Concept Revista UNATC

vol. 4 / nr.
1 / iunie 2012
Remember Tudor Mrscu,
Emil Hossu, Ion Lucian
Sesiunea de shakespearologie
Cercetri pedagogice i metodice
Gala absolvenilor
UNATC
Departamentul de Cercetare
Board:
prof. univ. dr. Adriana Marina Popovici
prof. univ. dr. Gelu Colceag
prof. univ. dr. Adrian Titieni
prof. univ. dr. Florin Zamfirescu
prof. univ. dr. Tania Filip
Managing Editors:
conf. univ. dr. Nicolae Mandea
prof. univ. dr. Ludmila Patlanjoglu
conf. univ. dr. Carmen Stanciu
Redactor coordonator: lect. univ. dr. Mihaela Beiu
Redacia: cercettor Cornel Huanu, profesor asociat dr. Octavian Saiu, cercettor drd.
Ioana Moldovan, profesor asociat drd. Maria Zrnescu, cercettor Beatrice Meda, cercettor
drd. Ana Covalciuc, cercettor Irina Lungu, Rodica Gurean, cercettor Patricia Katona,
conf. univ. dr. Ion Mircioag, profesor asociat dr. Monica Andronescu
Fotografii: Lucian Nstase
Culegere texte, corectur, tehnoredactare, layout: Mihaela Beiu & Cornel Huanu
Tipografia ERICOM - INTERSIGMA
Honorary Advisory Board:
Dr. Murray Turoff - Distinguished Professor Emeritus in the Information Systems
Department at New Jersey Institute of Technology (NJIT)
Gary Schwartz - Director of The Spolin Players and Intuitive Learning Systems
David Chambers - Professor of Acting and Directing at the Yale School of Drama
Eric Trules - Associate Professor of Practice at the University of Southern California
www.unatc.ro
UNATC PRESS 2011

Concept online ISSN 2248 - 3756
ISSN - L 2068 - 4444
CONTENTS
Research
02 Ludmila Patlanjoglu Richard III i crucea neiubirii
08 Maria Zrnescu Visul unei nopi de var
un triptic al artei poetice regizorale dup 1989
15 Monique Borie Hamlet n regia lui Antoine Vitez
Paris, Thtre National de Chaillot, 1982
20 Michel Vas Lepage la Wendake: o Furtun n aer liber
25 Manabu Noda Despre dragoste i cutremur: o meditaie despre
Shakespeare i Japonia dup dezastrul natural din 11 martie 2011
32 Gelu Colceag Rolul partitura concret a actorului ntre gnd i aciune
39 Puiu erban Munca mpreun pasul nainte al pedagogiei moderne
42 Mircea Gheorghiu Importana autodistribuirii n exerciiile de la clas
45 Florin Toma Rolul pedagogiei teatrale n formarea personalitii studentului-actor
51 Mirela Dragu
Jocurile teatrale ca metod de dezvoltare a personalitii copilului
capriciu sau necesitate?
57 Elena Saulea Din nou despre Caragiale
63 Bogdana Darie Mai este Caragiale contemporanul nostru?
72 Alexandru Vlad O teorie a minciunii
81 Raluca Ianegic Permanene ale dansului modern
86 Monica Ciut Bob Fosse creativitate i inspiraie
92 Mihai Bisericanu Vocea uman i propriile soluii de vindecare prin sunete
99 Izabela Bostan West Side Story o capodoper cinematografic
117 Book Review
Monica Andronescu
Eugne Ionesco, ntre negaii i afirmaii
119 Remember Tudor Mrscu interviu de Laureniu Damian

131 Remember Emil Hossu prof. Nelu Mihil
134 Remember Ion Lucian interview by Ioana Moldovan
Performance
147 Pescruul - master
153 Dàle carnavalului
158 Oleanna
160 Audiia
166 Chip de foc
170 Dragonul de aur
172 Melodie varovian
175 Setea
177 Zbor deasupra unui cuib de cuci
184 Pescruul - licen
189 Art
191 mpiai-v iubiii la Veneia, n septembrie
193 Yom Kippur (Ziua iertrii)
194 Nunta nsngerat
201 Miezul verii la miaz-vest
206 Lilecii de la Plenia
211 n oapt
212 Dansnd la Lughnasa
215 California Suite
217 Un exerciiu de Commedia dellÀrte
218 Extreme
220 n largul mrii
222 Handbag
224 Dup ploaie
228 Buzunarul cu pine
229 Doctoria miraculoas a lui George
231 Aici nu s-a ntmplat nimic
232 Poveste
233 Romeo i Julieta
234 Fou-roux
236 M numesc Bobo...
237 Confesiunea lui Adal
238 Eu, Eva...
239 Regina de ghea
241 Nostalgie
243 undeva, cndva
245 Carusel
246 Heil Love
Concept vol 4/nr 1/2012
Research
MARI AVENTURI SHAKESPEARIENE PE SCENELE

ROMNETI I STRINE
n cadrul celei de-a opta ediii a Festivalului Internaional Shakespeare de

la Craiova (23 aprilie 1 mai 2012, director: Emil Boroghin), a avut loc Sesiunea de
shakespearologie, organizat sub egida Asociaiei Internaionale a Criticilor de

Teatru (AICT). Intitulat Mari aventuri shakespeariene pe scene romneti i strine,
sesiunea a ncercat s reconstituie - ntr-o manier arheologic - unele dintre aceste
aventuri, decisive pentru memoria teatrului. Moderatori au fost Prof. univ. dr. George
Banu i Prof. univ. dr. Ludmila Patlanjoglu, iar cuvinte de deschidere au rostit Prof.
univ. dr. Yun-Cheol Kim (Coreea de Sud), Preedintele AICT, i criticul de teatru Alice
Georgescu, Preedinte AICT - Secia Romn. Au participat invitai din Marea Britanie,
Canada, Frana, Japonia, Belgia, Grecia i Romnia.
Am selectat cteva comunicri susinute de cadre didactice universitare.
La deschiderea sesiunii: Alice Georgescu, Ludmila Patlanjoglu, George Banu,

Yun-Cheol-Kim, Emil Boroghin (foto Naomi Guttman)
Research
RICHARD III I CRUCEA NE-IUBIRII
Ludmila Patlanjoglu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
ludmilaromania@hotmail.com
Abstract: For Mihai Mniuiu, theatre is a celebration lived

in the real, not the imaginary, it is based on erotic tension
between those who create it". The actor can become the
director says a therapist for the spectator, trough the
unpredictable
energies,
multiple
possibilities
for
sublimation implied by an erotic relationship. Richard
III, masterpiece of the Odeon Theatre, with Marcel Iure,
offers an original exegesis on the Shakespearean universe,
illustrating the director's poetic supported by performances
and books.
Keywords: Shakespeare, Richard III, Mihai Mniuiu,
Marcel Iure, Teatrul Odeon, the Wolf-man
Cel ce rmne n iubire rmne n Dumnezeu i
Dumnezeu rmne pentru el.
Ioan 4, 16
Pentru Mihai Mniuiu teatrul e o srbtoare trit n planul realului, nu al
imaginarului, se fundamenteaz pe tensiuni erotice ntre cei care l fac. Astfel,
actorul poate s devin - declar regizorul - i un terapeut pentru spectator, prin
energiile imprevizibile, multiplele posibiliti de sublimare pe care le presupune o
relaie erotic. Prin ntlnirea cu Shakespeare i civa actori feti, charismatici, ca Gina
Patrichi, Anton Tauf, Marcel Iure, n spectacole antologice precum Scorpia
nemblnzit, Antoniu i Cleopatra, Richard III, Richard II, Mniuiu triete
plenar, cu intensitate, relaia erotic cu teatrul.
Research
Richard III ofer o original exegez asupra universului shakespearian,

ilustrnd poetica regizorului, susinut prin spectacole i cri. Montarea capodoper a
Teatrului Odeon are un fior de oroare sacr. Un hu negru (decoruri: Constantin
Ciubotariu), irizat de lumin i sfiat violent de focul torelor, creeaz o atmosfer
ireal. Guarzii, n costume de samurai somptuoase (modelul regizorului este filmul lui
Kurosawa Tronul nsngerat), curteni mbrcai n vestminte bogate, n culori
sngerii i aurii (realizate de Doina Levintza) compun rafinate basoreliefuri umane.
Muzica lui Marius Popp le exacerbeaz pulsaiile interioare. Se creeaz un mediu al
tensiunilor paroxistice, n care troneaz seductorul Richard Marcel Iure. O siluet
ca o flacr cobort parc dintr-o pictur de El Greco. Faa, glasul, micrile suple de
felin traduc uimirea, dezgustul, cruzimea, violena, durerea, revolta, disperarea,
resemnarea mut.
Marcel Iure carnalizeaz actorul pe scena istoriei. Boala imaginii, care-i boala
histrionului, cum noteaz regizorul n volumul Redescoperirea actorului, se
acutizeaz n acest decor hiperbolic. Richard cel n strmb alctuire zmislit i jefuit
la chip de firea hoa, devenit cabotin, va practica exhibiionismul delirant.
Research
Richard al III-lea, regia Mihai Mniuiu, Teatrul Odeon
Demonizeaz lumea prin joc, n patima travestiuriulor - ucide, ese intrigi,

nltur tot ce-i st n cale. O face cu ur rece sau cu plcere estetic. Libertatea sa este
absolut, pentru c nu iubete pe nimeni. Ii srut victimele cu inocen, jucndu-se
cu cadavrele lor. E un mod de a-i fora absurdul vieii, de a-i provoca destinul tragic,
care l-a privat de dragoste i putere. Sadismul are i un fond ontologic. Mihai Mniuiu
sugereaz c nefericirea lui Richard e un semn al pcatului originar, prin care s-a trecut
de la antropos la andros, apoi la cdere, odat cu aflarea Binelui i a Rului. Eroul este
frustrat de jumtatea pierdut. O imagine leitmotiv ilustreaz aceast laten atavic
a naturii sale. Omul-Lup, un personaj inventat de Mniuiu ca alter-ego al lui Richard
(ntruchipat remarcabil de Marius Stnescu), ncarneaz nu numai porniri ancestrale
ale instinctualului din om. Cnd i d jos masca, are chip de femeie.
Research
Jocul preferat al lui Richard cu prietenul su de comploturi, Buckingham (Radu

Amzulescu), este cel cu merele, pe care le mnnc mpreun cu o voluptate senzual.
Mucnd din fructul oprit, Richard alege i devine o personificare a Rului luciferic. El
va face ravagii, contaminnd simultan - dinuntru i din afar - pe cei din jur. Morbul
Gloucester exercit asupra lor o dominaie tiranic. n imperiul de crim i snge, ei
triesc stri de agonie i extaz. Simt atracie i repulsie. Asistm la felul cum Raiul pe
care l au nuntru se transform n Iad.
Pe Richard, Narcis diabolic, vanitatea histrionic l golete curnd, l face s i
vad vidul interior. l face s i simt embrionul originar, de rn i sput. Are
revelaia c, pentru a supravieui pe scena vieii, are nevoie, printre spectatorii si, de o
privire ncrcat de har, adic de iubire. i cum nu o mai afl nici n el nsui, i
accept moartea: Pieri-voi, cci nu m iubete nimeni! / i dac mor, nu m va plnge
nimeni! / i de ce-ar plnge dac nici eu / n mine, pentru mine n-aflu mil?
Richard III, n viziunea lui Mniuiu Iure este un recviem al fiinei umane n
care omul-Dumnezeu se nfrunt cu Dumnezeul-om. n final, eroul este nfrnt de
marile pcate: mndria minii i mndria inimii. Hulind numele Domnului i alergnd
dup slava deart, nu reuete s ajung la smerita cugetare. Se las copleit de
ntristare i dezndejde.
n acest balet uciga care este spectacolul, n acest joc cu moartea, angajamentul
psihologic al lui Marcel Iure Richard este maxim. Energia iradiat este magnetic.
Regizorul vizeaz un impact al personajului cu publicul nu numai cerebral, ci i
5
Research
emoional i visceral. Fornd limitele, stabilind o relaie de excepie cu rolul, Marcel

Iure realizeaz o mare creaie, care l propulseaz n categoria marilor actori
shakespearieni. n urma turneului n Marea Britanie, critica mondial acord montrii
Premiul pentru cel mai bun spectacol strin, apelativele din pres fiind la superlativ:
magnific, un triumf, un Richard antologic.
Meditnd la lucrul cu regizorul care i-a marcat tehnica i inspiraia,
desvrindu-i cariera artistic, Marcel Iure mrturisete: ... a nsemnat un regim de
for, n care m-am antrenat extraordinar, avnd un jocheu extraordinar, care e Mihai
Mniuiu.
La rndul su, analiznd performana de excepie a actorului su feti,
regizorul noteaz: Marcel Iure se dedic jocului cu fervoarea celui dispus s vad n
podiumul scenei i n aria lui de semnificaii - nu copia, nu reproducerea sau oglinda
unui fragment al lumii i al societii, ci unul din centrele lor autonome, generatoare de
sens i energie.
i astfel, relaia actor personaj, stigmatizat de crucea ne-iubirii, devine
expresia celui mai puternic erotism actor regizor spectator. Senzaia dup ntlnirea
cu Mniuiu Iure este c substana i energia lor vitale au ajuns n noi i am devenit
altcineva. Ca ntr-o exorcizare.
Ludmila Patlanjoglu este teatrolog, istoric i critic de teatru. Profesor universitar

doctor, Director al Departamentului Studii teatrale, conductor tiinific de doctorat la
Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale Bucureti.
Membru n Comitetul Executiv al Asociaiei Internaionale a Criticilor de Teatru A.I.C.T /
I.A.T.C. (2001-2008). Preedinte A.I.C.T Secia Romn (1999-2008). Membru n board-ul
revistei Critical Stages a A.I.C.T. Director al Festivalului Naional de Teatru I. L.
Caragiale (ediiile 2002, 2003) i director al Congresului Mondial al Criticilor de Teatru,
organizat la Bucureti, noiembrie 2003. Iniiator al Proiectului Thalia Premiul Criticii
Mondiale (trofeu realizat de scenograful Drago Buhagiar). Distincii: Premiul Criticii 1997
(La vie en rose cu Clody Bertola, Ed. Humanitas); Premiul UNITER 2004 (Regele
Scamator tefan Iordache, Ed. Nemira); Premiul UNITER pentru ntreaga activitate 2010;
Doctor Honoris Causa al Universitii de Art Trgu Mure; Ordinul Meritul Cultural n
Grad de Cavaler 2004 (Pentru activitatea pus n slujba promovrii artei i culturii
romneti peste hotare), acordat de Preedinia Romniei.
Research
Richard al III-lea, regia Mihai Mniuiu, Teatrul Odeon
Research
VISUL UNEI NOPI DE VAR

UN TRIPTIC AL ARTEI POETICE REGIZORALE DUP 1989
Maria Zrnescu
maria_zarnescu@hotmail.com
Abstract:
A Midsummer Night's Dream is a true "milestone"
for any director. Its modern story begins in the `70s,
with Peter Brook's production, reference for the
rediscovery of the spirit and contemporary aspect of
the play. Performed during the tour in Bucharest, the
play overwhelmingly influenced the Romanian
directing movement. After 1989, it was a reference
point for three leading national artists from different
generations: Liviu Ciulei (Bulandra, 1991),
Alexandru Darie (Comedy Theatre, 1990) and Felix
Alexa (National Theatre, 2003). The conference
presents three symbol-productions of the postrevolution poetic directing art and the relation to Brook's performance.
Keywords: Shakespeare, A Midsummer`s Night Dream, Liviu Ciulei, Alexandru Darie, Felix
Alexa
Feerie cu zne i spiridui, pies scris la comand pentru o nunt aristocratic,
text cu aluzii politice, joc al dragostei i al ntmplrii, investigaie psihanalitic sunt
doar cteva dintre etichetele aplicate Visului unei nopi de var. O pies ca o piatr
de ncercare pentru orice regizor. Sau, n limbaj contemporan, un must... Aflat ntrun necontenit balans cu realitatea, visul devine emblem poetic. Graniele dintre lumi
dispar - ca prin vraj, ziua pare noapte la adpostul pdurii, iar Binele se poate lesne
confunda cu Rul. n noaptea iluziilor eseniale, temele i nivelurile fabulei se ntrees,
aciunile se ntretaie, se oglindesc i se re-oglindesc ntr-un etern dublu al teatrului.
Povestea modern a Visului unei nopi de var ncepe n anii 70, cu
producia lui Peter Brook de la Royal Shakespeare Company, un reper pentru
redescoperirea spiritului piesei i a contemporaneitii sale. Teoretician al spaiului gol,
8
Research
regizorul a reeditat n decorul spectacolului nuditatea scenei italiene, o cutie alb, fr

tavan i peretele dinspre public. Trmul magic devine aren ptrat de circ, n care
znele i spiriduii evolueaz la trapez. Prezentat n turneu la Opera Romn din
Bucureti, spectacolul a influenat covritor micarea regizoral romneasc. Dar
acesta nu venea pe un teren arid. ntr-o alt cheie, Vlad Mugur montase la Teatrul
Naional din Cluj Un vis n noaptea miezului de var. Atmosfera era marcat de
muzica de jazz compus de Pascal Bentoiu i interpretat de o formaie dirijat chiar de
compozitor. Iar turneul de succes la Florena a asigurat dialogul att de necesar cu
lumea. Totul pare s se desfoare ca un fum al somnului, n care sursul i sensibilitatea se
contopesc ntr-o liric pur nota gazeta La Nazione n aprilie 1970.
Feeria nu mai este ce a fost odat...
Dup 1989, Liviu Ciulei a reprezentat o imagine vie a tradiiei teatrului de art
n Romnia. La revenirea n ar, pune n scen Visul unei nopi de var la Teatrul
Bulandra din Bucureti, unde este i Director Onorific. Se mai ntlnise cu piesa de
cteva ori n via. Prima dat - ca actor debutant n rolul Puck, ntr-un spectacol din
1946 al Teatrului Odeon. Mrturisea c nu a neles deloc textul... La fel de autocritic,
considera c n anii 60 a realizat una dintre cele mai urte scenografii ale sale pentru o
producie a Naionalului ieean... Iniial prizonier al Visului lui Brook, iese de sub
vraja acestuia n anii 80, cnd monteaz piesa la Guthrie Theatre din Minneapolis. Iar
critica de peste ocean l compar cu Giorgio Strehler - pentru fantastica sa magie.
Research
n 1991, la Teatrul Bulandra, se detaeaz de varianta american, printr-o

producie mult mai senin i mai plin de bucurie. Spre deosebire de Brook, unde visul
se proiecta pe un alb neutral, Ciulei opteaz pentru un rou adnc, o culoare puternic,
a senzualului i erotismului, lucrnd asupra simurilor. Rou ca stare de excitare
prenupial i tainice porniri tinereti n timpul evadrii n natur.
n spaiul slii Toma Caragiu creeaz o stranie insul: la mijloc - o podea
ptrat, lucioas, pe care oamenii i duhurile pesc cu tlpile goale, n fundal - o
cortin de gratii echidistante, mobile, prin care intr i ies personajele, n avanscen masa alb de nunt, dar i loc al disputelor. O platform suspendat, transparent,
luminat cu becuri de neon urc i coboar, devenind, pe rnd, patul de flori al criesei
znelor, locul de observaie a privelitilor terestre sau scena de joc a meteugarilor
actori amatori. Vluri albe se nvolbureaz sub fulgere, ntr-o micare unduitoare,
crend spaii izolatoare, cupole sau clopote translucide. ntregul cadru e dominat de
discul uria al lunii. Iar laitmotivul muzical al nopii se insinueaz evanescent i se
recompune la nesfrit ntr-un adevrat poem scenic.
Oana Pellea i Marcel Iure n Visul unei nopi de var, regia Liviu Ciulei
10
Research
Dar feeria nu mai este ce a fost odat: decorul e sngeriu, costumele albe ale
muritorilor contrasteaz cu cele negre ale spiritelor. Puck apas cu brutalitate floareaearf pe ochii celor vrjii, pn i vinul rou se vars amenintor din pocale. Mai ales
scenele dintre ndrgostii sunt crude, aproape violente, un du-te vino continuu de
ceart i mpcare. inuta rzboinic a reginei amazoanelor este ars pe o tav cu
jratic i nlocuit cu o rochie de voal alb, semn al puritii. Relaiile dramatice din cele
patru cupluri aduc n discuie rolul dominant al brbatului n civilizaia actual.
Feminitatea agresat i rzboiul sexelor risc s compromit echilibrul lumii i iluzia
fericirii. Visul i erosul n care se refugiaz personajele pot fi capcane, unde omul e
pndit de eroare.
Textul - n traducerea poetei Nina Cassian - este plmada din care regizorul i
actorii transform repetiiile ntr-un adevrat laborator de analiz a dragostei. Cheia
comic, ironic i, mai ales, auto-ironic se regsete att n figurarea cuplurilor de
ndrgostii, ct i n patosul sextetului de meteri histrioni de ocazie. Transfigurarea se
petrece cu patim ludic, ducnd la performane actoriceti remarcabile. Victor
Rebengiuc (n Bottom/Culea Fundulea), Oana Pellea, Manuela Ciucur, Marcel Iure i
Rzvan Vasilescu (n rolurile tinerilor ndrgostii) creeaz personaje emblematice, cu
nuane subtile. Spiriduul Puck este frate bun cu Ariel. Cu fa i comportament de
copil, cu ochi mari, rotunzi i gesturi imprevizibile, Anca Sigartu se rzvrtete lene
i melancolic mpotriva stpnului cel feeric, lundu-i spectatorii drept aliai.
Oglinda tripl a cabinei de teatru
ns Visul lui Ciulei nu a fost primul
din lumea nou. Chiar n 1990, piesa este
montat la Teatrul de Comedie din Bucureti de
ctre unul din foarte tinerii regizori de atunci.
Dac la Ciulei scena devenea n final un spaiu
solar, al siguranei, un spaiu privilegiat al
mpcrii i luminii, la Alexandru Darie feeria
capt alte conotaii. Devine un spectacol
despre manipularea omului, marionet n mna
destinului.
Florin Anton, Magda Catone,
Marian Rlea i Aurora Leonte n Visul unei nopi de
var, regia Alexandru Darie
11
Research
Scenograful Puiu Antemir imagineaz un spaiu tensionat. Deschis i nchis

totodat. Rotund. Un blci prsit. O aren acoperit de nisip, materie vie. Apa, aflat n
centru, ochi, oglind, imagine a minciunii i erotismului. Focul, izbucnind neateptat i de
peste tot, semn al puterii i al intimitii. n aer, flutur pnze rmase de la un fost cort,
brzdate de semne zodiacale, de simboluri naive.
Spaiul pare destinat unei lumi colorate i colosale, n care se ntlnesc poveti i
destine paralele. Nu ntmpltor, rolurile Theseu i Oberon, respectiv Hippolyta i
Titania, aparin aceluiai actor/actri. Mai mult: Alexandru Darie suprasolicit aceast
opiune. Ducele Atenei, craiul znelor, dar i dulgherul Peter Quince vor fi jucai de
unul i acelai actor (erban Ionescu), iar oglinda n care se reflect cele dou lumi
(muritorii i spiritele) devine tripl, ca ntr-o cabin de teatru. Regsim aici influena
Visului lui Brook. De altfel, dup turneul din Marea Britanie, nsui Michael
Billington compara n The Guardian cele dou viziuni regizorale.
Puck (n interpretarea lui Petre Nicolae) nu mai este rud cu Ariel, ci se apropie
mai mult de Caliban, silen greoi sau clovn de comar. Foarte tineri pe atunci, Magda
Catone, Aurora Leonte, Florin Anton i Marian Rlea fixeaz patru tipologii de
ndrgostii, contrazicnd parc interanjabilitatea teoretizat de Jan Kott. Eroii se
fugresc, se hrjonesc, dar dincolo de agitaia iubirii magia dispare treptat. Din fostul
cort - cru cu paiae nu mai rmn dect marionetele coborte din naltul circului,
ca dintr-o spnzurtoare. Cadrul feeric devine construcie de mucava. Destinul i-a
atins scopul. i nici mcar ritualul de purificare n ochiul de ap din scen nu ne mai
poate salva.
12
Research
Luna i Puck
La rndul lor, cele dou producii au marcat spectacologia romneasc,
devenind o surs de reflecie pentru urmtoarele generaii de regizori. Felix Alexa
mrturisea c, n montarea din 2003, la Teatrul Naional din Bucureti, nu avea cum s
le ignore. n acelai timp, a ncercat s le uite.
Dar punctul de pornire al lecturii pare a fi tot Brook. Cci Alexa se aventureaz
a monta Shakespeare odat cu convingerea c a gsit acei actori capabili s converteasc
materia scris a textului n materie vie pe scen. Spectacolul lui este, prin excelen, unul al
actorilor. i n Visul su, linia dintre cele dou lumi suverane este foarte fin. Din
nou, Oberon i Theseu, Titania i Hippolyta sunt roluri ce i mpart interpretul. Linia
de demarcaie se ngroa ns puternic la apariia meteugarilor, ntr-un dezechilibru
voit ilar. Nu i tuele cu care sunt desenai, la fel de precise precum restul detaliilor,
rednd ase eroi comici venii dintr-o contemporaneitate paradoxal atemporal.
Cu toii evolueaz ntr-un spaiu minimalist, esenializat la maximum, decorul
Dianei Ruxandra Ion, creat pentru sala Liviu Rebreanu. n fundal: un ir de spaliere
pdure i palat deopotriv. Pe podea: plastic lucios i un mic podium transparent din
plexiglas, n pant alunecoas, prilej de efecte comice pentru reprezentaia meterilor.
Actorii au ca sprijin lumina, personificat de lun. Razele ei ptrund prin spaiile
echidistant-orizontale ale fundalului, se strecoar prin transparena rampei i se lovesc
apoi de luciul podelei, n multiple nuane, extrem de precise.
13
Research
Luna controleaz visul, dar
pn i ea are un stpn: pe Puck.
Purttor de cuvnt al autoironiei lui
Shakespeare, spiriduul devine i
emblema ironiei lui Alexa. Singur i
decupeaz semiluna din hrtie i o
nal pe bolt. n final, tot el evadeaz
din magicul scenei, mototolind-o i
aruncnd-o ghemotoc, n public. Iluzia
a fost denunat. Supranatural parc n
micri, Marius Manole construiete
un Puck aproape ubicuu, care deschide
i nchide povestea scenic, nsoit de o
tem muzical exotic-misterioas. De
altfel, statut de personaj capt i
muzica, precum lumina. Relaiile
dramatice dintre cele patru cupluri se
dezvolt pe ritmurile tangoului lui
Piazzolla, iar aria mgreasc a
estorului Fundulea devine arie
mozartian n interpretarea Mariei
Callas.
Marius Manole Puck Visul, regia Felix Alexa
Trei vise ale Visului... Trei regizori din trei generaii diferite. M ntreb dac
i care dintre aceste montri va avea suficient for ct s nlocuiasc spectacolul lui
Brook. ntr-o posibil carte a tinerilor creatori romni aflai n cutarea visului...
Maria Zrnescu este absolvent a UNATC I.L.Caragiale Bucureti Facultatea de Teatru,
Secia Teatrologie. Din 2010 este profesor asociat la Departamentul de Studii teatrale din
UNATC i doctorand al colii de Estetic, teorie, pedagogie i istorie a teatrului, cu teza
intitulat De la piesa de teatru la musical. Din 2003 scrie cronic de teatru, studii, eseuri,
cronic muzical n revistele Critical Stages, Yorick, Teatrul AZI, Concept,
Theatron i Time Out Bucureti. n perioada 1992 2009 a lucrat n presa audio-vizual
i n producia de evenimente: Director de Programe Radio InfoPro, Director de Reea Radio
Contact Romania, Director Executiv MediaFest/MediaPro, redactor-colaborator TVR 1.
14
Research
HAMLET N REGIA LUI ANTOINE VITEZ

Paris, Thtre National de Chaillot, 1982
Traducere: Claudiu Cicic
Monique Borie
Institutul de Cercetri n Studii Teatrale
Universitatea Sorbonne Nouvelle, Paris
monique.banu-borie@univ-paris3.fr
Abstract: Hamlet, directed by Antoine Vitez to Thtre

National de Chaillot din Paris (1982), is part of a larger
project, through which the director defines his vision of
theater. He sees in Shakespeare's play an outline of all
possible situations of History and from Family. From
here - the option to an empty stage, as a mental space, a
white sheet where only bodies and voices of actors draw
scenery. In his view, drama allows the dead to return
with us, provided that they embody. And if the
sovereignty of this art is the ability to represent te nonrepresentable, the embodiment of the ghost it`s becoming
his directing translation.
Keywords: Shakespeare, Hamlet, Antoine Vitez, Thtre National de Chaillot
Hamlet n regia lui Antoine Vitez face parte dintr-un proiect mai larg. Montat
pentru stagiunea 1982-1983, spectacolul poate fi neles ca parte a unui program mai
amplu pe care regizorul i-l propusese n ncercarea de a explora anumite dimensiuni
care defineau, n viziunea sa, esena teatrului. Pentru spectacolul su, alege s
foloseasc scena nud, conceput mai degrab ca un spaiu mental, ca o pagin alb pe
care corpurile i vocile actorilor vor desena singure. Prin aceast alegere, Vitez
revendic motenirea unei ntregi tradiii teatrale, a unei familii de teatru termen
inventat de el, i care se refer la ntoarcerea la origini, amintindu-i pe tragedienii greci,
pe Gordon Craig, Copeau i Shakespeare. Trebuie precizat c, odat cu Vitez, scena
goal devine parte a structurii scenei italiene, care funcioneaz pe principiul
frontalitii i perspectivei. Perspectiva accentueaz profunzimea, o profunzime care
poate fi redus uneori, permind un joc complex de apropieri i deprtri. Pentru a
15
Research
decupa spaiul, Vitez introduce n anumite momente cortina, simbol al teatrului

litalienne, mai ales pentru scena dormitorului reginei i a uciderii lui Polonius.
Scena, n totalitate golit de accesorii i recuzit, din care se desprind corpurile
actorilor, i permite lui Vitez s-i exprime viziunea sa asupra textului shakesperian. El
vede n Hamlet o purificare a tuturor situaiilor posibile ale Istoriei i ale Familiei, o
pies care, conform propriei formulri, ,,nate un joc al eecurilor. Tocmai acest
invariabil l intereseaza pe Vitez. n consecin, ,,nu este nevoie - spunea el - s cutam
prea aproape de noi. Totul este deja n derulare. De aceea, ,,organismul tragediei i
,,natura poemului" nu sunt actualizate. n esena sa, situaia lui Hamlet se aseamn cu
cea a Electrei sau a lui Oreste. Ca i Electra, Hamlet asist la spectacolul adulterului i
al uzurprii. i, pentru a intensifica violena, Hamlet este martor la spectacolul dublei
uzurpri: al corpului mamei i acela al tronului. Pentru a evidenia acest detaliu, Vitez
propune pentru rolul lui Claudius un actor tnr, fiind primul regizor care a fcut
aceast alegere, ulterior fiind imitat de nenumrate ori.
Hamlet, regia Antoine Vitez
16
Research
Metafor a unui invariabil al tragediei familiale i naionale, Hamlet i inspir

lui Vitez i o metafor despre natura Teatrului. Modul n care trateaz secvena
teatrului n teatru este cu totul semnificativ, chiar de dou ori semnificativ. Maniera
neobinuit n care dispune personajele curii ce asist la spectacolul organizat de
Hamlet n avanscen, vzui din spate, face din acetia dublul nostru, al spectatorilor.
Pentru spectatori nu mai este important s vedem ce apare pe chipul lui Claudius, ci s
asistm, o dat cu el, la o reprezentaie n care ni se va dezvlui rolul esenial al
limbajului. ntr-adevr, Vitez mprtete punctul de vedere al introspeciilor lui
Andr Green n ceea ce privete dublarea scenei de teatru n teatru: nti pantomim,
apoi pies vorbit. La propriu i la figurat, pantomima nu spune nimic, iar Claudius nu
va reaciona la aceast pantomim. Fr puterea limbajului, teatrul nu poate avea
impact asupra spectatorului.
Pentru Antoine Vitez teatrul se definete ca un spaiu n care limba i cuvntul
,,lucreaz. i pentru aceast montare cu Hamlet, a acordat o mare importan
traducerii. A fcut o nou versiune. Interesant a fost c scopul lui Vitez nu era acela de
a actualiza textul, ci de a-l subordona muncii cuvntului, att de esenial pentru el.
Spaiul gol al scenei abstracte, oferit corpurilor i vocilor actorilor, ca i puterea
cuvntului, au reprezentat cele dou accente valorificate n momentul montrii sale cu
17
Research
Hamlet. Dar aceste dou mize nu trebuie s ascund o miz i mai important: cea a
,,ireprezentabilului i importana major a figurii fantomei.
Trimiterea la Gordon Craig nu se realizeaz numai prin scenografia lui Yannis
Kokkos, ci este afirmat i prin reprezentarea fantomei. n momentul n care duce
spectacolul n turneu la Chaillot, Vitez public n jurnalul teatrului un interviu
fundamental, un capitol dintr-un studiu consacrat problemei ,,ireprezentabilului.
Aceast mrturisire a sa are ca titlu ntruparea fantomelor. Abordnd problema
ireprezentabilului n raportul su cu invizibilul - pe care teatrul trebuie s l fac vizibil
- Vitez subliniaz c fantoma lui Hamlet st la originea tuturor refleciilor sale, chiar i
nainte s viseze a pune piesa. Reamintete c a vzut, de-a lungul experienei sale,
toate posibilele modaliti de a soluiona reprezentarea fantomei lui Hamlet: de la a nu
se auzi dect o voce din off, sepulcral bineneles, la optarea pentru o raz de lumin...
Toate aceste soluii, dup Vitez, evit dificultatea, ocolesc provocarea i, prin urmare,
trdeaz vocaia teatrului nsui.
Dar, spune Vitez, suveranitatea teatrului nseamn exact a putea reprezenta
ireprezentabilul, adic a ntrupa fantoma. Vitez respinge ca fiind o abordare greit
ideea interpretrii fantomei ca o proiecie a nevrozelor lui Hamlet sau ca pe o proiecie
a amintirilor sale, altfel spus a considera fantoma doar ca o fantasm a lui Hamlet
nsui. Avem de-a face n Hamlet cu o fantom teologic: Dac regina nu o vede este
pentru c pcatul o orbete i pentru c doar o contiin curat poate vedea, e de
prere Vitez. Prin piesa de teatru, spectatorul poate s i dea seama de orbirea reginei.
Ceea ce este n joc nu este psihologia lui Hamlet, ci prezena morilor printre noi.
Insistnd pe cuvntul lui Sofocle n Electra: ,,sunt vii morii nchii n pmnt, Vitez
propune o nou definiie a teatrului, vzut ca un dialog cu morii.
Teatrul, spune el, permite cu adevrat morilor s intervin i s dialogheze cu
noi, cu condiia s i ncarneze. Dac aceti mori sunt prezentai doar prin aport tehnic,
ca i fantasme, sau dac, de team, nu sunt reprezentai deloc, atunci Teatrul nu i face
cu adevrat treaba. Datoria teatrului este aceea de a nvia morii culcai n pmnt. i
confesiunea se termin cu necesitatea confruntrii ireprezentabilului, ncheind cu
formula mprumutat personajului Hamlet nsui: S nfruntm semnele!
n regia sa, ntruchiparea fantomei insist pe o dubl abordare, aceea a micrii
corpurilor i a vocii, cele dou fiind inseparabile i nscriindu-se mpreun ntr-o
veritabil compoziie ritmic. Ritmul micrilor bazate pe lentoare, introducea un alt
raport ntre corpurile actorilor i gravitaie. Fantoma ntrupat avansa, totul prnd
ntr-o relaie stranie cu spaiul, cu aerul. Corpul fie evolua ntre gravitaie i
nongravitaie, fie era ntr-o tensiune dictat de greutatea unui corp viu n contrapunct
cu lejeritatea unei forme fantomale, sprijinit de o subtil atenie pentru voce i
respiraie. A dorit s se aud un minim de voce, dar ntr-o manier perfect audibil.
18
Research
Astfel se crea fora apariiei unui mort viu, un personaj cu totul aparte, cu un rol central
n aciune.
Vitez face fantoma s ias de sub scen, dar n avanscen ca s-o vedem
aprnd cu spatele. Apoi o face s traseze pe scen o lung diagonal pe care, la
sfritul spectacolului, se regseau aezai toi morii, conform deznodmntului piesei.
Diagonala fantomei, indiciu prin excelen al forei prezenei sale n spectacol, d
greutate aciunilor i este una din ideile-cheie ale regiei lui Antoine Vitez.
Monique Borie este Profesor Emerit la Institutul de Studii Teatrale din Universitatea
Sorbonne Nouvelle, Paris. Specializat n antropologie teatral, a publicat studii dedicate
marilor figuri ale teatrului secolului XX, dintre care Peter Brook i Jerzy Grotowsky. Dou
dintre aceste cri au fost traduse i n limba romn i publicate la Editura UNITEXT:
Antonin Artaud. Teatrul i ntoarcerea la origini (Ed. Gallimard) i Fantoma sau ndoiala
teatrului (Ed. Actes Sud).
19
Research
LEPAGE LA WENDAKE: O FURTUN N AER LIBER

Traducere: Claudiu Cicic
Michel Vas
Secretar General al Asociaiei Internaionale a
Criticilor de Teatru
michelninovais@gmail.com
Abstract: For its third staging of the Storm,

Robert Lepage has decided to work in the open, in
a site in the heart of a forest, part of the Indian
village of Wendake, near Quebec City. It
highlights some links between Shakespeare and
the Huron Wendat, through the great English
actor Edmund Kean, who spent a year in this Indian village in 1825.
Rsum: Pour sa troisime mise en scne de la Tempte, Robert Lepage a dcid de travailler en
plain air, dans un site au cur dune fort, qui fait partie du village indien de Wendake, prs de
Qubec. Il souligne certains liens entre Shakespeare et les Hurons Wendat, par lentremise du
grand acteur anglais Edmund Kean, qui a pass un an dans ce village indien, en 1825.
Keywords: Shakespeare, The Tempest, Lepage, indiens, open-air, Edmund Kean
20
Research
Furtuna, regia Robert Lapage, foto Renaud Philippe
Robert Lepage a devenit o omniprezen pe scenele din Qubec, n 2011

regizorul dobornd un record: n dou luni - de la jumtatea lunii mai pn la
jumtatea lunii iulie - publicul din Montreal i Qubec a putut s vad nu mai puin de
ase dintre produciile sale: o nou versiune a spectacolului Lipsynch, un maraton
teatral de aproape nou ore o meditaie despre cuvnt i vorbire (Carrefour
International de Theater, Qubec), opera Le Rossignol et autres fables realizat pentru
primul Festival de Oper din Qubec, Totem (ultimul spectacol al Cirque du Soleil, la
Montreal), Inelul nibelungilor (opera lui Wagner, produs la Opera Metropolitan din
New York i difuzat ntr-un program de proiecii culturale), Moulin Images un
spectacol gigantesc cu proiecii n vechiul port al Qubec-ului, i Furtuna de William
Shakespeare montat la Wendake unde s-a jucat toat luna iulie 2011.
Wendake este o rezervaie indian, o suburbie a oraului, aflat la douzeci de
minute de mers cu maina de centrul Qubec-ului. Aici triesc i azi btinai huronnewendat. Robert Lepage deine o proprietate nu departe de aici, pe malul rului SaintCharles. n urm cu doi ani vzuse indieni-btinai participnd la un ritual cu jocuri
pe ap, cu canoele lor. Astfel i-a venit ideea s creeze un spectacol inedit, o
canoegrafie - o coregrafie pentru oameni i canoe.
21
Research
n 2011 a decis s monteze pentru a treia oar n cariera sa, Furtuna de

