşi că e vorba de un proces organic, destul de lent (ca orice proces organic), că treburi de acest fel nu se rezolvă peste noapte, sau bătând din palme. Metodele de acţiune în această direcţie le ştim cu toţii:

traduceri, contacte, exegeze, integrări şi prezenţe culturale. De subliniat că rolul persoanei individuale e mult mai eficient decât cel al instituţiilor guvernamentale. Cu atât mai mult cu cât eu, unul, văd, în fond, cultura română ca producătoare de indivizi, de personalităţi creatoare respectabile, iar nu ca un întreg cu anume coerenţă. – Există, în opinia dumneavoastră, o criză a criticii, a receptării literaturii în America? Dar în

România?

– Nu cred ca există nicio criză a criticii în America. Dimpotrivă, dacă privim retrospectiv

secolul XX constatăm că a fost prea multă critică, nu prea puţină. Despre situaţia din România mi-e

greu să mă exprim competent. Înregistrez nume de tineri, constat că se dispune de instrumente de lucru (informaţie) câteodată de-a dreptul impresionante. Câtă eficienţă au aceste lucruri rămâne de văzut, cel puţin pentru mine.

Care e viitorul criticii literare în general şi care sunt provocările pe care le are de înfruntat

acest gen al metaliteraturii cu o carieră impresionantă în secolul XX? – Profeţii nu e bine să faci, dacă nu cumva chiar eşti profet. Iar eu nu sunt. Dar logica naturală îmi spune că atâta vreme cât există literatură va exista şi o hermeneutică a ei (sau ramuri hermeneutice diverse, dacă preferăm).

După 1990 a început, în critica literară românească, un proces, anevoios, sincopat, de

„revizuire” a valorilor literare postbelice. Care e, în opinia dvs., efectul unui astfel de proces? Se poate vorbi de un câştig pentru literatura română?

– Iată un subiect care mă interesează. De ce anume este atât de anevoios (cum bine spui) acest

proces? Pur şi simplu nu mi se pare lucru normal. Uite, pentru criticii şi istoricii literari de pretutindeni se ridică mereu problema: ce să mai spun şi eu despre această temă, despre acest subiect? Că parcă s-a spus totul, s-a vorbit la nesfârşit. Or, iată că se deschide aici o arie largă „nedefrişată”, crudă, proaspătă: înţelegerea, interpretarea, reorganizarea unei întregi perioade de jumătate de secol. Parcă ar veni o chemare dintr-acolo, un apel urgent: ia să ne uităm la „clasamente”, ia să reinterpretăm autori, să vedem dacă au existat tendinţe, asemănări, contraste, care au fost procesele de evoluţie, motivaţiile, influenţele (sociopolitice, estetice) etc. etc. E ca o porţie mare de mâncare gustoasă, atrăgătoare aşezată frumos pe masă, dar invitaţii la banchet parcă

n-ar avea apetit. Eu nu reuşesc să înţeleg această lipsă de entuziasm. M-aş fi aşteptat la încleştări, la contradicţii, la bătălii pasionate. Văd foarte puţin din toate acestea.

Cum apreciaţi activitatea literară a exilului românesc din America?

– Iată, dimpotrivă, o întrebare complicată. Pentru mine nu e prea clar dacă acest concept de

„exil românesc” (sau de orice altă sursă lingvistică) are vreo valabilitate. Cineva care e de origine etnică română, dar scrie în limba ţării în care s-a stabilit mai aparţine oare ţării de origine? Eu pe Eugen Ionesco îl consider scriitor francez, chiar dacă o mică parte (de tinereţe) a activităţii sale e românească. Julien Green e un bun scriitor francez, deşi e american la origine, Joseph Conrad e clar scriitor englez, cu toate că rădăcinile sale sunt pe de-a-ntregul poloneze. Petru Popescu are o fază română, dar apoi una americană şi gata. Vladimir Nabokov are o fază rusă şi una americană. Ce e Beckett? Scriitor irlandez sau francez? Ce e Salman Rushdie? E şi mai dificilă judecata în cazul acelor scriitori care continuă să scrie în limba maternă. Atunci paralela ar fi, să zicem, cu Browning, cu Shelley, cu Byron care trăiau în Italia, dar scriau în engleză şi publicau în Anglia. Eliade scria literatură în română, lucrări de specialitate în franceză sau engleză; unde să-l plasez? Nici măcar la

criticii şi teoreticienii literari situaţia nu e prea clară: originea etnică nu prea influenţează tematica aleasă (sau nu totdeauna). Ajung la nişte încurcături şi hăţişuri dilematice din care nu ştiu cum să mai ies.

Numeroşi scriitori şi-au exersat, după revoluţie, şi talentul de politicieni. Rezultatele au fost, în cele mai multe dintre cazuri, dezamăgitoare. Ce părere aveţi despre implicarea scriitorilor, a oamenilor de cultură în general, în viaţa politică.

– Am o părere bună. De ce nu? E o chestiune de judecată şi decizie personală. De ce n-ar

activa în acest fel un om de litere, când doară poate activa un inginer, un doctor, sau oricine altcineva. Ca să intru niţel în amănunte. În genere nu sunt prea încântat să văd că noi, publicul, confundăm biografia cu opera. Aş vrea să cred că Maiorescu, Goga, Delavrancea, Nicolae Manolescu pot fi analizaţi după simpla lor operă, iar nu după activităţile sau încercările lor politice. Mai exact: că cele două sfere se pot judeca separat. Una din ele poate fi judecată pozitiv, alta negativ. Să iau un caz total diferit, cel al lui Benjamin Disraeli din Anglia victoriană. El era

conservator, a fost şi prim-ministru de câteva ori. A scris şi câteva romane; acestea sunt apreciate mai mult de liberali, de oameni cu înclinaţii de stânga. Deci avem aici o separaţie destul de clară.