Shakespeare. De data aceasta spectacolul a fost ridicat n jurul tradiiei Wendake,
mprumutnd obiceiuri amerindiene i folosind ca scen ntreg spaiul rezervaiei
Wendake. A fost pentru prima dat cnd Lepage a montat n aer liber.
Anul trecut, cnd i-am transmis invitaia de a participa la festivalul
internaional de teatru de la Craiova cu aceast producie, Lepage mi-a explicat c
spectacolul era intransportabil. Fusese conceput ntr-un amfiteatru natural, sub cerul
liber, la Wendake, pe o scen din brne din lemn. Luminile animau un spaiu care
abunda de creaturi slbatice, trtoare sau suspendate n aer, n timp ce coloana sonor
asigurat era compus din muzic i zgomote naturale.
Lepage a fost inspirat fcnd referire la cultura huronne-wendat, evocnd n
spectacolul su colonizarea insulei de ctre Ducele de Milan. El nota, n filele
programului de sal, c Wendake nseamn insul n limba huronn i c
Shakespeare scrisese textul pe la 1610, puin dup fondarea Qubec-ului (1608).
Lepage a folosit pentru acest spectacol o traducere din 1973 a qubecuas-ului
Michel Garneau. Aceasta este scris ntr-un stil ce amintete de franceza veche,
tonaliti i sonoriti pstrate nc de limba vorbit n Qubec. Tot acest efort artistic al
su a constituit o ncercare de telescopaj ntre lumea veche i lumea nou. Proieciile
fcute pe sol transformau imensul platou circular cnd n rm, cnd n vapor. Dac
22
Research
vizual pariul reuise, parcursul actorilor nu a fost tot timpul la nlime. n mod special,
civa tineri acrobai i jongleri nu au impresionat i ca talent actoricesc. Voi aminti
totui, printre altele, excelenta prestaie a lui Marco Poulin (Caliban), actor autohton,
care l eclipsa pe Jean Guy (Prospero). Din fericire, frumoasele cntece interpretate de
Kathia Rock (Ariel), deschideau o fereastr magic spre universul primelor civilizaii.
Punerea n scen
O regie este ntotdeauna o actualizare i o miz plasat n context. Astfel,
Lepage observ, pe parcursul repetiiilor, c exist mai multe corespondene ntre
opera lui Shakespeare i nativii Huronni. Ideea de a juca pe malul rului Saint-Charles
i-a venit graie unei povestiri care l-a emoionat. Cunoscutul actor britanic Edmund
Kean (1787 - 1833), obligat s fug din ara sa, fcuse deja teatru cu huronni. Considerat
la un moment dat cel mai mare actor al lumii, specialist n Shakespeare, Kean s-a
instalat la Qubec n 1825. A jucat monologuri celebre ntr-un grajd devenit azi Le
Thtre du Conservatoire. Profund impresionai de jocul su actoricesc, cpeteniile
huronne l-au invitat s repete la Wendake, care atunci se numea Jeune-Lorette.
Edmund Kean a fost numit mare ef i i s-a dat numele de Alanienouidet, ceea ce n
limba huronn nsemna vnt puternic n rafale. Ospitalitatea i admiraia btinailor
l-a impresionat ntr-att nct Kean inteniona s nu se mai ntoarc n Anglia.
ntre 1991-1992, Lepage montase la Centre National des Arts (Ottawa) un
spectacol cu titlul Alanienouidet, o dramatizare de Marianne Ackerman. Fascinaia sa
fa de Kean era deci mai veche i cu siguran punctul de plecare n aceast montare
inedit a Furtunii.
Am vzut deja cteva montri cu Furtuna. Cel mai fascinant a fost s asist
pentru prima dat la un spectacol al piesei-testament a lui Shakespeare dup ce am citit
cartea lui Lamberto Tassinari: John Florio. The Man Who Was Shakespeare. Astfel,
conform cercetrilor ntreprinse de Tassinari, lingvistul John Florio (15531625) ar fi
autorul adevrat al Furtunii. Florio ns este cunoscut pentru alte realizri, el fiind i
cel care a insistat pe lng regele Angliei James I s colonizeze America de Nord i a
tradus n limba englez primele dou jurnale de cltorie ale lui Jacques-Cartier n
1580, detalii care se regsesc n Furtuna. (p. 44 cartea lui Tassinari).
Lucrarea lui Tassinari conine i alte speculaii i informaii extraordinare care
vor putea ntr-o zi inspira montri uimitoare. Exist indicii puternice n text care susin
varianta potrivit creia Florio ar fi autorul ultimului mare text shakesperian. Cine este
familiarizat cu biografia lui Florio, este tentat s gseasc similitudini i adevr ntre
Furtuna i viaa lui Florio. Insula despre care se vorbete n Furtuna este Anglia,
populat de barbarii pe care Prospero (sau Florio) trebuie s-i civilizeze cu art i
cultur, pentru ca n final s se elibereze de hibriditatea unei duble culturi. Miranda nu
23
Research
trebuie neleas ca fiic a lui Prospero, ci ca Prospero nsui, mai tnr, iar dialogul
dintre cei doi este de fapt monologul unui exilat.
n Furtuna este pentru prima dat cnd Shakespeare se adreseaz direct
publicului prin intermediul unui personaj (Prospero), iar Caliban este strinul vzut de
indigeni monstrul, etnicul detalii ce corespund din nou cu biografia lui Florio. Nici
o indoial c dac Lepage va citi cartea lui Tassinari ntr-o zi, va dori s monteze o
nou Furtun.
Michel Vas a studiat teatrul la Universitatea din Paris, unde i-a dat doctoratul n 1974. A
predat la McGill University, Universit du Qubec Montral i Universit de Montral. Din
1978 este membru al comitetului editorial al revistei de teatru Jeu i n Asociaia Criticilor de
Teatru din Quebec. A fost co-director la Thtre des Saltimbanques (1964 1969), unde a
lucrat ca actor, dramaturg i regizor. Este Secretar General al Asociaiei Internaionale a
Criticilor de Teatru din 1998. A avut peste aizeci de participri n strintate ca membru n
jurii, organizator de simpozioane i confereniar.
24
Research
DESPRE DRAGOSTE I CUTREMUR

O MEDITAIE DESPRE SHAKESPEARE I JAPONIA
DUP DEZASTRUL NATURAL DIN 11 MARTIE 2011
Traducere: Ioana Moldovan
Manabu Noda
Meiji University, Tokyo
manabunoda1963@hotmail.co.jp
Abstract: After the gigantic earthquake that hit the

Tohoku area of Japan on March 11, 2011, Japanese
theatre makers faced the dilemma of having to give
shape to two totally contradictory things: a longing for
an end, a closure, on the one hand, and the lingering
sense of anxiety, just like the ongoing and unending
process of nuclear disaster, on the other. Although
Shakespeare productions in Japan were slow in
responding to this call, Yukio Ninagawa managed to tackle this in his production of
Shakespeares Cymbeline (April 2012) through the use of a pine tree on the stage. The paper
discusses how his pine tree came to bear double meaning by examining the references it makes to
the so-called miraculous pine tree in Rikuzen Takata, a town which was devastated by the
3/11 tsunami, and the noh play Matsukaze.
Keywords: Shakespeare, Cymbeline, earthquake, Ninagawa, Matsukaze
nainte s ncep, vreau s-mi permitei s v mulumesc tuturor pentru mesajele

de susinere i sprijin pe care le-am primit ca urmare a dezastrului natural care s-a
abtut asupra Japoniei, n ziua de 11 martie 2011. A fost momentul cnd, ca japonez,
am neles c legturile cu lumea larg nu sunt numai de natur diplomatic, ci merg
dincolo de zona oficial.
ncep prin a v invita s v uitai la aceast fotografie. n imagine se vede un pin
n mijlocul unei zone de coast devastate. Fotografia se numete ,,Miraculosul pin i a
fost fcut n oraul Rikuzen Takada, localitate devastat de valul tsunami care a urmat
cutremurului din 11 martie 2011. Cum toi copacii din zon au fost culcai la pmnt,
25
Research
acest pin rmas n picioare a fost
transformat de media n simbolul
rezistenei i speranei pentru Japonia.
Trebuie s adaug c, din pcate,
botanitii au avertizat c, dei vertical,
pinul nu va rmne aa pentru mult
vreme. Cum apa srat i-a alimentat
rdcinile la inundaie, pinul mai
repede sau mai trziu se va prbui i
el.
Hotelul prbuit Rikuzentakata Youth
i Pinul Speranei, foto Jacob Ehnmark
Acum v rog s privii

aceast fotografie de teatru. Este din
spectacolul Cymbeline regizat de
Yukio Ninagawa i care a avut
premiera n aprilie 2012, la mai bine
de un an de la tragicul cutremur
devastator. Spectacolul a efectuat un
turneu la Londra, la Barbican
Theatre (29 mai 2 iunie). Ceea ce
trebuie s ne uimeasc este ct de
mult seamn copacul de pe scen
cu ,,Miraculosul pin din Rikuzen
Takada.
Cymbeline, regia Yukio Ninagawa,
foto Takahiro Watanabe
26
Research
Shakespeare, n actul V, scena V din Cymbeline, vorbete de un cedru. Ninagawa

ns a optat pentru o schimbare, cedrul lui Shakespeare devenind un pin japonez; mai
mult a fost ales miraculosul pin din Rikuzen Takada.
Nu vreau s-l acuz pe Ninagawa de infidelitate aici. E evident, important i
deliberat alegerea sa pentru aceast imagine. Dar aceast alegere m face s mi pun
cteva ntrebri pe care le voi dezbate n prelegerea de fa.
n primul rnd, ce ar trebui s credem despre genul acesta de opiune? S avem
de-a face i de data asta cu o alegere devenit kitsch datorit folosirii n exces a
imaginii respective? Sau Ninagawa ncearc doar s transmit un mesaj, acela c noi
japonezii, trebuie s ne pstrm sperana? Exist i un alt substrat?
De la cutremurul din 11 martie, am vzut doar cteva spectacole Shakespeare n
Tokyo. ns trimiterea subtil din Cymbeline este singura de acest fel, cu referire
direct la evenimentele din martie 2011. Nici un alt spectacol nu a ndrznit s se
apropie sau s sugereze tragedia. Ninagawa ns, ca regizor de teatru, a reacionat
rapid la evenimente. n mai 2011 deja montase Taiko Dondon (n traducere Lovituri de
tobe, 1975) de Hisashi Inoue. Pentru scena de final, plasat n vechiul Tokyo, a optat
pentru o scenografie a dezastrului, ceva similar cu distrugerile provocate de un val
tsunami. n afar de aceast aluzie ns, spectacolul a fost curat, fr nici o alt
trimitere la cutremur sau la pericolul nuclear, similar cu ceea ce se ntmpla la Centrala
Nuclear Fukushima Daiichi. De asemenea, nici o alt aluzie nici n alte dou
spectacole shakesperiene pe care le-a montat n 2011-2012: Antoniu i Cleopatra
(octombrie, 2011) i Hamlet (februarie, 2012). De abia dup un an de la dezastrul
natural a ndrznit s includ un omagiu, prin acea subtil ilustrare a pinului
miraculous, n Cymbeline.
Ninagawa nu este singurul regizor care a ignorant, pentru moment, realitatea
tragic a Japoniei. n Poveste de Iarn, spectacol regizat de Seisuke Yamasaki (iulie,
2011) cu compania de teatru Kodomo-no Tame-no Sheikusupia (n traducere
Shakespeare pentru copii) de asemenea nu se face nici o referire la cutremur; nici
spectacolul Pericle, regizat de Yushihiro Kurita n tradiie Noh, cu compania Ryutopia
(septembrie, 2011) nu amintete de tragicele evenimente. Companiile i regizorii pe
care i-am menionat sunt un reper n teatrul japonez tocmai datorit spectacolelor
shakesperiene cu care i-au ctigat notorietatea, cele din 2011 fiind excepional de
frumoase.
Exist cteva explicaii referitoare la lipsa de reacie fa de cutremur i, deci,
neincluderea nici unei referine cu privire la acesta. n Poveste de Iarn (regia Seisuke
Yamasaki) n-ar fi fost potrivit o astfel de evocare, deoarece publicul urma s fie
27
Research
format exclusiv din copii care ar fi putut s retriasc traumele produse de cutremur.
Spectacolul, dup premiera din Tokyo, a beneficiat de un turneu amplu n toat
Japonia. Iar, n cazul spectacolului Pericle al regizorului Kurita trebuie s fi fost dificil
sarcina de a combina trecutul cu elemente contemporane. i apoi ambele spectacole
erau programate a debuta cu mult nainte de tragicele evenimente din martie 2011. Iar,
o dat evenimentul ntmplat, structura regizoral era att de bine conceput nct nu
lsa loc de adugri.
Straniu este faptul c ambele spectacole mi s-au prut nefuncionale pentru
Japonia dinainte de cutremur. Dup 11 martie 2011, am observant c receptarea
spectacolului se ntmpl la un alt nivel. Aceast schimbare nu este ns ceva obiectiv,
ci are de-a face cu seria de transformri prin care am trecut, uman vorbind.
Imediat dup cutremurul din 11 martie 2011, locuitorii din Tokyo grup n care
m includ am nceput s ne trim vieile n apropierea televizorului, urmrind orice
mic informaie despre cutremur, tsunami i distrugerile provocate fie cele material,
fie cele de viei omeneti. n decursul unei sptmni, toate casele din Japonia i
adposturile provizorii au devenit adevrate teatre, n sensul etimologic al cuvntului
adic loc de unde se privete. Nu vreau s repet argumentul i explicaia pe care am
afirmat-o cu ocazia Congresului Internaional al Criticilor de Teatru (Varovia) n urm
cu o lun, dar primul teatru post 11 martie 2011, la Tokyo, a fost televizorul, fiecare
dintre noi fiind interesai de informaii n timp real i de reality-drama! Fiecare cas
japonez era conectat la fluxul continuu de imagini pe care media le transmitea n
timp real, imagini din zonele devastate. Spun aceste lucruri cu un uor sentiment de
vin, motiv pentru care nc am dificulti n a scrie coerent despre tot ce s-a ntmplat
teatral vorbind dup dezastrul natural din 11 martie.
Chiar de atunci, locuitorii din Tokyo au neles repede c distrugerile pe care
le-au suferit sunt infime n comparaie cu dezastrul n derulare n nordul rii. i cel
mai dureros lucru n legtur cu noi locuitori ai capitalei Tokyo era c ncercam s
depim trauma pe care o traversam ca japonezi uitndu-ne fr ncetare la televizor.
Da, a fost deprimant s vd coasta Japoniei mturat de ape, oameni cutnd cadavrele
celor dragi. Toate imaginile pe care televiziunea ni le-a furnizat erau cutremurtoare
pe alocuri sublime. De cealalt parte, buletinele informative zilnice transmise de pres
cu privire la situaia scurgerilor de material radioactiv de la centrala nuclear din
Fukushima ne ddea de neles c sfritul era nc departe. Nu puteam s ne relum
vieile, s ncepem s recldim, atta timp ct dezastru omnipresent, atta timp ct nu
se terminase nc.
Sensibilitatea noastr ca japonezi era mprit ntre dezastrul vizibil de pe
coast i dezastrul nuclear invizibil. Aceast traum a schimbat, evident, i felul n care
ne raportm la timp. Un romancier japonez, Genichiro Takahashi, a ncercat s
28
Research
creioneze o descriere despre cum ar trebui s fie literatura japonez dup 11 martie, n
ultima sa carte: Koisuru Gempatsu (n traducere, ,Centrala nuclear ndrgostit):
Va trebui s ne bocim nu numai trecutul, dar i viitorul. Cred c asta este cea mai
important obligaie a celor rmai n via. S deplngem viitorul, iar ,,viitorul mort
ne va trimite mesaje care vor fi ncorporate n generaiile care vor veni dup noi.1
Unii deja numesc ce s-a ntmplat n 11 martie apocalipsa, dar nici o
apocalips nu i livreaz un sfrit de-a gata, aa cum Samuel Beckett a imaginat n
opera sa. Cuvntul ,,jumtatea vieii este cel mai bun cuvnt pentru a descrie ce trim
acum. ,,Jumtatea vieii este un termen tiinific i nseamn perioada de timp
necesar ca o substan radioactiv s-i micoreze puterea la jumtate. Viitorul nostru
pare c va fi o continu goan dup ,,a tinde spre zero, dei aceast ,,jumtate a vieii,
dac vine, se va prezenta ntr-o formul infinitzecimal. Ce beckettian! i nu m refer
aici numai la ameninarea radioactiv! Datoria public a Japoniei a urcat la 228% din
produsul intern brut n 2011, o cifr cumplit, dac e s o comparm cu cifra similar a
Spaniei: 63 % n 2010. E evident c n anii care au trecut, japonezii au consumat
resursele generaiilor viitoare.
Oh, instinct rar/Cnd voi auzi toate gndurile? se ntreab Cymbeline n actul V,
scena V. Cred c aceasta este o dorin fireasc care i atrage pe spectator la
Shakespeare i povetile sale. Vrem s putem auzi totul, ca s terminm perioada de
jelanie dup o etap deosebit de grea n viaa noastr. Totui, nchiderea acestor rni a
fost un ceva imposibil pentru muli japonezi lovii de cutremur, pentru c nici un sfrit
nu se arta la orizont. Frank Kermode n cartea sa din 1967, The Sense of an Ending (n
traducere, Sensul sfritului), spune c sfritul poate fi neles exclusiv ca un proces de
lung durat poate chiar fr sfrit, i nu ca un simplu moment n timp. Cu alte
cuvinte, sfritul nu e iminent, ci imanent. Judith E. Tonning scria n 2004 ntr-un eseu
inspirit de Furtuna:
,,Dei e adevrat c liturghia sacramental aduce sfritul n prezent, acest fapt nu nlocuiete
escatologia, ci doar faciliteaz o expresie escatologic n prezent, care nici nu uzurpeaz
momentul i nici nu disloc viitorul.2
Concluzia mea azi este c teatrul japonez post 11 martie se confrunt cu o
dilem, aceea de a prezenta dou lucruri contradictorii. Pe de-o parte, e vorba de
anxietatea cronic hrnit zilnic de pericolul nuclear iminet de la Fukushima. De
cealalt parte, este vorba de aceast dorin a noastr de a asista la final, la epuizarea
Genichiro Takahashi, Koisuru Genpatsu, n Gunzo, LXVI (nov., 2011), pag. 6-131 [106]
din eseul Eschatology and Theatricality in The Tempest, Literature and Theology, XVIII [dec,
2004], 371-82 [p. 382]
1
29
Research
acestui moment dramatic pentru istoria Japoniei. Sfritul care nu mai vine este o
contradicie n termeni!
S ne ntoarcem la spectacolul lui Ninagawa acum i felul n care a folosit
miraculosul pin n Cymbeline. Gsim o analogie similar i n piesa Noh Matsukaze.
Dac privim imaginea, observm c, pe lng pinul din decorul tradiional de
pies Noh, mai avem un pin mic, n mijlocul scenei. Piesa relateaz iubirea a dou
fantome, cndva surori (Matsukaze i Murasame), care s-au ndrgostit de poetul
Ariwarano Yukihira. Cele dou s-au ndrgostit de Yukihira n exil. Chiar dac acesta
moare, cele dou nu pot s-i astmpere dragostea pentru prinul - poet, iar sufletul lor
nu se poate odihni n pace. Lumea n care cele dou exist este o lume de grani, n
care surorile ateapt ceva imposibil - ateptare nsoit de vin pentru c au ignorant
diferenele de clas i statut cnd i-au ngduit s se ndrgosteasc. Surorile ies n
calea unui clugr i l roag s se roage pentru ca ele s poat ajunge n rai. E foarte
interesant construcia personajului Matsukaze, una dintre surori. n limba japonez,
matsu nu este numai substantiv (nsemnnd pin), ci i verb, iar n aceast form
desemneaz actul unei delungi ateptri. Kaze nseamn ,,vnt. Deci numele
Matsukaze poate fi tradus cu sintagma ,,vntul ateptrii. De fapt, acest sentiment al
ateptrii este omnipresent n toat piesa. ntr-un mod miraculous, jocul acesta de
cuvinte funcioneaz i n limba englez: pine (cuvntul, tradus n limba romn,
nseamn pin, n. tr.) nu se refer numai la copac, ci i la a atepta ntr-o stare de
nostalgie. n concluzie, pinul din spectacolul Cymbeline regizat de Ninagawa a reuit
s fac trimitere la dou lucruri diferite. Transmite speran, iar trimiterea la
miraculosul pin din Rikuzen Takada este evident. Totodat ns trimite cu gndul la
situaia de dup sfrit, n pur sens beckettian, innd aproape i tradiia teatrului Noh
unde prezena pinului este obligatorie, cu accent pe piesa Noh Matsukaze care face
trimitere direct la dorina de mpcare i acceptare a ceea ce s-a ntmplat.
Se pare c va trebui s ne continum demersul de a inventa sfrituri concrete
pentru finalul nostrum fr de sfrit.
Manabu NODA este profesor la coala de Arte i Litere a Universitii Meiji din Tokyo. Critic
de teatru i cercettor, a publicat cri i eseuri despre arta teatral britanic i japonez,
precum i istorie de teatru. Este membru al board-ului editorial al IATC Japonia Theatre
Arts. Dintre publicaiile sale recente n limba englez: From Articulation to Synthesis: Stage
Passions from the Eighteenth to Early Nineteenth Centuries in England"
(Auffhrungsdiskurse im 18. Jahrhundert: Bhnensthetik, Theaterkritik und ffentlichkeit,
ed. Y. Tomishige & S. Itoda, Mnchen: IUDICIUM Verlag GmbH, 2011); Voice Made
30
Research
Visible: The Place for Voice on Stage in Noh and Robert Lepage's Lipsynch, Bungei Kenkyu
(Bulletin of the Dept. of Literature, School of Arts and Letters, Meiji University, 2010); The
Politics of Stage Violence in Japan Today (Theatre and Humanism in a World of Violence, ed.
I. Herbert and K. Stefanova, Sofia: St. Kliment Ohridski University Press, 2009) i The Body
Ill at Ease in Post-War Japanese Theatre (NTQ, 23:3, August 2007).
31
Research
ROLUL, PARTITURA CONCRET A ACTORULUI

NTRE GND I ACIUNE*
Gelu Colceag
colceaggelu@yahoo.com
Abstract: This article is the transcript of a scientific

communication held by Gelu Colceag to ICR Paris in
November 2011, a very important document for theater
pedagogy in general and, in particular, for the actor's art
methodology. The Professor explains how, through his
part, the actor is calling for the character to appear, he`s
scans his brain, he discoveres his unique way of thinking
the process, he controls his states and actions. The actor
will be forced to act according to the scenario found, will
take his character`s thinking and, ultimately, the character
will appear. Also, it`s essential for the actor to discover and go through the three phases of the
onstage cerebral process: taking over, processing (awareness and choice) and action.
Keywords: pedagogy, actor`s art, the process of thinking, character, How?/Why?
*Acest articol este transcrierea comunicrii tiinifice
susinute de domnul Gelu Colceag la ICR Paris n noiembrie 2011,
un document deosebit de important pentru pedagogia teatral n genere
i pentru metodica artei actorului n special (n. red.)
Cu mijloace, instrumente cunoscute (contiente) se
exploreaz necunoscutul (subcontientul)
C. G. Jung
Invitaia de a susine o miniconferin despre eventuale direcii originale ale
pedagogiei artei actorului n Romnia, m-a dus n prima faz cu gndul la situaia lui
Niuhin, personajul lui Cehov, care este trimis de nevast n faa auditoriului i, n loc
s vorbeasc despre efetele nocive ale tutunului, pune n dezbatere efectele duntoare
ale csniciei. Exist cteva deosebiri ntre Niuhin i mine: 1. nu am fost obligat de
nevast. 2. nu mi s-a impus tema conferinei i 3. nu clipesc des din ochiul drept. Dar
32
Research
sunt i asemnri, dintre care cea mai important este c, n loc s v plictisesc cu
lucruri comune despre teritoriul att de riscant al pedagogiei teatrale, ar fi de preferat
s v ntrein atenia cu anecdote i mici can-can-uri, influenate eventual de
provocrile spaiului parizian. Voi rezista tentaiei, chiar dac actorul din mine i-ar
dori chiar interpretarea acestui minunat monolog cehovian. Ascultai puin, ce bine sar potrivi! Stimat auditoriu, v rog s ascultai cu atenie conferina mea... Altfel, o ncurc!
Iar dac pe cineva l sperie ideea unei alocuiuni seci, tiinifice i nu are chef s asculte, e liber
s plece!
i acum cu vorbele mele! Ast sear nu m aflu n faa dumneavoastr nici ca
actor nici ca regizor, ci doar ca profesor. Am s ncerc, din aceast perspectiv, s v
mprtesc preocuprile pe care le am n ultima vreme, mpreun cu un grup restrns
de colegi (profesori i doctoranzi), n ncercarea de a defini elementele care confer
autonomie artei actorului.
Teatrul este lcaul magic, unde un grup de oameni creeaz un univers fictiv,
pentru ca un alt grup de oameni s-i poat consuma, ntr-un spaiu protejat, nevoia de
visare prin puterea imaginaiei. Talentul actoricesc este dat oricrui om. nc de la
natere suntem pregtii genetic a copia comportamentele celor care ne nconjoar cu
dragoste i afeciune. Exemplul pe care Declan Donnellan l ofer este extrem de
sugestiv: bebeluul exerseaz cu mijloace teatrale evenimentul cel mai tragic al vieii:
desprirea de mam. Astfel, mama l iniiaz n misterele teatrului i ale existenei,
prin apariia i dispariia n spatele pernei. Cnd constat c desprirea nu a fost real,
el rde, deturnnd n comedie, ceea ce se anuna o tragedie veritabil. Mai trziu, el va
nva s joace primele scene de teatru, prin apariia i dispariia lui n spatele unei
canapele, prefigurnd viitorul de-a v-ai ascunselea. Educaia ulterioar (a mnca, a
merge, a vorbi) se dezvolt prin imitaie i aplauze pentru rspltirea performanei.
Mai trziu vom tri jucnd roluri: de elev, de ndrgostit, de printe, de profesor etc.
Actoria devine astfel un reflex, un mecanism al dezvoltrii i supravieuirii.
Preocuparea pentru determinarea structurilor care stau la baza procesului de
creaie este caracteristic tuturor componenilor echipei teatrale: actori, regizori,
scenografi, light i sound designeri. Dar pentru actori, metodele pedagogice
contemporane au insistat destul de puin n analiza modalitilor concrete prin care se
pot determina structuri precise, care s asigure o plas de siguran, dar i o
trambulin sigur pentru creativitate, n arta actorului. n momentul actual, exist o
inflaie de metode, care se doresc care mai de care mai eficiente. Felurii oameni de
teatru, pedagogi, cercettori arunc pe pia tomuri pline de sfaturi, reguli, principii
pentru tinerii aspirani la baicua de spun a gloriei. Pe de o parte este bine, pentru
c oferta att de divers ofer viitorilor actori alternative din care pot alege pe cea
compatibil cu structura fiecruia, pe de o parte este ru, pentru c poate oferi
33
Research
legitimitate imposturii i amatorismului din teatrul romnesc contemporan. Ritmul de

videoclip n care suntem obligai s ne ducem existena, nerbdarea de a obine rapid
celebritatea i bunstarea, pregtirea din ce n ce mai precar a tinerei generaii,
scderea dramatic a gustului publicului, face posibil existena, mai ales n rndul
actorilor, a unei categorii minimal sau deloc pregtit, care nu poate aspira la statutul
de profesionist. La aceast situaie contribuie i slbiciunile pe care le manifest astzi
teatrul romnesc: lipsa criteriilor, deruta stilistic, ierarhiile rsturnate, impostura
artistic. Transformarea teatrului romnesc, care nainte de revoluie a fost o form de
rezisten, cu largi ecouri populare, ntr-un bastion izolat, care se adreseaz cu
precdere unei minoriti, a fcut posibil slbirea exigenei profesionale. Dac nu ne
este indiferent superficialitatea unui procent destul de mare din numrul tinerilor
regizori, scenografi, critici, suntem chiar ngrijorai de pregtirea sumar profesional a
unor tineri actori.
Este foarte greu s fii un bun actor de teatru. Dac pentru actoria de film sunt
de ajuns o sum de caliti fizice, stpnirea regulilor de control a situaiei, meninerea
unui personaj doar pe parcursul unui cadru scurt (chiar dac n cinematografia
modern cadrele tind s devin secvene), pentru a fi actor de teatru trebuie, n primul
rnd, s-i dezvoli i s-i stpneti foarte bine mijloacele de expresie. Ca n orice art,
lefuirea mijloacelor presupune o pregtire lung, care impune efort i tenacitate. Apoi,
pentru actorul de teatru, durata transfigurrii se ntinde pe parcursul unui spectacol
care variaz ntre 90 i 180 de minute. Acest efort de concentrare i creativitate nu
poate s se produc far un suport concret, fr existena unei structuri cuprinse ntrun scenariu. Atunci cnd nu exist aceast scenariu paralel cu textul teatral, actorul
funcioneaz ntmpltor, haotic. El poate deveni principalul agent al metamorfozrii
negative a spectacolului. Asemeni unui schior, care ntr-o prob de slalom trebuie s
parcurg un traseu delimitat de pori obligatorii, i actorul trebuie s parcurg, n
timpul unui spectacol, un traseu delimitat de modificri comportamentale i afective
obligatorii. Acest traseu este reprezentat de totalitatea unitilor de aciune (replici,
aciuni fizice, stri emoionale), pe care actorul le va nfptui n numele unui personaj ficiune a textului literar-dramatic. Cu alte cuvinte, traseul este rolul, iar actorul este
vehiculul cu care personajul parcurge rolul. Actorul actualizeaz potenialitatea
complex a personajului din piesa de teatru i transform astfel un sistem mort (textul
ca o niruire de semne grafice pe o foaie de hrtie) ntr-un sistem viu (personajul care
exist i acioneaz sub privirile publicului). Relaia actor-personaj este
interdependent: actorul i cere personajului hainele, vorbele, aciunile, iar personajul i
cere actorului s-l ntrupeze cu verosimilitate, n conformitate cu natura sa profund
uman. Asemeni cntecului sirenei ctre Ulisse este chemarea personajului ctre actor:
F-m aa! Iar, asemeni eroului lui Homer, actorul trebuie s reziste tentaiei. Este un
34
Research
ndemn neltor n a crui capcan cad adesea actorii tineri, dar i cei cu mai mult
experien. Dac va descoperi n partitura din textul dramatic calea cea dreapt i
sigur ctre personaj, actorul nu are cum s greeasc. Pentru asta, va trebui s-i cear
personajului rspunsuri la ntrebrile eseniale: ce fac i de ce fac ce fac. Aceste
rspunsuri se afl, n prim instan n text, iar apoi n indicaia regizorului. Din
succesiunea acestor rspunsuri se va nate scenariul rolului. Rolul este o ipostaz
comportamental exterioar intimitii persoanei. Poziia ocupat de o persoan ntr-o
relaie este relativ i are o anumit semnificaie numai n raport cu alte poziii ocupate
de alte persoane. Ipostaza mea din acest moment, cea de vorbitor, are aceast
semnificaie doar n raport cu poziia dumneavoastr din acest moment, cea de
asculttori. Peste cteva minute, poziiile se vor schimba i ipostazele noastre vor avea
alte semnificaii. Este relativ, dac personajul apare sau nu, dac este mai complex sau
mai simplist, dac este mai original sau abund n cliee. Performana va fi determinat
de ntlnirea creativ dintre un anume personaj i un anume actor, iar a fi actor
nseamn s ai talent, adic acel pachet de nsuiri structurale empatetice specifice, care
sunt mai accentuate la poteniali artiti dect la ceilali oameni. Exist ns nc ceva ce
actorul trebuie obligatoriu s identifice la personaj: modul de gndire. Procesul
cerebral este unic i irepetabil. Este specific i original. Este caracteristic fiecrei
persoane n parte. Prin felul specific de analiz a textului dramatic, actorul poate
descifra matricea procesualitii cerebrale a fiecrui personaj, precum i raporturile cu
celelalte personaje, ce alctuiesc relaiile. Aceste structuri consecutive, odat stabilite,
pot constitui un suport concret pentru traseul pe care un actor, care interpreteaz un
personaj, l poate parcurge n spectacolul de teatru. Astfel poate obine scenariul
motivaiilor, aciunilor, strilor. Cu alte cuvinte, astfel poate descoperi rolul. Prin
intermediul rolului, actorul cheam la el personajul, i scaneaz creierul, i descoper
procesualitatea specific, i subordoneaz aciunile, i controleaz strile. Va trebui s
acioneze conform scenariului descoperit, s-i asume modul de gndire i, n cele din
urm, personajul va aprea. Cu o singur condiie: actorul s nu l cheme obsesiv. n
prim faz, s nu ntrebe Cum?, ci De ce?! S nu fie preocupat de Cum
art?, Cum vorbesc?, Cum m mic?, ci s urmreasc cu tenacitate n ce scop?.
n prima etap de lucru, ce caut de fapt actorul n text? El caut datele i
formele aciunii i urmrete consecvent desfurarea dramatic a aciunilor cu
ajutorul legii fundamentale Cauz-Efect, aa cum funcioneaz i n via. Actorul i
caut propria necesitate pentru a aciona. Principala caracteristic a profesionistului
este identificarea aciunilor. Aceste aciuni sunt privite, iniial, ca o niruire de indicii
asemeni celor dintr-un caz poliienesc, care vor trebui elucidate, revelndu-se, astfel, o
modalitate de a lectura, proprie numai actorilor.
35
Research
Pornind de la observaia, simpl de altfel, c fiina uman primete semnale din

exterior prin intermediul simurilor, putem numi ca prim etap a procesului scenic
cerebral: Preluarea. Ea se face prin intermediul simurilor i constituie obiectivul
prioritar al actorului n timpul aciunii scenice. Opiunea trebuie s fie ctre atenie
concret i nu ctre concentrare n sine. Modificarea, att de necesar n scen, vine din
exterior. Actorul trebuie s vneze orice i poate modifica condiia. El trebuie s
reacioneze spontan la ce aude, la ce vede, la ce simte, chiar dac tie dinainte ce aude,
ce vede, ce simte i reacia nu este spontan cu adevrat. Iat-ne, astfel, n faa unuia
din paradoxurile Artei Actorului: a mini simulnd adevrul, a pstra condiia verosmilitii
n contextul conveniei ficiunii.
Dup consumarea primei etape, adic preluarea, n creierul uman se produce o
a doua etap, prelucrarea. Aceast etap are, la rndul ei, alte dou subetape:
contientizarea tuturor informaiilor primite i opiunea prin intermediul imaginaiei.
Iar, n cea de-a treia etap, va avea loc aciunea.
Deci, cele trei etape ale procesului scenic cerebral sunt: PRELUAREA,
PRELUCRAREA (contientizare i opiune) i ACIUNEA.
n prima faz de lucru a actorului, n mod paradoxal, se identific din text
momentul 3, adic aciunea (cel mai adesea verbal, adic replica). Dar aciunea poate
mbrca i alte forme. Cea fizic este de o importan hotrtoare n actul de creaie
actoricesc. n procesul creaiei spectacolului teatral, intervine i regizorul, care poate
fixa pentru actor i alte aciuni dect cele care se afl n textul dramatic.
n a doua faz a repetiiilor (repetiie - termen impropriu i derutant, mult mai
corect fiind termenul de prob sau ncercare), actorul ncepe s exerseze primele dou
momente ale procesului scenic. i preluarea i prelucrarea vor determina pe cel de-al
treilea aciunea. Aciunea i va cpta motivaia, de ce-ul Similitudinea cu regulile
gramaticale nu este ntmpltoare. i n procesul scenic al actorului, ca i n propoziie,
exist un subiect (cine) i atribute, care se refer la personaj. Exist un predicat (ce),
care se refer la aciune. Exist complemente: direct (pe cine, ce) i indirect (cui) care
se refer la int, de timp (cnd) i de loc (unde) - care se refer la timp i spaiu, de
scop (de ce) - care se refer la motivaia aciunii i de mod (cum) - care se refer la
caracteristicile aciunii.
Sigur c la aceast etap lucrurile ncep s se complice. Nu ntotdeauna
aciunea verbal sau fizic reflect realitatea transformrilor petrecute. De cele mai
multe ori, n via, omul se ascunde n spatele vorbelor sau aciunilor. Singur surs a
motivaiilor i a adevrului rmne textul dramatic. Actorul acioneaz asemenea unui
ceasornicar ce remonteaz piesele unui ceasornic ce a fost demontat, n prealabil. El va
remonta piesele disparate, adic replicile i aciunile date de textul dramatic sau de
regizorul spectacolului, ntr-un ntreg ce se cheam rolul.
36
Research
Aciunea este ncadrat ntre doi poli, i anume, ntre Ce se ntmpl? i De ce se

ntmpl? Odat ce am ncadrat o aciune i dm rspuns la aceste dou ntrebri,
ncepem, de fapt, s lucrm la rol i rolul lucreaz n noi.
Cu ntrebarea - Ce se ntmpl? - se face, deja, primul pas spre descoperirea
aciunii, astfel se realizeaz trecerea de la valoarea informaional a textului la
potenialul de aciune, care este ascuns n spatele cuvintelor. Al doilea pas este activat,
n momentul n care apare ntrebarea De ce se ntmpl? Prin trecerea de la Ce? la De
ce?, actorul descoper intenia, impulsul iniial al aciunii ntreprinse de personaj.
Intenia devine elementul motivant pentru aciune, motorul aciunii. Intenia
dezvluie, de fapt, dorina (necesitatea) pe care personajul o are, pentru care a
declanat o aciune, dorin care pune n eviden o lips, un neajuns, ceva ce trebuie
schimbat, transformat, pentru a se ajunge la mplinirea acesteia. De ce? se poate nuana
astfel Din ce cauz? i Cu ce scop? Prima ntrebare se refer la timpul trecut al aciunii,
iar a doua ntrebare se refer la viitorul aciunii. (Ce intenie are aciunea?) O intenie se
poate termina astfel:
simt c nu e momentul potrivit s insist i o amn pe mai trziu.
se termin de la sine, a fost ndeplinit scopul.
sunt convins c n-are sens s continui i renun.
Din reeaua de intenii se formeaz grupe de intenii, adic se face primul pas
spre structurarea aciunilor descoperite n text, acest procedeu fiind numit periodizarea
unitilor de aciune. Arcul mare (ntregul) este constituit din arcuri mai mici de
aciune: unitatea de aciune, fragmentul regizoral, perioada. Acestea sunt elementele
de baz n analiza textului dramatic. Chiar dac n crearea unui spectacol, de la prima
lectur pn la premier, exist un proces de transformare continu, elementele de
baz nu se schimb. Pentru a putea controla i nelege ntregul, este necesar ca acesta
s fie demontat n segmente precise. Structura este la fel de important ca sensul
semantic al coninutului. Structura dezvluie cum e construit ntregul. Structura
evideniaz unicitatea unui fenomen. Nodurile structurii sunt foarte importante,
pentru c traseele dintre ele dezvluie amprenta unic a personajului.
Teatrul lui Stanislavski oblig actorul la o implicare total pentru a duce pn la
capt sarcina personajului. Aceasta nu ar fi posibil pentru actor, dac nu ar stpni
caracteristicile comportamentale externe care sunt cuprinse n rol. Sesiznd acest
paradox, Vsevolod Meyerhold propunea mprirea muncii actorului pe nivele de
uniti. n accepiunea noastr, cu precizarea c am preluat o parte din termeni din
metoda domnului David Esrig, profesor la Academia Athanor din Burghausen, etapele
transformrii actorului n prezena scenic a personajului ar fi:
37
Research
Analiza textului dramatic, care cuprinde analiza de sens nominal i analiza

faptelor, prin care textul este preschimbat n partitur de joc (rolul).
- Analiza caracteristicilor i temelor personajului, care cuprinde elaborarea
biografiei, descrierea monologului interior, explorarea subcontientului.
- Analiza formelor generate de coninut (adic de fapte i de teme), care conin
binomul artistic: impresie expresie.
Astfel, n timpul procesului de creaie, actorul devine ntr-o simultaneitate consecutiv
i obiect, i subiect, i oper!
Evident c n procesul de iniiere n arta actorului, nu poate exista o reet
sigur. Dar descoperirea rolului, a partiturii concrete, poate constitui un pas sigur
pentru izbnda final. Parafraznd lozinca lui Vahtangov: i n circ se poate juca dup
sistem!, ndrznim s afirmm: n orice form teatral (stilistic, estetic, filosofic,
ezoteric, etc.), actorul trebuie s joace dup un sistem! Iar cercetarea noastr, fr a avea
pretenia c structureaz o metod, ncearc s ofere viitorilor actori, mcar un sistem!
Aa! Cum v spuneam, tutunul conine o otrav puternic. Asa c, n nici-un
caz nu este indicat s fumm. Dai-mi voie s cred c aceast conferin despre ct de
duntor este tutunul o s v fie util! Ce era de spus, am spus! Dixi e animam
levavi!
Comunicare tiinific susinut la ICR Paris n noiembrie 2011
Referine bibliografice:
1. Gorceakov, Nikolai, The Vahtangov School of Stage Art, 1958
3. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955
4. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, Unatc Press, trad. Mihaela Balan-Beiu, 2008
6. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
7. Popovici, Adriana, Note de curs, biblioteca Unatc
8. Vidamski, Florin, Metoda David Esrig lucrare de doctorat n curs de elaborare
9. Declan, Donnellan, Actorul i inta, trad. S. Stnescu i I. Ieronim, Unitext, Buc., 2006
Gelu Colceag este actor i regizor, prof. univ. dr. n cadrul Departamentului de Master din
UNATC I.L. Caragiale Bucureti, instituie n care a ocupat funciile de Decan i Rector
timp de 18 ani. A fost Director artistic al Teatrului Naional Bucureti i al Teatrului de
Comedie. Este autor al crilor Oameni de prisos n lumina rampei i Ipostaze cehoviene.
Este laureat cu numeroase premii naionale pentru spectacolele realizate i cu premiul UNITER
pentru ntreaga activitate ca regizor de teatru.
38
Research
MUNCA MPREUN PASUL NAINTE AL PEDAGOGIEI MODERNE
Puiu erban
serban.puiu@gmail.com
Abstract: The article Working toghether the step forward in

the modern pedagogy is praising the virtues of participation
in the artistic work. Only by experiencing toghether, teacher
and class, the process of learning has the chanse to succeede.
Keywords: the actor`s work with himself, the pedagogue`s
work with himself, togetherness
Rndurile care urmeaz sunt dedicate studenilor

grupei D a anului III alturi de care am nvat s practic pedagogia n cu totul alt
manier dect o fceam pn s ne ntlnim. Orizontul mi s-a deschis spre o categorie
nou de ntrebri pe care, chiar dac le conineam, nu mi le enunasem cu subiect i
predicat.
Trim cu falsa impresie c noi ne alegem studenii. Nu am s afirm, aa cum
probabil v ateptai, c studenii ne aleg pe noi. Cred, mai degrab, c studeni i
profesori deopotriv ne suntem dai unii altora i c ambele pri ne meritm reciproc.
Nu tiu sub ce zodie fericit a fost ziua cnd, mpreun cu profesorul Velniciuc, ne-am
dus la negocierile pentru alctuirea clasei pe care urma s o nsoim doi ani i
jumtate i nici n-a ti precis ce criterii am avut, dar a fost s fie, ca, de acea dat,
zarurile s cad cu noroc.
I-am ales dup suflet.
Calitile de suflet i virtuile aferente lor trebuie s existe bilateral, datoria
fundamental fiind aceea de a le ntreine prin activitatea concret a fiecrei zile. Lesne
de neles i foarte uor de asumat ... n declaraie.
Fiecrui capitol predat din munca actorului cu sine nsui trebuie s-i
adugm i unul de munca pedagogului cu sine nsui. Numai aa putem spera c
tinerii notri parteneri vor declana munca studentului cu sine nsui. Descumpnirii
profesorului n faa studenilor ce trec prin coal fluiernd le corespunde cu
simultaneitate cuantic descumpnirea studeniolor fa de ndrumtorii ce stau n
coal fluiernd degeaba. n faa clasei nu poi mini. Nu poi mima competena. Nu
39
Research
poi impune principii pe care tu nsui nu le-ai nsuit. Nu poi pune nereuitele tale pe
seama studenilor. Singurul vinovat de eec eti tu profesorul. Succesul este darul de
sus pentru munca mpreun.
Pedagogia de treatru exercitat ca munc mpreun. Iat pasul nainte pe care lam nfptuit cu aceast grup. Dar ce nseamn munc? Ce nseamn mpreun?
Munca pentru noi este ncercarea continu ca, prin lupta cu sinele diurn, s
tindem spre omul performant. Am fost contieni, pe toat aceast durat, c actoria nu
este un scop n sine, ci doar una din cile posibile pentru atingererea acestui mre
ideal. Aceasta a fost starea pe care am ales-o noi.
ncercnd s desluim mecanismele profesiei noastre, am deschis perspective
asupra dilemelor legate de natura omului i natura lui Dumnezeu, a brbiei i
feminitii, am nceput s vedem forele ascunse n sexe i, cel mai important, am
dobndit certe abiliti n deosebirea imposturii de adevrata creaie, a valorii de nonvaloare, a adevrului de falsitate. n lumea n care strim, acesta nu e puin lucru. Cu
alte cuvinte, nu am acceptat suficiena indiferent a ignoranei reci, ci am ales
contiina i contiena de sine. neles astfel, lucrul profesorului cu studentul este, n
aceeai msur, i lucrul studentului cu profesorul.
Componenta esenial este legtura sufleteasc. Impersonal, intuitiv i
puternic, descarc mari cantiti de energie construind punile de for ale celuilalt
termen mpreun.
Distribuia piesei Miezul verii la miaz-vest

pus n scen de Puiu erban cu studeni-actori absolveni ai ciclului I n iunie 2012
40
Research
mpreun este relaia tcut a celor care, prin spirit, caut Lumina contienei
de sine ca, mai apoi, s o exprime n act scenic. Performnd ntr-un grup ntemeiat pe
astfel de decizii, ansa devenirii personale este net mbuntit.
Privind de-aici, am convingerea c, fr aceste principii i obiective, teatrul de
mare performan nu este cu putin. i avem exemplele marilor trupe i ale regizorilor
lor. Nu a existat nici un mare regizor fr o trup de mari actori. Reciproca este
valabil i n ceea ce-i privete pe actori. Nu poate exista un singur actor mare. Exist
trupe mari i mai muli actori mari ai aceleiai generaii. Cercetai i-mi vei da
dreptate.
ntr-o lume nebun, n care regizorii ntlnesc actorii sub semnul grabei,
gndind la urmtorul proiect sau chiar la proiectul paralel i n care miza profesional
cea mai nalt este cum s facem altfel i pe dos, iar scopul ultim este premiul
UNITER, coala reprezint prima i ultima ans de a constitui o echip care s lucreze
numai ntru valoare avnd ca temei liantul ferm al dragostei i credinei reciproce,
necondiionate i dezinteresate.
1. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Ed. Paideia n colaborare cu Unitext, ediia a IIIa, 1998
2. Schwartz, Gary, Puterea jocului i nevoia de a juca, revista Concept nr. 1/mai 2010,
Unatc Press, Buc.
3. Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, Unatc Press, trad. Mihaela Beiu, Buc., 2008
Puiu erban este lect. univ. dr. al Catedrei de Arta Actorului din cadrul UNATC I.L
Cragiale Bucureti, regizor de teatru, autor al tezei de doctorat Repere filosofice pe drumul
gndirii actoriceti. Printre altele, a regizat la Teatrul Naional Radu Stanca din Sibiu
Puricele de Feydeau i O noapte furtunoas, la Teatrul Naional Craiova Steaua fr
nume de Mihail Sebastian i Hotel Europa Complet de Matei Viniec, la Teatrul
SicAlexandrescu din Braov Tache, Ianke i Cadr, Dineu cu proti, la Teatrul
Metropolis din Bucureti Fantoma, dragostea mea i altele.
41
Research
IMPORTANA AUTODISTRIBUIRII N EXERCIIILE DE LA CLAS

un punct de vedere
Mircea Gheorghiu
mircea_l_gheorghiu@yahoo.com
Abstract: The teacher should help students to discover

their own truths. Only what is subjectively violent,
unpredictable and paradoxical is truly dramatic and
creative. Professor truths must never be imposed because
they do not necessarily coincide with his student`s
truths.
Keywords: personal developmenet, vocation, experience, behavior
Un om inteligent va ncerca s fie el nsui, indiferent de pre. Nu va imita niciodat,
nu va copia. Nu va repeta papagalicete. Riscul exist! Cnd copiezi pe alii, riscul e mai mic.
Cnd nu copiezi pe nimeni eti singur i sta e un risc. Dar viaa li se ntmpl numai celor
care triesc periculos: aventurierilor, curajoilor i ndrzneilor. Celor cli nu li se ntmpl
viaa.3 Actul pedagogic este un sistem viu i irepetabil n forma lui. Fiecare generaie
de tineri care aspir s devin profesionist n actorie este unic i trebuie ndrumat n
aa fel nct s se poat autodezvolta.
Studentul vine de pe bncile colegiilor din ar cu o anumit mentalitate
despre ce nseamn procesul de predare-primire a informaiei. El este obinuit ca
profesorul s vin la clas, s predea, el s noteze, s memoreze i apoi cnd este
ascultat s reproduc, de cele mai multe ori identic, vorbele profesorului. Aceast
modalitate poate fi eficient n alte domenii, dar are darul de a omor creativitatea i
spiritul de iniiativ al studentului la actorie.
n anii I i II la UNATC am ntlnit deseori cazul n care studentul spune: noi ce
scen s ne alegem? cu ce partener? eu nu tiu ce s fac , ateptnd mereu soluii de la
profesor. Rezolvarea acestor dileme de ctre profesor creaz n student un fel de lene,
de amorire a simurilor foarte periculoas. El nu mai face niciodat ceea ce i place, ci
ceea ce i se d, uitnd esena acestei profesii - vocaia. Fac ceea ce mi place i, dac mi
place, m lupt s obin dreptul de a experimenta ceea ce vreau. Ceea ce ar trebui s fie
3
Osho, Inteligena, editura Pro, Buc., p. 13

42
Research
o competiie ntre studeni, competiie n sensul bun, creator, devine o competiie ntre
profesori. De multe ori profesorii se implic prea mult, transformnd examenele n
pariuri personale, n care ei trebuie s ias bine la examen i nu studenii.
Cnd eram asistent universitar i lucram cu dl. Ion Cojar, la un moment dat
dnsul mi-a spus: Mircea drag, de scenele astea dou te ocupi tu!. I-am rspuns c sunt
dificile i nu tiu s le fac. Cu elegan i cu zmbetul pe buze mi-a rspuns: Nu tu
trebuie s le faci, ci ei!. Am continuat: i atunci eu ce s fac?. S creezi circumstanele
pentru ca ei s se poat manifesta ca nite oameni n totalitatea lor, fr reducii, i s pui
ntrebri. mi-a rspuns. Mare lecie
Greim deseori pentru c noi, profesorii, vrem s facem i distribuiile, s
lucrm i scenele dup propriile noastre prejudeci, s evalum dup ceea ce tim din
anii precedeni de pedagogie i nu dup ceea ce s-a nscut n acel moment n clas,
vrem s facem 90% din munc, studentului rmnndu-i foarte puin de fcut. Cred c
din acest motiv el devine uneori apatic i toat bucuria i sperana candidatului de la
admitere se stinge pe msur ce se apropie de finalul colii. Atelierele de creaie
introduse n coal n ultimii ani au dat rezultate nebnuite. Acolo unde studenii i-au
ales ceva ce i frmnta demult, s-au organizat singuri, i-au ales un partener sau mai
muli, au lucrat nesupravegheai de un profesor care s-i opreasc la fiecare propoziie
spunndu-le c nu e bine, au aprut laturi necunoscute i profund creatoare la nite
studeni de la care nu te ateptai i pe care poate nu i-ai fi vzut niciodat n rolurile
respective.
De cte ori nu am spus unui student Nu face rolul acesta, nu i se potrivete,
omornd n el dorina de a experimenta!!! Tocmai pentru c e coal studenii ar trebui
lsai s ncerce, s experimenteze. Cnd profesorul i spune studentului Rolul sta nu
e pentru tine, f-l pe acesta!, studentul pierde plcerea de a exersa i ia totul ca pe o
sarcin impus, nu-i mai place i uneori chiar ncepe s lipseasc de la coal.
n anii I i II de studiu, profesorii ar trebui s stabileasc temele generale,
autorii, obiectivele i principiile, dup care fiecare student ar trebui s fie liber s
aleag i s se distribuie cu cine i place. Acest lucru l stimuleaz, l responsabilizeaz
i, fiind al lui, va ncerca din toat fiina s-l duc la ndeplinire. ncurajarea muncii
creatoare a studentului n anii I i II este esenial n formarea lui ulterioar i numai
mutnd responsabilitatea de pe umerii profesorilor pe umerii studenilor acetia vor
nelege c aceast profesie este una de iniiativ. Dependena de profesor inhib
manifestrile psihicului i fr confortul acestuia creativitatea nu se poate manifesta.
Cunotinele profesorului, multitudinea de forme teatrale existente din
antichitate i pn n prezent nu pot fi folositoare studentului dect ntr-un mod
limitat, ca reper orientativ i informaional ghidndu-l pe acesta n descoperirea
propriei lui ci de manifestare, inexistent pn la momentul experimentrii. Marele
43
Research
profesor Ion Cojar spunea: Arta actorului se reinventeaz i se redefinete de ctre

fiecare actor autentic. Ea ncepe i piere odat cu fiecare mare actor.4 Dar pn la a
ajunge mare actor, studentul trebuie lsat s experimenteze fr s imite, fr s
reproduc mecanic modele anterioare ce nu satisfac nici o nevoie sau necesitate
imediat.
Fenomenele sufleteti cunoscute de cineva nu pot fi de folos dect acelei
persoane i nu au caracter de generalitate astfel nct ele sunt unice i
nemprumutabile. Fiecare exerciiu nseamn o nou experimentare i o nou
descoperire. Cunoaterea este vie, dinamic, lipsit de constrngeri i are un mare
caracter de imprevizibilitate. Comportamentul studentului n exerciiu trebuie s fie
ntotdeauna doar probabil, depinznd n mare msur de experimentarea individual
aici i acum.
Aadar, asigurarea unui climat sntos de lucru la clas, crearea de
circumstane i propunerea de teme de lucru, descoperirea conceptelor i evaluarea
prin cele dou criterii eseniale Cred sau nu cred, neleg sau nu neleg pot scoate la
iveal miracole.
Cred n dimensiunea partenerial a relaiei profesor-elev n pedagogia
modern. Nu se tie cine de la cine nva, pentru c a fi profesor nu nseamn c le tii
pe toate i deii adevrul absolut. n faa unei coli a fost pus un indicator de circulaie. Pe
el scria: Conducei ncet. Nu omori un elev! A doua zi, sub indicator o mn de copil
scrisese: Ateptai profesorul5.
1. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
2. Osho, Inteligena, Pro Editur i Tipografie, Buc., 2006
Mircea Gheorghiu este conf. univ. dr. al catedrei de Arta actorului din cadrul UNATC, autor
al volumului Actorul Total, membru al catedrei UNESCO - ITI i actor de teatru i film. A
colaborat cu Teatrul Naional I.L. Caragiale Bucureti, Teatrul Mic, Teatrul Odeon i
Teatrul Naional Marin Sorescu Craiova. A susinut workshop-uri de Arta Actorului, sub
egida UNESCO, n New Delhi (India), Singapore, Sidney (Australia), Seoul (Coreea de Sud),
Shanghai, Beijing (China), Olomouc (Cehia). A obinut mai multe premii att n ar ct i n
strintate cu spectacole studeneti. Colaboreaz frecvent cu trustul Media Pro ca actor n
seriale de televiziune.
4
5
Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia, ediia a III-a, 1998, p. 49
Osho, Inteligena, editura Pro, Buc., p. 28
44
Research
ROLUL PEDAGOGIEI TEATRALE

N FORMAREA PERSONALITII STUDENTULUI-ACTOR
Florin Toma
Universitatea Dunrea de Jos Galai
tomanflorin@yahoo.com
Abstract: The present article aims to illustrate the specific ways

in which theatrical pedagogy builds the student-actor's
personality. The education process of the drama school has two
important sides: instruction and education. By instruction the
future student-actor gets to see beyond what is seen, to hear
beyond what is heard and understand beyond words and
through education he improves his biophysical and
psychological potential seen as a whole, thus preparing to
respond to unpredictable demands which he will encounter both
in life and theatre. Being oriented towards self-knowledge, not
only knowledge, theatrical education outperforms the traditional
education, by developing the individual in a group, helping to
develop his capacity to work and function effectively in a team.
Keywords: education, theatrical education, experiment, subject, unity, group, personality,
unity in diversity, instruction, training
Ca tiin ce studiaz fenomenul educaional, pedagogia se ocup de formarea
personalitii umane n vederea integrrii ei active, creatoare n viaa social.
Pedagogia teatral, ns, se difereniaz de cea clasic, n sensul de predare i preluare,
fiind mai degrab cercetare, experimentare, descoperire i autodescoperire.
n esen, studiul artei actorului se aseaman cu creterea unui copil, pedagogia
teatral fiind o activitate anticipativ, orientat, prin finaliti, spre viitor. Pornind de la
obiectivul final al colii, care converge cu cel personal al viitorului actor, acela de a-l
nzestra cu informaii, cunotine i abiliti menite s-i asigure propria metod de
lucru, putem spune c acest proces de iniiere presupune o despecializare de
obinuinele comportamentale convenionale dobndite n familie, n societate, n
coal, ca i de ideile preconcepute. Dup definiia profesorului Ion Cojar, formarea
unui actor presupune un complex nou de deprinderi specifice unei activitai de
45
Research
performan spiritual i de depire a limitelor omului comun6 i implic din partea

pedagogului pricepere i rbdare pentru a ajuta la formarea unui mod specific de
gndire, i, prin urmare, i de aciune, al fiecrui student-actor. n nici un alt tip de
pedagogie studentul nu se deprinde mai bine cu experimentul ca metod de lucru,
ajungnd, astfel, s nvee efectiv din propriile greeli. De foarte multe ori, opiunile i
soluiile studenilor sunt stngace i chiar eronate, lucru mult mai puin grav dect a
deveni un instrument ce execut indicaiile, uneori aberante, ale celor din jur (fie ei
regizori, colegi de breasl sau profesori). Asumndu-i responsabiliti i riscuri,
studenii i pstreaz umanitatea. Fiind obligai s rezolve probleme, aici i acum, vor
nva s nu mai gndeasc n abloane pentru a putea gsi soluiile cele mai bune, aa
cum suntem obligai, de fapt, s facem n viaa cotidian cu toate micile dificulti i
sarcini care se ivesc. Mentalitatea cptat n liceu este, ns, de multe ori,
autodistructiv, n ceea ce privete procesul de dezvoltare a personalitii individului.
Obinuii cu un raport scolastic ntre ei i profesor care se traduce printr-o ncredere
oarb n deintorul adevrului absolut, au un oc cnd constat ca rolul acestuia
este s-i ajute s-i descopere propriile adevruri i nicidecum s le predea la tabl;
studenii neleg, n cele din urm, c munca de la clas este subordonat
principiului: numai fiind eu nsumi pot fi ceilali posibili din mine.
n sprijinul acestui principiu pedagogia teatral opereaz cu noiunea de tem.
Odat asumat, tema se va transforma n problema pe care studentul trebuie s o
rezolve cu mijloace personale. Tema va funciona ca o gril mental ce nu va permite s
treac dect ceea ce este n concordan cu ea, tot ce va face studentul va fi subordonat
acesteia. n mintea, trupul i fiina studentului care experimenteaz exist tema, ns
felul de a o rezolva difer de la un student la altul n funcie de propria personalitate i
de partener. Acest tip de lucru care dezvolt capacitatea de a gsi propriile soluii la
diferite situaii i probleme, genereaz implicit i descoperirea propriilor adevruri
obiective i subiective despre lucruri. Studentul care opereaz cu termeni ca adevr,
real, verosimil, etc., capt un sim al realitii obiectiv ce-i d posibilitatea unei
autoanalize corecte, n urma creia va deveni contient de propriile limite. Astfel,
exersndu-i obinuina de a nu ocoli problemele care apar, ci, dimpotriv, de a ncerca
s le rezolve cu orice pre, viitorul actor capt gust pentru descoperirea personal i
ncredere n forele proprii i ncearc s se autodepeasc, n sperana perfecionrii.
Exerciiile specifice anului I, de despecializare i de recuperare a celor cinci
simuri, a tuturor tipurilor de memorie i imaginaie, precum i a tuturor proceselor
Ion Cojar, O poetic a artei actorului, Atelier, caiet de studii, cercetri, experimente ale
Catedrei de Arta actorului, UNATC, nr. 1-2/2001, p. 52
46
Research
psihice de prelucrare efectiv7, dezvolt nu numai individul, ci mai ales capacitatea

acestuia de a lucra n echip; prin respectarea strict a temelor i a regulilor stabilite, el
particip ca individualitate unic la unitatea unui grup, nesimind acest lucru ca pe un
atac la propria personalitate. El descoper i nelege necesitatea asumrii organice a
conceptului artei actorului Unitate n diversitate trecnd peste orgoliul personal i
devenind parte integrant dintr-un mecanism pe care l poate modifica, dezvolta sau
completa numai prin respectarea regulilor i a conveniei. Pn la urm, prin educaie
se urmrete formarea unei personaliti n concordan cu cerinele obiective ale
societii, dar i ale individului. Educaia i transformrile omului pe care le realizeaz,
se afl ntr-o relaie de reciprocitate, n sensul c omul educat, acionnd asupra
societii, paralel cu transformarea acesteia, se transform pe el nsui, rezultat care se
va repercuta apoi asupra societii. Actorul este performerul operrii asupra
mediului, iar arta sa const n a face sa survin adevrul ntotdeauna hic et nunc8,
sintetizeaz foarte exact Adriana Popovici.
Foarte important n munca unui actor este dezvluirea senzaiilor intime. n
prim faz ele trebuie s i ajung cunoscute chiar studentului, deseori acesta nefiind
contient de felul n care se raporteaz la diversele probleme de via. n lucrul la clas
cu studenii am observat c momentul n care acetia afl c trebuie s se regseasc pe
ei nii, cei profund adevrai, este foarte dificil. Exerciiile de simuri i memorie
afectiv sunt un material bun pentru acest proces de autocunoatere. Suma de
informaii acumulate despre sine fcnd aceste exerciii constituie materialul de lucru
n munca cu sine nsui a actorului. Observaiile asupra felului n care el percepe
realitatea, transformarea propriilor senzaii i sentimente, amintiri i repere n obiect de
analiz, l fac contient de imensul material de via pe care l deine i de care se poate
folosi.
Un excelent exerciiu n dezvoltarea personalitii este Interviul. Cu ajutorul
acestuia, studentul i descoper conceptele ce-i ordoneaz felul de a gndi/grila
mental, desluind astfel idea de concept, adic legtura ntre comportamentul i
conceptele sale de via. Interviul, ca instrument de autocunoatere, este un sprijin
important n descoperirea personalitii studentului i a motivaiilor care i ordoneaz
viaa. Conceptele dup care ne ghidm n existena noastr de cele mai multe ori ne
sunt vagi, puin cunoscute. Ele nu ni se arat, ci mai degrab se afl n ascundere.
Pentru a le deslui trebuie o munc de laborator, ns nu la rece, cci nu ne aflm ntrun laborator de fizic, ci la cald, odat cu dezvluirile pe care studentul le face clasei i
7
8
Idem op. cit., p. 52

Adriana Marina Popovici, Pedagogia artei actorului, revista Atelier nr. 1-2/2001, p. 15
47
Research
lui nsui. Aflarea adevrului poate fi dureroas, de aceea e necesar un climat de lucru
special.
Discutarea legturii dintre comportamentul fizic i conceptele de via ale
fiecruia este, de asemenea, o munc ce trebuie condus atent. Descoperirea
motivaiilor ce ne fac s avem anumite automatisme n micare, poziiile fizice pe care
le adoptm n mod frecvent ne ajut s aflm multe lucruri despre noi. Nicieri, ntr-un
alt loc, nu se descoper mai bine aceste lucruri dect n clasa de arta actorului, care, n
esen, e un atelier de experimentare a informaiilor senzoriale obinute prin
raportarea corect, onest, la obiectivele statice i subiectele dinamice, vii, precum i la
evenimentele din mediul nconjurtor9
nelegnd principiul director al acestei profesii Arta actorului este un mod
specific de a gndi actorul opereaz cu o logic polivalent care contravine logicii
obinuite, bivalente. Henri Bergson face o analiz extraordinar asupra naturii omului
comun i a naturii omului artist ce poate fi sintetizat astfel: omul comun vede doar
ceea ce este necesar, omul artist vede i ceea ce nu are neaprat nevoie. Pedagogia
teatral ne nva c prin utilizare, prin aciune uman, un obiect devine i altceva,
fiind n acelai timp i ceea ce este. Actorul crede i chiar poate fi dou lucruri deodat,
el i altcineva. Originea acestui fenomen st n nevoia fundamental a omului de a face
cunotin cu sine prin reprezentare, de a se semnifica pe sine. Acest tip special de
gndire dezvolt capacitatea individului de a avea nuane, de a putea cerceta o
problem pe toate feele, cum se spune. De multe ori ntlnim oameni obinuii care
gndesc n termeni de alb sau negru, comunicarea i nelegerea cu ei fcndu-se
extrem de dificil sau aproape deloc. Actorul ns, prin studiul artei actorului i prin
exercitarea profesiei, ajunge s vad dincolo de ce se vede, s aud dincolo de ce se
aude i s neleag dincolo de cuvinte.
Procesul de nvmnt din coala de teatru are dou laturi importante:
instrucia i educaia. Despre prima direcie, aceea a instruirii, am discutat ntr-o
oarecare msur, n prima parte.
Cea de-a doua, educaia, cu infinitele ei laturi: educaia gndirii, educaia
vorbirii, educaia estetic, educaia relaional, educaia sexual, educaia tiinific,
civic, moral, muzical, multifuncional, etc., ocup n procesul de nvmnt un loc
la fel de important ca i instrucia. Teatrul dispune de o mare posibilitate de a influena
contiina uman. n coala de teatru, studentul vine adolescent i pleac adult.
Adolescena este important prin coninutul dezvoltrii psiho-comportamentale,
deoarece n aceast perioad au loc cele mai semnificative transformri i achiziii care
formeaz structura i profilul personalitii. Urmnd dup perioada tumultoas a
9
Idem op. cit., p. 52

48
Research
pubertii n care abund manifestrile excentrice, adesea contradictorii, ocante,

negativiste, teribiliste etc., perioada pe care aceti tineri o petrec n coala de teatru este
aceea a elaborrii mentale i a consolidrii structurii superioare a gndirii, a
raionamentului de tip analogico-deductiv, care face posibil realizarea funciei de
interpretare critic a realitii, contientizarea problemelor de importan major din
diferite sfere ale vieii i activitii sociale, formularea explicit a unor ntrebri nodale
viznd locul i menirea pe lume a propriei persoane. nchiderea n sine pe care o
afieaz uneori trebuie neleas ca o expresie a nevoii interne a studentului de a gsi
rspunsuri la problemele ce-l frmnt.
Determinarea msurii propriei valori se face printr-o permanent raportare i
comparare cu alii. Sentimentul demnitii personale capat o intensitate deosebit,
dublat de preocuparea permanent de a dobndi recunoaterea i respectul celor din
jur. Integrarea unui individ n societate depinde de echilibrul lui psihic. Pedagogia
teatral l deprinde pe student cu tiina de a cultiva relaiile cu ceilali oameni, cu
societatea, cu sine urmnd ca normele morale sntoase ale societii sa se concretizeze
n activitatea sa de fiecare zi, el devenind un creator de raporturi social-morale.
Pedagogia de teatru are permanent n atenie, ca o component central a
procesului educativ, formarea i dezvoltarea acelor caliti i nsuiri, cum ar fi: cinstea,
modestia, principialitatea, sentimentul dreptii/adevrului, al omeniei, spiritul
muncii, al solidaritii, al respectului pentru ceilali, etc., cu ajutorul crora tnrul
actor se va integra mai uor, evitnd cderile psihice, decepiile i mai ales gesturile
disperate.
Munca de formare a profesionistului de cultur cu calificare superioar
urmrete i consolidarea i dezvoltarea multipl i echilibrat a componentelor
personalitii tinerilor studeni sub toate aspectele: intelectual, moral, estetic, etc. n
ndeplinirea acestui deziderat: dobndirea unui sistem de cunotine, cultivarea de
sentimente i convingeri morale, formarea de deprinderi i obinuine de comportare
n societate, stimularea voinei, iniiativei i fermitii n manifestarea conduitei morale
metodele care stau la ndemna profesorului sunt, a putea spune, infinite. mi
permit s fac referire doar la cteva, la cele pe care le socotesc mai la ndemn, i
anume: metoda exemplului, a convingerii, a exerciiului, a aprobrii i dezaprobrii,
experimentului, descoperirii, a interpretrii rolurilor etc. cu precizarea c niciuna din
aceste metode, luat singur, nu asigur integral reuita procesului educativ. Ele
interfereaz n funcie de situaia educativ concret.
Este recunoscut faptul c determinarea propriei valori se face printr-o
permanent raportare i comparare cu ceilali, de aceea adolescentul este ntr-o cutare
continu de modele. n acest caz, pedagogul de teatru trebuie s fie modelul ideal, un
profesionist desvrit, consecvent, cultivat, imparial. El trebuie s tie s stpnesc
49
Research
arta desvririi caracterelor viitorilor actori, folosindu-se de toate mijloacele i

metodele pe care pedagogia i le pune la ndemn.
Un lucru foarte interesant este c n sistemele de nvmnt n care artele sunt
mai mult reprezentate sau egal reprezentate cu disciplinele exacte, cercetarile arat c
performanele academice n general s-au imbuntit simitor.
Realitatea contemporan este de aa natur nct, pentru prima dat n istoria
umanitii, educaia tinde s precead nivelul dezvoltrii economice, propunndu-i
pregtirea omului pentru un tip de societate care nu exist, ci tocmai se prefigureaz.
Ca proces de modelare a fiinei umane, educaia trebuie s urmreasc punerea n
valoare i desvrirea potenialului biofizic i psihic al omului, vzut ca un tot unitar,
pregtindu-l astfel pentru a rspunde solicitrilor imprevizibile la care va fi supus. n
acest context a educa nseamn a pregti pentru viitor.
Referine bibliogarfice :
1. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, revista Atelier, caiet de studii, cercetri,
experimente ale Catedrei de Arta actorului, UNATC, nr. 1-2/2001
2. Popovici, Marina Adriana, Pedagogia artei actorului, revista Atelier, caiet de studii,
cercetri, experimente ale Catedrei de Arta actorului, UNATC nr. 1-2/2001
Florin Toma este actor al Teatrului Dramatic Fani Tardini din Galai. Colaborator al
teatrului Pygmalion din Viena. Deine roluri n spectacole regizate de Victor Ioan Frunz, Ion
Sapdaru, Mircea Corniteanu, ino Geirun, roluri n spectacole pentru copii i spectacole de
teatru underground. Doctorand POSDRU al Universitii Dunrea de Jos din Galai i
beneficiar al unor stagii de pregtire doctoral n cadrul Universitii Kent din Canterbury,
Anglia i Universitii din Viena-Institutul de Teatru, Film i Studii Media.
50
Research
JOCURILE TEATRALE CA METOD DE DEZVOLTARE