În capitolul pe care vi-l consacră, în Istoria critică a literaturii române, Nicolae Manolescu subliniază faptul că v-aţi impus prin câteva „opere de pionierat mondial în câteva domenii

importante”, schiţând şi un portret al dumneavoastră, din care spicuiesc: „El e un om de dreapta,

gânditor conservator, apropiat în SUA de republicani, nu neapărat însă un antiliberal (

critică, pariază pe secundar contra principalului şi pe ariergardă şi reacţionarism contra avangardei şi a progresismului. A învăţat perfect lecţia academică americană, studiile lui fiind cuprinzător umaniste, dacă nu strict vorbind interdisciplinare, socioculturale mai degrabă decât

literare, informate suculent, neutre în expresie şi moderate în ton”. Vă recunoaşteţi în acest portret? Ce ar mai fi de adăugat, pentru ca un astfel de portret să fie complet, sau cât mai aproape de adevăr?

– Din păcate, nu mi-a căzut încă în mână acest tom, impresionant pe câte am auzit, nu mi-a dat

nimeni nici măcar o copie Xerox după rândurile ce mi-au fost rezervate acolo. Mi-ar părea bine să le vad, să văd cartea întreagă, sunt convins că e valoroasă şi interesantă. Cine ştie dacă şi cum se va

întâmpla asta? Nici „istoriile” lui Marian Popa şi Alex Ştefănescu de pildă nu mi-au căzut în mână.

).

În

Interviu realizat de Iulian BOLDEA

Ars legendi

Virgil NEMOIANU

Contextele lui Kafka: distopie, fantezie, multiculturalism

Abordarea operei lui Kafka în studiul de faţă tinde să scoată la lumină îndeosebi câteva sugestii care ar putea să îmbogăţească multiplicitatea contextualizărilor logice sau plauzibile pentru scriitori de tipul lui Franz Kafka. Asemenea contextualizări, în tradiţia Literaturii Comparate, nu trebuie să se bazeze strict pe o cauzalitate istorică sau pe determinări sociale, religioase sau psihologice care pot fi măsurate şi dovedite. Asemenea paralele pot fi în egală măsură teoretice, tipologice sau generice prin natura lor. În opinia mea, asemenea analogii sunt la fel de importante ca şi primele, mai ferm fondate din punctul de vedere al contextualizărilor şi explicaţiilor. De fapt, ele pot oferi justificări credibile privind importanţa unui autor. Asemenea abordări contextuale pot fi la fel de numeroase pe cât o permite complexitatea autorului discutat. În cazul nostru, mă voi concentra asupra a trei largi categorii. Acestea sunt, în primul rând, tradiţia utopică/distopică care, după ştiinţa mea, a fost rareori utilizată în studiile dedicate lui Kafka. În al doilea rând, legătura cu fantasticul romantic şi postromantic, mai atent examinată, incluzând o privire rapidă asupra unor figuri contemporane sau aproape contemporane; voi recurge la ea cu intenţia de a pune bazele argumentului distopic, i.e. pentru a arăta cum anume primul este cristalizarea celui de-al doilea argument (fantastic) ceva mai amplu. În al treilea rând, voi adăuga foarte puţine aluzii la posibile analogii cu tehnicile unor scrieri neeuropene, cu precădere unul din marile romane clasice chineze. Metoda mea nu va căuta adâncimea, ci se va extinde, va urmări dimensiunea lărgimii. Prin urmare mă voi limita la discutarea unui număr relativ mic de opere semnificative.

I

Voi începe prin a reaminti câteva lucruri bine ştiute şi acceptate. Distopia nu este unul din subgenurile deseori discutate în istoriile literare. Motivele sunt simplu de înţeles. Ca şi sora ei mai mare, utopia/eutopia, distopia se situează la intersecţia a trei mari domenii ale discursului şi acţiunii:

politicul, religia şi literatura. Nu aparţine în întregime nici unuia, dar ar fi dificil de înţeles eliminând oricare dintre ele. Prin urmare, criticul şi cititorul nu sunt niciodată siguri dacă fie utopia sau distopia au o identitate proprie sau pot fi privite ca specii autonome. Una dintre rădăcinile utopiei e de găsit în tradiţia generică a dimensiunii pastorale şi idilice. Distopia, în schimb, se alimentează din lumea satirei şi a grotescului. Astfel, aproape imediat, se ridică întrebarea dacă şi în ce măsură acestea două pot sau ar trebuie privite ca ramuri autonome ale ficţiunii. Romanele utopice, care de obicei se îndreaptă mai degrabă spre trecut decât spre viitor, au fost foarte frecvente în Antichitatea clasică (Greacă şi Latină), ca şi în operele religioase, mitologice şi literare ale culturii Antichităţii Orientului Mijlociu. Munci şi zile al lui Hesiod (700 I.Chr.) şi un şir lung de autori, de la Pindar la Diodorus Siculus (sec. V-I I.Chr.), se referă atât la Câmpiile Elizee, la Vârsta de Aur („illo tempore”, cu fericita formulare diseminată de Mircea Eliade) cât şi la Insulele Binecuvântate. Republica lui Platon şi Legile lui conţin elemente utopice semnificative. Grădinii biblice a Edenului i-a corespuns Enmerkar-ul Sumerian (mileniul IV I. Chr.) şi faimosul Ghilgamesh (mileniul 2 I. Chr), iar mai târziu secţiuni din Nopţile Arabe. Emergenţa creştinismului a coincis cu (şi a fost urmată de) o abundenţă remarcabilă de scrieri apocaliptice (iudaice, gnostice, orientale), una din trăsăturile lor comune fiind tocmai legătura dintre trecutul îndepărtat (mitic?) şi schimbarea radicală a viitorului. Cu precădere în interiorul creştinismului, aşteptarea unei întoarceri prompte a lui Mesia şi transfigurarea cosmosului a fost un mod de interpretare extrem de puternic şi durabil. Acesta a condus la mişcări utopice formidabile, care în general s-au ridicat din zona claselor de jos, mai puţin educate sau influente. Acestea au început imediat, deja în cursul secolului I d.Ch. şi s-au răspândit din Orientul Mijlociu spre Occident. Unele din cele din urmă au luat o formă narativă: aşa, spre exemplu, „Schlaraffenland”, „land of cockaygne” şi echivalentele lor în alte limbi şi ţări din perioada Evului Mediu. Altele au luat o formă teoretică: constituirea ordinelor cerşetoare ale Franciscanilor şi Dominicanilor (ale căror origini indică puternice trăsături utopice) în Evul Mediu Timpuriu (fără a mai pomeni de mişcări mai puţin structurate, ca milenariştii sau „flagelaţii”, pentru a menţiona doar câteva dintre ele) sau scrierile lui „Marx al Evului Mediu”, Joachim de Fiore (1145-1202), sau, în aceeaşi ordine de idei, a echivalentei lor feminine, Christine de Pizan (c.1364-c.1431). Unele au fost suprimate violent, ca Albigensienii, altele, ca ordinele cerşetoare indicate mai sus, au fost capturate şi integrate în curentul general al creştinismului. Alţii au trecut la acţiune concretă, încercând să determine sau să accelereze un eveniment care urma să se producă oricum. Astfel, utopianismul a constituit una din motivaţiile complexe ale Cruciadelor, ca şi a diverselor revolte ţărăneşti: John Ball în Anglia (1381), Jan Huss (1412-1415) în Boemia sau Thomas Muntzer (1488-1525) în Renania. Aceste mişcări populiste şi aparţinând clasei de jos din epoca medievală, au fost înlocuite, începând cu secolul al XV-lea, cu variante mai raţionaliste şi aristocratice, aşa cum rezultă din scrierile lui Campanella, Morus, Bacon, Margaret Cavendish (Ducesa de Newcastle) şi alţi iluminişti. Utopiile arhitecturale au devenit moderne odată cu începutul utopiilor ştiinţifico- fantastice. Din punct de vedere literar, e interesant că asemenea autori s-au străduit să creeze un cadru narativ pentru „scenariile” lor, rămase, totuşi, la scară generală, în primul rând descriptive. În ciuda prezenţei acestor scrieri, abia în perioada postromantică se poate vorbi de o schimbare majoră având la bază două cauze. Una se referă la mult citata explozie informaţională şi inabilitatea

tot mai evidentă a unui număr din ce în ce mai mare de oameni de a-i face faţă. Ca o consecinţă directă a acestui fapt, „marşul istoriei” s-a accelerat, sau cel puţin aşa părea. Prin urmare, ceea ce fusese considerat un „viitor îndepărtat”, reverie la gura sobei, conversaţie uşoară, a devenit pe

neaşteptate o problemă de maximă urgenţă, o descriere a prezentului sau a viitorului apropiat. Astfel, atât utopia cât şi teama sau îndoiala cu privire la ea (distopia) au devenit obiectul unor discuţii aprinse.

A doua cauză a fost revalorizarea fanteziei în Romantism, definită ca una din trăsăturile şi

facultăţile umane fundamentale, alături de raţiune şi virtute. Din punct de vedere literar, fantezia a

devenit extrem de importantă, cucerind o prezenţă permanentă în discursul literar şi critic. Şi în acest caz se poate vorbi de două consecinţe. Prima este apariţia literaturii science-fiction ca gen autonom. În mod convenţional, considerăm publicarea romanului lui Mary Shelley, Frankenstein (1818) drept piatra de temelie a genului. Această dată nu corespunde întru totul realităţii, având în vedere că Noua Atlantidă a lui Sir Francis Bacon, ficţiunile lui Restif de la Bretonne şi altele pot fi considerate în egală măsură precursoare ale literaturii SF. Totuşi, identitatea literară pregnantă a lui Frankestein îi dă o bine-meritată proeminenţă, împreună cu modul în care probleme filosofice, tehnico-ştiinţifice şi sociale se întrepătrund cu măiestrie în structura operei. Ultimul, dar nu cel din urmă, este faptul că începând cu Frankenstein se aduce în prim-plan o problemă centrală a oricărui text ştiinţifico- fantastic: dialectica utopiei şi a distopiei, multiplele conflicte dintre bine, echivoc şi rău care anticipează evoluţiile spectaculoase de mai târziu. Frankenstein a făcut parte dintr-o mulţime de opere romantice (nuvelele şi romanele lui E.T. Hoffmann sunt un exemplu potrivit) în care imaginarul sau oniricul şi tehnicul şi-au dat mâna.

A doua consecinţă se referă la faptul că, în urma legitimităţii reînnoite a imaginaţiei, opere de

origine utopică sau distopică s-au bucurat de o libertate totală de expresie. Într-adevăr, secolul al XIX-lea, de la Edgar Allan Poe şi Lord Bulwer-Lytton la Jules Verne şi H.G. Wells (şi mulţi alţii, printre care R.H. Benson cu romanul său extrem de religios Stăpânul lumii -1907, sau Vladimir Soloviov cu Povestire despre Antihrist - 1900), recurge constant la puterile fanteziei pentru a îmbogăţi scheletele sau „scenariile” pe care s-au bizuit iniţial scrierile utopice. Cartea influentă a lui Edward Bellamy, Privind în urmă (1889) face parte din aceeaşi categorie, ca şi romanul mult mai complex al lui Herman Hesse, Jocul cu mărgele de sticlă. Abia în sec. XX scrierile utopice încep să se transforme în scrieri distopice. Opere precum RUR (1920) de Karel Capek, Noi (1927, prima ediţie) de Evgeny Zamyatin, Minunata lume nouă (1932) de Aldous Huxley, 1984 (1949) de George Orwell, Sămânţa absentă (1962) a lui Anthony Burgess, Russian Hide-and-Seek (1980) de Kingsley Amis şi poate The Alteration (1976) a aceluiaşi, Albine de sticla (1957) a lui Ernst Junger, şi, într-o oarecare măsură, Heliopolis a aceluiaşi, Invitaţie la eşafod (1938) şi, mai ales, Bend Sinister (1947) a lui Vladimir Nabokov, apoi Povestea slujnicuţei 1986) sau Oryx şi Cracker (2003) de Margaret Atwood şi multe altele ar trebui menţionate la acest capitol. Urmărind această filiaţie, sper că vom reuşi să evidenţiem o reală legătură cu numeroase scrieri antropofuge de certă valoare, aparţinându-i lui Franz Kafka, dar şi lui Julien Gracq, Eugen Ionesco sau Dino Buzzatti. Astfel, descoperim o reţea de scrieri care, ca nişte Casandre, anunţă apropierea sau sosirea unui viitor periculos, indezirabil şi, în ultimă instanţă, antiuman, chiar şi atunci când unele sugerează scenarii mai fericite. Aceste opere utopice/distopice explorează, de asemenea, diferite modalităţi de supravieţuire pentru individul cu adevărat uman care oscilează între tragic, comic sau ambiguu. Cum se integrează opera lui Kafka în ansamblul scrierilor distopice? Mai întâi, prin complexitatea (ca să nu spunem ambiguitatea) nivelului referenţial. În al doilea rând, ne putem gândi la legătura şi analogia cu Alfred Kubin. În al treilea rând, putem pune problema descrierii ca

înrudindu-se (din nou, într-o reţea de o complexitate dialectică) cu opţiunea pentru naraţiunea ficţională. Ca să începem cu prima caracteristică, vom sublinia că, în majoritatea operelor distopice enumerate, nivelul realist referenţial e complex şi ambiguu. Astfel, Huxley atacă, în primul rând, sistemul capitalist-liberal, dar trăsături ale totalitarismului abundă în cartea mai sus menţionată (de exemplu, există acolo un fel de „comitet central” etc.). Orwell se ocupă, aparent în mod direct, cu un scenariu posibil al dominaţiei comuniste. Totuşi, romanul spiritual şi comprehensiv al lui Burgess, 1985, indică faptul că multe din trăsăturile realiste cele mai vii au fost împrumutate din lumea engleză şi din subcultura BBC de la sfârşitul anilor ‘40. Romanul Bend Sinister al lui Nabokov e construit pe un echilibru extrem de fin între lumea nazistă şi cea comunistă. În mod similar, Ernst Junger, în romanele menţionate, ca şi în alte două cărţi remarcabile (Auf den Marmorklippen şi Eumeswil) face aluzie la un viitor periculos în care dreapta, stânga şi formele de centru ale totalitarismului se combină cu uşurinţă. În Povestea slujnicuţei de Margaret Atwood se vorbeşte de un posibil regim teocratic de dreapta în America de Nord, dar detaliile concrete sunt împrumutate din realitatea regimului comunist din România, la data scrierii şi publicării cărţii. Ceea ce ni se pare mai surprinzător e faptul că Burgess, în Sămânţa absentă, optează pentru o situaţie politică în care două regimuri distopice se succed şi îşi urmează unul altuia în mod ciclic: unul e de stânga şi pe principiul „corectitudinii politice”, celălalt autoritar, conservator şi militarist. În celebra Portocală mecanică a aceluiaşi Burgess, cele două regimuri distopice opuse sunt surprinse în plină sinteză, mergând până la imaginarul limbajului vorbit. O serie de critici (inclusiv Adorno şi von Lukacs) au remarcat deja caracterul distopic al câtorva din scrierile fundamentale ale lui Kafka (a se vedea şi importantul eseu al lui Soring). Totuşi, modul în care au judecat opera lui Kafka ca anticipând fascismul e reductiv sau incomplet, în opinia mea. De ce? Pentru că regimurile fasciste central-europene au manifestat o ferocitate de lup, au acţionat ca nişte animale de pradă, prin atacuri neaşteptate şi prin violenţă feroce. Acest lucru îi diferenţiază de tipul de rău ales sau sugerat de Kafka. Scrierile lui prezintă mai multe analogii cu regimul de tip comunist şi cu modalităţile sale de acţiune socială, un aspect rareori evidenţiat, dar care a fost confirmat prin adversitatea constantă a marxiştilor clasici (precum von Lukacs, deşi acest lucru nu e valabil pentru marxiştii „reformişti”, ca Benjamin, Adorno, Fischer sau Garaudy) împotriva scriitorului praghez. (Semnificativă e şi ostilitatea sovieticilor, a criticilor redegisti, faţă de Kafka). Ceea ce se întâmplă în povestirile lui Kafka e faptul că el nu se poate referi decât la mediul socio-istoric contemporan lui. Totuşi, cu intuiţia fină şi imaginaţia pătrunzătoare a unui scriitor adevărat, el poate vedea în interiorul organismului politic, unul situat încă între limitele normalităţii, germenii unui nou tip de rău. Bineînţeles, ca şi în cazul autorilor distopici enumeraţi mai devreme, Kafka se ocupă cu aspectele totalitare comune diferitelor sisteme concrete. Când afirmăm acest lucru, admitem implicit faptul că o multitudine de detalii prin care pericolul totalitarist e prezentat cititorului, sunt similare cu practicile comuniste. Cum explicăm aceste analogii? Structura stilistică a povestirilor ne oferă câteva indicii preţioase. Cu o precizie de laser, Franz Kafka distinge apariţia noii societăţi din interiorul celei existente. Există o dinamică narativă care asigură tranziţia de la mimetic la autoritar şi totalitar. Kafka a avut capacitatea de a intui aceste tranziţii şi distincţii, chiar şi fără suportul teoretic al unor teoreticieni mai vechi sau mai noi precum Benjamin Constant, Hannah Arendt ori Jeanne Kirkpatrick. Până aici am adus în discuţie autori care, în marea lor majoritate, n-au fost contemporani cu Franz Kafka. Alţii, precum Meyrink, i-au fost contemporani şi asemănători tematic. Dintre acestea, după cum am menţionat, voi evidenţia funcţia şi natura operei lui Alfred Kubin, aşa cum apare în romanul său Cealaltă parte (1909).