A PERSONALITII COPILULUI CAPRICIU SAU NECESITATE?
Mirela Dragu
Clubului Copiilor nr. 4
mirela.dragu@yahoo.com
Theatrical
activity
as
extracurricular
or
Abstract:
extraprofessional can be extremely beneficial for both children and
adults. It can provide balance, can bring harmony at a psychophysical level, leads to self-discovery, eliminates mechanisms
already in place, developing communication skills... But all this
can only be obtained if the method is a professional one, based on
true competences in theatrical pedagogy, on the desire for direct
and continuous experimentation, on respect and responsibility
toward the individual, whatever his age. Empirically practiced,
theater becomes an additional source of stress, mechanization,
isolation and it`s losing the extraordinary educational, therapeutic and fun part.
Keywords: theater games, harmonious, inner freedom, freedom of speech, fluency, memory,
attention, communication skills, creativity
Datorit diversificrii ofertei educaionale, practicarea teatrului, alturi de
celelalte forme de art (muzic, dans, pictur), a luat amploare n toate instituiile
preuniversitare, ncepnd de la nivelul precolar i pn la cel liceal. Intenia este
ludabil, rolul artei n dezvoltarea uman fiind deja binecunoscut, ns metodele de
lucru nu reuesc s depeasc nivelul non-profesionist, accentul fiind pus n special
pe latura monden, preioas ca form, elitist ca preocupare, dar, din pcate, fr
consisten, eludndu-se esena artei i rolul ei n dezvoltarea psiho-fizic a
individului. Teatrul este predat de orice cadru didactic, indiferent de specializare,
pentru c la teatru ne pricepem toi. Da, dar, dei cu toii tim cum se traneaz o
bucat de carne, nu nseamn c suntem chirurgi ! Un profesor de limba romn mi-a
spus n cadrul unui festival: Lsai c tim i noi s nvm copiii s recite o poezie
dup ureche! Aceasta este formularea cea mai exact a ceea ce se ntmpl: teatrul se
pred dup ureche, de ctre oricine, oricnd, oriunde. Care este beneficiul acestor
proceduri i cine sunt beneficiarii? Copilul devine un mecanism robotizat, mai mult
sau mai puin performant, iar expunerea lui n faa publicului poate fi extrem de
51
Research
traumatizant. Nu de puine ori am vzut pe scen copii tensionai, dornici s nu

greeasc ceea ce au fost nvai. Pumnii lor erau strni, corpul era ncordat, ochii
erau aintii n gol, erau copleii de emoie, parc abia ateptau s-i ncheie actul
artistic, iar, dac mai i greeau, prseau scena plngnd.
Copiii de clasa I tiu mare parte din Luceafrul (ca prob de memorie) i
mcar alte trei poezii de M. Eminescu, satisfcnd astfel ambiiile/ orgoliile prinilor
i ale educatorilor, dar va veni vrsta cnd vor putea s-l neleag pe Eminescu i nu
vor fi interesai pentru c deja l tiu. Vor mai nva doar analiza literar a operei
acestuia (impus de programa colar).
Memorarea mecanic a unui text, imitarea unor gesturi sau redarea unor
intonaii (dup ureche) nu mplinesc nici una din cele trei funcii ale artei teatrale
(cognitiv, educativ i distractiv) i atunci, care e rolul unor astfel de metode?
Lucrul cu copiii ar trebui s implice o mult mai mare responsabilitate. Pentru
un copil tot ceea ce spui tu, profesorul, este valabil, adevrat i demn de luat in
serios. Copilul nu are instrumentele necesare pentru a discerne valabilitatea unei
metode de lucru sau a unor informaii, dar atenie intuiia lui i poate depi
competena! Am avut un dialog interesant cu o feti de 6 ani, care viziona sptmnal
spectacolele Teatrului Ion Creang:
- Ce-ai zice dac ai merge la teatru i ai vedea pe scen un actor care, stnd n
faa microfonului, v-ar spune povestea lui Pinocchio?
- Adic fr spectacol, doar s ne spun povestea din carte?
- Da.
- Pi, nu se poate, c acolo e teatru.
- Da, eti la teatru, el e actor. St pe scen i v spune povestea.
- Dar eu tiu povestea!
- Da, dar acum eti la teatru.
- sta nu e teatru!
- Dar ce e ?
- Nu tiu.
- Dar teatrul ce e?
- Teatrul e ... aciune!!!
N-ar fi o crim s-l nvei pe un astfel de copil cum s recite o poezie, cum s
joace un rol, cum s joace teatru?
Prea des am auzit: Oricum nu ai ce lucra cu ei pentru c nu au talent, vin cnd
vor i pentru noi e doar pierdere de vreme. Aici nu suntem la facultate! Oare chiar s
fie copilul de vin? Copilul reprezint un univers extrem de bogat n care nu poi
ptrunde ca adult dect dac eliberezi copilul din tine, iar ca profesor, doar dac ai
competenele necesare. Este adevrat, nu suntem la facultate, aici nu se pregtesc
52
Research
viitori actori, elevii nu sunt selectai, nscrierea lor la cursuri nu este condiionat de
aptitudini, ci doar animat de curiozitate, dorin de succes sau de diversificare a
preocuprilor i atunci care este rolul teatrului la acest nivel, care sunt obiectivele sale?
Rspunsul nu poate fi dect dezvoltarea armonioas i complex a copiilor i adolescenilor.
Principiul care st la baza actului scenic, cel al transpoziiei, presupune situarea
mental i afectiv n locul altei persoane. Drumul pn aici nseamn un complex
elaborat de exerciii psiho-fizice menite s conduc la autodescoperire, la autoevaloare
obiectiv, la autodepire. Transpunerea implic o anumit structur cognitiv i trire
afectiv, avnd ca factori determinani: spiritul de observaie, caracterul intuitiv al
faptelor memorate, memorie scenic cu volum de antrenament, memorie afectiv,
imaginativ i original, spontaneitate, creaie, unicitate, surpriz, simplitate,
proiectivitate. Cum parcurgi acest drum cu copiii i adolescenii? Cum faci s descoperi
i s pstrezi naturaleea copilului-actor, cum faci apoi s restructurezi aceast
naturalee pentru a ndeplini cerinele teatrale?
Dup aproape 8 ani de practic pedagogic n sistemul preuniversitar pot
afirma c metoda jocurilor teatrale este singura modalitate prin care poi s satisfaci
ateptrile copiilor, ale prinilor, cerinele instituiei i, n acelai timp, s nu faci rabat
de la calitate i de la obiectivele iniiale.
Jocurile teatrale sunt aplicabile oricrei vrste, forma lor amuzant i motiveaz pe
copii, structurarea etapelor ce trebuie parcurse uureaz munca pedagogic.
Jocurile teatrale elimin autoritarismul n relaia profesor-elev, pentru c profesorul
experimenteaz direct alturi de copii, este partenerul lor de joc cu drepturi egale n
abordarea situaiilor propuse.
Jocurile teatrale elimin dependena de aprobare/dezaprobare (incompatibil cu
creativitatea) pentru c orice soluie care rezolv tema jocului este valabil, oferind
ansa, att profesorilor, ct i copiilor, s-i manifeste libertatea personal i autoexpresia.
Jocurile teatrale ajut asimilarea ntr-un mod plcut i eficient a oricrei materii din
programa colar: copiii pot nva s numere, s adune sau tabla nmulirii jucnd jocul
cu mingea, pot nva geografie jucnd Cnd o s plec la mare/munte/ vacan ,
i pot dezvolta vocabularul prin transformarea unui cuvnt, i pot dezvolta
imaginaia construind o poveste, se responsabilizeaz i nva s lucreze n grup, iar
toate astea le vor face cu plcere!
Jocurile teatrale elimin orice form de discriminare i pot regla comportamentele
agresive, pentru c toi sunt parteneri egali i lupt mpreun pentru rezolvarea
problemelor propuse, att responsabilitatea, ct i meritele aparin ntregului grup.
Nu e oare mai interesant i pentru copil i pentru profesor s parcurg aceste
etape dect s repete mecanic o poezie sau un rol pn cnd elevul reuete s nvee
53
Research
cum arat profesorul? De ce se insist asupra acestui mod de lucru extrem de mecanic,
monoton, care nu face dect s goleasc de orice sens activitatea teatral sau un posibil
act artistic, mai mult dect att, mecanicizeaz o dat n plus un copil/adolescent deja
sufocat de restricii, norme i de autoritarismul adulilor?
Acum civa ani mi-a fost adus, la recomandarea unui psiholog, o feti de 6
ani. n fia ei era consemnat: Structur de lupttoare, copil comunicativ, volubil,
sociabil, voluntar, IQ = 112, potenial mare, disponibilitate mare, limbaj dezvoltat, prea
autonom, centrat doar pe sine, intruziv n relaii. Ar avea nevoie: s nvee s-i
asculte pe ceilali, s nvee s i tac, s aib rbdare, s poat amna o aciune, s-i
exteriorizeze emoiile (fric, suprare, furie), s-i mbunteasc relaionarea. Dup
aproximativ o lun i jumtate medicul mi-a transmis c fetia face progrese vizibile i
mi-a mai trimis un biat Alexandru, 6 ani, IQ = 75, nu reuete s-i valorifice
potenialul intelectual, timiditate excesiv. Ar avea nevoie s devin mai sigur pe sine,
s devin mai autonom, mai deschis/ comunicativ, s se adapteze mai bine n
colectivitate. n continuare mi se trimit copii cu probleme similare pentru c cei cu
care lucrez deja nregistreaz progrese vizibile.
Ce anume determin progresul lor? Nu lucrez cu ei separat de ceilali copii i cu
toi lucrez jocuri teatrale.
Ce anume a ajutat-o pe Diana? Poate antrenarea aparatului senzorial, implicit i
a ateniei la tot ceea ce o nconjoar (mediu, obiecte, oameni), poate exerciiile de relaie
(gest contra gest, replic contra replic), poate Oglinda i faptul c atenia ei este
concentrat pe partener?
Ce anume l ajut pe Alexandru? Poate lipsa autoritarismului, relaia deschis
dintre mine i el, faptul c experimentm mpreun situaii interesante? El a nceput s
simt gustul libertii personale pentru c aici toat atenia lui este ndreptat spre
rezolvarea direct i imediat a problemelor, aici nu exist bine sau ru,
important este rezolvarea problemei, iar deciziile/soluiile i aparin. De altfel,
Alexandru reprezint un caz spectaculos ntr-un an de zile IQ-ul su a crescut la 85,
rezultatele colare i s-au mbuntit considerabil i ... a atins performana teatral a
obinut premiul I pentru rol principal masculin n cadrul Festivalului Internaional
George Constantin.
54
Research
Argumenteaz aceste dou exemple rolul terapeutic al teatrului? Da, dar nu numai.
Dezvoltnd copiilor/adolescenilor capacitatea de concentrare, atenia, capacitatea de
memorare, educndu-le vorbirea, dezvoltndu-le capacitatea de comunicare/adaptare
se relev i rolul educativ al teatrului. Am fost ntrebat Unde duc toate acestea? n
condiiile unui spectacol vor mai fi la fel de creativi i de vii? La nceput am rspuns
Nu tiu, dar vom vedea, acum pot afirma cu credin - DA! - copiii care lucreaz cu
aceast metod ajung s experimenteze situaiile scenice uneori la nivel similar cu cel al
studenilor de la clasele de Arta Actorului, dar dincolo de performanele teatrale, au
libertate, abiliti de comunicare, memorie i imaginaie cu mult peste media colegilor
lor neimplicai n acest tip de activitate.
Este oare copilul incapabil s asimileze i tehnicile teatrale alturi de cele
muzicale sau plastice? Tehnicile teatrale sunt de fapt tehnicile comunicrii afirma
Viola Spolin n Improvizaie pentru teatru. E copilul incapabil s comunice scenic?
Categoric nu! tim cu toii cum recit un copil, cum l joac pe dl. Goe sau orice altceva
55
Research
este nvat la grdini sau la coal. Au succes, sunt n centrul ateniei, iar noi
declarm la final: Vai, ce drgui sunt! Sunt capabili de performane n pictur, n
muzic, informatic, limbi strine, dar n teatru pot fi doar drgui? Dac i dai
copilului un text, i ceri s-l memoreze mecanic i apoi s fie adevrat cnd l
interpreteaz da, n aceast situaie el nu poate fi dect drgu, dar vina nu i
aparine.
Un copil/adolescent care parcurge mcar etapele de baz ale unui atelier de
arta actorului nu va intra niciodat din culise pe scen doar pentru a spune o poezie
sau pentru a juca un rol/personaj, ci va veni de undeva anume ntr-un loc anume
pentru c are ceva de comunicat/ rezolvat, va vedea, va auzi, va percepe tot ce se
ntmpl n jurul lui, va prelucra i va rspunde n mod organic la tot ce-l nconjoar.
n cazul copiilor pn n 12 ani rezultatul este deseori imprevizibil, datorit
accidentelor inerente, dar categoric vor fi vii, adevrai, vor rmne n situaie i vor
crede n tot ceea ce fac. n cazul adolescenilor, asimilarea elementelor fixe se va face cu
o mai mare rapiditate, vor respecta rigorile impuse de text/ spectacol, va disprea
teama de expunere, crisparea fizic, rostirea mecanic a textului i vor fi la fel de vii,
adevrai, spontani i inventivi.
Poate c experimentnd metoda jocurilor teatrale drumul spre succes va fi
puin mai lung, poate c actul scenic nu va fi ntotdeauna spectaculos, dar aceast
metod ar trebui aplicat chiar i numai pentru a le descoperi/ pstra copiilor
naturaleea, libertatea interioar i de expresie, pentru a le educa atenia, memoria,
pentru a le dezvolta puterea de concentrare, capacitatea de adaptare i comunicare,
pentru a-i ajuta s se auto-descopere, s se accepte i s-i depeasc limitele.
1. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Ed. Paideia-Unitext, ediia a III-a, 1998
2. Pnioar, Ion-Ovidiu, Profesorul de success, 59 de principii de pedagogie practic, Ed.
Polirom, Colecia Collegium. tiinele educaiei, Iai, 2009
3. Schwartz, Gary, Puterea jocului i nevoia de a juca, revista Concept nr. 1 mai 2010,
Bucureti, Unatc Press
4. Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, Unatc Press, trad. Mihaela Balan-Beiu,
Bucureti, 2008
Mirela Dragu este actri, absolvent a Universitii Hyperion, clasa prof. Ion Cojar. A jucat
n cadrul Teatrului Naional Cluj, T.E.S. Bucureti i este, actualmente, profesor de art
teatral n cadrul Clubului Copiilor nr. 4.
56
Research
DIN NOU DESPRE CARAGIALE

Atitudini i intuiii
Elena Saulea
saulea.elena@yahoo.fr
Abstract: A contemporary reading of Caragiale's work requires deciphering

the interferent meanings in theatre, novels, moments and sketches,
correspondence, writings built differently, but reminiscent of a certain
technique found in various motifs, as befits a great artist. The hyperbolized
vision that signals the art of seeing is accompanied by the gnashing of the
one who confesses the pain of walking on nut shells, a projection of a hyper
reaction towards the horrors of existence.
Keywords: Caragiale, interferences, the art of seeing, horrors of existence
Caragiale reface, ca descifrare a realului, traseul operei sale dramaturgice prin

formule stilistice diversificate, dar i prin publicistic i epistole, acestea din urm
fiind, dup opinii avizate, cele mai apropiate forme de exprimare autentic a
dimensiunii emoionale i a furiei existeniale ce coexist n abisalul creativ al autorului
lui Cnu, om sucit.
Autorul se autodefinete drept un sentimental, puin coleric i uor
impresionabil. Vocaia de observator al aspectelor sociale i comentator al vieii politice
poate fi o lectur complementar operei, Caragiale fiind posibil de decodat prin chiar
acest mozaicat peisaj interior pe care-l reformuleaz n contactul tensionat cu
evenimentul, cu imediatul viu.
Cnd vd o nedreptate care personal nu m-atinge deloc, pentru ce m revolt i
caut s-o reprim i s-i mpedic recidiva? Pentru c este pentru mine o ofens
intolerabil, care trebuie reparat, mi tulbur linitea. (...) M sim dator ctre
nedrepti, simindu-m dator ctre mine nsumi. Aa crede i bunul nostru vechi amic
Don Quijotte, care poate nu este un tip att de neneles i nc mai puin de ridicul
cum gndesc toi cei de seama burtosului su scutier. (...) Ascultai-m i pe mine,
domnilor legaliti... Dv. trebuie odat s considerai partea absolut moral a
57
Research
anarhistului. O, Doamne, e un lucru att de simplu! Cum? Un tiran, cu o band de

haiduci i arhi-haiduci, cu cteva cete de canalii poliieneti, soldeti i de gzi, fiare
nesioase de crime i sngiuri poate pe vecie amgi, umili i batjocori, tortura i
teroriza o lume ntreag tmpit de attea suferine, oarb de bezna ignoranei, i
cineva din mijlocul acestei nenorocite lumi, putnd mpiedica continuarea oprobriului
i infamiei i crimei, s ezite a-i mplini aceast datorie, cnd i-o nelege? Dar ideea
de justiie, sentimentul de mil i de ruine a aproapelui, nu sunt nnscute, sau cel
puin inerente spiritului uman, avnd adnci rdcini n teama de a i se face i lui
nsui ceea ce simte c nu e bine i just s i se fac semenului? (...) Nu exist deci,
ntemeiat aa de bine, o solidaritate uman latent? Cum? Tu, tiran, rupi aceast
solidaritate i eu s-o consfinesc ca orice brut unealt a ta, ca orice infam cointeresat al
crimelor tale, aceast rzvrtire a ta contra umanitii? S stau nepstor, cnd pot s-i
dovedesc c solidaritatea uman poate deveni patent prin voina mea? Cnd pot s te
astmpr i s te ngenunchi, s te pedepsesc pentru faptele ndeplinite i s te-mpedic
a-i urma atentatele? S m ieri, asta nu se poate!
Rzvrtirea, tu o numeti drept i sanciunea acesteia, care este? o for
brutal, ce o deii prin laitatea acelora cari rabd ofensa i provocarea ta, i nu se simt
nc aa de ofensai de ele cum m simt eu. Ei bine, eu care le simt mult mai mult
dect toi cci le sim i pentru mine i pentru toi, aa de adnc nct, au ajuns s-mi
fac viaa insuportabil...10
Prorocirea vremurilor grele ce vor veni (Scrisoarea ctre Missir) i vehemena
prin care suferina i nedreptatea pe care omul le aduce semenului, suferin devenit
i a sa (Scrisoarea ctre Gherea), fac din aceast surs de documentare, corespondena
caragialian, o reconstruire a imaginii Personajului-Caragiale, situat n vecintatea lui
Eminescu i Cioran, pentru a ajunge la ceea ce criticul numete marea revelaie a
volumului de fa ... (eseul 1907). Nu ne rmne dect s-i dorim o carier pe msur
n contiina celor pentru care sintagma cioranian neantul valah este nu doar un
blestem, ci i o bun provocare.11
Sub nsemnele acestei filosofii politice, de intenionalitate (n accepia
husserlian a termenului) a operei, se pun n lumina clarificatoare a literei scrise dou
module de interes ideatic i reprezentativ: misterul alteritii i, s-l numim aa, un
anume spirit pascalian (faire profession des deux contraires). Aceste faete estetice
considerate n complementaritatea lor (paradoxal uneori) figuri ale ambiguitii acel
I.L. Caragiale, Publicistic i Coresponden, Scrisoare ctre C.D. Gherea, Ed. Grai i Suflet,
1999, p. 470-471
11 Dan C. Mihilescu n Studiu introductiv la vol. I.L. Caragiale, Publicistic i Coresponden,
Ed. Grai i Suflet, 1999
10
58
Research
ntre da i nu acel viceversa caragialian au drept pandant o anume organizare

conceptual de adncime, marcat de noi prin dou formulri cu arie de reprezentare
mai general: intensivitatea i expresivitatea. Acestea desemneaz, prin figurile insistenei
(intensiv, n plan stilistic, de exemplu emfaza) i ale plasticitii (n plan expresiv,
formulrile cu nucleu mitic, de exemplu) dou surse complementare de analiz
comparativ: cea a dialogului dintre doi creatori i gnditori ce i afl corespondene,
n planul de profunzime, tocmai printr-o anume permisivitate oferit de receptarea
operei i a publicisticii prin grila de lectur a triadei: ambiguitate-intensitate-expresivitate.
Temeiurile acestei decodri au drept scop surprinderea unui fundament etic i
anume o anumit component sacral ca viziune asupra existenei (la care particip att
intensivul ct i extensivul gndirii i formulrii corespunztoare) i o component
complementar ce aparine spectacolului existenei ca reformulare vital, i care se
nscrie n acel fa-revers ce lumineaz umbra i eclipseaz lumina. Vocaia artei
teatrului apare n acest sens sub ipostazele travestiului, farsei, aparenei neltoare i
n cele din urm a jocului ce face din ambiguitate necesarul reflexiv pentru un minim
de text, adic pentru principiul esenializrii, stilizrii, ca rspuns la ntrebarea lansat
de Caragiale: Oare teatrul este literatur?.
Estetica teatral propune tensiuni ntr-o secven spaio-temporal
concentrat (ceea ce Eugen Ionescu numea meci), cci voine contrare i antagonisme
prezente, fie i n duel intelectual, pe de o parte, i un public care trebuie s nvee, s
asimileze ceva dintr-o imagine oferit ca n oglind, stau fa n fa.
ntr-o modalitate diferit, dar nu strin acestei ntlniri cu cellalt, textul
epistolar permite o conversaie cu un absent, cum metaforizeaz Cioran ideea, cci
scrisoarea este un eveniment major al singurtii. Adevrul despre un autor e de
cutat mai degrab n coresponden dect n opera sa. Cel mai adesea, opera este o
masc.12
Subiectivitatea, ce este uneori nvelit, alteori dezvelit de limbajul specific
stilului epistolar, apare n rolul de mecanism ce pune n micare culisele sufletului i
dezvluie varietile energiei intime ca pe nite chipuri ale inveniei de sine. Caragiale
inventeaz stri (n sensul teatralitii, al punerii lor n vizibil), i purific rezervele
emoionale i i cenzureaz impulsiunile n fiecare nou reprezentare de sine. Putem
desprinde din publicistica i corespondena caragialian, ca ntr-o punere n scen a
unei piese a lumii, cele mai importante idei referitoare la arta teatrului i la menirea
acesteia care este, consider Caragiale, viul, () umanul, arta execuiunii fiind
dominanta ce asigur reuita arhitecturii scenice. n cele din urm, seducia i efectul
Emil Cioran, Scrisori ctre cei de acas, Manie epistolar, Ed. Humanitas, 1995, p. 9, citat de
Dan C. Mihilescu n I.L. Caragiale, Publicistic i Coresponden, Ed. Grai i Suflet, 1999
12
59
Research
emoional, impactul asupra interlocutorului absent fie el oraul ce palpit, fie sufletul
omenesc ce comunic cu gndurile celuilalt constituie o secven palpitant a
existenei ce poate fi condus spre dou formule sintetice: mecanismul ce ofer animarea
existenei fie el social sau individual i consecina (efectul) aciunii de factur etic,
estetic sau confesiv emoional.
Fora de seducie aparine ns zonei inteligibilului, nct reflexivitatea ce
aparine unei manifestri participative individuale dar i captarea celuilalt n aceast
halucinaie a sinelui e asemntoare unei morale a mptimirii rspuns non-manifest
direct la invizibilul lumii.
Luciditatea i uneori tristeea acestei luciditi par a fi sursa de via pe care
Caragiale altoiete faetele iritabilitii sale urzit din sensibilitate i conflicte pe
care el le modereaz cu acea vocaie a rsului i simul comicului , cum observa Paul
Zarifopol.13
Caragiale propune oglinda deformatoare a lumii oamenilor drept partener al
lumii fiinei ca dimensiune a abisalului. Cu o pasiune statornic i ptima, el
mnuiete aparene scandaloase sau hilare, voci ale esenei ce permit dezvluiri la care
accesul este de multe ori dificil: Sunt o fiin foarte complex! Capriioas i
statornic; impresionabil ca un copil incult, blazat ca un filosof istovit, mahalagioaic
i aristocrat; aci primitiv, aci ultra-rafinat, iau n glum mprejurrile cele mai grave
i sunt grav fa de cine tie ce nimicuri.14
Un Caragiale socio-politolog este o alt faet a scriitorului. Articolul 1907, din
primvar pn n toamn, text de actualitate, este, ca ideologie, opera cea mai
democrat, european, progresist a lui Caragiale, punctul ideologic culminant al
operei lui" spune Marta Petreu.15
Caragiale suferea i simea, fizicete i moralicete, drama rzboiului social din
1907, i amintete Gusti. n analiza pe care a fcut-o evenimentelor, el a avut ambiia
de a-i arta latura de gnditor, de istoric. Un eminent brbat politic mi-a tgduit
scurt, fiindc sunt (zice el) artist, dreptul de a gndi mcar asupra mprejurrilor
sociale16.
Un Caragiale sensibil occidentalizat i modern se impune tot mai mult ateniei
cititorilor, corespondena Caragiale-Zarifopol strabate uneori dincolo de expresie
pentru a dezvlui rodul unei afeciuni reciproce, dar i imaginea unui Caragiale
misterios, strin fa de universul propriei sale opere. Un Caragiale plin de
despre opera lui Caragiale, p. 98

I.L. Caragiale, ncepem 1909, n Fl. Manolescu, Op. cit., p. 34
15 Marta Petreu, Filosofia lui Caragiale, Ed. Albatros, Buc. 2003
16 I.L. Caragiale, Coresponden, vol.VII, Scrisoare ctre I. Duscian, p. 295
13Studii
14
60
Research
neastmpr i iritaie nervoas, scriind scrisori i telegrame, uneori dou sau chiar trei
pe zi, cu bine cunoscuta tonalitate imperativ sau tnguitoare, coreciile necesare ce le
ine cu greu n peni, ce scap spre lume, nevoia de a dialoga cu nverunare, spirit i
noblee sentimental sunt imperativele ce pot rezuma corespondena menionat i mai
cu seam o mare parte din viaa celui care a renunat la jocul aparenelor. Exilul i
pinea sa dulce-amar dirijeaz spre lumea ce o lsase n prsire, dar o purta n
viscere, tristeea nobil a tragedianului. Lipsit de fora generatoare de histrionism a
spaiului unde totul este posibil de luat n bclie, lipsit de sentimentul utilitii
gestului su creator, Caragiale face vizibil n corespondena cu Paul Zarifopol n
special (fa de care era mai apropiat sufletete) un eu de o mare sensibilitate
emoional.
Masca social i proteismul observaiei sunt nlocuite de un spaiu al intimitii,
al vulnerabilitii afective. Ah! Iubete-m, dar nu intra, m rog frumos, ca ntr-un
dulap de lemn n sertarul unde se ascund mruntaiele mele, cci asta, m rog frumos,
m doare17, citnd din scrisorile maestrului ctre discipolul su.
Uor tiranizat, dar subjugat de ferocitatea emoional artistic a unei atari
personaliti: Ct l-am cunoscut am avut fric de el, o fric ptruns de dragoste i
admiraie dar, n sfrit, fric. (...) Nimic din ce mi-a trecut pe dinainte, n toat viaa,
nu m obsedeaz atta i cu atta de puternic farmec; mi-e capul plin de mutrele, de
intonaiile, de gesturile lui toate, care erau, la un loc, o aproape nentrerupt producere
artistic...18
Aceast imagine capt fior metafizic prin asocierea cu un alt fragment
epistolar, n care Herr Doktor i scrie soiei sale. Greu de priceput c un om, ceva aa
neastmprat, care e n attea feluri i poate fi n attea locuri, acuma nu mai e
nicieri...19......
Caragiale este modern prin angoasa ce o imprim n abisul scrierilor sale, este un
postmodern ce se plaseaz cu luciditate n contextul european prin formele unui
minimalism intuitiv i prin deschiderea spre alt spiritualitate, dar rmne valoric un
clasic ce ofer resurse de har vizionar cu o stabil i precis intenie, aceea de a
dezvlui spiritului uman o tain de care are nevoie, taina tainelor vieii. Creatorul
devine un ap ispitor care se druiete devorrii, fiind n acelai timp supus terapiei
rului, ca nsemn al unei nefericiri colective, o fascinaie n faa mecanismului
distrugerii umanului, observa I. Negoiescu: S-i fi dat oare seama Caragiale, cu
I.L. Caragiale, Scrisoare din 9.II.1912, citat de Marta Petreu, p. 188

Paul Zarifopol, Scrisoare din 9 febr. 1922 ctre Ibrileanu, n Paul Zarifopol n coresponden,
ediie de Al. Sndulescu i Radu Sndulescu, Ed. Minerva, Buc., p. 166
19 Paul Zarifopol, n Coresponden, Ed. Minerva, p. 254
17
18
61
Research
inteligena lui vizionar, de sensul trdtor al comediei sale cnd a profetizat: rsul i gluma,
nu ne vor mai putea sluji de mngiere ca altdat, cu cele ce se vor petrece n lumea noastr
romneasc, copiii notri vor avea poate de ce s plng, noi am plns destul.20
1. I.L. Caragiale, Opere, I-IV, ediie ngrijit de Al. Rosetti, . Cioculescu, L.
Clin, ESPLA, Buc., 1959-1964
2. I.L. Caragiale, Publicistic i coresponden, ed. Grai i Suflet, Buc., 1999
3. I.L. Caragiale, Scrisori i acte, ediie ngrijit i prefa i note de .
Cioculescu, ELU, Buc., 1963
4. Manolescu, Florin, Caragiale i Caragiale: jocuri cu mai multe strategii, ediia a
II-a revzut i adugit, ed. Humanitas, Buc., 2002
5. Petreu, Marta, Filosofia lui Caragiale, ed. Albatros, Buc., 2008
Elena Saulea este conf. univ. dr. la Catedra de Studii teatrale din cadrul UNATC I.L.
Caragiale Bucureti i titulara cursului de Teatru romnesc n contextul culturii
contemporane (master). Autoarea unei teze de doctorat intitulat Caragiale i Camus,
spectacolul existenei (2005), ce deschide i relaioneaz european opera caragialian, Elena
Saulea este interesat de interdisciplinaritatea dintre teatru, film, arte vizuale i scrie articole i
studii de specialitate pe acest traseu al cercetrii academice. Este autoarea unor cri precum:
Imagini n stop cadru existenial (2008), Cinci scenografi la ramp (2009), Cinci regizori,
cinci voci distincte (2010), Epopeea naional cinematografic (2011), Caragiale n
viziunea autorilor de film (sub tipar).
20
Ion Negoiescu, Istoria literaturii romne, Editura Minerva, Bucureti, 1991, p. 119
62
Research
MAI ESTE CARAGIALE CONTEMPORANUL NOSTRU?
Bogdana Darie
bodina_cretu@yahoo.com
Abstract: The author deals in a critical manner the always

actual and constant problem of being contemporary with the
classic literature. Advocating for an approach that relies on
deciphering the message of the text content and on analysing
the situation proposed by the writer, the author suggests that a
classical text must not be changed to become current, but its
inner structure has to be rediscovered, the characters need to be
reconstructed while keeping the relationship between them
unchanged. Only when the artist will know all the basic
components of the text, one will be able to revive the so deeply
and eternally restless universe of classical writings.
Keywords: contemporary, classic, necessity, message, truth, reality
Suntem n anul 2012. Anul Caragiale! Toat suflarea cultural din Romnia
monteaz Caragiale. Piese, momente i schie, crochiuri, filme de televiziune dup...,
spectacole colaj dup... Oamenii de cultur se ocup, n perioada aceasta, de... lumea
lui Nenea Iancu. Fr doar i poate, universul caragialean a oferit ntotdeauna un larg
cmp de creaie fie pentru nceptorii n ale artei, fie pentru cei deja experimentai. Nu
are rost s ne ntrebm de ce? Firete, pentru c dramaturgul nostru a fost... genial.
Adic de ce a fost genial, ar ntreba un veritabil... nenea Iancu? Pi a fost aa, am
rspunde noi, pentru c a tiut s surprind trsturile specifice unice i perene ale
poporului romn. A putut adic s intuiasc romnul aa cum este el i nu aa cum ar
vrea el s fie; i dup ce a descoperit acest lucru fantastic a i reuit s atearn pe
hrtie o ncrengtur de cuvinte memorabile, pentru ca nimic s nu se tearg. Totul s
rmn spre venic amintire, spre permanent avertisment: avei grij, nu minim pe
nimeni! tia suntem!
Pentru un profesor de arta actorului, ce lucreaz cu studeni din ce n ce mai
tineri, din ce n ce mai... ndeprtai parc de lumea pe care o tiam cndva, apelul la
dramaturgia marelui Caragiale e absolut necesar. i fac aceast afirmaie gndindu-m
63
Research
la faptul c dincolo de adevrul psihologic comportamental al personajelor, piesele lui

sunt adevrate perle, probe de perfeciune n nelegerea situaiei comice, pe care noi
trebuie s o predm studenilor. Numai c, ntmpinm uneori o oarecare poziie de
mpotrivire din partea tinerilor notri nvcei, din pricina faptului c limbajul folosit
este unul parc... prea vechi, prea... de demult, prea... ca la teatru. Cum metoda dup
care predm arta actorului pornete ntotdeauna de la realitatea obiectiv, accesul la
aceast alt realitate, un fel de... ultrarealitate caragialean este destul de anevoios. De
aceea, fr s vrem, ne punem ntrebarea: mai este Caragiale contemporanul nostru?
Mai este nevoie de el? Sigur c deine reeta succesului. n aproape toate montrile, mai
reuite sau mai puin reuite, mai moderne sau mai clasice, spectatorul rde n hohote
chiar i atunci cnd aude replici pe care le-a auzit, practic, de sute de ori. Nu dai la
oglinzi, c sunt cu chirie! sau Zoe, Zoe, fii brbat!, sau..., sau... Dar, unde mai este
Caragiale n lumea de azi?
Firete, un rspuns prompt avem la ndemn: lumea politic de azi e, fr doar
i poate, cobort de multe ori din paginile lui Nenea Iancu. Nu avem timp i nici nu
are rost s stm s analizm gogoriele pe care le vnd nti stttorii de azi, poporului
din ce n ce mai mirat. Adevrul este indubitabil: societatea contemporan s-a revizuit
pe ici pe colo, dar nu s-a schimbat cu nimic.
ns nu acesta e locul n care trebuie s cutm contemporaneitatea cu lumea lui
Caragiale. Dar unde? Am fost deunzi ntr-o comisie de jurizare la un concurs de
teatru pentru elevi. Spre surprinderea mea, aproape jumtate din momentele scenice
alese erau din scrierile marelui dramaturg; iar cei mici erau de-a dreptul minunai n
ncercarea lor de a-i asuma problematica att de serioas a... oamenilor mai mari sau
mai mici din piese sau schie. A existat ns i un interesant exerciiu cu Un pedagog de
coal nou n care, profesorul coordonator, din dorina de a actualiza tematica textului,
a schimbat unele cuvinte ce preau... prea de demult. n felul acesta, n loc s auzim:
loaz, am auzit, dobitocule, imbecilule, idiotule, .a.; apoi am vzut cum un elev i
violenta profesorul cu porniri de margine de ora muncitoresc, sau am vzut cum un
altul l mituia pe fa pe bietul... pedagog de coal nou. Rezultatul a fost c, dei
profesorul (plin de bune intenii) dorise s atrag atenia c n sistemul de nvmnt
de azi se ntmpl multe nereguli, noi am vzut un fragment din realitatea cotidian,
pe care l recunoatem fr greutate, dureros i nedrept, dar care este, din pcate, total
lipsit de sim estetic. Tot comicul zugrvit cu farmec de Nenea Iancu dispruse, lsnd
n locul lui dezndejde i... oroare. Ne ntrebm de aceea: e oare necesar s l
ultraactualizm pe Caragiale? Are el nevoie de o contemporaneizare forat. De ce? Nu
e destul de prezent n omul modern? Grea ntrebare ce necesit un rspuns complex. n
ncercarea de a aduce o necesar lmurire voi face apel la scrierile unor oameni ce au
avut, ntr-o perioad istoric nu demult trecut, aceeai problem a contemporaneitii
64
Research
cu clasicii. Am poposit astfel, asupra unei micri literar-ideologice a anilor 60-70 ce a

influenat n mare msur micarea teatral european a sec. al XX-lea. Ea poart
numele generic: noua critic francez.
Cteva explicaii sunt absolut necesare. Prin urmare: Roland Barthes, Lucien
Goldmann, Serge Doubrovsky, Tzvetan Todorov, Julia Kristeva, G. Genette, Phillipe
Sollers .a., au format o important generaie de filologi, filosofi, gnditori structuraliti
ce au considerat c rbdarea modestia, prudena motto-ul criticii vechi a devenit
desuet. Un act critic este ofensiv i esenial n formarea publicului i n
comprehensibilitatea operei de art; era atitudinea noii critici. n Statele Unite New
Criticism preceda cu aproape douzeci de ani Noua critic din Frana.
n primvara anului 1960 apare la Paris primul numr al revistei literare i
pronunat teoretice Tel Quel. n evoluia revistei a crei activitate complex este
marcat de poziii adeseori contradictorii, de polemici, sciziuni sau chiar despriri
zgomotoase, se pot distinge mai multe perioade: estetic, ce reliefeaz ideea
specificitii literaturii ca mod de percepere global a realitii (prin scrierile lui
Malarm, Paul Vallery, Claude Simon i chiar Antonin Artaud); formalist cnd sunt
publicate scrierile formalitilor rui i se fac referiri substaniale la psihanaliza lui
Freud; a lingvisticii structurale cu Roland Barthes, Foucault i Julia Kristeva.
Urmeaz apoi perioada teoretic ce ncepe odat cu recitirea scrierilor materialitilor
dialectici n scopul elaborrii unei teorii materialiste a literaturii; ajungnd ns n
perioada politic cu abordri antimarxiste prin analize ale evenimentelor politice din
China i Statele Unite (dup 1970).
Se tie c n spatele oricrei micri critice notabile se afl o foarte important
micare filosofic. n cazul de fa am descoperit c Noua critic este susinut de doi
piloni. Primul ar fi psihanaliza (vrf de lance, Roland Barthes), iar al doilea,
structuralismul genetic al lui Lucien Goldmann (hrnit de filosofia marxist). Acum
ne propunem s reliefm interesantele legturi i relaii ntre teatru i filosofie, aa cum
apar n scrierile generaiei intitulate Noua critic francez.
Se simt necesare scurte nsemnri bio-bibliografice ale celor doi teoreticieni.
R. Barthes s-a nscut n 1915 la Cherbourg, ntr-o familie modest. Face liceul la
Bayonne, apoi la Paris i studii la Sorbona pentru a obine o licen n filosofie clasic.
Va deveni profesor de liceu, lector de francez n Romnia i Egipt, director de studii la
cole pratique des Hautes tudes din 1962. Desfoar o bogat activitate
publicistic ncepnd din 1942. Ctig celebritatea odat cu apariia crii Le degr zro
de Lcriture21, lucrare de sociologie a literaturii, n care, pornind de la relaia
creaie-societate, ncearc s demonstreze angajarea politic i istoric a limbajului
21
Barthes, Roland Le degr zro de Lecriture, Ed. Du Seuil, Paris 1953