Probabil o scurtă introducere îl va familiariza pe cititor cu opera sa. Se ştie că Alfred Kubin a fost fotograf, ilustrator şi desenator şi de obicei e asociat mişcării expresioniste, deşi accentul pe latura fantastică, macabră îl plasează în descendenţa lui Callot, Piranesi, Fuseli şi E.T.A, Hoffmann. Opera literară e redusă din punct de vedere cantitativ, memoriile şi materialul biografic alcătuind aproape jumătate din ea; în orice caz, nu s-a bucurat de prea multă popularitate. Totuşi, am motive să cred că cel puţin Cealaltă parte e analoagă operelor lui Kafka din punct de vedere calitativ şi al similarităţii structurale. Ca şi contemporanul său (cei doi se cunoşteau), Kubin scrie cu mult înaintea instalării regimurilor totalitare, dar descrie efectele lor asupra fiinţei umane la fel de convingător. Subiectul romanului său (ca şi al majorităţii operelor distopice) e relativ simplu. Un vizionar bogat, pe nume Claus Patera („pater” fiind, evident, latinescul pentru „tată”) decide să construiască într-o regiune îndepărtată (undeva într-o imaginară Asie Centrală) un oraş perfect şi fericit („Perle”), un tărâm de vis. Atrage locuitorii prin publicitate, dar trimite intenţionat un emisar la un fost coleg de şcoală pentru a-l invita să emigreze împreună cu soţia şi să se alăture celor 12.000 de locuitori în oraşul perfect, unul care, spre deosebire de majoritatea construcţiilor distopice, dar în acord cu viziunile lui Kafka, nu priveşte spre viitor, ci mai degrabă spre trecut: respinge orice semne de modernitate. Cheltuielile de călătorie spre oraşul Perle sunt incluse. Oraşul se dovedeşte a fi extrem de dezamăgitor. E delabrat, sărăcăcios, atins de frică şi incertitudine. Cartierele diferă unele de altele până la limita ostilităţii. Naratorul găseşte cu dificultate o slujbă modestă la un ziar, soţia lui moare, în parte din motive psihologice, deplasarea se dovedeşte dificilă, dacă nu imposibilă, marele conducător Patera nu poate fi contactat direct. Sosirea unui american bogat, întreprinzător şi lipsit de scrupule, numit Hercules Bell, coincide cu o serie de acte de violenţă, epidemii, explozii, incendii, ducând în final la izbucnirea unei revoluţii. Americanul care prezintă câteva paralele ambigue cu Lucifer, e în mod evident angajat într-o misterioasă luptă pentru putere cu Patera, în timpul căreia cei doi par să se contopească într-o confruntare onirică. Patera apare uneori ca un gigant, alteori ca un pitic bătrân, slăbit şi obosit. Trupele europene intervin (sub conducerea generalului rus Rudinoff) şi desăvârşesc căderea imperiului de vis. Pentru a spori absurditatea universului, naratorul plânge amarnic văzând dezastrul ca apoi să urmeze un tratament terapeutic la întoarcerea în lumea „normală”. Chiar şi această prezentare succintă indică destul de clar, cred eu, asemănările dintre Alfred Kubin şi Franz Kafka, deşi acestea nu au fost semnalate prea frecvent (a se vedea totuşi Neuhauser, Lemaire şi Cersowsky, iar înaintea lor Achleitner). A treia problemă care merită adusă în discuţie se referă la faptul că există câteva diferenţe notabile între scrierile utopice/distopice şi opera lui Kafka (în special în romane precum Procesul sau Castelul), cea din urmă nefiind în aparenţă nici descriptivă, nici sistematică. Totuşi, acest lucru nu mi se pare suficient de convingător. Pe de altă parte, există un număr de scrieri distopice, (de exemplu cele ale lui Burgess, Junger şi alţii) care sunt în principal narative, nu descriptive. Pe de altă parte, un aspect mult mai important, în opinia mea, se referă la faptul că cititorul textelor lui Kafka, menţionate mai sus, găseşte în ele suficiente indicii pentru a-şi imagina cadrul constitutiv. Astfel, indiscutabil, Castelul e plasat într-o lume alternativă. Această lume are câteva caracteristici, precum seria impenetrabilă a straturilor puterii. De asemenea, autoritatea este distribuită în moduri ciudate şi imprevizibile, poziţia şi statutul administratorului şi a asistentei lui se schimbă de câteva ori, psihologia sătenilor trece prin schimbări neaşteptate, curgerea timpului e diferită de cea obişnuită, societatea pare a fi una matriarhală, (v. Boa in Preece, 69-70). Puse cap la cap, toate aspectele mai sus menţionate constituie o imagine destul de convingătoare a unui univers distopic. Similară, ba chiar mai accentuată, e dimensiunea distopică în Procesul. Aici descoperim gradual universul ascuns, care înaintează pas cu pas şi înghite lumea normală. Chiar titlul cărţii e fals, întrucât în roman găsim orice, mai curând decât un proces real. Există două niveluri ale

procedurii juridice: cea comună condusă de reguli, cealaltă secretă şi lipsită de orice reguli. Tipuri banale şi irelevante social, dobândesc o importanţă şi o greutate covârşitoare: avocaţi de duzină şi slujnice se află pe ultima treaptă, un portretist bizar, vecini neaşteptaţi. Agenţii legii se comportă pe rând ca bătăuşi ameninţători şi ca sclavi linguşitori. Acuzaţii, incriminări şi chiar sentinţe sunt ascunse de inculpaţii vizaţi. Lumea descoperită pas cu pas e periculoasă şi malefică. În interiorul ei, sexualitatea e exploatată ca mită şi pedeapsă deopotrivă. Probabil cea mai izbitoare trăsătură e natura „răsturnată” a sălilor de judecată: poduri murdare, clădiri părăginite, coridoare prăfuite, camere dărăpănate, un amestec al intimului (spălătorie şi altele asemenea) cu oficialul. Mesaje religioase ambigue intervin (ca în penultimul capitol). Împreună alcătuiesc, chiar mai clar decât în Castelul, structura unei societăţi distopice. În trecere, voi face câteva observaţii privind alte două opere kafkiene care sunt relevante pentru tema universurilor distopice. Una dintre ele este evident Colonia penitenciară, cu tonul ei de

o cruzime sadică. Dacă într-adevăr descrierile lui Kafka s-au inspirat, măcar parţial, din represiunea

crudă a tribului Herrero, aflat în coloniile deţinute de Germania în sud-vestul Africii, ne aflăm în faţa unui exemplu extrem de interesant privind dinamica procesuală de la mimetic, la schema prezentă şi în final la cea viitoare. Cealaltă operă e romanul America. După cum au arătat Sokel şi Loose, printre alţii, acest roman nu e o distopie de prima linie. Totuşi, impresia generală pe care o lasă cititorului este una de nelinişte şi pericol şi putem recunoaşte câteva tehnici kafkiene specifice, în capitole ca cel despre „fochist” sau în episodul concedierii rapide şi injuste a lui Karl de pe postul pe care-l ocupa în hotel. Ambele indică vag, dar cu oarecare claritate, lumea descrisă în Procesul.

II

Aş vrea să revin asupra fantasticului, în ideea că reprezintă cel mai larg cerc contextual al distopicului. Acesta prezintă avantajul, ca parte a argumentării mele, că este fundamentul implicării

lui Kafka în crearea de lumi distopice, prezentând asemănări structurale uşor recognoscibile. Fără îndoială, mulţi au acordat o atenţie specială prezenţei fantasticului în scrierile lui Kafka. (Binder, II, 119-121, 331-3). O clasificare simplă şi foarte bună găsim în lucrarea de mici dimensiuni

a criticului peruvian Miguel Gutierrez. El distinge patru tipuri de fantastic în operele lui Kafka:

naraţiunile despre metamorfoze (în afară de Metamorfoza, ar mai fi de menţionat Raport pentru Academie, Noul avocat), naraţiunile despre animale ciudate sau care au relaţii ciudate cu oamenii (Tăcerea sirenelor, Răstignirea, Schakale şi Araber ş.a.), naraţiunile despre animale cuvântătoare (Cercetarea unui câine, Cântăreaţa Josefine) şi naraţiunile care exprimă dorinţa naratorului de a se

transforma în obiecte neînsufleţite (e.g. Prometeu, Grija tatălui, Vânătorul Grachus şi altele).

Paralele directe s-au stabilit în special cu predecesorii romantici precum Kleist (Dittkrist; Binder, I, 379; şi Oskar Walzel, la începuturile cercetării operei lui Kafka), ETA Hoffmann (printre mulţi alţii

a se vedea şi Wollner), Gogol (Parry şi mulţi alţii), uneori Dickens, dar şi figuri majore ca Goethe

(Hodin, printre alţii; a se adăuga aici şi legătura cu Biedermeier prin Stifter, Bozena Nemcova şi Ludwig Richter – Binder I, 488, I, 516), Dostoievski (Binder, I, 464; Poggioli), Tolstoi (aspect sesizat deja de prietenii săi Brod şi Klopstock), la nivel ideatic, Borges (care a scris la rândul său despre Kafka de câteva ori şi a stimulat o întreagă generaţie de scriitori latino-americani, inclusiv pe Lazama Lina, Gabriel Garcia Marquez, Mario Vargas Llosa şi alţii, a se vedea, printre numeroasele studii, Garavito, dar şi Caeiro în Binder, II, 705-721), până la Hemingway (Gordon). Criticii au prezentat ca substitute ale fantasticului ceea ce pentru Kafka erau doar elemente de legătură şi mediere, consider eu, precum grotescul (Kassel), oniricul (Kassel, 31-34, Binder, II, 49), suprarealismul (Binder, II, 681-2) sau tragi-comicul (alternând cu tragi-ironicul, la Sokel, de