65
Research
literar. n multele sale articole aprute n revista Tel Quel de-a lungul timpului, Roland
Barthes scrie numeroase cronici literare inedite. De exemplu, despre Jules Verne scrie
c se ncadreaz n zona fantasticului scientist i identific, n paginile acestuia,
arhetipuri universale cum ar fi: coborrea n adncuri, cltoria iniiatic, tema
adamic, motivul grotei, alchimia elementar etc. Despre opera lui Gustave Flaubert,
Barthes consider c i filtreaz mesajul prin contiina estetic modern, ntr-un
demers canonic de chinteseniere poetic a prozei romaneti i de practicare a
literaturii ca problematic a limbajului.
n 1973 Barthes public Reflecie asupra textului; n opinia lui, textul este
considerat nu att obiect intelectual (destinat refleciei analizei), ci ca obiect de
plcere. n procesul decodrii lecturii, cititorul triete plcerea rescrierii textului.
Barthes merge mai departe, i n studiul Diciunea racinian face un fel de ndreptar
pentru actorii ce joac n piesele lui Racine (i nu numai, spunem noi), ndemnndu-i
pe acetia s lase textul s se aud aa cum este scris, s nu-i strice muzicalitatea
printr-o muzic impus, fals, prin respiraii i accente ilogice i nefireti.
Totul se petrece ca i cum dicia racinian ar fi rezultatul hibrid al unui fals conflict
ntre dou despotisme contrare i totui iluzorii: claritatea detaliului i muzicalitatea
ansamblului, discontinuitatea psihologic i continuitatea melodic. De unde
ncurctura actorilor i a publicului n faa unui teatru pe care vor s-l trateze n acelai
timp ca spectacol psihologic i ca pe un oratoriu.22
Acuz apoi aa-numita emfaz a detaliului; nelegnd prin aceasta grija
exagerat a actorului de a pune n valoare textul detaliu cu detaliu. Acest drum duce
ctre ruperea comunicrii ntre actori, consider Barthes. Esteticianul crede c actorul
(din pcate) nu se mai adreseaz nimnui, cu excepia unui despotic zeu al
semnificaiei.
Pledeaz credibil pentru nelegerea textului sugernd obligativitatea
ptrunderii n profunzimea lui, prin metodele psihanalizei. Cci pentru a juca tragic,
actorul trebuie s se comporte ca i cum ar crede n existena zeilor, ca i cum i-ar fi
vzut i ar fi vorbit cu ei. Iar concluzia lui Barthes: Dar atunci ce distan de la tine
nsui la ceea ce spui!23. De aceea spuneam c aceste ndemnuri sunt valabile nu
numai pentru actorul ce joac ntr-o pies de Racine, ci pentru orice actor. Sunt cerine
ale unui gnditor ndrgostit de frumuseea i valoarea cuvntului, care consider c,
pentru punerea lui n valoare, actorul trebuie s-i perceap adevrata semnificaie.
Numai aa cuvntul capt greutate, for, sens tragic. Numai n acest fel, textul clasic
poate deveni actual, rod al unei gndiri moderne. Deci... contemporan!...
22
23
n vol. Barthes, Roland Despre Racine, Ed. pentru Literatur Universal, Buc.1969
Op.cit.
66
Research
Un alt reprezentant de seam al Noii critici franceze, Lucien Goldmann s-a

nscut n 1913 la Bucureti. Liceul l-a absolvit la Botoani, iar apoi a abordat studii de
drept la Bucureti. Mai trziu a urmat Cursuri cu Max Adler la Viena. n 1934 se afl la
Paris pentru pregtirea doctoratului; n 1940 este nchis ntr-un lagr de concentrare de
unde evadeaz. Din 1944 lucreaz la Centre Naional de la Recherche Scientifique, apoi
la Sorbona. n fundamentarea Noii critici, reprezint structuralismul genetic marcat
de Freud, Piaget i Lukacs. Introduction la Psihologie de Kant, Paris, Gallimard, 1948;
Sciences Humaines et Psihologie, Paris, PUF, 1952; Structures mentales et la cration
culturelle, Paris, Gallimard, 1970; La cration culturelle dans la societ moderne, Paris,
Gonthier, 1971 (postum) .a.; sunt cteva din operele care l impun n rndurile marilor
gnditori ai sec. al XX-lea.
La fel ca i colegul su de generaie Roland Barthes, compatriotul nostru a fost
interesat de analiza profund a operei marilor clasici. n acest sens, Racine, ce a fost
ntotdeauna considerat ca fiind un pilon al literaturii franceze, s-a constituit ca un
interesant subiect de reflecie i analiz. i aceasta deoarece tinerii critici,
nonconformiti i mereu n cutarea unor viziuni novatoare, nu puteau accepta ca
marii clasici s devin subiecte tabu. Ei trebuiau cobori de pe piedestalurile lor,
cercetai i nelei n aa fel nct s reias foarte clar valorile coninute n operele lor,
dac acestea vor fi i existat. O trstur comun pentru generaia sus-amintit a fost,
deci, atacul susinut mpotriva ultimului bastion al claritii: Racine, agasai fiind de
faptul c limba francez este stereotip i neschimbat de la 1700 (limba lui Racine).
n 1956 apare la Paris, la Editura Gallimard, Les Dieux cach, rod al cercetrii ntreprinse
n pregtirea doctoratului n litere la Sorbona. Pornind de la ideea c o realitate uman
nu e un element izolat, ci orice realitate uman este inclus n ntreg, Goldmann l
analizeaz pe Racine inserat n cultura jeansenist (sec. al XVII-lea) tiut fiind c acesta
a nvat la Port Royal (celebra mnstire jeansenist bazat pe nvturile Sf.
Augustin). Goldmann consider c, n opera lui Racine cheia tragediei este dat de
relaia dintre trei personaje: Dumnezeu, omul i lumea. ntre om i lume relaia este de
tip tragic; omul nu mai poate comunica cu lumea, iar conflictul dintre ei devine de
nerezolvat. n timp ce divinitatea este cea care vede tot, judec tot, dar nu i poate arta
niciodat omului calea. De aici ideea c n tragedia racinian Dumnezeu este ascuns.
ns poate fi vizibil doar celor crora le acord graia. El devine astfel, n
permanen, prezent i absent, deci un Dumnezeu care exist, dar nu apare niciodat.
Roland Barthes, n volumul Despre Racine face o impresionant analiz a operei
autorului dramatic n studiul Omul racinian (pag. 31 i urm.)24. Barthes abordeaz
24
Barthes, Roland Despre Racine, Ed. pentru Literatur Universal, Buc., 1969
67
Research
tragedia lui Racine ca sistem de uniti i de funcii propunndu-i s reconstituie un

fel de antropologie racinian, structural i totodat analitic.
Esteticianul mparte scena n trei zone: Camera - locul invizibil dominat de
putere. Personajele nu ndrznesc s vorbeasc dect cu team despre acel loc, cruia
nimeni nu ndrznete s-i calce pragul. Anti-camera: scena propriu-zis; loc n care
vieuiete i mai ales vorbete Omul tragic, personajul tragic: Eroul. Exteriorul: spaiu
la care se poate gndi numai personajul non-tragic, confidentul, grzile, n general cei
care ntrein tragedia cu fapte impresionante.
Urmeaz apoi o interesant analiz a eroilor tragediilor folosind, firete, metoda
psihanalizei. Citind lucrarea lui Barthes constatm cum eroii racinieni capt o
profunzime i o valoare demne de o mare tragedie antic.
Atrage atenia surprinztoarea observaie a eseistului francez: n tragedia greac cel
care ateapt e corul, el e cel care se mic n spaiul circular numit orchestr, n faa
palatului.25, n timp ce, la Racine, n piesa Bajazet, seraiul este ocupat de o mas de
fiine nedifereniate, o lume eunucoid, desexualizat. Personajul colectiv este elastic
i plin cu ap; Aceast mulime de sclavi, mui, un ntreg popor, pe care palatul l
nchide ntre zidurile sale26.
Ce modificare drastic a personajului colectiv pe parcursul trecerii timpului
istoric! Interesant cum, odat cu evoluia culturii i a civilizaiei, individul devine mult
mai important dect structura din care face parte.
Este ceea ce amendeaz i Lucien Goldmann care, n celebra teorie a
structuralismului genetic, leag foarte strns pe creator de societatea n care triete.
n lucrarea Pentru o sociologie a romanului27, L. Goldmann desfiineaz analizele
tradiionale bazate pe teoria analogiei mecanice ntre coninutul operei i realitatea
social, pentru a preconiza o omologie ntre structura operei i aceea a grupului
social care o genereaz. Structura formal a operei devenind parte a macro-structurii
sociale, o reproducere la scar mic a acesteia.
Interesant este cum aceast teorie (dei marxist la baz ca i autorul de altfel)
se poate aplica foarte bine n cazul multor opere de art (fie ele din literatur sau
teatru). La ce altceva ne putem gndi atunci cnd l analizm pe Artaud, cel care
redescoper Teatrul nealterat ntr-un grup, formaiune, trib locuitor al unei insule
balineze. Prin urmare, grupul, societatea este cea care pstreaz, conserv (dup
principiul din tat-n fiu) neschimbate ritualurile magice. La ce altceva ne gndim
atunci cnd l gsim pe Brook, fascinat de obiceiurile pstrate de secole ntr-un trib
Idem
Racine Opere, Ed. Ritmul vremii, Buc.1929, trad. D. Nanu
27 Goldman, Lucien Sociologia literaturii, Ed. Politic, Buc., 1972
25
26
68
Research
african?! Brecht va merge mai departe, nzestrndu-i eroul cu sarcina de a lupta

pentru societatea din care face parte.
Se cuvine s zbovim puin i asupra lui Serge Doubrovsky. Critic literar,
romancier, profesor de literatur francez la Universitatea din New York, adept al
Noii critici nc din primele momente, apropiat al lui Barthes. Doubrovsky ncearc o
redefinire a structuralismului pornind de la rezultatele psihanalizei i ale antropologiei
culturale. De ce noua critic. Critic i obiectivitate, 1966, numeroase alte eseuri i romane,
printre care Fils (Fiu), 1977, l impun drept un important nume n literatura secolului al
XX-lea.
n 1963 apare lucrarea Corneille i dialectica eroului. Abordnd opera marelui
clasic francez din prezent spre trecut, autorul ncearc s stabileasc un raport adecvat
ntre timpul operei i timpul criticului. n locul regresiunii n timp spre regsirea
semnificaiei originale a operei, Doubrovsky propune un demers invers, constnd n
readucerea operei din sec. al XVII-lea n prezent, spre a fi investigat cu mijloace
specifice epocii moderne. Adus n prezent, privit ca obiect, opera intr n contact
direct cu subiectul care o percepe. Perceperea corect a operei se verific prin sesizarea
ei ca unitate i totalitate.
Interesant este c, n aceeai perioad, un alt critic de teatru scria Shakespeare,
contemporanul nostru. Este vorba despre Jan Kott i viziunea lui novatoare, la acea
vreme. Urmnd acelai principiu, Kott (tovar de idei n ale scrisului cu Roland
Barthes i L. Goldmann) demonstreaz actualitatea problematicii shakespeariene,
ntr-o epoc n care influena clasicilor era privit ca o povar.
n lucrarea lui John Elsom, Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, regizorul
englez David Thacker face o observaie interesant: pentru un creator modern scopul
este s discearn care a fost sensul piesei (n cazul de fa a lui Shakespeare) i apoi s
caute un echivalent contemporan apropiat care s fac piesa precis, clar i direct
pentru a fi neleas de public. De publicul acesta, de azi. Pentru c orice creator de
teatru trebuie s comunice cu spectatorul timpului su28.
Exemple de regizori care au ncercat acest tip de abordare a pieselor clasice sunt
multiple. A remarca acum doar unul. n preajma anului 2000, la Teatrul Naional din
Bucureti am vzut un spectacol ocant: O scrisoare pierdut de I. L. Caragiale n
regia lui Alexandru Tocilescu. ocant de original, ocant de actual.
Cu un personaj colectiv att de diferit de cel vzut n spectacolele regizate de
Liviu Ciulei sau Sic Alexandrescu, dar att de cunoscut n lumea de azi. ocant, de ce?
Deoarece grupul, care la Caragiale se numete alegtori, ceteni, public, n montarea
lui Al. Tocilescu devenise mult mai complex n actualitatea lui contemporan; vedeam
28
Elsom, John Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, Ed. Meridiane, Buc., 1994
69
Research
ceretori, tineri pe role, oameni purttori de steaguri, gospodine, hoi de buzunare,

scandalagii, prostituate, spectatori de producii cinematografice sexy, btrni senili i
insensibili etc. Desigur, multe se pot analiza la un spectacol, dar vorbind despre grupul
de oameni ce n viziunea lui Al. Tocilescu acionau ca un personaj colectiv, se poate
spune c acesta se extindea cu o for incredibil dincolo de limitele scenei devenind,
de fapt, omul timpului nostru. Impactul asupra contiinelor individuale din stal era
tulburtor.
A fost o montare foarte ndrznea, n care s-au folosit din abunden mijloace
i tehnici ale lumii contemporane, n care personajele deveneau oamenii zilei, iar
spaiile reprezentau frnturi ale vieii cotidiene. i cu toate acestea..., cu toat
abordarea violent modern, textul era absolut acelai; nu s-a schimbat niciun cuvnt. n
plus, relaiile dintre personaje erau aceleai, trasate att de clar de dramaturg. Sigur c
mijloacele de exprimare, de manifestare erau diferite de cele folosite n montrile
clasice, dar am vzut... aceeai pies. Prea mult actualizat, dar... aceeai. Era
contemporan, dar... mereu aceeai. Nu a fost nevoie s l ajute nimeni pe Caragiale.
Scrierea lui a fost socotit ca un pretext, dar... a rmas scrierea lui. Da, atunci am vzut
un spectacol modern montat dup un text clasic. Un spectacol n care mesajul ncriptat
de autor n textul su nu plea; din contr, prin actualizarea lui devenea mult mai
puternic, cu un ecou mult mai profund n contiina spectatorilor.
Ideea c un text clasic trebuie ajutat ca s fie neles de privitorul modern, e
complet greit. Gsirea adevratului mesaj, descoperirea dramelor general-umane ce
anim personajele i punerea n valoare a relaiilor interumane ce le domin,
nelegerea situaiilor propuse de dramaturg pentru construirea acelei noi realiti pe
care o dezvluie textul, sunt, de fapt, primordiale n abordarea scenic a unui text
clasic. Doar aa el nu va mai prea mult prea... vechi, mult prea... de demult, ci va fi
mereu nou, mereu al nostru.
1. Barthes, Roland, Despre Racine, Ed. pentru Literatur Universal, Buc., 1969
1. Barthes, Roland, Le degr zro de Lecriture, Ed. Du Seuil, Paris, 1953
2. Blaga, Lucian, Opere, vol. IV, Ed. Minerva, Buc., 1977
3. Blaga, Lucian, Opere, vol. VII, Ed. Minerva, Buc., 1980
4. Dragomirescu, Mihail, Critic, Ed. Cugetarea, Georgescu-Delafras, Buc.,1925
5. Elsom, John, Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, Ed. Meridiane, Buc.,
1994
6. Goldman, Lucien, Sociologia literaturii, Ed. Politic, Buc., 1972
7. Petrescu, Camil, Documente literare, Ed. Minerva, Buc., 1979
8. Petrescu, Camil, Teze i antiteze, Buc., 1934
70
Research
9. Racine, Opere, Ed. Ritmul vremii, Buc., 1929, trad. D. Nanu

10. Vitez, Antoine et Copfernand Emil, De Chaillot a Chaillot, Hachette, Paris, 1981
11. xxx Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul al XX-lea (vol. l i 2), BPT Ed.
Minerva, Buc. 1973
Bogdana Darie este lector univ. dr. la Catedra de Arta Actorului a UNATC Bucureti.
Autoare a volumelor Personajul extins (Ed. Estfalia, Buc., 2011) n care urmrete odiseea
personajului colectiv de-a lungul ntregii istorii a teatrului i Duminic linitit (Ed.
Estfalia, Buc., 2012), culegere ce reunete cinci piese de teatru n care personajele sunt fiine
obinuite aflate ntr-un fel sau altul n situaii limit. Actri, este n prezent colaboratoare a
Teatrului Lucia Sturdza Bulandra, n spectacolul Din nsemnrile unui necunoscut dup
F.M. Dostoievski, scenariul Ion Cojar, regia Alexandru Darie.
71
Research
O TEORIE A MINCIUNII
Alexandru Vlad
alex.v_vlad@yahoo.com
Abstract: The actor must be aware that the to use actually
means to communicate, which indicates the requirement to
take account of meaning that gets the message. Thus, before
use, the actor is forced to understand. ... Semiotics is, in
principle, the discipline studying everything which can be used
to lie. If something can not be used to lie, then it can not be
used either to tell the truth: in fact, it can`t be used to say
anything says Umberto Eco. We can extract from this the following observation: semiology
study for the actor becomes an indispensable tool to help spreading the truth.
Keywords: signification, lie, Plato, Umberto Eco, system, gesture, sign, symbol, theater, actor
0. Mic dicionar de termeni29
Cod (conform teoriei lui Umberto Eco): sistem de semnificare care cupleaz entiti
prezente cu entiti absente; asociere ntre planul expresiei i cel al coninutului (vezi
def. Semioticii mai jos). Prin cod nelegem deci c se nate semnificarea a ceva (uneori
prin inferen), fenomen posibil fr a fi neaprat necesar comunicarea acelui ceva.
Semiotic (sau Semiologie): 1. tiin care se ocup cu studiul general al semnelor i
al sistemelor de semne, precum i cu studiul simbolurilor, lsnd o puternic amprent
asupra proceselor de comunicare (mai cu seam n cadrul vieii sociale). Semiologia
totodat nsemn i a traduce semnele, a descoperi ce semnific fiind un domeniu n
care orice (fiin, obiect, fenomen, etc.) poate fi un substitut pentru orice altceva.
Interesant de observat cum acelai substitut poate cpta alte nelesuri funcie de
situaie, act artistic, moment istoric, spaiu geografic, etc. 2. Umberto Eco nTratatul de
semiotic general exploreaz posibilitile teoretice i funciile sociale ale unei abordri
unitare a tuturor fenomenelor de semnificare i/sau comunicare. Astfel Eco sugereaz
explicaiile oferite probabil nu coincind integral cu definiiile ce pot fi gsite n dicionarele

limbii romne dat fiind domeniul n care aceti termeni sunt utilizai, dar am considerat c
merit acordat un plus de atenie definirii termenilor cu care vom instrumenta cercetarea.
29
72
Research
cum c ntreaga cultur ar trebui studiat ca un fenomen de comunicare bazat pe

semiotic, adic pe sisteme de semnificare. n accepiunea sa, semiotica este format
din teoria codurilor i teoria produciei de semne. n acest fel, teoria codurilor nseamn
mecanismele semnificrii, adic relaia dintre semnificat i semnificant (vezi def. Mai
jos) pe cnd teoria produciei de semne vorbete despre mecanismele comunicrii ctre
destinatar a ceea ce s-a semnificat. Se nate astfel semiotica semnificrii i semiotica
comunicrii. Procesul de semnificare presupune existena unui semnal care solicit un
rspuns interpretativ; prin urmare, semnificarea se face posibil doar n prezena unui
cod.
Semioz 1. ramur a semioticii care studiaz n amnunt procesul activ de
transformare al unui simbol, fiind posibil astfel comunicarea prin semn. Atunci cnd
un simbol este interpretat de ceva sau cineva i capt astfel un sens clar (o
semnificaie), de fapt se consum un act de semioz. 2. Termenul este introdus de
Charles Peirce n studiile sale pentru a putea defini disciplina semioticii. n accepiunea
lui Peirce, semiotica este disciplina care studiaz fenomenele semiozice (unde semioza
este definit prin relaia triadic dintre semn, obiectul su i interpretantul su)
Semnificant termen ntrodus n studiul semiologiei de lingvistul Ferdinand de
Saussure. n concepia sa psigologic despre limb ca sistem, un semn lingvistic nu
unete un lucru cu un nume (etichetare), ci un concept cu o imagine acustic. Astfel, n
teoria sa, Ferdinand de Saussure nlocuiete concept cu semnificat i imagine acustic
cu semnificant. n acest mod, comunicare nseamn spre exemplu i pantomima sau
semnele militare.
Semnificat termen ntrodus n studiul semiologiei de lingvistul Ferdinand de
Saussure.
Teoria codurilor dezvoltat de Umbero Eco nTratatul de semiotic general (vezi
def. mai sus)
Teoria ideilor30 reprezint miezul filosofiei platonice, prin care se face o distincie
clar ntre existena sensibil, perisabil (cunoaterea prin simuri) i existena
inteligibil, etern (cunoaterea prin raiune) nscndu-se astfel termenul de concept,
i prima form de nelegere i traducere a unui semn.
Teoria produciei de semne a fost dezvoltat de Umbero Eco n aceeai lucrare citat
Pentru o mai bun desluire a termenilor poate deveni util i parcurgerea
Dicionarului de Simboluri semnat de Jean Chevalier i Alain Gheerbrant.31
30
31
Teoria ideilor (Mitul Peterii) se poate gsi n Republica (crile VI-VII) lui Platon
Editura Artemis, Bucureti, 1994
73
Research
1. Intersecia
Este foarte greu de oferit un rspuns clar, cu adevrat lmuritor, atunci cnd
cineva ntreab dar voi, acolo pe scen, ct de mult v prefacei i n ce msur ceea ce
facei este adevrat? ntr-o form sau alta, cu un limbaj mai mult sau mai puin
academic, ntrebarea mai sus stipulat apare frecvent, sub forma unei curioziti, mai
cu seam n rndul persoanelor care activeaz n domenii tehnice, reale, etc. ntr-o
asemenea situaie, probabil c cel mai greu de neles ar fi faptul c pe scen, tot ce se
ntmpl este n egal msur att o prefctorie ct i un lucru adevrat. Suntem pclii
ca spectatori pentru c pe scen nu urc un rege autentic i totui el plnge real sau
acioneaz fizic veridic la vederea fiicei njunghiate. n acelai mod, la final de pies,
actria care a interpretat fiica ucis a regelui, se ridic n picioare i primete aplauzele
spectatorilor ct se poate de real. i atunci, probabil c ceea ce este cu adevrat dificil e
s nelegem ce presupune conceptul de convenie teatral i mpreun cu acest lucru
pe de o parte s asimilm, pe de alta s desluim regulile pe care le implic. n alte
vorbe, actorul minte cu adevr, se supune unui cod specific i acioneaz ca atare. Putem deci
spune c un actor caut s descopere tot ceea ce poate folosi pentru a mini cu adevr i
prin urmare s spun adevrul minind.
Actorul ns trebuie s fie contient de faptul c a folosi nseamn de fapt a
comunica, ceea ce ne indic obligaia de a se ine cont de semnificarea pe care o capt
mesajul transmis. n acest fel, nainte de a putea folosi, actorul e nevoit s neleag i
aici intervine o coordonat important care ne ajut n acest sens: studiul semiologiei,
pe care Umberto Eco o descrie precum o teorie a minciunii.
Semiotica are de-a face cu orice lucru care poate fi considerat drept semn. Este
semn orice lucru care poate fi considerat drept un substitut semnificant pentru altceva.
(...) n acest sens, semiotica este n principiu disciplina care studiaz tot ceea ce poate fi
folosit pentru a mini. Dac ceva nu poate fi folosit pentru a mini, atunci nu poate fi
folosit nici pentru a spune adevrul: de fapt, nu poate fi folosit pentru a spune nimic.32
Putem extrage de aici urmtoarea observaie: studiul semiologiei pentru actor devine o
unealt indispensabil care ajut la rostirea adevrului. Un automobil prezentat n cadrul
unui salon auto, poate semnifica vitez, prestigiu, rafinament, etc. Aadar, devine un
semn, primete o funcie semnificant. n acelai fel, trebuie s mint i un actor.
Astfel, ceea ce se petrece pe scen capt greutate, profunzime, miez. Esena acestui
fenomen st ascuns n ideea c faptele i vorbele mai mult ascund dect s arate.
Nevoia individual de a nelege sensul, de a prelucra i de a mprti sensul este
mereu activ, dar pentru actor devine un alt mod de a respira.
32
Umberto Eco, Tratat de semiotic general, sub-capitolul O teorie a minciunii

74
Research
2. Importan i formare
Semiotica se ocup cu cercetarea semnelor i aciunea acestora; este teoria
general a sistemelor de semne i a legilor lor de funcionare. Pentru mai mult
exactitate am putea spune c este o tiin prin care omul recunoate i asociaz sensuri
corespunztoare imaginilor lumii, fiind astfel capabil s neleag universul
nconjurtor. n acest sens, o contribuie important a avut-o Platon care a vorbit att
despre cunoatere i a dezvoltat ideea de simbol (Mitul peterii) ct i despre concept
prin ceea ce a numit lumea Ideilor sau lumea Formelor Pure.
Distincia clar i bine definit ntre existena sensibil i existena inteligibil
formeaz baza teoriei platonice i marcheaz lupta dintre simuri i raiune. Planul
existenei sensibile este acela al realitii aparente, imediate, unde cunoaterea este
posibil doar prin simuri lumea din Peter. Cmpul existenei inteligibile devine
abordabil doar cunoaterii de tip raional lumea din afara Peterii (lumea Ideilor).
Platon dezvolt simbolic elementele care formeaz universul Peterii. n acest
sens, lanurile nu sunt doar simurile care ne limiteaz; simultan ele semnific i
prejudecile omului. Funcie-semn cum se va numi mai trziu acest lucru capt
pe rnd toate elementele utilizate: ignoran (ntunericul peterii), perfeciune (soarele),
etc. Mai mult, tiina semiologiei ar fi imposibil dac nu am putea conceptualiza viaa,
nelesurile i sensurile ei. Ideile, n accepiunea platonic, se definesc prin existena lor
imuabil, etern, substanial; lumea sensibil fiind doar o copie, o replic a lumii
Ideilor. Altfel spus, dac unui tmplar i se cere s fac o mas, tmplarului i va aprea
n minte imaginea unei mese. Va conceptualiza ceea ce el a cunoscut prin simuri. Cnd
masa va fi terminat, obiectul, mpreun cu toate celelalte n-mese existente n lume nu
vor reprezenta nimic altceva dect copii ale mesei perfecte care se gsete n lumea
Ideilor. Astfel, masa va semnifica ideea, conceptul de mas.
Putem spune c aici, prin Platon, s-au pus primele baze n ceea ce avea s se
numeasc mai trziu semiologie. Aceast tiin a semnelor vieii sociale a avut ns
doi fondatori pe care Umbeto Eco i amintete i i comenteaz n paginile tratatului de
semiotic: Charles Peirce i Ferdinand de Saussure numindu-i pionierii semioticii
contemporane.
Definiia oferit de Saussure semnului ca entitate, a stabilit o relaie ntre
semnificant i semnificat, astfel semnul exprim idei, este o imbinare a unui concept.
Limba este un sistem de semne exprimnd idei i, prin aceasta, este comparabil cu
scrierea, alfabetul surdomuilor, riturile simbolice, formele de politee, semnalele
militare, etc. Ea este pur i simplu cel mai important dintre astfel de sisteme. Se poate
concepe, deci, o tiin care s studieze viaa semnelor n cadrul vieii sociale; ea ar putea
forma o parte a psihologiei sociale i, n consecin, a psihologiei generale; noi o vom
denumi semiologie (de la grecescul semn). Ea ar putea s ne spun n ce constau
75
Research
semnele, ce legi le guverneaz. Deoarece ea nu exist nc, nu putem spune ce anume

va fi; totui ea are dreptul la existen i locul ei este determinat de la bun nceput.33
Putem deci spune c semnul a fost considerat i neles precum un alt mod de a
comunica, un artificiu ingenios folosit pentru a transmite informaia ntre dou fiine
umane care i-au propus s-i exprime sau s-i comunice ceva. Saussure face o
distincie clar ntre limbaj, limb i vorbire adic ntre posibilitatea de a folosi o
limb, semnele care se folosesc efectiv ntr-o limb (oricare ar fi acea limb) i
formularea de care se folosete un vorbitor ntr-o anumit limb. Iat cum se nate
aceast teorie a semnului lingvistic sub forma unei asocieri: imaginea mintal, vizual
i auditiv a unui cuvnt (semnificant) i concept (semnificat).
O aprofundare care a adus cu sine i o dezvoltare marcant a orizonturilor
semiologiei o gsim la Peirce care spune: Eu sunt, din cte tiu, un pionier sau mai
degrab un explorator, n activitatea de clarificare i iniiere a ceea ce eu numesc
semiotic, adic doctrina naturii i varietilor fundamentale ale oricrei semioze
posibile. (...) Prin semioz neleg o aciune, o influen care s constituie, sau s
implice, o cooperare ntre trei subiecte ca, de exemplu, un semn, obiectul su i
interpretantul su o asemenea influen tri-relaional nefiind n nici un caz
reductibil la o aciune ntre perechi.34
Pierce vorbete despre un sistem (semn obiect interpretant) n care
comunicarea este posibil prin semn; un sistem n care subiecii semiozei nu trebuie s
fie neaprat oameni. Semnul devine motiv de reflecie i ocup trei ipostaze diferite:
semnul n relaie cu el nsui (aspecte ale semnului), semnul n relaie cu subiectul
(aspecte ale obiectului) i semnul n relaie cu efectul su asupra cuiva (adic aspecte
ale interpretantului).
Mai mult, n accepiunea lui Pierce nu putem numi drept semn ceva anume
aa cum spunem despre obiectul x c este o u spre exemplu. Semnul este ceva care
st n locul a altceva i este neles de cineva, adic are o semnificaie pentru cineva.
Altfel spus, la un moment dat, semn poate fi sau poate deveni orice lucru care ne ajut
s comunicm (lingvistic sau non-lingvistic).
3. Expansiune
Semiotica are un teren precis de cercetare precum limbajul sau practicile sociale
de semnificare i comunicare viznd astfel descrierea condiiilor de producere i
nelegere a sensului a ceva. Putem deci spune c aceast disciplin a reuit s se
insereze ntr-o multitudine de domenii precum jurnalism, publicitate sau marketing,
33
34
Saussure, extras din lucrarea semnat de Umberto Eco Tratat de semiotic general
Peirce, extras din lucrarea semnat de Umberto Eco Tratat de semiotic general
76
Research
ns a avut un important cuvnt de spus i n domeniul artei actorului i artei

spectacolului, reuind s diferenieze i n acelai timp s explice mai exact noiunile de
simbol i concept.
n acest sens, un aport important l aduce Umberto Eco. n viziunea lui,
semiotica reprezint corelarea a dou sfere: teoria codurilor care trateaz semiotica
semnificrii i teoria produciei de semne care privete semiotica comunicrii.
Semiotica semnificrii se poate contura i independent fa de semiotica comunicrii, n
timp ce situaia nvers nu poate exista. Un proces de comunicare poate fi definit astfel:
trecerea unui Semnal (ceea ce nu nseamn n mod necesar un semn) de la o Surs, cu
ajutorul unui Transmitor, printr-un Canal, la un Destinatar (sau punct de
destinaie).35
Umberto Eco, spre deosebire de precursorii si care au redus semiotica la o
teorie a actelor de comunicare, lrgete aria de interes a semiologiei i explic faptul c
simptomele unei persoane bolnave ar trebui nelese drept semne chiar dac nu se
ncearc o comunicare din partea bolnavului. Tot la fel, o femeie din clipa n care
devine soie sau se pregtete s fie aleas ca soie, femeia nu mai este doar un corp
fizic, ci este un semn care trimite spre un sistem de obligaii sociale. Astfel de fenomene
au fost excluse din categoria semnelor de Peirce sau Saussure. Propunem deci s
considerm drept semn tot ceea ce, pe baza unei convenii sociale acceptate dinainte,
poate fi neles ca ceva ce ine locul la altceva.36
Gesturile produse de o persoan, pot dezvlui o serie de informaii pentru noi.
S presupunem c nu putem auzi ceea ce un anumit domn vorbete. Cu toate acestea,
putem nelege datorit modului n care se produce fizicaia gravitatea problemei
exprimate sau gradul de fericire. n acelai fel putem depista dac acel om este italian
sau arab. Putem spune c, dac asistm la un spectacol de teatru iar limba n care se
joac ne e strin, ar trebui, datorit semioticii semnificrii, s nelegem ce se petrece
pe scen.
Aici ns apare o alt diferen valoroas care separ inferena de semiotica
semnificrii. Ne putem gndi la foc pentru c am vzut fumul sau nelegem c este vin
n cas pentru c am vzut fundul paharului murdar de rou. Asemenea cazuri de
inferen sunt peste tot presrate n viaa noastr cotidian. Spre deosebire de Peirce,
Eco subliniaz faptul c nu putem privi orice inferen drept un act de semioz la fel
cum nu putem considera c un proces semiotic implic obligatoriu inferene. Ceea ce se
poate accepta ns este faptul c exist inferene care trebuie s fie recunoscute drept
acte de semioz (...) Primul medic care a descoperit o relaie constant ntre o serie de
35
36
Umberto Eco, idem

Ibid.
77
Research
pete roii pe fa i pojar, a realizat o inferen; dar de ndat ce aceast relaie a

devenit regul i a fost nregistrat n tratatele de medicin, s-a stabilit o convenie
semiotic. Este deci vorba de semn ori de cte ori un grup uman decide s foloseasc
ceva drept vehicul pentru altceva..37
4. Simbioz
O clasificare important i n acelai timp o distincie special care trebuie luat
n calcul este aceea dintre semiotica general, care reprezint tiina universal a
semnelor avnd la baz limbajul uman i semioticile regionale care se definesc prin
adaptarea teoriei semnului anumitor domenii. Spre exemplu, semiotica imaginii
reunete fotografia, afiul, mesajul publicitar, etc; semiotica trupului unete studiul
mimicii, pantomimei, etc. Inutil s mai menionez sub forma unei observaii c n
ambele domenii este cuprins i universul teatral.
Indiferent de domeniul n care activm, orice form de manifestare care ne face
s prem sau s fim altfel dect n mod normal, poate fi neleas drept o minciun
(indiferent dac ea este voit sau nu). Putem, spre exemplu, s abordm un anumit
comportament pentru a ne preface c suntem bolnavi, ceea ce nseamn c ne folosim
de funcii-semn (tuim pentru c asta se traduce prin rceal, durere, disconfort).
Apare astfel posibilitatea de a semnifica i implicit de a comunica ceva fr a exista o
cauz i/sau o stare real de disconfort fizic. Teoria codurilor, dup U. Eco, trebuie s
studieze tot ceea ce poate fi folosit pentru a mini.
n viaa de zi cu zi, aciunile noastre sunt mai mult fizice dect verbale sau,
altfel spus, comunicm mai mult gesticulnd, nu vorbind. ntr-un mod similar, acelai
lucru se ntmpl i cu un actor pe scen.
Gesturile acapareaz viaa noastr profesional i familial; ne ajut s
comentm, s explicm sau s acuzm o fapt, o persoan, etc; pot fi nnscute sau
dobndite, voluntare sau involuntare, etc. Gestul este o carte de vizit a individului i
implicit a mediului (comunitate, domeniu de activitate, etc) din care face parte;
exprim identitatea acelei persoane. Toate aceste elemente fac parte din semiotica
gestului, unde un rol important l ocup kinezica (gr. kinesis = micare) tiina
comunicrii prin gest i expresie facial.
Kinezica studiaz n primul rnd din punct de vedere al gestualitii att
comunicarea individual ct i comunicarea ntre dou sau mai multe persoane; de
asemenea cerceteaz i relaia dintre limbaj verbal i gestual. Aici ne intersectm cu
studiul teatral al unor personaliti deschiztoare de drumuri precum Meyerhold sau
Grotowski.
37
Umberto Eco, idem

78
Research
5. Not personal
La nceput este fie indiferena fie lipsa de cunoatere. Uneori apare chiar
scepticismul. Pare dificil de acceptat i de neles faptul c exist o disciplin care i
definete propriul material drept orice lucru, dar n momentul n care se ridic ceaa
i regulile clar trasate ncep s apar, totul capt un cu totul alt sens.
n lumina noilor evenimente, a doua etap e nsoit de un sentiment revelator
i n cele din urm i face loc meditaia.
Ce ar nsemna dispariia semnului ?
S ne nchipuim c ne trezim ntr-un ora pictat n ntregime n aceeai culoare
unde nu exist semne de circulaie, reclame pe blocuri, diverse afie pe uile
magazinelor, etc. Probabil c ne-ar cuprinde cel puin teama, nesigurana, de parc neam trezit ntr-un ora prsit.
Dar s nu ne oprim aici. Dac nici oamenii nu mai cunosc semne uzuale care
in loc de salut sau totul e bine (ok)? Dac formezi un cerc prin alturarea degetului
mare cu cel arttor i-i strigi unui prieten va fi bine, iar acesta repetnd gestul va
ntreba ce nseamn asta?. Ar fi un oc. Poate c n scurt timp ne-am ndoi de
verticalitatea i limpezimea minii noastre; ar ncepe un declin psihologic. Mintea
noastr pur i simplu nu ar putea asimila o asemenea schimbare, att de brusc.
Asta este o extrem. O situaie la polul opus probabil c ar fi cea n care am
merge ntr-o ar strin s spunem Japonia i am fi asaltai de o multitudine de
reclame ntr-o limb pe care nu o nelegem; ar trebui s ne acomodm din mers cu
religia, obiceiurile i datinele lor, etc. Ciocnirea cu un asemenea val de semne noi ar
putea strni confuzie, disconfort, poate chiar imposibilitatea de a locui ntr-un
asemenea loc. Modificrile de acest gen pot avea efect devastator asupra anumitor
persoane. Existena semnelor ofer confort fizic i psihic, chiar dac poate nu realizm
acest lucru. Toat lumea tie c, toamna, frunzele cad ofilite la pmnt este una dintre
conveiile vieii. i dac brusc frunzele s-ar ridica la cer ? Acceptarea acestui fenomen
nu ar veni imediat.
Semnele ne dau un sens clar n via.
M gndesc la sentimentul pe care l-a putea tri dac ntr-o zi m-a trezi ntr-o
lume fr semne (pentru c e o diferen imens ntre a teoretiza despre ceva ce deja
exist i a ncerca s exprimi ceva ce nu mai e). Teatrul ar fi aproape imposibil.
Groaznic.
79
Research
1. Aristotel, Poetica, Ed. tiinific, Bucureti, 1957
2. Chevalier, Jean i Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri, Ed. Artemis,
Bucureti, 1994
3. de Saussure, Ferdinand, Curs de lingvistic general, Ed. Humanitas, Bucureti
2001
4. Eco, Umberto Tratat de semiotic general, Ed. tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1982
5. Platon, Opere, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1986
6. Platon, Republica, Ed. Antet, Bucureti, 2005
Alexandru Vlad este actor, a absolvit masteratul de arta actorului n cadrul UNATC I. L.
Caragiale i este doctorand n cadrul aceleiai universiti. A participat la masterclass-uri
conduse de personaliti precum David Esrig, Sanda Manu, Radu Mihileanu, Alexa Visarion
sau Alvis Hermanis. Alex Vlad dezvolt proiectul Teatru Acum i promoveaz diferite
spectacole teatrale independente. n paralel scrie poezie, proz i piese de teatru. O parte din
lucrrile sale au fost publicate n reviste i antologii, iar dou dintre textele dramatice au fost
montate. Este premiat att pentru lucrrile literare pe care le semneaz ct i pentru activitatea
teatral n repetate rnduri. Organizeaz ateliere i cursuri de arta actorului unde lucreaz cu
elevi de toate vrstele.
80
Research
PERMANENE ALE DANSULUI MODERN
Raluca Ianegic
raluca_ianegic@yahoo.com
Abstract: The essay Standing of Modern Dance investigates

aspects of the modern dance origins in stage formulas and their
relation to new, to avant-garde.
Keywords: sources, avant-garde, perenniality
Recentele orientri stilistice din arta coregrafic contureaz drept element
definitoriu un proces de re-inventare. n cadrul acestuia, limbajul psiho-fizic i
corporalitatea se rentorc la obrii, acolo unde resursele sunt nesecate. De aceea
considerm c este fundamental revenirea asupra unor timpuri eseniale.
Geneza dansului modern scenic s-a desfurat n spaiul european. Spre
deosebire de dansul clasic care s-a conturat pe traseul unui timp ndelungat, dansul
modern s-a afirmat printr-o veritabil explozie creatoare n cadrul creia, dualitatea
form-fond, a indus rapid o arborescent geografie a axelor de gndire.
Suntem preocupai n prezentul excurs, mai ales de destinul conceptului de
form determinant n procesul de re-teritorializare istoric i estetic. Ne gndim la
modalitile n care corpul, cu caligrafiile sale spaiale i temporale, nvinge
evanescena, pentru a se contura n formule repetabile, transmisibile; ne gndim la
contextul n care putem vorbi de un dans modern destinat reprezentaiilor scenice, ne
gndim la formele sale de nceput determinante pentru formele sale de azi.
Actualele limbaje propuse de coregrafi n lucrrile lor se datoreaz principiilor
de arhitectur ale micrii pe care perioada de art expresionist le-a dat la iveal.
Aceast perioad este matrice a dansului modern, dans care, n timp, purta interesanta
denumire de dans liber. i, ntr-adevr, mult vreme, spune Dominique Dupuy,
pionierii dansului modern au avut o asemenea nevoie de reacie contra mecanismului
tehnic al academismului, nct ei s-au ferit de orice dezvoltare muscular susceptibil
de a alimenta o virtuozitate. Travaliul lor fcea proba unui veritabil laborator.
Cel care furete gramatica micrii dansate, cel care propune cea mai complex
teorie a sferei gestuale coregrafiate este Rudolf Laban - un veritabil arhitect al dansului
modern. nalte instituii educative sunt structurate pe principiile sale coregrafice mereu
81
Research
puse n lumin, re-luate, re-vizitate. Consideraiile labaniene despre o lume a micrii

prin definiie, n care totul este supus creterii, schimbrii, descompunerii, unirii,
diviziunii, vibraiilor, se aplic la corporalitate i la mobilitatea ei deopotriv interioar
i exterioar. Cercetarea i practica spectacular labanian investigheaz: datele
anatomo-fiziologice care deleag micarea s funcioneze ca celul a esturii
coregrafice n toate componentele ei spaio-temporale; n spaiu i timp micarea i
coaguleaz puterile de expresie poetic.
Micarea coregrafic este o ecuaie ampl n care semnificani i semnificai i
schimb reciproc locurile ntr-o veritabil fenomenologie a devenirii lor, n care, aa
cum evidentiaz consideraii husserliene, sensurile ocolesc decodificarea parial i
total. O asemenea capacitate novatoare ne este conferit prin teoriile maetrilor artei
expresioniste i ne amintete de rndurile lui Artaud: Tot ceea ce nu este nscut, poate
nc s se nasc pentru c noi nu ne mulumim s fim simple organe de nregistrare.
Repernd bogia propunerilor expresioniste, Valry gndea c ele ne ofer drept
sumum poetic momentul ce nate forma i forma ce permite s fie vzut momentul.
Maetrii acestui dans european se ocup de metamorfozele infinite ale dinamicii
corporale, de eserea i desfacerea timpului dup cum spunea Simone Forti, de un
dialog permanent cu gravitaia n care prind contur pulsiuni autoafective,
autoreflexive. Observnd gama complet a impulsurilor umane, afirma Rudolf
Laban, eti tentat s caui un numitor comun. Acest numitor comun este micarea cu
toate implicaiile spirituale.
La rndul ei, Mary Wigman nota n Limbajul dansului: nu tema este cea care
determin forma coregrafic, ci mai degrab sentimentul intim al coregrafului d
caracterul final al operei. Lucrnd la Hexentanz ea conchide: Totul ascult aici de
legi care se fundamenteaz pe esena i caracterul formei coregrafice. Puterea,
magnificena creaiei artistice nu rezid oare n aceast for - a tii s determini haosul
s devin ordine?
Reprezentanii epocii opereaz un travaliu ndelung articulat pe problematica
interseciilor dintre senzaii i percepii. Limbajele pieselor prezentate sunt produse ale
acestor multiple chiasme, ale colonizrilor ideologice reciproce, care pun n lumin,
cnd problematici nscute din investigarea corporalitii, cnd unele izvorte din
arealul psihologic al unei realiti tratate iconic. Vectori de ambreiaj i de shift-out sunt
prezeni n procesul creator permindu-ne s vorbim la fiece lucrare de un veritabil
cronotop; raportul senzaie - percepie tratat n arta acestui timp ne trimite gndul la
deosebita formul a lui Claudel: loeil coute. Dansul absoarbe din propunerile
expresioniste acea parte individual, singular a lucrurilor, definind un maximum de
expresivitate, gndea Lucian Blaga descoperind n structura intim a curentului un
82
Research
idealism i conchiznd admirabil: idealismul i expresionismul restabilesc

drepturile creatoare ale spiritului.
Dansul liber caut, inventeaz, gsete principiile pe care se structureaz
dansul modern actual: relaia corporal cu planuri diverse ale verticalitii i cu solul,
repartiia micrilor pe direciile oblice i circulare ale gesto-sferei, forme infinite de
relaionare ale tuturor punctelor spaialitii prin intermediul fluxului, energiei,
greutii, dinamicii, focusului, ritmului. Dansatorii liberi sunt cei care
contientizeaz n coregrafie suflul lor, modalitatea de micare difereniat a ntregului
sistem osteo-muscular, percepia sensibil a spaiului care-i nconjoar, diversitatea
temporal a desfurrii gestuale. Fiecare coregrafie realizat de ei marcheaz o
contiin a trupului lor n comunicare strns cu mecanismele intime ale partiturilor
muzicale. Din punctul de vedere al calitilor micrii este investigat un larg areal de
atribute, iar relaia cu partiturile muzicale vizeaz complexitatea. Creatorii timpului
sunt fini cunosctori ai axelor compliante ale actului componistic, raportndu-se la cele
mai diverse momente din istoria acestei arte: spectacolele lor propuneau partituri
muzicale ce se plasau ntr-un timp pornit din baroc i sfrind n dodecafonism.
n lucrrile coregrafice ale dansului liber opereaz trei sisteme cu valori
semnificative: gestual, sonor, vizual. Expresionismul coregrafic este primul curent care
cerceteaz n detaliu aciunea simultan a acestor sisteme i problematica interpretrii
lor; n expresionism ele capt valori de metalimbaj. Gndindu-ne la Deleuze, am
spune c arta timpului este desemnare, manifestare, semnificaie i expresie n sensul
husserlian al cuvintelor. Ecourile sunt puternice n timp; expresionismul coregrafic
traverseaz drumul de la reprezentare la reflecie, transformnd de cele mai multe ori
semnul n simbol. Dac mai naintm n timp constatm c sisteme de tehnic
corporal ale unor coregrafi de referin precum Doris Humphrey, Martha Graham, Alwin
Nikolais i Bella Lewitzky, au fost construite printr-o ampl raportare la propunerile
fundamentale ale expresionismului.
Nu am trece la problema fondului artei expresioniste i a proieciilor sale
pentru viitor fr a sesiza un interesant paralelism istoric. El este oferit n spaiul
american de Isadora Duncan i chiar de coala Denishawn. Figura nvluit ntr-un aer
de legend a Isadorei Duncan druia un dans al crui ritm trit pe scen provenea din
misterul nsui al fpturii sale, n care se mpleteau elegana i volutele micrilor,
condensarea tririlor i amploarea transfigurrii. Contemporanii, de la Valry la
Essenin, fascinai de apariia ei, o plasau ntr-o relaie de sinonimie cu nsi esena
dansului. Graia i tragicul, suflul de energie al evoluiei scenice i plnsetele ultimelor
lebede aveau s inunde paginile cronicilor. O personalitate care a deschis drum
libertii de micare ca ax a artei contemporane. n jurul ei s-a coagulat, ca i n
expresionism, o comunicare strns ntre artiti: poei, muzicieni, pictori, oameni de
83
Research
teatru; l amintim pe marele regizor Gordon Craig care a fost nfluenat n realizrile
sale scenice de arta micrii propuse de Isadora Duncan. n cartea My life, Isadora
nota: dansul viitorului va fi o nou micare, consecin a ntregii experiene umane.
Diversitatea funciilor gestualitii se nate din latente existene ce sunt nscrise
pe corpul uman graie unui complex excurs istoric, social, cultural. Gestualitatea
activeaz prin universul ei un corp-secund; n economia dramatic a lucrrii, el
realizeaz schimburi ntre imaginar i real, printr-un amalgam de semne optice i
semne sonore, conturnd o veritabil ideologie a corpurilor; de altminteri, Mauss
semnala c fiecare cultur i fiecare art atribuie putere unuia sau altuia dintre
segmentele corpului, pentru c oglinda este reprezentat chiar de corp.
Din punctul de vedere al coninutului, al fondului, dansul liber are
propuneri majore. Dac n arta plastic, Der Blaue Reiter se ndrepta ctre o marc
abstract, orientarea Die Brcke rmnea fidel expunerii unui subiect, n care se
miza pe gestualitatea personajului, pe o dramaturgie ce se ntea din analiza
personajului ori din exploatarea micrii ca semn. Deopotriv, abstractul i teatralul i
fac loc n acest vast spaiu artistic, combustionndu-se reciproc, mutnd n mod
alternativ accentele.
Dimensiunea abstract a micrii, mplinirea unei economii coregrafice bogate
printr-un complex proces de improvizaie sunt eseniale n coala dansului liber
european i vitale pentru tot ceea ce se ntmpl ulterior n coregrafia modern
ntruct nscriu referine ce sunt re-teritorializate. Dealtminteri, procesul de
abstractizare se contureaz ca o coordonat nentrerupt a manifestrilor artistice ale
spiritului uman; Marcel Brion considera c abstracionismul se instaleaz ca discurs
estetic sub semnul unui scientism ce consider teoriile tiinifice ca fiind capabile s
explice totul; un intelectualism, preconiznd supremaia raiunii asupra sensibilitii,
i d silina s pstreze n toat prospeimea sa senzaia, aa cum a fost primit, i s
restituie sub forma unei emoii impresia obinut prin simuri, fr ca aceasta s fie
amplificat sau deformat nici de intelect, nici de afect.
Pe de alt parte, elementul teatral coninut n arta coregrafic a timpului anun
geneza unui curent major al coregrafiei moderne: dans-teatru sau tanztheater.
Termenul lansat de Rudolph Laban devine emblem pentru o ntreag coal
coregrafic. Oricum, n circuitul senzaie percepie fizicalitate psihism dansul
gliseaz fr piedici ctre ntlnirea cu teatrul. n tot acest proces de ideologizare
reciproc subliniem teoria kandinskian conform creia, expresionismul este o
trstur psihologic general. Expresionismul stabilete pentru dans, pentru fiecare
individ creator, succesiunea de metamorfoze de la triri la expresia lor.
Dac am gsit n matricea artistic analizat importante i multiple axe de
construcie ale unei esturi coregrafice, orientrile recente ale spectacolului de dans le
84
Research
pot aprofunda pentru a contura noi tendinte. Limbajele actualilor coregrafi sunt
purttoare ale unor evidente ecouri alimentate de bogata estetic a acestui curent.
Dansul liber european a fost pentru coregrafia contemporan un areal
polimorf de raportare la valori perene, sau, cum ar spune Lyotard un conductor
pluridimensional.
1. Copeland, R. i M. Cohen, What is Dance, Oxford University Press, 1993
2. Goldberg, Roselee, Performance Since 1960, Thames & Hudson NY, 1996
3. Ianegic, Raluca, Void and Plenitude, ed. Institutul Cultural Romn, Buc., 2004
4. xxx, LÒeuvre dàrt totale, CNRS Edition, Paris, 1995
Raluca Ianegic este prof. univ. dr. al Catedrei de Coregrafie din cadrul UNATC I. L.
Caragiale Bucureti, coregraf de aleas valoare care a montat cu companie proprie specracole n
cadrul teatrelor Nottara, Bulandra, Teatrul Evreiesc de Stat i a susinut performance-uri n
spaii neconvenionale dintre care amintim Muzeul coleciilor de art, Ateneul Romn,
Muzeul Naional de Art. Crile sale Void and plenitude i Trasee coregrafice sunt
definite de profunzimea cercetrilor, de direciile estetice diverse pe care le analizeaz i
funcioneaz ca veritabile cursuri de coregrafie contemporan.
85
Research
BOB FOSSE CREATIVITATE I INSPIRAIE
Monica Ciut
monaciuta@yahoo.com
Abstract: This article is a tribute to creator Bob Fosse. The attempt to almost anatomically
dissect his genius talent comes from the author's need - a representative of a growing field
(Romanian music theatre) - to identify techniques, personality and education references in and
for this creative field. The need for true artistic models renders imperative the existence of such
observers that identify, understand and then share their knowledge bringing to the fore the
existence and creation of undisputed artistic entities in time and space.
Keywords: cinema & coreography, creativity, inspiration, intuition, genius
Youre foolishly and childishly flirting with the disaster
All That Jazz
Se spune c ntr-o generaie exist o persoan (cteodat mai multe n
generaiile druite) care justific existena ntregului. Aceste persoane sunt stlpii, sunt
reperele n istorie, cei prin care omenirea merge mai departe, sunt cei care evolueaz
primii deschiznd drumul tuturor. Aceast regul se aplic n toate domeniile, n toate
spaiile i n toate timpurile.
Dac m gndesc la musicalul american din a doua parte a secolului trecut,
primul nume care-mi vine n minte este Bob Fosse (1927-1987) dansator, coregraf i
regizor de teatru i film. n urmtoarele rnduri voi ncerca prin portretul pe care-l voi
creiona acestui artist s prezint, s rspund sau mcar s ntreb ce nseamn creaia n
86
Research
spaiul show-ului, de unde vine creativitatea artistului, n ce msur este controlat, n

ce msur este manifestarea Geniului Universal, ce rol are intuiia n munca artistic i,
n general, dac exist o reet alchimic a elementelor i raporturilor care ne poate
ajuta, dac nu s devenim noi creatori, mcar s nelegem acest mecanism.
Trim ntr-o epoc n care conceptele exist din abunden, n care din trei n
trei ani apare un nou curent artistic i-atunci, deodat, se pune problema valorilor
adic a realelor valori n operele de art i a durabilitii acestora n timp. Ce face opera
lui Fosse s dureze, s fie actual, s fie dup cum spune Umberto Eco o oper
deschis? Cum se poate ca un gen att de formal, cu structuri fixe i tehnici imposibil
de ocolit n drumul creatorului ctre produsul finit (mai ales n condiiile n care
show-ul a cptat un nou atribut care transform totul ntr-o mare afacere, ntr-un
domeniu comercial show-business) s conin o valoare att de mare i att de
profund impregnat n structura operei nct ea s fie receptat de generaiile nscute
ani de zile mai trziu? Cum se poate ntr-o lume n care moda dureaz mai puin de un
an n orice domeniu de la cel vestimentar i culinar pn la cel muzical sau al
dansului ntr-o lume n care sensibilitatea este acoperit de acumularea de informaie
i e ngheat n formule tehnice din ce n ce mai prezente i n art, filmul All That
Jazz s fi fost creat ntru plcerea generaiei mileniului trei? Dei primul i singurul
rspuns este recunoaterea de ctre noua generaie a creativitii autentice i a
originalitii lui Bob Fosse, iat alte cteva motive evidente:
87
Research
Pregtirea profesional. Bob Fosse a fost copilul unor actori de vodevil i a jucat
pentru prima oar la la 13 ani. La 15 ani coregrafiaz deja primul su numr de
dans cu o trup de dansatoare pentru un night-club. Urmeaz pentru doi ani chiar
i cursuri de teatru la care renun n momentul n care intr n Chorus trupa de
dans cu care va lucra spectacole pe Broadway. ntr-un interviu pe care l acord
civa ani mai trziu, vorbind despre aceast perioada de nceput, spune zmbind:
I had fantasies of becoming the next Fred Astaire.
Energia nativ i deosebita sa capacitate de munc. Energia sa neobosit se reflect
n ritmul fr metronom n care muncete n cadrul proiectelor sale, ct i n stilul
coregrafic jazz dance care ocheaz prin expunerea pudic formal (de fapt, cinic
sexual, cum a fost caracterizat, atingnd vulgaritatea vodevilului i a
burlescului), dar aproape violent n esen, a sexualitii umane, a nevoii de
exprimare instinctual (vezi n All That Jazz momentul coregrafic Air lines sau
momentul din finalul filmului n care fiica de 13 ani apare n lumina reflectoarelor
ncercnd s-i asume rolul divei de cabaret, fcnd trecerea din copilrie n
maturitate, cu accente dureroase de nesiguran n paralel cu momentul morii
tatlui). Aceast energie a fost convertit de mai multe ori de-a lungul vieii, dup
cum ne spune biografia sa, ntr-o energie sexual pasional i inconsecvent (se
cstorete de mai multe ori n paralel cu povetile de dragoste ilegale, dar la
vedere).
Stilul eclectic. Bob Fosse putea mbina n realizarea coregrafiilor sale chiar i cinci
stiluri de dans n acelai moment. De exemplu, n spectacolul Readhead, unul din
numere conine cancan, mar, un dans ignesc, unul englezesc old fashion i
jazz-dance-ul lui Fosse, deschiznd astfel o nou poart creaiei muzicalo-teatrale i
prefigurnd post-modernismul.
Structura psihic. Structura sa sensibil, inteligent, capabil de autoironie,
ncpnat, intuitiv, curioas, efervescent, cu accente de inocen,
nonconformist, se dezvluie n cteva fraze-cheie din capodopera sa, All That
Jazz: i e fric s nu fii ca ceilali..., Mi-e fric de moarte, Doamne, nu ii
place muzicalul? (replica spus cu cteva minute nainte de moarte), Spectacolul
trebuie s fie continuat!. Cnd Leslie Bennett l-a intervievat pe Fosse pentru New
York Times cu puin timp nainte de premiera pentru Big Deal, el i-a spus Sunt
43 de scene! E ca al III-lea Rzboi Mondial s ncerci s faci asta! Dar a adugat:
Trebuie luat n seam ntotdeauna i imortalitatea cuiva. E ceva n ncercarea de a
crea care le ofer oamenilor plcere. Ceva legat de camaraderie. Poate c cineva i
va aduce aminte de tine. Apoi a adugat mai ncet Poate c cineva va spune A
fost un bun organizator de spectacole, ne-a oferit spectacole bune. Puteai
ntotdeauna s te bazezi pe el pentru o sear de distracie.
88
Research
Construcia strict personal a operei. Roland Barthes spune c Opera este

structura unei existene i, de cele mai multe ori, opera lui Baudelaire este eecul
omului Baudelaire, cea a lui Van Gogh nebunia lui, cea a lui Ceaikovski viciul
su. Prin urmare, explicaia operei este cutat ntotdeauna n cel care a produs-o,
ca i cum, prin intermediul alegoriei mai mult sau mai puin transparente a
ficiunii, cea care i-ar face auzit mrturisirea ar fi mereu, n ultim instan,
vocea unei singure persoane Autorul. Creaia lui Fosse reuete, de altfel, s se
conformeze i altor instrumentare de msurare a valabilitii unei opere prin
prisma psihologiei i a teoriei motivaiei umane conform creia totul, chiar i arta,
este clasificat i aezat ntr-o ierarhie. Piramida lui Abraham stabilete anumite
repere operelor artistice, care, odat atinse, confer posibilitatea ca acestea s fie
recunoscute de generaiile viitoare. Aceste repere sunt: elementul biologic, cel
sexual, ego-ul (nevoia de stim i recunoatere al individului de ctre societate),
nevoia de mplinire (fericire). Dar toate aceste jaloane pe care Fosse le respect nu
ar fi cntrit nimic n ochii publicului dac nu ar fi fost umplute cu
sufletul/simirea artistului ntr-o creaie unic i irepetabil aa cum Dumnezeu
nsui nu copiaz structura fulgilor de zpad.
ns atuul major al filmului lui Bob Fosse, All That Jazz, este plasarea n
centrul su a problemei fricii de moarte.
89
Research
Aici intervin geniul, talentul, tehnica i putina creatorului de a da natere unei

opere de art autentice care poate fi nchis (contemplativ) la nivelul formei i
deschis (narativ) n planul coninutului, situndu-l pe receptor ntr-o intersecie de
sensuri i punndu-l s aleag dup propriul sistem de referin, oferind posibilitatea
decriptrii n diverse feluri. Astfel, publicul poate descifra povestea filmului pe mai
multe planuri: o poveste din culisele show-business-ului din care nu lipsesc muzica i
dansul pentru a crea efectul total de comercial , povestea dramatic a unui om care
nu apuc s i vad visul mplinit din cauza morii timpurii i, al treilea nivel,
confruntarea omului cu contiina personal (sau cu Marea Contiin) n ncercarea de
a-i evalua viaa i, eventual, de a gsi argumentul suprem care s aib fora de a
nvrti mai departe roata vieii, de a nu-i rupe firul ... Cnd rememorarea nu aduce nici
un argument pentru ca show-ul vieii s continue, cnd medicii sunt incapabili de a
mai gsi soluii, cnd totul este la sfrit, atitudinea devine dureros autoironic prin
luarea la har cu Dumnezeu i este rezolvat formal printr-un numr fr
corespondent n acel moment n arta music-hall-ului american: muzica contrasteaz cu
versurile, situaia contrasteaz cu atmosfera, jocul actorului principal contrasteaz cu
jocul celorlali actori, coregrafia dinamic contrasteaz cu supratema morii care
nvinge n final, impunnd moartea personajului principal (contrar stilului de
happy-end). Astfel putem spune c filmul are la baz drama muzical, gen teatral
care, fr a ocoli valorile divertismentului, aspir spre arta serioas prin ambiiile la
universalitatea tematic: drama proeminent n coninut, caractere puternice i bine
conturate ca personaje, forma ndrznea. Acest gen este similar n temperament (dar
nu i n concept) cu piesa de teatru cu muzic. i cum altfel ar putea fi structura acestui
film cnd scenariul este scris de Bob Fosse, cnd momentele coregrafice (care
augmenteaz comentariile spuse sau coninute) sunt create de acelai Bob Fosse,
cnd episoade ntregi din scenariu se regsesc n viaa personal a acestuia, cnd nimic
din tot ce a creat nu vine din afar, ci din interiorul artistului, cnd este surprins nsui
iraionalul din art nevoia creatorului de a munci i a duce la capt un produs ce se
supune efemeritii?
Dar lovitura de graie pe care o d Fosse vieii sau morii, dac privim cele
dou concepte ca fee ale aceleiai monede nu este atitudinea lui din acest film fa de
Marea Trecere, ci intuiia de care d dovad regizndu-i moartea ntr-un stil
nonconformist pentru ca la civa ani de la apariia acestui film, oglindindu-i creaia
cinematografic, s moar cu foarte puin nainte de a se ridica cortina unui spectacol
renviat, readus n atenia publicului, care avea s fie un mare succes, Sweet
Charity, semnat Bob Fosse. Astfel inovaia pe care o aduce n arta coregrafic
introducerea subtextului la dansatori (tehnic preluat din actorie, care mbogete forma
i confer mai mult expresivitate celui de pe scen) este folosit, dintr-o intuiie
90
Research
genial sau dintr-o ironie a sorii, i n jocul su cu moartea prefigurat n filmul All
That Jazz.
Trecnd prin aceast prezentare a marelui om al artei show-ului nu putem
dect s ne ntrebm i s ntrebm ct la sut din opera sa a fost creaie pur, ct la
sut intuiie, ct la sut geniu, sau, pn la urm, care este raportul alchimic dintre
toate aceste elemente? Bob Fosse rmne unul dintre iluminaii acestui gen, unul
dintre puinii regizori al cror nume este mai cunoscut dect al vedetelor de pe afiul
spectacolului sau al filmului, rmne o poveste incitant din lumea show-business-ului
american i, cum spune hit-ul acestei industrii: Theres no business like show-business,
therere no people like show people.
1. Barthes, Roland, Moartea autorului, editura Seuil, 2002
2. Beddow, Margery, Bob Fosse`s Broadway, Heinemann Drama, Portsmouth, 1996
3. Eco, Umberto, Opera deschis, editura Paralela 45, 2006
4. Gottfried, Martin, All his Jazz: The Life and Death of Bob Fosse, Da Capo Press,
2003
5. Grub, Kevin Boyd, Razzle Dazzle, The Life and Work of Bob Fosse, 1991
Monica Ciut este actri, doctorand i profesor-asistent n cadrul UNATC I.L. Caragiale,
fondatoare a corului UNATC; a asigurat pregtirea muzical a actorilor, asistena regizoral
i/sau muzica unor spectacole ale UNATC precum: Audiia, Dou Orfeline (regia G.
Ivacu), Brecht n gunoi (regia Michael Devine), Livada de viini (regia Sorin Militaru),
Bacantele (regia Carmen Vidu), Caraghioii (regia Vasile Nedelcu), etc., activeaz ca
trainer internaional, organizeaz team-building-uri, susine workshop-uri de tehnici de
comunicare i tehnici teatrale.
91
Research
VOCEA UMAN
I PROPRIILE SOLUII DE VINDECARE PRIN SUNETE
Mihai Bisericanu
mibise@gmail.com
Abstract: Following research conducted for my PhD
thesis, I found very interesting material related to
certain less known characteristics of the human
voice, so I decided to make a brief presentation in the
Addendum of the thesis. It's about Voice therapy,
related to the healing power of words, more precisely
the sounds emitted by the human voice. Things long
known and used in Tibetan or Yoga practices and later scientifically proven, especially by the
Austrian Leser-Lasario, who gave it his name after healing himself using this method. The voice
professional needs to acknowledge the existence of these techniques in order to fully understand
the role of sound vibrations outside and inside the body. Also, the resonance phenomenon takes
on new connotations, amplifying its area of influence, in terms of this therapy. Here's how,
beyond resonance with the Cosmos, or the public, we can speak of an inner body resonance of the
performer, better yet a Self Resonance. Where we can go, which are boundaries that can be
overcomed through awareness and application of these methods remains to be proven by future
generations.
Keywords: vocal technique, vocal therapy, inner vibrations, exhaling sounds
Un capitol interesant al vorbirii noastre ne poate oferi soluii nebnuite de

nsntoire. Este vorba de Terapia cu vocale.
n ultima perioad se pune din ce n ce mai acut accentul pe interdisciplinaritate
i din acest punct de vedere, studiul vocii umane nc ne mai ofer noi posibile spaii
de explorat. Conexiunile dintre diferitele capitole tiinifice i, mai ales, nrudirile
artelor cu tiina ne deschid noi universuri conceptuale i de comprehensiune, care pot
simplifica enorm anumite activiti sau pot deschide noi orizonturi de cercetare. Un
foarte bun exemplu n sprijinul acestei afirmaii este tehnica vindecrii prin sunet.
92
Research
Primele cercetri legate de aceast tehnic au fost efectuate de austriacul LeserLasario38, fiind i cel care a denumit-o terapia cu vocale, conform studiului su
Lehrbuch der Original-Vokalgebrden-Atmung, Auflage, Bdingen-Gettenbach, 1954
(republicat n limba englez sub titlul Breath is Life - Newly discovered ways for the
prevention of illness and rejuvination of the body!: the vowel-type-breathing-method la editura
Werner und Winter, Frankfurt, n 1923).
Observaiile sale au pornit de la studiul Mantrei Yoga i au dus dup o
perioad de aproape treizeci de ani de studiu la formularea unui sistem natural,
terapeutic, unic n lume. Cel mai interesant aspect ns este reprezentat de lipsa
existenei unor factori nocivi sau a unor contraindicaii. Cu alte cuvinte, oricine poate
interveni cu ajutorul unei respiraii ct mai ample i profunde asupra propriei
persoane, ameliornd diferite blocaje energetice, ducnd astfel la vindecarea unor
afeciuni. Mai precis, ideea acestor studii i-a venit lui Leser-Lasario de la observarea
unui bebelu care ajungea s obin o stare de fericire i de veselie, prin pronunarea
unor anume vocale. Tehnica este, de bun seam, strveche i se bazeaz mult pe
respiraia complet de tip yoghin. Prin exerciii, studii i observaii asupra propriului
corp, Leser-Lasario a izbutit s se vindece complet de o depresie accentuat de care
suferea.
Terapia prin vocale se execut cu ajutorul unei respiraii bazate pe relaxare,
asociat la momentul expiraiei cu emisia anumitor sunete vocalice. Se prefer emisia
extins, ct mai constant, transfiguratoare a acestor vocale, a cror utilizare i aciune
o prezint n continuare:
Vocala A: acioneaz asupra prii superioare a toracelui i plmnilor, esofagului,
celor trei coaste superioare i creierului. mbuntete i mrete randamentul
proceselor cerebrale, amelioreaz memoria. Amplific i armonizeaz capacitatea
afectiv.
Vocala : acioneaz asupra plexului solar i a regiunii abdominale. Vindec
majoritatea afeciunilor digestive. Amplific voina i ncrederea n sine.
Vocala : acioneaz asupra regiunii pieptului i zonei plexului solar. Vindec n mod
gradat durerile de cap, infarctul miocardic, gastritele, ulcerul, tuberculoza pulmonar.
Duce la apariia unei stri de bun dispoziie i de armonie.
Vocala E: acioneaz asupra gtului, a coardelor vocale, a tiroidei, glotei i laringelui.
Vindec n mod gradat gua i alte tulburri care apar la nivelul gtului. Amplific o
stare de candoare i de puritate.
Benno Max Leser-Lasario, medic din perioada anilor 1900, care a efectuat cercetri asupra
respiraiei i rezonanei vocii umane. Cercetri continuate de soia sa, Annemarie Leser-Lasario
38
93
Research
Vocala I: acioneaz asupra bronhiilor, inimii, laringelui, gtului, nasului, creierului i

capului. Ajut la eliminarea mucozitilor din gt, bronhii i la vindecarea migrenelor
i tulburrilor cardiace. Duce la apariia unei stri de veselie i bucurie luminoas.
Vocala O: acioneaz asupra zonei toracelui, timusului i regiunii diafragmei. Aduce
calmul i amplific vitalitatea. Amplific n fiin iubirea pur fr obiect.
Vocala U: acioneaz asupra regiunii stomacului, ficatului i organelor sexuale.
Vindec n mod gradat majoritatea tulburrilor stomacului, elimin constipaia i
afeciunile ficatului. Are influen benefic asupra rinichilor i ajut la depirea
impotenei i frigiditii. Duce la apariia unei stri de dilatare ampl a contiinei.
Efectele terapeutice vor aprea n scurt timp39.
Vibraia vocalic iniiat la nivelul coardelor vocale, se transmite amplificat cu
ajutorul diverilor rezonatori, ctre organul cu probleme, unde prin vibraie sau chiar
prin rezonan (de aceea fiecare vocal are o anume adresare anatomic precis
direcionat) duce la eliminarea impuritilor existente, fie ele i pe plan energetic
energii negative. Exist o coresponden clar ntre un anume tip de vibraie i fiecare
parte a corpului nostru. Observm n acelai timp c efectul este multiplu, nu numai la
nivel anatomic, ci i psihic, ducnd la mbuntirea strilor psihice ale practicantului,
conform cu acelai tip de direcionare specific.
Iat cum fiecare sunet emis de propria noastr voce poate duce la ameliorarea
unor probleme ce pot aprea, iat cum natura ne pune la ndemn toate mijloacele de
a ne echilibra n cazul atrofierii unor traiecte energetice, fr intervenii chimice sau
fizice, iat cum ne putem rezolva singuri anumite probleme i iat cum nu tim s
inem cont de toate aceste aspecte simple i la ndemn, nct s fim nevoii s
ajungem la operaii complexe ori la intervenii chimice sau prin radiaii asupra
propriului organism, pentru eliminarea anumitor deficiene. Este cu att mai
interesant aceast tehnic, cu ct ea poate funciona la fel de bine i dac este aplicat
n grup, ba chiar efectele vor fi mrite, prin faptul c se va pstra continuitatea vocalic
datorat respiraiei individuale diferite, spre deosebire de expiraia unei singure
persoane, care alterneaz cu momentele de inspiraie, cnd emisia sonor se ntrerupe.
Perseverena n aplicarea acestei tehnici duce la apariia rapid e efectelor. Iar exerciiul
poate fi amplificat prin folosirea respiraiei yoghine complete, mai precis, o
contientizare a faptului c inspirm mai mult oxigen, ceea ce duce la asimilarea mrit
a energiei subtile de tip prana. Treptele implicrii psihicului n aceast modalitate, pot
fi adncite prin asocierea unor stri luntrice cu caracter transfigurator, care vor
conform Arta de a tri, Magazin Eduard Brnzil, http://www.artadeatrai.ro

/arhiva/13/vocale.13.php
sau http://www.info-sanatate.ro/articol,5,56,Terapia_cu_vocale.html
39
94
Research
focaliza energiile ctre sistemul nervos simpatic, controlnd circulaia sanguin, dar i
funcionarea armonioas a organelor vitale, a glandelor endocrine, prin activarea
global a chakrelor, adic a centrilor subtili de for ai fiinei.
Altfel spus, modalitatea de activare vocalic este, de fapt, strvechea formul
mantric de concentrare i focalizare energetic. Mantra reprezint exact aceast
vocalizare bazat pe relaxare muscular i concentrare mental, care prin transfigurare
cur traiectele energetice de posibile blocaje, facilitnd contactul cu Cosmosul, cu
imensul rezervor energetic ce ne nconjoar i ne st oricnd la dispoziie.
Silaba sacr OM (AUM) e sunetul primordial, sunetul creaiei sau Verbul. Ea
este esena Vedelor, deci a tiinei sacre (Nirmala Vidya). Este prima i cea mai
important mantra. Upanishadele40 arat c este arcul, n timp ce Sinele (Atman) e
sgeata, iar Brahma inta. Ea e integrat (de regul, la nceput) n celelalte mantre.
Rostirea mantrelor are un scop i un caracter specific bine precizat. Astfel, n cadrul
ceremoniilor de venerare a Focului (Havan), n timpul ofrandelor se pronun mantra
OM Swaha, iar n timpul libaiilor, mantra Vasat. OM este, prin excelen, manifestarea
divinitii. n strns legtur cu AUM, cuvntul ebraic amin (amen), adoptat de
liturghia cretin la sfritul rugciunii, este suflul creator invocat pentru a o mplini.
Sepher Ietsirah spune c Memra (=cuvntul) produce orice obiect i orice lucru prin
Numele su Unu.41.
Modalitile yoghine bazate pe acest tip de activitate, au dus la apariia unei
ramuri specifice din Yoga, denumit Mantra Yoga. Odat depit iniierea secret,
graie progresului tiinific i de cercetare a acestor tehnici, a fost uor de remarcat c:
Mantra este o reprezentare Sonor Analogic de punere i meninere n stare de
Rezonan subtil cu o anume for sau energie din Macrocosmos. Altfel spus, mantra
este prefigurarea acelei puteri subtile, enigmatice din macrocosm, sub forma sunetului.
Puterea nesfrit creatoare a energiilor subtile binefctoare ale gndirii este admis
astzi din ce n ce mai mult n Occident. Aceast cunoatere strveche a fost pstrat
secret n India, constituind baza practicilor yoga i mantra. Chiar i astzi, multe aspecte
n yoga i mantra sunt meninute deloc ntmpltor strict secrete, mai ales pentru a
preveni utilizarea lor abuziv sau malefic, n cazul mantras-urilor care fac posibil
rezonana cu energii subtile rele. (conform aceleiai surse).
40 Upaniadele (n limba Devangari) sunt o parte din Vede i formeaz Scripturile hinduse, care
discut n principal despre filozofie, meditaie i fiina divinitii; formeaz principiul spiritual
al hinduismului vedic. Considerate a fi contemplri mistice sau spirituale ale Vedelor,
Upanishadele sunt cunoscute ca Vednta ("sfritul/punctul culminant al Vedelor"). Ele au fost
compuse timp de cteva secole. Cele mai vechi, Brhadaranzaka i Chandogza, au fost datate n
jurul secolului al VIII-lea . Hr.
41 conform http://gvyintheworld.blogspot.com/2007/04/gvy-rumania.html
95
Research
Termenul deja binecunoscut de Rezonan care apare aici, nu este deloc

ntmpltor. El asigur conexiunea fin cu particulele cosmice ncrcate energetic,
facilitnd transferul necesar rencrcrii noastre. Cuvintele eruditului orientalist Max
Mller42 vin s sublinieze acest lucru: De mii de ani, yoghinii atribuie n unanimitate
extraordinare puteri curative i revitalizante, cu ecouri complexe att n plan fiziologic
ct i subtil (vitale, psihice i mentale), mantra-ei fundamentale AUM, care a fost
indicat din timpuri imemoriale ca fiind sunetul subtil primordial sau tonica
macrocosmosului (manifestarea permanent a Logosului creator), pranava. Uluitor
mai ales pentru cel nzestrat cu intuiie i inteligen este faptul (deloc ntmpltor) c
acest sunet esenial exist n multe alte tradiii spirituale, sub forme uor diferite, cum
ar fi: Amin, Aman, Amon etc. Uneori, aceast pranava fundamental (AUM) era
nsoit de nc 6 bija mantras (sunete subtile distincte, considerate fiecare o mantra,
numite semine): Hram, Hrim, Hrum, Hraim, Hraum i Hrah.
n anumite tratate yoghine secrete se spune c repetarea cu voce tare (sau
emisia mental nsoit de intrarea n starea de laya yoga) a fiecrei bija mantra (dintre
cele 7 bija mantras) n parte, timp de minim 10 minute, constituie aa-numitul
antrenament yoghin secret cu cele 7 buja mantras. Marii yoghini ai Orientului au
mrturisit c repetarea distinct, interiorizat i cu voce tare (cte 10 minute, pe rnd, a
fiecrei bija mantra dintre cele care sunt indicate mai sus) a acestor 7 silabe sonore
secrete, acioneaz profund att asupra vehiculelor subtile ale fiinei ct i asupra
organelor fizice interne, unde face s apar fenomene ample de regenerare i
energizare, care sunt remarcate n special la nivelul inimii, stomacului i creierului.43
n multe alte documente gsim referine la cele ase sunete de vindecare sau
cele ase-silabe secrete, identificate de practica taoist. Perioada apariiei nu este clar
delimitat, secolul VI dup unii cercettori (Kenneth Cohen44) sau secolul V dup alii
(Craig Reid). Faptul c orice organ sntos are o anumit vibraie, a putut duce la
activarea lor prin anumite sunete specifice. Pronunia poate ns varia, gradul de
vocalizare de asemenea. Mai curnd sunt sunetele normale ale expiraiei, modificate n
foarte mic msur de poziia limbii sau a buzelor. Ordinea sunetelor, variaz i ea de
la un profesor la altul. Este vorba aici de grupuri de sunete, cum ar fi Shhhh,
Hawwwww,Chooooo,Whooooo,Heeeee, sau altele, iar pentru ca intervenia s aib o
Friedrich Maximillian Mller (n. 1823 d. 1900), cunoscut sub numele de Max Mller,
orientalist i filolog german, unui din fondatorii spaiului academic de vest de studii indiene i
de religie comparat. Autor al lucrrii Crile Sacre ale Estului - un set de cincizeci de volume cu
traduceri n limba englez.
43 Max Mller Six Systems of Hindu Philosophy Green Longmans, New York,1899
44 Keneth Cohen, autor al crii The Way of teh Qigong; The Art and Science of Chinese Energy
Healing, 1999
42
96
Research
maxim eficacitate, au fost dezvoltate i nite posturi specifice, prin care se pot activa
meridianele canalelor energetice ale anumitor organe. Singura condiie impus este
practicarea zilnic a acestor exerciii45.
Avantajul acestor ase sunete vindectoare pentru interprei este amplificat de
faptul c prin aceste exerciii se poate obine un mai mare control asupra emoiilor, n
special cele negative.
De multe ori, halena (respiraia urt mirositoare) nu este cauzat de carii, caz n
care se trateaz simplu, la un dentist, ci de afeciuni ale organelor interne, ficatul
bolnav, rinichii, stomacul. Cele ase sunete contribuie puternic la detoxifierea corpului,
la ntrirea organelor i la eliberarea gazelor care cauzeaz mirosul urt. Tot astfel pot
fi rezolvate i problemele de transpiraie urt mirositoare.
Organele care pot fi influenate prin aceste tehnici sunt cele importante, asociate
i ele la rndul lor n grupuri, ca:
- inima i intestinul subire,
- ficatul i ochii,
- rinichii i urechile,
- plmnii, pielea i intestinul gros,
- splina, stomacul i pancreasul.
Prin eliberarea energiei din organe, sunetele pot mri i gradul de mobilitate,
conform studiilor realizate de Dr. Goodheart46, fondatorul Kinetologiei aplicate. El a
demonstrat legtura energetic dintre fiecare organ i muchi. O slbiciune a
muchiului asociat, denot o problem la circulaia energiei vitale Chi n organul
respectiv. Un blocaj energetic poate fi provocat i de emoii negative, ducnd la senzaii
de durere sau de tensiune n muchii asociai. n lucrrile sale se descriu n amnunt
aceste corespondene, ct i sunetele ce acioneaz asupra organelor, alturi de tipurile
de exerciii vindectoare.
Toate aceste exerciii se execut pe o stare de bun dispoziie, de relaxare, de
unde i denumirea tehnicii cunoscut sub numele de Inner Smile and Six Healing
Sounds47. Observm c aceste cerine sunt de fapt aceleai cerine care stau la baza
oricrui antrenament actoricesc fizic sau vocal, coinciden deloc ntmpltoare.
conform http://baharna.com/chant/six_healing.htm
George Joseph Goodheart, Jr.(n. 1918 d. 2008) a fost un chiropractician fondator al
Kinetologiei aplicate. A murit la 89 de ani.
47 Conform http://www.universal-tao.com/article/smile.html
45
46
97
Research
Propriile sunete pot armoniza chakrele organismului (centrii subtili de for ai