exemplu). Privesc aceste interpretări ca un pas înapoi în faţa discursului fantastic specific lui Kafka. În mod inteligent, s-a subliniat că Franz Kafka nu a fost în primul rând un scriitor absurd, ci unul care a descris teama de absurd. (Chaix; de asemenea foarte bună legătura lui Goth cu suprarealismul şi deasupra tuturor marele Oskar Walzel, care, încă din 1916, înţelesese deplin trăsăturile distincte ale fantasticului lui Kafka). Problema este că deseori criticii şi cercetătorii s-au concentrat pe dimensiuni precum psihologia, existenţialismul, religia şi mitul, probleme de identitate (individuală sau comunitară) în opera lui Kafka. Explicaţia stă, probabil, în faptul că Franz Kafka exercită cu un talent şi virtuozitate uriaşă o metodă şi un tip de fantezie oarecum diferite decât cele pe care le găsim de obicei în scrierile anterioare. Simplificând lucrurile, putem distinge două direcţii principale în literatura fantastică obişnuită. Prima constă în descrierea unei lumi alternative complet diferite, una în care regulile comune şi legile naturale sau sociale, ca şi formele fizice obişnuite şi principiile psihologice nu mai sunt absolut deloc valabile (cărţile lui J.R.R. Tolkien sunt un exemplu printre multe altele). În cealaltă, naraţiunea trece din lumea naturală într-o lume extra-naturală (e cazul lui E.T.A. Hoffmann, printre alţii, mai ales în rândul romanticilor). Prin contrast, Kafka înfăţişează un fantastic care prinde viaţă înăuntrul normalităţii, şi creşte încet, tăcut, chiar cu viclenie, fără a putea fi oprit. E un fantastic al interiorului, mai degrabă decât al exteriorului, un fantastic aproape întotdeauna malefic, parazitar şi distructiv, care consumă normalitatea sau realitatea din interior spre exterior. Aşadar, acest fantastic creşte nestingherit în interiorul lumii normale, previzibile, oroarea şi absurdul declanşându-se în cele din urmă, deseori cu rezultate teribile şi tragice. Deşi există forţe care se opun acestei evoluţii, efortul lor e complet zadarnic. Cel mai bun exemplu e cel oferit de Procesul (după cum s-a văzut înainte), dar se poate observa şi în Castelul sau Metamorfoza (deşi e puţin diferit acolo, de vreme ce povestirea începe cu şocul puternic al unei metamorfoze neaşteptate; totuşi, chiar şi aici poate fi recunoscut acest progres interior de neoprit, însoţit de o disperare mai degrabă pasivă). Această manieră specifică de raportare la fantastic explică, într-un fel, şi cu siguranţă oferă o imagine a modului în care Kafka abordează distopicul. Ca un corolar, următoarele aspecte merită aduse în discuţie. Influenţa modului în care Kafka foloseşte fantasticul n-ar trebui examinată doar când e directă şi imediată, ci ar trebui văzută ca o serie succesivă de conexiuni. Un prieten şi admirator ca Fritz von Herzmanovsky-Orlando a devenit o figură reprezentativă a mişcării neo-baroce austriece din sec. XX. El şi alţii au fost fără îndoială influenţaţi întrucâtva de Kafka, deşi în alte privinţe era destul de diferit de Kafka. Dino Buzzati şi Julien Graq au fost mai puţin expuşi influenţei directe a lui Kafka, şi mai mult de Borges (mai ales ultimul). Totuşi, nu e greşit să vedem în ei descendenţi ai lui Kafka. Oraşul de dincolo de fluviu de Hermann Kasack din 1946 poate fi descris de asemenea ca opera unui talentat discipol. Samuel Beckett şi Eugene Ionesco (într-o anumită măsură Robbe-Grillet, cf. Binder II, 687, 699, 702) sunt de asemenea, indirect, kafkieni, se pot recunoaşte analogii extrem de puternice cu Franz Kafka în operele lor: pierderea individului, zdrobirea persoanei de către forţe impersonale, tragicomicul, ecourile distopice şi multe altele. La modul general, mişcarea cunoscută sub numele de „realism magic” (am menţionat numele câtorva prozatori sud-americani semnificativi) îi este profund îndatorată modului în care Kafka abordează fantasticul. O să mă opresc, totuşi, mai detaliat, asupra a doi autori aflaţi la o relativă distanţă de Kafka, dar a căror operă ar fi fost imposibilă fără pionieratul lui Kafka. Jean Raspail s-a născut în 1925 şi a fost un aventurier avid, deşi poate mai potrivit ar fi să-l numim explorator. Făcea parte dintr-o familie cu o veche tradiţie catolică şi era regalist conservator. Principalele lui cărţi sunt pesimiste şi îmbibate cu nesiguranţă şi regret emoţional. În acest portret sumar, ar putea fi mai bine caracterizat prin indicarea asemănărilor cu alţi scriitori francezi din sec. XX, ca Julien Gracq şi Michel Tournier. Operele cu un caracter mai pronunţat fantastic ne duc cu