organismului uman), dar ajut n acelai timp i la o mai bun propagare a sunetului n
exteriorul corpului nostru.
Faptul c i ali savani sau cercettori (Dr. Loucas VandenBerg sau Rainer
Tillman) s-au aplecat de-a lungul timpului asupra studiilor yoghine, vine s confirme
aceste teorii n mod tiinific i nu face dect s cimenteze observaiile lui Leser-Lasario
apropiindu-ne n fond, pe noi de sinele nostru, adic de noi nine. Ori nu este tocmai
acesta unul din principalele deziderate ale Actorului? Putina de a se nelege pe sine
att de profund nct s se poat re-edita de cte ori este nevoie sub o form perfect
compatibil a unui alter ego?
Adugnd la aceste observaii i capacitile de vindecare demonstrate,
observm ce profunzimi poate atinge un simplu instrument aparent insignifiant i, n
mod sigur, minimalizat de generaii ntregi, cum este Vocea Uman. i iat cum
caracterul de vindecare poate aprea nu numai din transfigurarea actoriceasc n faa
unui public, dar i prin transmiterea unei vibraii speciale ctre public. Poate c i acest
mic secret st la baza existenei Teatrului de atia mii de ani i aduce n continuare
public n slile de spectacol, n ciuda exploziei multimedia ce caracterizeaz secolul
contemporan.
1. Cernei, Elena, Enigmele vocii umane, Ed. Litera, Buc., 1982
2. Gafton, Nicolae, Tratat de logofonetologie i sonopoetic, IATC, Buc., 1988
3. Lecoq, Jacques, Corpul poetic, Ed. ArtSpect, Oradea, 2009
4. Love, Roger, Set your voice free, Ed. Little, Brown & Co., 2004
5. Mateescu, Olga Delia, Vorbirea. Joc al identitii, 2010
6. Stan, Sandina, Tehnica vorbirii scenice, Ed. Didactic i Pedagogic, Buc., 1976
Mihai Bisericanu este actor i muzician, profesor de canto al Catedrei de Mijloace din cadrul
UNATC I.L. Caragiale Bucureti. A jucat i cntat n spectacole ale Teatrului de Comedie,
ale Teatrului L.S. Bulandra, Teatrului Naional Bucureti, Teatrului Mic, Teatrului Evreiesc
de Stat, Teatrului de Operet, Operei Romne, Ateneului Romn .a. A colaborat cu mari
regizori (Liviu Ciulei, Andrei erban, Ctlina Buzoianu .a.), a jucat n filme romneti i
strine, a dublat vocile personajelor Disney n filme de animaie de prestigiu, a fcut regia i
coloana sonor a mai multor spectacole. Titlul tezei sale de doctorat este Interferene i
complementariti ale tehnicilor vocale n teatrul de dram i muzical.
98
Research
WEST SIDE STORY O CAPODOPER CINEMATOGRAFIC
Izabela Bostan
izabela.moldovan@gmail.com
Abstract: "West Side Story" directed by Robert Wise

and with a choreography signed by Jerome Robbins was
one of the musicals of the new American cinema
movement, which offered something different from the
music films full of extras, grandeur, glow that were not
based on subject, actors or something other than music
and dance. This film marks a new era of musical, with
the proposal to accompany this kind of film by a specific
dramatic narrative, a story that respects the classic scenario structures with hero and anti-hero,
action motivation, hitting the climax of the story, the required sacrifice and an end different
from the "light" one in usual musicals ...
"West Side Story" launches the musical drama model. This will influence "All That
Jazz" and "Cabaret" by Bob Fosse, and "Chicago" by Rob Marshall, or later on Lhurmann
Baz's "Moulin Rouge"... The musical testifies that its audience is not only the audience
provided by vaudeville shows, but also a public eager to understand viable topics, even if
"placed" on musical rhythms...
Keywords: West Side Story, Robert Wise, Jerome Robbins, Romeo&Juliet, musical masterpiece
West Side Story (1961) al regizorului Robert Wise i sub coregrafia lui Jerome
Robbins, a fost unul dintre filmele muzicale ale noului curent cinematografic american,
ce propunea altceva dect filmele muzicale pline de figuraie, pline de fast, de
strlucire nebazate pe subiect, pe actori, sau pe altceva dect pe muzic i dans. Acest
film este nceputul unei noi ere a cinematografului muzical, n propunerea de a nsoi
acest gen de film de o naraiune cinematografic specific filmelor dramatice, o poveste
care s respecte structurile clasice ale scenariilor cu erou, anti-erou, motivaia
desfurrii aciunii, atingerea punctului culminant al povetii, sacrificiul obligatoriu i
finalul diferit de cele obinuit luminoase ale filmelor muzicale uzuale...
West Side Story lanseaz modelul filmului muzical dramatic. Tot astfel cum
vor urma, mai departe, All that jazz i Cabaret ale lui Bob Fosse, sau Chicago al
lui Rob Marshall, ori cel de mai trziu ale lui Baz Lhurmann Moulin Rouge...
99
Research
Filmul muzical, atesta, astfel, c publicul cruia i se adreseaz, nu este numai publicul
provenit din spectacolele de vodevil, ci i un public dornic de analiz cinematografic,
public dornic de a nelege subiecte viabile, chiar dac, aezate pe unduiri muzicale...
West Side Story a avut premiera n anul 1961 i a ctigat zece premii OSCAR.
Filmul lui Robert Wise i Jerome Robbins devine unul dintre muzicalurile renumite ale
cinematografului din toate timpurile. Pstrnd o not extrem de personal, Robert
Wise realizeaz un film romantic, combinat cu un film realist i cu un film de aciune n
acelai timp, dar nu prsete genul muzical.
West Side Story, bazat pe scenariul scris de Ernest Lehman i Arthur Laurents,
este o adaptare clasic dup tragedia Romeo i Julieta de William Shakespeare i
inspirat, de asemenea, din piesa omonim jucat cu mare succes pe Broadway. n
distribuie i regsim pe: Nathalie Wood, Richard Beymer, Russ Tamblyn, Rita Moreno.
Transformarea Veronei renascentiste ntr-un New York al zgrie-norilor, dar
i al cartierelor srmane precum West Side, unde se desfoar povestea filmului lui
Robert Wise/Jerome Robbins a fost n sine un act de curaj. Generaii dup generaii
au trit cu imaginea confruntrii dintre Capuleti i Montague, n Verona. Cele dou
bogate familii italiene pe a cror rivaliti i-a construit Shakespeare intriga celei mai
frumoase poveti de iubire a teatrului universal, erau descrise i preluate de ctre
regizori, ca aparinind teritoriului latin din peninsula Italiei, nu din alte pri ale lumii.
100
Research
Actorii alei de Robert Wise, dei apropiai ca vrst de adolescenii din pies,
erau deja bine cotai ca actori ai deceniului lor: Nathalie Wood, Richard Beymer, Russ
Tamblien, Rita Moreno ori George Chakiris.
Filmul este conceput ndrzne, cu micri de aparat complicate, uznd de toate
tehnicile descoperite pn la acea or. Extraordinar n film a fost colaborarea dintre
Robert Wise i Jerome Robbins, prelund unul de
la cellalt, din inteniile artistice ale filmului.
Mult timp a fost elogiat coregrafia realizat de
Robbins, dar este limpede c el a avut nevoie de
cadrul i povestea create de Wise, pentru a fi pus
n valoare. Succesul filmului a fost marcat nu
numai de cele 10 premii Oscar obinute, ci, mai
ales, de primirea clduroas a publicului
american i a celui din ntreaga lume.
Este o oper de mare importan, nu
numai prin mijloacele puse la btaie (trei
miliarde i un an ntreg de filmare), dar i n
domeniul pur artistic, unde reprezint o
veritabil nnoire a unui gen care a cunoscut
totui, odinioar, momente memorabile.
Pentru prima oar n istoria cinematografului, regizorul i-a transportat echipa
de actori-dansatori n strad, chiar pe locul unde se desfoar aciunea. Un vechi
cartier din New York, sortit demolrii, a fost realmente nchiriat de productor pe tot
timpul turnrii. Acest realism al decorului, contrastnd cu caracterul dramei, i confer
acestuia o dimensiune nou, cu greu dac nu imposibil de creat n studio. Partea
coregrafic a filmului este cea mai extraordinar care a putut fi vzut vreodat pe
ecran. Dansul nu mai este sclavul cinematografului, care, dimpotriv, l servete prin
toate mijloacele sale proprii.48
Importana filmului lui Robert Wise, pentru filmul american, este evident.
Tirania studiourilor era nfrnt datorit acestei noi atitudini cinematografice. E drept,
baletul fusese scos n strad nc n urm cu un deceniu de ctre Vincente Minnelli i
Gene Kelly, n An American In Paris, dar strada acestora fusese ... o creaie de platou.
Lumea de mucava a decorurilor se simte uneori, n spatele filmelor muzicale i
aproape ajunsese s fie considerat parte constitutiv a genului. n West Side Story,
Muatescu, Mircea, l citeaz pe Francois Maurin n Filmul muzical, Ed. Meridiane, Buc., 1979,
p. 117 [suma de trei miliarde exprim devizul filmului n moneda naional francez a
timpului (franci vechi)]
48
101
Research
fora de expresie a decorurilor reale, creeaz din nceput un alt reper artistic, pe care,
finalmente, spectatorul l nelege. Nu muzica a ajuns n strad, ci strada, cu viul ei, cu
legile ei dure, imuabile s-a infiltrat n filmul muzical.
Se tie c filmul european acionase mai curajos, nc din timpul neorealismului
italian, care promovase estetica strzii i proclamase refuzul studiourilor de la
CINECITTA (ce-i drept, distruse n bun parte de bombardamentele aliate din cel de-al
doilea rzboi mondial). Dar echipele lui Rossellini, De Sica, Antonioni, etc., aveau s
descopere cu voluptate adevrul,
firescul, naturaleea peisajului stradal.
n anii 60, promotorii noului val
francez aveau s cultive i ei, ntr-o
covritoare msur, strada, ca loc de
desfurare a aciunii, valorificnd
lumina natural n desfurarea
capacitilor grupurilor electrogene i
a instalaiilor din studiouri.
Indiferent unde i n ce fel,
filmarea n strad, filmarea n locaii
reale, d o not mai apropiat de
realismul vieii, aadar are un impact mai puternic ctre spectatori. Dar a fost destul de
dificil s cobori n strad Romeo i Julieta, de pe scena bine construit de Shakespeare, i
mai mult, n loc s o cobori n Verona, s o cobori ntr-un cartier newyorkez din Lumea
Nou: Acum, clasicul conflict ntre cele dou familii din Verona era nlocuit cu
rivalitatea dintre dou clanuri de americani i portoricani, n disputa pentru
supremaia asupra unui periferic cartier new-yorkez, cu strzi ticsite de cutii cu gunoi
i cu case legate ntre ele de frnghiile pe care se uscau rufele. Niciodat un
asemenea decor neorealist nu servise drept spaii coregrafice. Iar dansul se lansa n
ritmuri compuse de Leonard Bernstein, de asemenea nentlnite pn atunci. Dup ce
inuse afiul pe Broadway timp de patru ani (din 1957 pn n 1960), West Side Story
i prelungea succesul cu un i mai mare rsunet pe ecran.49
Marele teatrolog polonez Jan Kott consider c n lumea shakesperean exist
o contradicie ntre ordinea faptelor i ordinea moral. Acest contradicie nu este
altceva dect soarta omului de care nimeni nu poate scpa.50
Povestea celor doi tineri din Verona fascinase nc din zorii cinematografului
cineati din diverse ri, precumpnitor din Marea Britanie (conaionali ai marelui
49
50
Darian, Adina, Mirajul statuetei de aur, Ed. Meridiane, Buc., 1985, p. 185
Kott, Jan, Shakespeare, contemporanul nostru, ELU, Buc. 1969, p.25
102
Research
Will) i din Italia (patria celor doi ndrgostii). Regizori de la nceputul fimului mut
precum William G. Barker, J. Stuart Blackton, Mario Caserini, William V. Ranous au
realizat nc din 1908 primele ecranizri dup Romeo i Julieta. Au urmat zeci de
echivalri cinematografice, mai mult sau mai puin reuite n S.U.A. (J. Gordon,
Edwards, 1916, cu faimosa acri danez Theda Bara n rolul Julietei), Spania (Julieta Y
Romeo de Jos Maria Castelvi, 1940), Mexic (Romeo y Julieta, regia Miguel M. Delgado,
1943), Egipt (Romeo et Juliette, regia Kamal Selim, 1942), India (An Junean, regia Antar
Hussair) etc.
n sfrit, n anii 60 70 apar cteva realizri cinematografice deosebite,
precum Romeo and Juliet (coproducie Anglia-Italia, n regia lui Franco Zeffirelli, 1968)
sau balete filmate de Paul Czinner (Romeo and Juliet, Anglia, 1967, cu faimoii balerini
Margot Fonteyn i Rudolf Noureev).
n cel de-al treilea volum al ciclului Filme de neuitat, D. I. Suchianu i Constantin
Popescu se opresc la cteva versiuni cinematografice majore ale piesei lui William
Shakespeare, filmate de George Cukor (S.U.A., 1936), Renato Castellani (Anglia-Italia,
1954) i Franco Zeffirelli. Lor le sunt alturate, n capitolul Filme de inspiraie
shakespearean, produciile lui Jiri Weiss (Romeo, Juliet and Darkness, Cehoslovacia, 1960)
i West Side Story (S.U.A., 1961).
Acesta din urm este, n viziunea celor doi istorici romni ai filmului, o oper
cinematografic care [...]ne invit s meditm din nou asupra permanenei miturilor.
De veacuri, la rstimpuri aproape egale, cu o trist, obstinat periodicitate, destinul
alege la ntmplare o nou pereche, menit s repete acelai tragic joc al dragostei i al
morii. De veacuri, el reia ciclic sub alte forme, sub alte ceruri, n alte climate,
sfietoarea poveste a ndrgostiilor din Verona crora le opune, dup mprejurri,
aceeai cabal a forelor obscure, aceleai criminale prejudeci, aceleai bariere, aceeai
nspimnttoare intoleran.51 Romeo i Julieta au devenit (i datorit
cinematografului) reprezentri aproape arhetipale ale iubirii. Cci, Romeo i Julieta
este o tragedie a celei dinti iubiri. Pentru acesti tineri ndrgostii exaltai, lumea nici
c exist. Acesta-i poate i motivul pentru care aleg moartea cu atta uurin.52
La sute de ani distan de episodul Verona, momentul new-yorkez istorisit de
scenaristul Ernest Lehman i transcris cinematografic de regizorul Robert Wise i de
coregraful Jerome Robbins are n centrul su povestea de iubire dintre Maria (Nathalie
Wood) i Tony (Richard Beyner), reprezentani ai unor lumi difereniate social i
cultural. Maria aparine emigraiei portoricane, botezat Sharks (rechinii) datorit
temperamentului ei vulcanic, agilitii i agresivitii ei comportamentale, n timp ce
51
52
Suchianu , D.I., Popescu Constantin, Shakespeare pe ecran, Ed. Meridiane, Buc., 1976, p. 240
Kott, Jan, Shakespeare, contemporanul nostru, ELU, Buc. 1969, p.170
103
Research
Tony este un Jet (bolid) i face parte din populaia mai veche a Americii. (Spunem
noi mai veche pentru c nici unii dintre cetenii americani, cu excepia
amerindienilor, nu-i au rdcinile nfipte n timpul istoric mrturisit de piesa lui
Shakespeare). Conflictul ntre Sharks i Jets este cu att mai puternic cu ct el nu
este alimentat doar de rivalitatea a dou familii (ca la marele William Shakespeare), ci
i de enorme diferenieri culturale. Spectacolul cinematografic este n egal msur
patetic i frenetic. Conflictele dintre cele dou grupri nu mai sunt simple dueluri,
ciocniri de spade i vorbe de duh. Ele sunt reglate aici n sensul unor ample, fantastice
micri de balet. Tinerii actori-dansatori, de ambele sexe, condui de bagheta unui
coregraf vrjitor, pe nume Jerome Robbins (cel ce a montat i spectacolul de pe
Broadway) realizeaz aici adevrate minuni de ritmic i expresivitate. n dansurile lor,
ei exprim toat gama de sentimente umane, tot ce iubesc i detest. Prin ele comunic,
se provoac, se sfideaz, i afirm solidaritatea sau antagonismul.53
Un rol important n susinerea ritmic a acestei dezvoltri coregrafice a avut-o
muzica eruditului i, n acelai timp, popularului compozitor-dirijor Leonard
Bernstein. Fa de muzica lui Serghei Prokofiev, care a stat la baza baletului Romeo i
Julieta (muzica folosit de regizorii sovietici Lev Arustine i Leonid Lavrovsky n
filmul omonim din 1954, cu Galina Ulanova, Iuri Jdanov i Serghei Carendov i de
amintitul film din 1967 a lui Paul Czinner cu genialii balerini Margot Fonteyn i Rudolf
Noureev) fa de muzica aceea cald, de o elegan suprem a sunetelor, avem de a
face la Bernstein cu o neateptat desfurare de simuri, unele de o insolent
strlucire cum s-a spus, n care sunetele muzicii europene se ntrees cu cele afroamericane i latino-americane (faimosul maraton de samba rmne o pagin
audiovizual fr egal).
Raportul coregrafiei cu muzic este, nu o dat, unul violent, fapt nemantlnit
pn atunci. Mrturia lui Daniel Fapp, directorul de imagine al acestei tulburtoare
pelicule, mi se pare revelatoare: Ceea ce vroia de fapt Robert Wise [...] era o imagine
supranatural n stare s relateze cu ct mai mult eficacitate o poveste de un realism
adesea plin de cruzime, cu cele stilizate, mergnd pn la pura fantezie, ca n
secvenele de vis, n care eroii din locuinele mizere i imagineaz o lume de o infinit
frumusee. Pentru o asemenea scen, cea n care Tony traverseaz strzile din
Manhattan, dup prima lui ntlnire cu Maria, cntnd Tonight, au folosit lumini
colorate i panouri argintate care s reflecte acest caleidoscop. Astfel, el pare a fi
ptruns ntr-o lume fantastic, de o magic frumusee, simboliznd tocmai exuberana
sa, beia fericirii sale.
53
Suchianu, D.I., Popescu, Constantin, op, cit. p. 243

104
Research
Lupta dintre Jets i Sharks
Coregrafiile din West Side Story s-au desfurat, cum spuneam, n aer liber, n
perimetrul dintre strzile 68 i 110 al metropolei americane, ce urmau s fie demolate
de autoriti. Turnarea filmului a durat o jumtate de an i a costat 6 milioane de dolari
USA, sum considerabil pentru acel moment. Bugetul a permis, ns, amenajarea a 35
de decoruri stabile, unele chiar reconstruite (gimnaziul, podurile etc.)
Solo-urile, duetele i trio-urile au fost filmate n gros-planuri, ceea ce fcea ca
ecranul s le dea dimensiuni gargantueti, cum remarca reputatul istoric al filmului
Georges Sadoul, cel care atrgea atenia asupra genericului, unde liniile aparent
abstracte ale lui Saul Bass sfresc prin a se topi ntr-o viziune aerian a New Yorkului, aliat mai nti cu uvertura unei opere, apoi cu excelente efecte de stereofonie.54
Se poate spune deci c meritul lui West Side Story a constat att n marea sa
realizare artistic ct i n performana sa tehnic. n plus, cum observa un critic italian
al momentului, West Side Story nu triete cu siguran n umbra lui Shakespeare:
clima e new-yorkez, povestea e pur american, vie i bine caracterizat, mai ales cnd
se exprim prin muzic i prin dans.(...). Violena i sentimentele unui tineret dezaxat
sunt exprimate prin sugestive reprezentri i prin ritmurile alerte ale lui Robbins, pe
54
Sadoul, Georges, Dictionnaire des films, Ed. Seuil, Paris, 1990, p. 369
105
Research
un fond muzical care, prin accente de un intens dramatism, strecoar delicatele,

nostalgicele sale melodii. Din fericire deci, Jerome Robbins i Leonard Bernstein i au
aici partea leului55.
ANALIZ DE SECVEN
Aciunea se desfoar ntr-un spaiu nchis, ntr-un depozit abandonat, unde
srma este dispus ca un areal asupritor, ca ntr-un joc psihologic, ntre a fi terenul
unui lagr, al unei nchisori sau un loc unde este descris senzorial o jungl a asfaltului
i a metalului, cu hiurile i lianele ei, transformnd spaiul ntr-unul claustrofob, ca
ntr-o pnz de paianjen. Acest spaiu are mai multe niveluri de volum care vor fi
ntrebuinate n coregrafia de lupt.
Secvena ncepe printr-un P.D. al gardului de srm ce desparte teritoriile celor
dou bande. n spatele gardului, un rou incandescent d sensul pcatului, al sngelui
i cele dou zale de gard pot sugera ctuele nctuarea acestor tineri n limitele
societii.
Aceast secven are ca scop pregtirea confruntrii dintre cele dou bande
rivale. Transfocatorul se retrage lent, constant, n spaiul n care se va desfura lupta,
de parc ar dezvlui o aren.
Culoarea dominant a decorului este gri-albstruie cu un rou sngeriu n
profunzime. Lumina stranie dezvluie numai anumite pri ale arenei ca ntr-un roman
Kafkian. Unele pete de lumin au o stranietate parc ar indica, ca o premoniie, locul
urmtoarelor aciuni. Totul desemneaz o atmosfer amenintoare lugubr.
Micarea de aparat este lin uor descriptiv, accentund linitea de dinaintea
furtunii.
Pauza n coloana sonor este total, n sensul c nu se aude dect linitea
spaiului ambiental. La un moment dat, strpunge linitea un geamt ndeprtat de
siren de vapor. Din cnd n cnd se aude un pas trit crend astfel suspansul
naintea declanrii furtunii. Un fluierat scurt i amenintor d semnalul prezenei
celor dou grupuri de cartier.
Bandele rivale se apropie lent ocupndu-i poziiile de lupt. Unii urc i
coboar pe gardul de srm ca nite feline; ceilali apar grupai pe un zid nalt, sub o
arcad roiatic, ca nite animale de prad, crend un ascendent asupra portoricanilor.
n ceea ce privete costumele, tenta cenuiu-albstruie este predominant,
fcnd o not unitar cu decorul. n mijlocul bandei portoricanilor, unul dintre actani
poart un costum rou sngeriu.
55
Suchianu , idem, p. 246, l citeaz pe Aggeo Savvioli, din Unita Roma

106
Research
Decorul este ales de scenograf n aa fel nct s-i ofere regizorului Robert Wise
posibilitatea de a-i desfura mizanscena pe orizontal i vertical, oferindu-i i
coregrafului Jerome Robbins capaciti de micare multiple.
naintea conflictului iminent este o pauz psihologic.
Cele dou bande se tatoneaz reciproc.
P.I.
P.I.
Se fac prezentrile ntre cei doi adversari mimnd codul de lupte

al gentilomilor din Vechiul Continent. Cei doi lupttori i scot hainele
n gesturi lente. Asistenii lor ncep s spun ntr-un ritm sacadat.
Gata! Gata? Gata!?
P.sG. Micare de apropiere pn n P.I. Ei stau fa n fa, respectiv n punctul

3 i particip la lupt banda, de 8-10 persoane, condus de Tony i n
punctul 7 alte 8 10 persoane, din gaca lui Bernardo.
Pauza de trei timpi creeaz suspansul momentului.
Cele dou bande se confrunt din ce n ce mai agresiv, cu micri de intensitate
crescnd, ritmul fiind tot mai alert. Coregrafia de lupt este evideniat pe micrile
pe axe ale actanilor ocupnd spaiul intersectndu-se ntre ei pe diagonalele 2-6 i 4-8
unde se tatoneaz, i fixeaz punctele slabe prin gesturi nervoase, agile dar nc
stpnite. Tony ncearc de mai multe ori s-i conving s nu se bat, dar n zadar.
Ameninrile i violena pun stpnire pe cele dou grupri. Americanii atac
primii. Ceilali riposteaz i se regrupeaz n P.I. i ajung pn n P.A.
Coregrafie de lupt este creat cu foarte mult talent dnd senzaia unei
desfurri realiste. Dei, este evident, c fiecare actant este coordonat pe o partitur
coregrafic prestabilit, de pild, nceputul luptei dus iniial ntr-un aparent realism
este marcat de dou semne regizorale importante: unul introducerea accentului
muzical prin cderea i ntoarcerea lui Bernardo i doi P.D. lama cuitului care
strlucete n noapte.
Capii celor dou bande Tony i Bernardo se tatoneaz
n semicerc, ajungnd s fac 3600 prin deplasri mici i energice,
n poziie de lupt.
Execut cteva micri, manevre de lupt scenic
ncercnd prudent terenul.Toat scena este proiectat
coregrafic n 2 puncte de atenie 3-7 i n mijlocul scenei.
Din punctul 5 aterizeaz srind peste plasa de srm
Riff i camarazii l mping ctre banda rival, pn
107
Research
ajunge pe jos, n punctul 7. Ceilali i iau aprarea, dar

nu intervin n for. Micrile lor sunt agere, ca ale unor
lupi din hait care simt pericolul, dar se provoac unul
pe cellalt.
Tony pornete de la punctul 3 ctre punctul 7 trimindu-i
cte un pumn, printr-o deplasare ctre spate pn cnd
Riff ajunge la gaca lui i le atrage atenia s-l lase pe Tony,
s nu se bat.
Riff ajunge n punctul 3 printr-o mare sritur cu genunchiul
n spatele lui Tony i se ntoarce 1800, iar Tony este acum
la punctul 7 lund poziia de lupt.
Gaca lui Tony l at i din punctul 7 Tony ajunge n
diagonala 4-8 lovindu-l n obraz pe Riff, care este cu
spatele la punctul 1, iar gaca lui Tony l susine pe
liderul lor, prin micri agitate.
Insinuant, coloana sonor format din hrituri, din icnete, din oapte, din
scritul tlpilor de cauciuc pe asfalt, din minile care se terg de materialul bluzelor,
d un ritm secvenei, ca o furtun ce st s nceap, ca o ameninare ce plutete n aer,
ca un nger al morii prevestitor, din care se aude, doar arar, fitul aripilor
ntunecate.
Avem de-a face cu dou trupe de dansatori de excepie, care execut micrile
pe muzic, iar atunci cnd aceasta lipsete reuesc s refac ritmul din micri i din
sunete disparate, evident lucrnd cu Jerome Robbins fiecare micare pe ritmuri date, pe
tempo-uri respectate n micare. Partitura coregrafic se bazeaz pe tehnica dansului
neo-clasic, modern i jazz.
Tony merge pe diagonala 4-8 umilindu-l pe Riff aplicndu-i
cteva mici i rapide palme.
Riff rmne cu spatele la public punctul 1 i nu vrea
nc s riposteze i s nceap s se bat. El ajunge
pn n punctul 8.
eful, coleg, din gaca lui Bernardo sare n ajutorul
lui Riff.
108
Research
Tony se dezechilibreaz dintr-o serie de pumni primii

i cade, dar se ridic repede i nu-i vine s cread ce i
se ntmpl.
eful gtii din care fcea parte Riff, Nardo, declar
lupta deschis, nceput prin gestul aruncrii hainei de pe el.
n acel moment, echipele sunt apropiate de efii gtii lor, iar cnd acetia scot
concomitent cuitele, printr-o micare energic, se retrag cu toii la locurile lor,
(punctele 3 i 7), crend rumoare i tensiune.
Doar Tony i Nardo rmn n mijlocul scenei, vzui n
mare parte din profil.
Riff ncearc de 2 ori s mpiedice declanarea luptei, dar
Tony i Nardo sunt ncordai ca dou feline care-i
revendic teritoriul.
Lupta nu mai poate fi oprit. Cei doi stau fa n fa cu
cuitele ieite din pumnii strni, gata de atac.
Tony i Nardo se tatoneaz n semicerc, iar poziia lor
de lupt este cu picioarele n poziia a doua, n demi-pli
i cu braele amndou flexate, ntinse nainte.
Cnd Nardo, a ajuns cu spatele la punctul 7, atac cu un
grand battement tendu fa, care vine direct spre faa lui Tony.
Tony se retrage puin, executnd o mic extensie i evitnd
astfel lovitura.
Prin pai de legtur Nardo ajunge n punctul 3, n aceeai
poziie de atac poziia a doua demi-pli (flexat), cu braele
nainte, fa n fa cu Tony.
Tony l atac brusc printr-o ridicare de picior pe Nardo, dar el
pareaz lovitura i, printr-o sritur de 1800, cu braele n sus
i picioarele ntr-un unghi de 450 ntinse, aterizeaz fa n fa
cu Tony, ajungnd pe diagonala 4-8.
Acum Nardo, cu spatele la punctul 1, dar pe diagonala 4-8
109
Research
atac i el, iar Tony i blocheaz mna, i arunc cuitul lui

Nardo, iar ei ajung n poziia de atac, braele n poziia a 2-a.
Cade cuitul. Nardo se ntoarce 900 i-l atac din spate cu
piciorul drept printr-o sritur, atingnd genunchiul drept al
lui Tony.
Tony, uor dezechilibrat, alunec la nivelul solului,
ndreptndu-se ctre punctul 1, cu ambele picioare n fa,
iar corpul execut o torsiune de 900 ca s-l priveasc pe
Nardo.
Nardo, n picioare, l privete intens pe Tony care se
regrupeaz, se ridic cu spatele la public. Nardo e cu faa
la punctul 1.
Tony atac alergnd la punctul 5, i sare printr-o rostogolire
pe deasupra lui Nardo, care se dezmeticete.
Tony i ia de jos cuitul.
n acelai timp, Nardo este lovit de Tony n genunchiul
drept printr-un grand battement, ceea ce-l face pe Nardo s
se dezechilibreze i s cad nspre punctul 5 ajungnd
drept n srm.
Tony i Nardo sunt acum fa n fa.
Nardo a rmas fr cuit.
Coechipierii, prietenii fiecrui ef de band, se adun spre
centrul slii ripostnd energic.
Tony amenin pe toat lumea cu cuitul, timp n care ei se
retrag, napoi de unde au venit (punctele 3-7).
Nardo, lipit de srm, parc schingiuit, cu picioarele i minile
n poziia a II-a. Ateapt...
Tony l at, cu cuitul n mn.
110
Research
Nardo se pregtete din nou de lupt, cnd Tony vine n faa

lui narmat, fiind poziionat cu spatele la punctul 1.
Tony ca o panter, pete cu for spre Nardo.
Tony atac i Nardo se apar.
Cuitul trece de Nardo ajungnd n spatele lui Tony, iar mna
e rsucit de Nardo.
Ridicat apoi n ntoarcere 1800 a lui Tony, Nardo este atins
cu vrful cuitului de Tony, care execut un pass i Nardo
se npustete rostogolindu-se spre punctul 4, unde Tony
l ateapt ncordat n poziie de atac, de lupt, cu cuitul n
mn.
Rumoare. Feele prietenilor aveau o stare de ncordare i
jignire iar ceilali, situai de partea opus, au de asemenea
expresia feei unei mici victorii.
Nardo se ridic i se arunc spre Tony printr-o sritur.
Se ating.
Nardo execut o rostogolire, n timp ce Tony alunec, n
dezechilibru pn la nivelul solului.
Nardo se ridic i printr-o piruet i preia cuitul de la un
prieten ca s atace, fiind cu spatele la punctul 5.
i regsim din nou, fa n fa, cei doi adversari n poziie de
atac, de lupt (n poziia picioarelor de demi-pli i cu braele
nainte flexate).
Tony atac primul i trece pe lng corpul lui Nardo.
Acesta se ntoarce i ridic braele n poziia a 3-a. n timp
ce se ridic din planul median, Tony este i el atins de cuitul
111
Research
lui Nardo.
Tony printr-o ntoarcere de 1800 exprim o contracie de durere.
Nardo, printr-un grand battement fa l atinge pe Tony, se
dezechilibreaz i la nivelul solului se rostogolete, se ridic
i ncerc s-i recapete echilibrul, prin pai de legtur
executai n dezechilibru.
n timp ce Nardo sare cu ambele picioare, execuie n plan
sagital, pe talia lui Tony.
Amndoi dezechilibrai, cad deodat la sol, fiind nconjurai
de toi prietenii. Rumoare. Stare ncordat. mbrnceli scurte,
dar violente. Ripostri. Ameninri.
La nivelul solului amndoi dansatorii, Nardo este ntins pe spate
i Tony este poziionat cu faa n jos.
Nardo se ridic i cu o micare ampl vrea s-l ucid din spate
pe Tony.
Tony execut un cambr, extensie pe spate, plin de durere.
Nardo este retras imediat de colegii lui i ndeprtat de Tony,
cu ajutorul lui Riff.
n acel moment se formeaz un culoar pe diagonala 2-6, n
timp ce Nardo i Riff sunt spre punctul 6.
Riff l scap pe Nardo de Tony, dar Nardo vine n fug i
Tony l ucide n ncercarea de autoaprare.
Micarea este realizat n poziia a III-a relev, braele n sus
deschise ridicate spre cer.
Parc ar fi ultimul suspin al unei psri tinere, rpus de glon.
Riff se dezechilibreaz iar cderea i rsucirea de 1800, n faa
112
Research
lui Nardo care privete cuitul rzbunrii. Riff se rzbun pentru