gândul la Kafka. Unul din romanele lui Raspail ia ca punct de referinţă trecutul şi viitorul potenţial al Bisericii catolice (Inelul pescarului, 1995) Altul, chiar mai înclinat spre fantastic, prezintă scenariul colapsului Europei sub greutatea imigraţiei neaşteptate, agresive a „lumii a treia” (Lagărul sfinţilor, 1973). Cel asupra căruia aş vrea să mă opresc pentru o analiză succintă se numeşte Septentrion. A fost publicat în 1979. În aparenţă, subiectul e destul de simplu. O ţară necunoscută ajunge sub conducerea unei dictaturi fără chip, din motive necunoscute. Toate autorităţile şi chiar toţi cetăţenii ajung să fie numiţi „Rudeau” (cu toate implicaţiile grosolane şi brutale pe care le poartă o atare denumire). Trei duzini de disidenţi reuşesc să captureze un tren princiar pe care-l deturnează spre un Nord mitic. (Merită menţionat faptul că ideea aceasta a unei rămăşiţe după sau în timpul unui dezastru general este un topos în proza lui Raspail: îl regăsim în Lagărul sfinţilor, în Şapte cavaleri şi în alte opere). În Septentrion grupul este cât se poate de eclectic. Liderul grupului este Kandall Kurtis, un comerciant aventurier, însoţit de amanta lui, Clara de Hutte. Există o mână de militari (husari şi dragoni) conduşi de locotenentul Nicolas Suvorov şi de brigadierul de poliţie Werner von Golitz, un preot (Părintele Serge), păpuşarul Sempronius, doi chelneri, doi ingineri de locomotivă aparţinând minorităţii etnice bactriene „Ouaks”, câţiva copii şi femei (actriţa Maria Valera iese în evidenţă) şi mulţi alţii, nu în ultimul rând naratorul, un fost jurnalist numit chiar Rudeau. Ţara se presupune a fi îngustă şi lungă, cam ca Chile, însă plasată în nordul îndepărtat. Calea ferată fusese construită de Prinţul Petru a II-lea în 1887 şi avea opt staţii din capitala Saint- Basile până la staţia-terminus Octoville; totuşi, localităţile fuseseră abandonate cu mulţi ani în urmă, în 1910, iar locuitorii lor se repatriaseră în Sud, după cum indică jurnalul ţinut de Otto von Pikkendorff, comandantul militar al celei de-a patra staţii, Petroquarto. Speranţa fugarilor este să întâlnească un trib cvasi-mitic al pădurii numit Ouimiats, care le-ar putea da o mână de ajutor. Fuga lor e fără speranţă. Fugarii sunt urmăriţi fără încetare, atacaţi şi hărţuiţi, sau cel puţin aşa au impresia, fie de către inamicii lor, de apariţii fantomatice şi aducătoare de moarte, sau de către „dublul” lor. Treptat, unii dintre ei mor sau dispar, accidental, ca urmare a unei agresiuni sau prin suicid, alţii dispar pur şi simplu (ca în cazul copiilor). Tribul Ouimiat nu e de găsit, deşi conductorul sau alţii par să-i identifice urmele uneori. Viaţa luxoasă a trenului intră treptat în declin: rezervele de hrană se diminuează, nemilosul frig arctic pune stăpânire peste ei, se lasă întunericul, pe măsură ce zilele se micşorează, condiţiile de viaţă devin din ce în ce mai precare. Sentimentul inutilităţii şi disperarea pun stăpânire pe ei. În final, vidul irealităţii îi învinge. Până la urmă, naratorul nu ştie despre sine însuşi dacă e un nebun într-un tren sanitar sau un autentic rebel fugar. (Aici, influenţa lui Kubin e mai mare decât a lui Kafka. Documentele din finalul romanului par să indice prima variantă.) Romanul i-a fost inspirat, probabil, de sfârşitul tragic al amiralului A.V. Kolchack, cel mai talentat şi onorabil dintre liderii contra-revoluţionari, din timpul războaielor civile din Rusia, după Revoluţia comunistă. Învins în Siberia, el s-a refugiat cu un grup de adepţi în trenul Trans-Siberian şi a traversat enorma parte asiatică a Rusiei, urmărit permanent de Armata Roşie, înaintea înfrângerii finale şi a execuţiei. Tema înfrângerii iremediabile, foarte frecventă în romanele lui Raspail, e introdusă cu grijă când naratorul crede că aude „imnul lui Maximilian” (fratele împăratului austriac Franz-Joseph şi din păcate conducător pentru foarte scurt timp al Mexicului, care şi-a sfârşit viaţa în 1867, în faţa plutonului de execuţie al lui Benito Juarez). Trecerea de la real la imaginar, stăpânită cu măiestrie de Raspail, după cum spuneam, n-ar fi fost posibilă fără noua fundaţie pusă de Kafka în ceea ce priveşte relaţia dintre real şi fantastic, chiar dacă influenţa nu e directă, ci indirectă, după cum am arătat. Pentru a-mi întări pledoaria, voi menţiona în acest context cazul mult mai tânărului prozator şi poet român, Mircea Cărtărescu (născut în 1956). Experimentele în proză ale lui Cărtărescu s-au bucurat de o anumită vizibilitate şi interes internaţional în Franţa, Spania, Germania şi în alte părţi.

Acestea au inclus volumele Nostalgia (1993) şi Travesti (1994) în care temele androginiei, homosexualităţii şi trans-sexualităţii figurează în prim-plan, bine încorporate în contexte apropiate de vis şi fantastic. Cu toate acestea, cea mai mare reuşită în proză a lui Cărtărescu e trilogia Orbitor, ale cărei volume au apărut în 1997, 2002 şi 2007, subintitulate „aripa strângă”, „corpul” şi „aripa dreaptă”. Aceste subtitluri au menirea de a indica imaginea unui fluture, supra-metaforă a cărţii. Trilogia ar putea fi înţeleasă ca un fel de Bildungsroman, completat cu istoria familiei, descriind naşterea poetului şi a fantaziei sale, folosind materiale culese din circumstanţele extrem de banale şi comune din anii dictaturii comuniste şi mai înainte. În primul, ca şi în al doilea volum, naratorul