prietenul su ucis. Sare i-l strpunge pe Tony, iar acesta cade
pe spate la nivelul solului. Tony se rsucete ncordat i plin de
durere prin micri agile dar acum fr vlag, ncorsetat i
ncearc s se ridice de la sol.
n tot acest timp un dansator sare peste Tony ca s ajung
la Riff.
Toi ncep btaia, n timp ce Tony i Nardo zac pe jos,
zbtndu-se cu ultimele lor fore s triasc.
Muli pumni, multe srituri, ntoarceri de 900-1800 micri de
atac executate la punctul 3, lng i pe srm, de ctre toi cei
16-20 de tineri nsetai de rzbunare.
Unul primete un picior n stomac (executat printr-un pass).
Vedem reacia celui lovit printr-o contracie dureroas.
Riff este btut cu pumnii i picioarele, aplicndu-i-se
upercuturi, directe, el fiind poziionat la nivelul solului.
Tinerii, n timp ce se lupt, au reacii diferite la auzul
sirenei poliiei.
Brusc, se opresc din btaie, ascult i nu rateaz un ultim act
de revolt s-i aplice dumanului o ultim lovitur.
Apoi fug, alearg nspimntai, executnd srituri peste ceilali
dansatori de la sol, ntoarceri n toate direciile, cutnd
locul pe unde s alerge i s scape mai repede.
Sar i peste srm, printr-un grand jet, peste cei aflai jos pe
sol. Escaladeaz srmele, fiecare cum poate, prin srituri
nalte, n sus i pe urm n jos.
Concomitent cu fuga celorlali n toate direciile, fuga prin
punctul 3-5-7, d senzaie de haos general.
113
Research
Toi au fugit.
Doar Riff se trte spre Nardo i observ c acesta
a murit.
l ntoarce i pe Tony i are mult durere pe chip i plin
de remucri.
Atunci url MARIA !!!!! i cade n genunchi.
Apare o fat din banda lui Tony din stnga i se ndreapt
spre el, care este n mijlocul depozitului, i-l atrage dup sine.
Ea traverseaz spaiul (gol acum), cu arma crimei n mn.
Se aud sirenele poliiei.
Tony, ca un animal ncercuit este urmrit cu un spot luminos,
precum cele folosite n nchisori sau lagrele de rzboi. El i
caut loc de scpare i pe urm sare pe srm pentru a se elibera
i a fugi de poliie.
Cei doi efi ai bandelor, Riff i Nardo, sunt singuri, lsai
la nivelul solului, nensemnai, lipsii de via...
Din punctul de vedere al coregrafiei, secvena se desfoar ntr-o viziune de
spectacol de dans modern ncadrat n spaiul teatral, pstrnd deschiderea scenei, a
profunzimii i a micrilor actanilor n funcie de punctul 1 (public-camera de luat
vederi). n aceste condiii decupajul exprim punctul de vedere cinematografic al
regizorului perimetrat la condiia teatral. ncadraturile sunt cu precdere statice,
micarea actanilor crend dinamica necesar pentru exprimarea aciunii prin mise-en
scene, subliniind accentele dorite de regizor.
Este ndeajuns de clar c viziunea regizorului asupra luptei a fost ndeosebi
teatral i nu cinematografic... Accentele sale sunt doar din ncadraturi fixe diferite,
din planuri semigenerale, nspre P.G., maximum P.M. (plan mediu). Toate acestea,
evoc, ndeajuns de limpede, sorgintea teatral a filonului central i a abordrii
regizorale. Jerome Robbins, plin de inspiraie, salveaz lipsa de mobilitate a camerei de
114
Research
filmat prin aciuni n multiple planuri ale scenei i prin punctri de aciuni n planuri
strnse, atunci cnd Robert Wise i-a cerut-o.
West Side Story deschide epoca filmului muzical bazat pe dramaturgie, fcnd
legtura semantic ntre teatrul de revist i decupajul cinematografic. Mai mult,
abordnd ntr-un muzical un subiect dramatic, el se introduce ntr-o cerin modern a
publicului, plictisit de a vedea n muzicaluri numai poveti edulcorate, cu happy-enduri. Totodat, introducerea spectacolului n decoruri reale i-a avut importana sa, chiar
dac ele nu au fost nc folosite la maximum de posibiliti. nc stngaci din mai
multe puncte de vedere, filmul lui Robert Wise i al lui Jerome Robbins, deschide
posibilitatea apariiei filmelor Cabaret (1972) i All That Jazz (1979) ale lui Bob Fosse,
zece ani mai trziu. Publicul i dorea astfel de filme, dar nu tia nc cum s o spun...
Regizorii i doreau o poveste mai complex pentru music-hall-uri, dar nu tiau nc
cum s o fac... Dar motivul pentru care avem acum plcerea de a vedea o transpunere
cinematografic de genul celei realizate de Rob Marshall n Chicago (2002), a fost i
ndrzneaa colaborare dintre Robert Wise i teatrul muzical, dintre Robert Wise i
Jerome Robbins, din 1960 1961, cnd s-a nscut aceast capodoper.
Iar Jerome Robbins a lucrat de asemenea foarte bine i n teatru, cucerind de
cinci ori premiul Tony pentru coregrafiile sale de pe Broadway, n timp i dup ce a
lucrat cu marele coregraf Balanchine.
West Side Story este o ntlnire frumoas, interesant, ntre un regizor inovator
n gndirea ntregului unui astfel de proiect i un coregraf ndrzne i extrem de
inspirat, care se poate arunca ntr-o astfel de partitur, cptnd micri coregrafice
noi, adaptate la un cu totul alt tip de spaiu... unul real, nu o machet reuit. ntlnirea
dintre eieste o ntlnire sub semnul providenei, n acest caz. Robert Wise fr Jerome
ar fi avut un film cu un subiect bun, dar nu explodat ca o ampanie bine agitat, n
timp ce Jerome Robbins fr Wise ar fi fost strlucitor, poate, pentru filme cu subiecte
facile, care nu l-ar fi meritat i apreciat pe deplin...
1. Darian, Adina, Mirajul statuetei de aur, Ed. Meridiane, Bucureti, 1985
2. Kott, Jan, Shakespeare, contemporanul nostru, ELU, Bucureti, 1969
3. Muatescu, Mircea, Filmul muzical, Ed. Meridiane, Bucureti, 1979
4. Sadoul, Georges, Dictionnaire des films, Ed. Seuil, Paris, 1990
5. Suchianu, D.I. i Popescu Constantin, Shakespeare pe ecran, Ed. Meridiane, Buc.,
1976
115
Research
Izabela Bostan este coregraf de teatru/film i asist. univ. dr. n cadrul Catedrei de Mijloace a
UNATC I.L. Caragiale Bucureti, a absolvit coala de gimnastic de la Deva, Liceul de
Coregrafie din Bucureti, secia de Coregrafie UNATC, are un master n specialitatea
Estetica filmului i a publicitii audiovizuale i i-a luat dimploma de doctor cu teza
Valenele filmului muzical american. A lucrat, de asemenea, ca director sau asistent de
casting pentru MediaPro, Kentauros Studios Production, Campion Film, Men@Works, MDV
Film, etc. Ca actri a deinut rolul principal n filmul Campioana, n regia Elisabetei Bostan
(1990), fiind recompensat cu multiple premii naionale i internaionale pentru interpretare
feminin.
116
Book review
Octavian Saiu
Eugne Ionesco, ntre negaii i afirmaii
n Romnia nu se ntmpl tocmai des ca o cercetare ampl din sfera studiilor
teatrale s se concretizeze ntr-un volum de inut. Una dintre puinele exemplificri
din ultimii ani este Ionesco/Ionescu: un veac de ambiguitate, cartea lui Octavian
Saiu, publicat la Editura Paideia. Nu o monografie, nu o biografie, nu un exerciiu de
hermeneutic sau de istorie a unui moment crucial din istoria teatrului sunt puse sub
lup de data aceasta. Autorul a ales eseul, cu toate libertile benefice pe care el le
ngduie, pentru a se apleca asupra unei dileme de natur cultural-identitar, care avea
nevoie de clarificri: Eugen Ionescu sau Eugne Ionesco?
Octavian Saiu a
scris
un
studiu
de
receptare, subgen cruia
cercetarea romneasc i
acord, n ultimii ani, din
ce n ce mai mult atenie.
Instrumentele eseistului i
cele ale criticului, care tie
c biografia este o surs,
fr ns a cdea n judeci
biografiste simplificatoare,
sunt puse la lucru ntr-o
demonstraie
ampl.
Istoria mentalitilor i
elemente
ce
in
de
sociologia i psihologia
culturii se ntlnesc ntr-o
cercetare deschis, aplicat, despre destinul posterioritii unui scriitor nscut n
Romnia, dar rmas n istorie prin teatrul scris n francez, n Frana: Este vorba
despre imaginea plin de contradicii a unui autor exilat ntr-o lume a realitilor
amare, tnjind mereu spre o idealitate cu totul inaccesibil. n acest joc de lumini i
117
Book review
umbre, sunt revelate trei figuri, n acelai timp: Ionescu, Ionesco i un improbabil
Ionesco, le Roumain. Totui, pentru c toi cei trei trebuiau s poarte un nume, s-au
numit Eugne Ionesco.
Punnd n sluja demersului su documentarea necesar, eseistul nu se teme s
reviziteze teritoriul, destul de vizitat n ultima vreme, unei opere i al unei viei sub
semnul incertitudinii, al nelinitii, al mtilor. Alegnd abordarea interdisciplinar,
ntr-un fel inevitabil, practicat n cercetarea contemporan, autorul se apleac asupra
unor ipoteze cunoscute despre destinul i locul lui Ionesco/Ionescu n cultura
european, ipoteze conturate de Marta Petreu, Matei Clinescu sau Alexandra LaignelLavastine, pentru a-i formula propria tez. Observnd viciile de procedur din
analizele i interpretrile existente, printre care influena malign a abordrii
naionaliste, nverunarea recuperrii lui Ionesco pentru cultura romn etc.,
formuleaz, cu detaare i deschidere, o tez proprie. ntre negaie i afirmaie ca mod
de existen i ca mod de a fi ntr-o limb i ntr-o cultur, ntre confort identitar i
nostalgie, nte identiti impuse i de mica istorie, i de marea istorie, se
contureaz portretul artistului i al personajului pe scena istoriei, care a ales s se
numeasc Eugne Ionesco. Concluzia studiului este nuanat, dar lipsit de echivoc:
Ionesco nu a putut niciodat scpa de Ionescu, aa cum nu a putut s se desprind de
condiionrile istoriei, de cele dou decenii i ceva petrecute aici, care au avut i destule
bune, pe lng relele pe care le-a deplns (...) A fost, ntreaga sa existen francez,
bntuit de fantoma lui Ionescu. Dar, n toate aceste confruntri cu alter-egoul su, el a
rmas Eugne Ionesco. i numai
din acest confort identitar a putut
accepta provocrile trecutului, ca i
pe cele, nu puine, ale prezentului.
n raporturile sale cu Ionescu, a
tiut c transformarea n Ionesco
era ireversibil, fiindc altminteri ar
fi nsemnat regresul spre acea
Romnie pe care nu i-a mai dorit-o
ca parte din el. A tiut c Ionesco l
conine pe Ionescu, a fost nevoit s
o neleag, dar a preferat fr nici o
umbr de ndoial s i ncrusteze
un singur nume n eternitate:
Eugne Ionesco.
prof. asoc. dr. i critic de teatru Monica Andronescu
118
Remember Tudor Mrscu
IUBITUL NOSTRU PROFESOR... TUDOR MRSCU
UNATC-ul a pierdut n ianuarie 2012 un artist i un profesor de geniu Tudor

Mrscu. O minte superioar, un mare talent. Cnd eram studeni ne era fric de el
acea fric bun care te face s vrei s fii mai bun, s nu-l dezamgeti. Venea la repetiii
i ne ddea indicaii, nou, actorilor i studenilor si regizori, care i se preau
observaii simple, de bun sim fcndu-ne s ne ntrebm: Cum de nu ne-am gndit la
asta? Nu erau lucruri att de simple, n fond nici noi studenii, nici profesorii si
asisteni, nu vzusem ceea ce el punea sub semnul: E simplu i logic. Erau lucruri de
mare bun-sim i bun-gust artistic, pe care numai el le putea vedea clar.
Era cel mai bun barometru al valorii. Avea instinct extraordinar n privina
potenialului artistic al unei persoane tnr actor sau tnr regizor. Gustul su artistic
era desvrit n att de mare msur nct nu se simea implicarea emoional. Cu alte
cuvinte, putea chinui un student la care inea, fcndu-l s-i repete examenele de cte
ori era nevoie ca s nvee. Era un om sever, cu sine n primul rnd, i cei din jur
aveau pentru el o reveren pe care o impunea fr s se strduiasc sngele su de
boier! Cci era descendent din Mavrocordai! n ultimii ani relaia noastr a devenit
foarte strns. mi spunea cnd ne vedeam, rar datorit bolii sale, Ce faci, Fata
Morgana?... Era un rol pe care-l fcusem n facultate, n regia studentei sale Cristiana
Rpeanu, i care-i plcuse. Le povestea studenilor si despre acea ntmplare cnd
preda Commedia dellÀrte... Fata Morgana suferea n tain, alturi de ali colegi Ion
Mircioag, Attila Vizauer, Mihai Manolescu tiind c, n curnd, o s-l piard...
Ultimele di cnd l-am vzut, mereu zmbind, mereu n alb sau n crem, nalt
i drept ca ntotdeauna, avea o alur de arhanghel...
Mihaela Beiu
119
CLASA DE FILM: REGIZORUL TUDOR MRSCU
Fragmente dintr-un interviu

de Laureniu Damian
Clasa de film, TVR Cultural, 2011
Laureniu Damian: Bun seara,
distini telespectatori. Iat-ne din nou
la Clasa de film. De aceast dat avem
invitat un maestru i clasa de film va
deveni clasa de teatru, va deveni clasa
de televiziune pentru c maestrul
despre care vom vorbi i pe care l-am
invitat n studio are la rndul lui
muli discipoli. Dac ar trebui s fac
un mic portret subiectiv, pot vorbi de
regizorul, profesorul i scenaristul Tudor Mrscu ca despre un om plin de talent i plin de
fantezie. Dincolo de aceast prim caracterizare se ascunde un om pe care l socotesc sensibil, un
om extrem de delicat, care vine dintr-o familie de intelectuali, nobil, lucru care probabil i-a
cauzat mult n ali ani, fr s vorbeasc ns niciodat despre asta. Un om care a neles de
fiecare dat s se autodepeasc aa cum o mrturisea la un moment dat dup o ntlnire
memorabil cu Liviu Ciulei. i mulumesc c ai acceptat invitaia, Tudor. mi dai voie s-i
spun Tudor?
Tudor Mrscu: Numai dac-mi dai voie s-i spun Damian.
L.D.: i mulumesc c eti astzi oaspetele meu, dei tu eti o veritabil gazd n televiziune
pentru c, nu-i aa, ai fcut nu mai puin de 60 de spectacole extraordinare. Ai fcut zeci de
emisiuni, ai fcut film de lung-metraj, ai fcut film de scurt-metraj i ntotdeauna m-am
ntrebat cum poate totui un creator, un regizor, s gliseze cu atta elegan, s spun aa, ntre
toate aceste genuri i de cele mai multe ori, dac nu chiar de fiecare dat, s-i ias. E un secret, e
un mister sau lucrurile se petrec altfel?
T.M.: M ntreb, televiziunea fiind color, dac nu se vede c m-am nroit n faa attor
elogii pe care mi le aduci. i mulumesc mult. Ce s spun, cred c e ndeajuns de
simplu. Important e s crezi, s vrei i s consideri c fiecare ncercare de-a ta poate fi
120
izbutit. Sigur c de foarte multe ori, din cele 60 sau 70 de spectacole, nici nu mai tiu
cte am fcut, mie mi plac ase sau apte. Att. Restul, m rog, au plcut publicului.
L.D.: Da ... attea spectacole de teatru i foarte multe spectacole de televiziune, de teatru TV,
ceea ce am socotit un lucru extraordinar n televiziune acea simbioz ntre cinema i teatru
care putea s duc ntr-o zon foarte elevat i foarte elegant n ceea ce privete poetica i
estetica cinematografic i teatral n acelai timp. Din pcate lucrurile nu au mers ca n
perioada n care eu eram foarte tnr i vedeam Integrala Cehov, Integrala Ibsen, chiar i
Muatinii, vedeam i spectacole ale tale n care camera se mica. Lucrurile cptau o alt
nuanare, nu mai era acea camer fix de nregistrare de spectacol, ci era practic o regie, o
concepie de film care venea peste i probabil asta te-a determinat s te duci i spre cinema i
spre lung-metraj unde ai avut un debut spectaculos i o serie ntreag de filme care s-au
remarcat printr-o anumit acuratee nu numai a mesajului, ci i a unui anumit tip de lucru cu
actorul i de nelegere a personajelor, chiar dac tu eti o persoan, a ndrzni s spun eu,
extrem de discret. Poate prea discret.
T.M.: tiu, mi s-a mai spus. Profesorul nostru drag, Ion Toboaru, mi-a reproat lucrul
sta de nenumrate ori. La fel i doamna profesoar Berlogea, Dumnezeu s-o
odihneasc, i dnsa mi reproa acelai lucru. Nu mi s-a prut niciodat important
dect ncercarea care mi se propunea. Era o ncercare i att. i n rest, Dumnezeu tie,
la primul meu film n
momentul n care mi-au
dat nite bani pentru c
fceam un film m-am i
mirat pentru c fceam cu
atta plcere nct aveam
senzaia c eu ar trebui s
pltesc.
L.D.: Filmul este inedit n
peisaj i e mai mult dect un
debut. S-a auzit o voce, s-a
remarcat o voce Vom vedea
imediat un fragment din
Bun seara, Irina.
Tudor Mrscu mpreun cu tefan Iordache la filmrile pentru Bun seara, Irina
Revznd imaginile, mi dau seama nc odat de aceast discreie a ta ... i fac acum o
parantez: ci tiu c tu eti autorul unei emisiuni de mare succes Surprize, surprize? Nu
tiu muli pentru c tu erai undeva n spatele camerelor, n zona de emisie, n zona de montaj,
121
peste tot i evident c starurile apreau n fa. Dup care tu ar fi trebuit s dai, dac erai ntr-o
formul fellinian, 25 de interviuri, s spui ct de dificil este s faci o asemenea emisiune i
atunci lumea ar fi putut spune Iat-l pe regizor!. Tudor Mrscu ns este discret, este n
spatele camerei i este i discret n ceea ce privete formula cu actorii din Bun seara, Irina.
Nu ai sentimentul c ei joac o partitur, ci c ei sunt ntr-adevr personajele, cu minuie, cu
detaliu, cu cuvinte optite i cu o anumit stare care mi spune mie i cine era n spatele
camerei.
T.M.: Dar vorbim de nite mari actori Valeria Seciu, tefan Iordache, Dumnezeu s-l
odihneasc, Emil Hossu. Chiar am avut parte de o distribuie extraordinar.
L.D.: Tudor, cu ct sunt mai mari cu att efortul de ai ghida ntr-o direcie este i el mare. Dar
s revenim... Te-ai simit bine fcnd acest film? Te-a reprezentat ntr-un anumit fel...
T.M.: Dragul meu, vreau s-i spun c ntr-o perioad
nefericit dup ce am terminat liceul, m rog, din cauza
unor probleme de familie tatl meu fcea nchisoare
politic i aa mai departe eu n-am putut s dau la
facultate i am fost la Constana muncitor necalificat
nti, dup care instalator, dup care instalator calificat,
deci cunoteam foarte bine mediul. i n momentul n
care Timotei Ursu mi-a spus despre ce e vorba n
scenariul mare i-am spus S tii c-l cam tiu. i chiar lam tiut, a fost un film al sufletului meu. Trebuie s
spun un lucru, nu am fcut nici un film pentru bani
mpotriva mea. Am refuzat ntr-un singur an 16 scenarii.
Sigur, n-a fi putut s fac 16 filme, dar erau din alea pe
care le tim cu toii, care erau absolut de nefcut. Ei bine, nici unul dintre filmele pe
care le-am fcut eu nu a pltit un tribut perioadei n care le-am fcut.
L.D.: Ceea ce este remarcabil ... Stteam i m gndeam despre cum ai trecut peste un moment
dramatic: Tatl meu fcea nchisoare politic i aa mai departe. Oare ct nglobeaz acel i
aa mai departe, oare ct suferin i faptul c nu ai putut s intri la o facultate, c a trebuit
s te chinui s lucrezi, dup care s revii i s forezi. Acest i aa mai departe conine de fapt
o mare dram. Dar probabil c nu vrem s ne amintim de ea...
T.M.: Nu. Vreau s spun c realmente nu-mi amintesc dect lucrurile plcute. Miamintesc un apus de soare deasupra blocului n care lucram ca instalator. Asta e tot cemi aduc aminte din mai bine de un an din asta. De cnd ddeam la lopat pe o band
rulant mi-amintesc de un prieten de-al meu pe care l chema Sturdza, nici o legtur
cu familia domnitoare... i mai nimic... Nu. Cred realmente c m-a fericit Dumnezeu s
122
nu iau toate lucrurile astea foarte dramatic, s consider c vai, prin ce-am trecut. Nu,
nici ulterior, nici astzi, nici atunci.
L.D.: Spune-mi, Tudor, dac ar trebui s faci o analiz pedagogic eti un profesor
extraordinar i eti o personalitate a UNATC I.L. Caragiale te simi mai bine n zona n care
lucrezi pe o scen, lucrezi la teatru, lucrezi cu un text, cu Brecht, cu Cehov, ntr-o anumit
formul, ntr-o suit i cinema-ul te poate stnjeni tocmai fiindc suita nu exist, c sunt cadre
disparate, secvene aleatorii care abia la montaj se mbin? Sau tu ai filmul n minte aa cum ai
n minte un spectacol i atunci e mai uor de gsit msura just ntr-o anumit secven care
este la nceputul filmului i tu o filmezi ca i cum ar fi la sfrit?
T.M.: Cred c Dumnezeu m-a iubit fiindc printre altele
mi-a dat i o memorie foarte bun. i atunci realmente
nu am avut nici un fel de problem la film indiferent c
filmam astzi o secven i urmtoarea secven peste o
lun de zile. ineam minte perfect ce fcusem, simeam
exact ceea ce trebuia s simt actorii, deci n-am avut
niciodat problemele astea.
Poate c ntrebarea mai direct ar fi fost dac dintre
teatru, televiziune i film ce iubesc cel mai mult...
L.D.: N-a fi pus-o pentru c am senzaia c tu ai iubit foarte
mult teatrul de televiziune i el ngloba i elementul de cinema i elementul de teatru i
numrul de spectatori cuvenit, sentimentul c aceast formul nu este doar reproducerea unui
spectacol de teatru, ci este un act de cultur pentru un public larg care se uit totui la
televizor, se uit la acel ecran...
T.M.: De acord, ns eu am venit n televiziune n 1969, am plecat n 76 din televiziune
din considerente pentru care nu are rost s intru n detalii i aceea a fost perioada n
care chiar se fcea teatru i n care chiar am putut s fac teatru... dincolo de spectacolele
fcute de mine n teatru pe care le-am preluat ulterior, dup anii 90. Atunci chiar
fceam spectacole de teatru: Ondine de Giraudoux, Visul de Strindberg adic spectacole
serioase, foarte grele, foarte dificile. Cnd m-am rentors n televiziune, ca director al
Departamentului de Teatru i Film, nc se mai fcea teatru, nc se mai fcea film.
Dup acea, ncetul cu ncetul, aceste lucruri au disprut. Acum aflu c, din fericire, cel
puin pe canalul Cultural se reiau seri de teatru, nu tiu dac se fac piese noi, dar n
orice caz din cele vechi. i... fac o parantez ptrat: depind viteza ntr-un sat m-a
oprit poliia. Ca s scap de amend am bgat i legitimaia de televiziune n fa. i
poliistul mi-a zis:
Cu ce v ocupai?
Pi sunt directorul Departamentului Teatru-Film...
123
Domnle, de ce nu mai dai piesele alea de teatru...

Deci ... v spun c nu e singurul nostalgic. Chiar i poliistul de circulaie regreta
timpurile acelea.
L.D.: S revenim n zona cinema-ului... Dup 1980, iat, nu a trecut mult vreme i apare
Singur de cart. Cu Drago Pslaru care acum se numete printele Valerian, s-a clugrit
dup nite evenimente ale mineriadei care l-au afectat ngrozitor. M uit la actori de mare clas.
Singur de cart vine parc ca o continuare la Bun seara, Irina, nu?
T.M.: M rog, nu numai fiindc unul era singur de cart i cellalt era film cu marinari...
Da, ntr-un fel da. Dac mi-ai pune ntrebarea ce film, dintre cele pe care le-am fcut, lam iubit cel mai tare, vreau s spun c am iubit acest film, Singur de cart. Care a ieit un
monstru de film pentru c a fost primul film vizionat dup o conferin la Mangalia
inut de Ceauescu mpotriva cinematografiei. i n momentul n care a fost vizionat
filmul, orice li se prea suspect. Dac se deschidea o u cu mna stng, de ce cu
stnga i nu cu dreapta, .a.m.d. Filmul a fost ciuntit ntr-un hal fr de hal. Vreau s
spun c am suferit la premier ngrozitor. Sunt un tip tare i ntotdeauna am fost un tip
tare, dar vreau s spun c am plns. Pur i simplu. Pentru c eu am spus c e filmul
meu i nu fac rabat, nu sunt de acord cu toate modificrile. i mi-au spus Perfect. Pune
trei milioane pe mas (sigur, dac erau trei milioane de azi, n-ar fi fost o mare problem),
iei filmul la subioar i e filmul tu. Care-i problema?. Zic N-am. Atunci ce facem? l dm
altcuiva s-l fac? Am zis nu.
Tudor Mrscu, ntre Irina Petrescu i Drago Pslaru, n timpul filmrilor la Singur de cart
124
L.D.: Nu am s neleg niciodat i de foarte puine ori s-a vorbit de tot mecanismul acesta
absolut sinistru. Folosesc un termen care mi-a venit la ndemn. Parc e mai mult dect
sinistru ce se ntmpla pentru c n anumite locuri i n anumite zone, cnd am fost n Gruzia
de pild, regizorii lucrau filme, acestea se trimiteau la Moscova, erau cenzurate, oprite, nu
funcionau, nu erau vzute. Se ntorceau frumos ntr-o arhiv i rmneau acolo. i n
momentul Glasnost-ului au ieit Abuladze, au ieit fraii Shenghelaya. Au ieit pur i simplu
pentru c filmele erau ntregi. La noi era acest mecanism de hruire, n primul rnd hruirea
regizorului, dup care hruirea filmului, dup care condiionarea c nu vei mai face niciodat
alt film, dac nu l rezolvi pe acela, iar rezolvarea era absolut ceea ce spui te uitai i nu-i
recunoteai propriul copil fcut cu trud, cu efort, cu dragoste...
T.M.: ... cu inspiraie, dragoste mult...
L.D.: Dac mi-ai pune tu ntrebarea care este filmul care m-a interesat cel mai mult, i-a
rspunde Miracolul. Dei i cu nvingtorul tu ai luat multe premii, dar Miracolul propune
foarte interesant i foarte special zona de metafor cinematografic i imaginea, convenia
aceasta de cinema-spectacol. Adic, practic e un cinema-spectacol, e un cinema de art spre care
tu te ndrepi dup aceste felii de via i felii de adevr.
T.M.: N-avem timp pentru c altfel i-a dezvolta povestea Miracolului. n primul rnd
c scenariul e scris n proporie de 99% de mine indiferent c-l semneaz Ion Bieu i
cu mine. Am intrat n filmri ceea ce nu se putea n vremea aceea cu un scenariu
nevzut i netampilat pe fiecare pagin, cci fiecare pagin era tampilat i semnat
i nu mai puteai s schimbi nici o virgul ... am intrat n filmri fr ca acest scenariu s
fie citit. Am fcut o ntreag inginerie regizoral i am izbutit acest lucru. Dup aceea,
cnd le trimiteam material de vizionare, l trimiteam att de afectat nct nu-i ddeau
seama despre ce este vorba. Finalmente, cnd l-au vzut, era tovarul Dulea care a zis
Biatul sta nu mai trece nici mcar pe lng Buftea vreodat n viaa lui i m-a chemat s
fac modificri. N-am fcut absolut nici o modificare. Dispream cte o lun i jumtate
i nu mai eram de gsit. Pur i simplu. ncetul cu ncetul au renunat la toate lucrurile
pe care mi le-au cerut. Un parastas al unui om care dispruse n nisipuri i nu mai
fusese gsit niciodat i n locul lui era un brad. Totul era mitologie romn, cunoscut.
Toate astea li s-au prut ngrozitor de dumnoase. i n cele din urm acest film a luat
premii n Spania, n Italia, am fost invitat la Festivalul Festivalurilor de la Moscova, am
fost invitat la Festivalul rilor din Est n Japonia. Adic exact ce spusesem eu.
Lucrurile trebuie s fie puse ntr-o fraz scurt, indiferent c nu mesajul m interesa cu
tot dinadinsul, ci lupta omului cu natura chestie etern valabil. Nu ne intereseaz
etern valabilul mi-a spus tovarul Dulea. Ne intereseaz aici noua revoluie din
agricultur! Numai asta n-a ieit filmul meu.
125
L.D.: Eti n zona Dincolo de nisipuri,

Radu Gabrea, ca s citez cteva tipuri de
cinema poematic, care au mister, care au
supratem, o anumit convenie, n care
spectatorul intr, gen Moara lui
Clifar a lui erban Marinescu, parc
ntr-o zon i a lui Pia, puin Veroiu,
adic deja se intr ntr-o formul n care
e limpede c, vznd acest film, pn i
cenzura nu mai avea ce s-i mai fac...
adic ori l lai ori l distrugi, l topeti,
nu mai existau jumti de msur.
Gndindu-m c un alt regizor de film
i de teatru interesant, Alexa Visarion a
stat cu Meterul Manole ani de zile tot ncercnd s fac filmul. Am neles c acum e pe cale
s-l fac, dar zona asta de mari mituri lipsete la noi. Ctlina Buzoianu, regizor de teatru, a
mers la Ministerul Culturii i Educaiei Socialiste s fac un film dup Ft-Frumos din
lacrim, un basm care pn la urm definete aceast naie. Am avut tentativa lui Murean cu
Baltagul, dar puin n peisajul acesta n care miticul i antropologicul s aib o zon
evideniat.
T.M.: Ai spus dou nume foarte dragi mie, Mircea Veroiu i Dan Pia, care au fost
colegi de promoie cu mine, ei erau la film, eu eram la teatru. L-am avut coleg de
promoie i bun prieten pe Alexandru Tatos. Cred c atunci lucrurile funcionau
extraordinar i o s spun de ce. Pia i-a montat filmul lui Tatos, Mere roii, adic l-a
ajutat la tot montajul filmului. Mircea Veroiu a venit la Bun seara, Irina i mi-a fcut
nite corecturi pe copia de lucru. Deci, vreau s spun c funcionam nu ntr-o
competiie acerb, nu ntr-o dumnie. Dimpotriv, era o prietenie fiindc n mod
normal cei doi regizori de film puteau s spun ce caut doi regizori de teatru s fac
film, hai s vedem cum i rup gtul. Dimpotriv, ne-au ajutat i pe Tatos i pe mine.
L.D.: Tatos i mrturisete acest lucru n jurnalul lui mrturie cutremurtoare nu numai
despre epoc, ci despre zona sinelui. Rar mi-a fost dat s citesc pagini remarcabile despre
frmntarea unui artist, despre angoasele unui artist, despre ce trebuie s fac, ct va putea s
fac.
T.M.: n clasa mea de regie de teatru erau Tocilescu, Ctlina Buzoianu, Tatos i cum
mine i nc apte care nu mai conteaz. Dar i pe partea cealalt erau Mircea Veroiu,
Dan Pia, Petre Bucur...
126
L.D.: Alte nume mari... i foarte mari nume din regia de teatru nu numai c au debutat
spectaculos dar au fcut carier, Ciulei, Pintilie sunt numele de referin, dup care vine Tatos,
vine Alexa Visarion, dvs. ... S revenim la teatru. Teatrul care v-a adus foarte multe succese,
teatrul de televiziune, teatrul montat pe scene din ar i din Bucureti. S ne amintim de
Harvey. Sigur c Harvey era o poveste obsedant care ducea un pic spre absurd, spre umor i
spre absurd. M uitam acum i ncercam s vd dincolo de imagine i s neleg sau s nu
neleg de ce acum la mod este telenovela i nu este teatrul.
T.M.: Ca format, telenovela apare pe la sfritul secolului XIX. Adic romanele foileton.
Mi-aduc aminte c bunicul meu primea diverse foiletoane din Frana i, la un moment
dat, era Misterul camerei galbene, nu mai in minte autorul, nu tiu cum se numea. A
plecat din localitate exact cnd trebuia s-i vin foiletonul i era chiar ultimul n care
afla cine e asasinul. Aa c a trimis o telegram unui prieten ca s-i spun la despre
cine era vorba. E cam acelai lucru.
L.D.: E cam acelai lucru numai c sunt convins c lucrurile au involuat n ceea ce privete
zona artistic i desfurarea elementului artistic n cadrul acestui tip de format.
T.M.: De acord, nu e uor s faci un
serial, am ncercat acest lucru, am
fcut Adio, Europa, 11 episoade dup
romanul lui I.D. Srbu, cu care de fapt
recidivam ca autor pentru c n `72 am
fcut un film n televiziune, ntoarcerea
tatlui risipitor, tot a lui I.D. Srbu, dar
recunosc c datorit memoriei mele
ineam minte absolut orice, indiferent
dac filmam ntr-un singur loc de
filmare toate secvenele care trebuiau
mai apoi montate pe parcursul
ntregului serial. Nu conta, totul se
rezolva. Dar cred c ritmul telenovelelor este i mult mai rapid dect cel n care mi-am
filmat eu serialul pentru c adunnd zilele de filmare, un episod care iniial a avut o
or, l filmam cam n opt zile. E foarte adevrat c am avut 97 de locuri de filmare, am
filmat prin muni, prin peteri, Dumnezeu tie pe unde... Un episod se filmeaz azi
ntr-o zi. Actorii nu au timp s-i asume personajele dect la al nu tiu ctelea episod...
L.D.: i devine pn la urm o industrie, pe band rulant i, automat, replicile sunt spuse ca
atare. Ce nseamn starea! Teatrul i filmul reunite ntr-un spectacol - Hitler al XVII-lea.
ntlnirea ta cu un dramaturg foarte interesant, regretatul Adrian Dohotaru. Iat un spectacol,
127
iat o trire, o formul n care nici un fel de reacie nu este scpat de camer, de aparat, de
imagine.
T.M.: Sigur, spun un adevr pe care l tie toat lumea: teatrul de televiziune nseamn
prim-plan. n film erau cadre largi, nu era vorba numai de prim-planuri i atunci
trebuie s greeti grav ca s scapi lucrurile importante de pe un prim-plan.
L.D.: Iar valoarea unui actor i valoarea interpretrii o d iar prim-planul care e o piatr de
ncercare.... Se mplinesc, Tudor, 20 de ani de cnd un mare artist, Mircea Ciobanu, o comet,
un destin absolut fabulos, dar i un destin tragic, un mare pictor, un mare artist, ne-a prsit.
Un tip cu totul i cu totul special. Ai fcut un film despre el, cnd el nu a mai fost, despre
marele artist absent, dar n acelai timp prezent, nu doar prin oper, ci ntr-o suit de
interviuri.
T.M.: Cnd a murit, ntmplarea fcea s fiu chiar n Elveia. Spun rapid, am sosit n
Elveia pe 22 decembrie, l-am sunat imediat i i-am spus Mircea, dragul meu, s-a
pregtit un revelion la Geneva cu nite prieteni... Tu i cu soia ta Mihaela ... mi-ar face mare
plcere s ne vedem la Revelionul sta. Mi-a zis: Foarte bine, vorbim. L-am sunat pe 2829, mi-a rspuns un robot telefonic c numrul nu mai este alocat, c nu exist. Mircea
care, dac avea un ceas de 20,000 de franci elveieni i-i spuneai Ce ceas frumos ai! i-l
fcea cadou n secunda urmtoare, a uitat s-i plteasc telefonul, ceea ce iari nu m
mira deloc. L-am sunat pn am plecat pe data de 10 ianuarie din Elveia. i acelai
robot mi rspundea permanent acelai lucru. El a murit cnd eu eram acolo, lucru pe
care l-am aflat cnd eram n Bucureti. Stupid s mori de o pneumonie n Elveia, ntrun spital. Chiar e de-a dreptul stupid. A trit 41 de ani, cum spun francezii a ars
lumnarea la ambele capete, i a trit n cei zece ani de strintate ct triesc alii ntr-o
via. Absolut fabulos! Am mers pe urmele lui i tiam, cci noi ne mai vzuserm ntre
timp, foarte multe lucruri
despre el, mi citise manuscrisul
romanului care a fost publicat,
dar n-am bnuit amploarea pe
care a avut-o ca pictor, sculptor.
Cel mai mare compliment e c,
imediat dup ce s-a terminat de
difuzat filmul, a sunat telefonul,
era tefan Iordache i mi-a zis:
Tudore, i mulumesc pentru
filmul sta, a fost pe sufletul meu
total. i el prieten, la rndul lui,
cu Mircea Ciobanu.
128
L.D.: M uitam la tine n timp ce te uitai la ecran i revedeai nu imaginea aceasta a muzeului
cu el care e deasupra muzeului, n muzeu i peste tot i m gndeam c tu de fapt revezi alte
imagini n minte. C aceast imagine a fost pentru tine un declanator ca s revezi imaginea
prieteniei tale cu el, momentele de discuie cu el. L-am vzut n film, era frumos, cnd vine
natura cu toate darurile i i le arunc nct s nu poi s duci...
T.M.: Da, i a ajuns s fac o carier absolut fantastic n Occident. Vreau s spun c
atunci cnd am fost eu n Elveia, un tablou de-al lui se vindea cu 100.000 de dolari. i,
nc un lucru fantastic, care cred c i exist n film, picta ase tablouri deodat. Avea
ase evalete, cu ase pnze, cu totul diferite, nu fcea copie, i pur i simplu intra ntro stare fantastic n are ncepea i picta, trecea de la un evalet la altul, de nenchipuit!
L.D.: i probabil c nu avea n nici un fel cultura banilor, probabil c-i arunca cu aceeai
uurin cu care i-ar fi ctigat, dei era o trud...
T.M.: n Romnia, cnd fcea vernisaj, chema chelnerii de la Athenee Palace, i obliga
s-i caute mnui albe, n frac i vernisajul era servit absolut fabulos, ntr-o vreme n
care triam ca vai de capu nostru, pentru c el vindea tablourile i toi banii i arunca
efectiv pe fereastr. Un alt exemplu, scurt, el cu soia i cu cele dou fiice ale lui s-au
reunit n Elveia. i el a zis Hai s mergem s vedem Veneia. Au fost de acord, au
stabilit s plece cu trenul la ora 12, el a zis c e n regul, dar c are nite treburi. i-au
fcut valiza, toate mbrcate l ateptau s vin. A trecut ora 12, nici vorb, a trecut ora
1, a trecut ora 3 i a venit pe la 4 Mircea.
Ce ne facem? S-a dus...
Am nchiriat un avion, nici o problem.
L.D.: Iat, un portret elocvent fcut unui mare artist de ctre un mare artist. Dar s-l vedem pe
marele artist la lucru, adic pe Tudor Mrscu pe platou i ce gndesc actorii care i sunt nu
numai fideli, ci sunt sub bagheta lui magic, ntr-un fragment din making-of-ul Adio, Europa.
Am dedicat acest moment, regizorului serialului, Tudor Mrscu, pentru c este personajul cel
mai prezent n film, de la frunza vopsit pn la nuana interpretrii.
Grigore Gona: Mi-a plcut foarte mult discreia cu care a lucrat el cu mine i cu ceilali,
pentru c m-am uitat foarte atent. Discreia cu care a lucrat ca regizor. Cum m-a
condus fr s-mi dau seama spre ceea ce vroia. Aproape c nu l-am simit, dar n
acelai timp m-a mbibat.
Florin Zamfirescu: Am ntlnit acum, la btrnee, un regizor mare i mi-am dat seama
acum de talentul lui regizoral pentru film i l-am certat Tudore, ar trebui s lucrezi
film! Este de datoria lui... Talentul pe care l are, spiritul de observaie pe care l are la
129
lucru i modul cum tie s conduc actorii, m face s spun c e pcat s nu fac mult
mai mult film.
L.D.: Iat un portret cu un ndemn care nseamn un nou nceput. Eu v urez s facei film,
televiziune, spectacol TV, s scriei acel jurnal cu care m-ai ameninat odat... Tudor, i
mulumesc foarte mult i sper c telespectatorii au avut ocazia s vad cum gndete i mai ales
cum simte un mare creator.
T.M.: i mulumesc foarte mult pentru ocazia pe care mi-ai pricinuit-o.
TVR Cultural, 2011
Premiul UNITER pentru ntreaga activitate 2011

Foto: Maria tefnescu
130
Remember Emil Hossu
A CZUT O STEA...
Mi-e greu s neleg c, pentru actorul Emil Hossu, toate verbele se vor conjuga la
trecut. Pentru noi, spectatori i prieteni, Milu e nemuritor, vom continua s-l iubim, s-l
pomenim cu drag, s-i vedem filmele, cu sperana c a plecat ntr-o lume mai bun i mai
normal, undeva, acolo sus, de fapt, acolo unde a fost mereu... la nlime.
Spunea cu mndrie: Sunt maramureean dupa mam, sljean dup tat, dar stau n
Bucureti de foarte mult vreme. N-a fost un rsfat al vieii, orfan de tat la doar 17 ani, cu
o copilrie zbuciumat, petrecut ntr-un lagr german n timpul rzboiului. Steaua i-a fost
ns norocoas, spre actorie fiind ndemnat de profesorul su de limba romn, Constantin
Manolescu, de la Liceul Cantemir, distribuindu-l n rolul lui Mo Tnase din Rzvan i
Vidra, care i-a spus: Milule, trebuie s faci teatru. Vitregia unor vremuri fac ca Emil
Hossu s intre n I.A.T.C. Bucureti din a treia ncercare, neavnd origine sntoas.
E greu s-l refaci n cuvinte pe Emil Hossu. Departe de el, arogana fireasc, uneori,
din partea unei vedete, era un om att de simplu, att de cald, modest i generos. A avut o
lung carier artistic, mprit
ntre reprezentaiile de teatru i
munca pe platourile de filmare. i-a
nceput cariera prin a fi cel mai
frumos actor al scenei i ecranului i
terminnd prin a fi cel mai iubit
dintre actori datorit, n special,
simului fin al umorului i firescului
cu care juca. Era sarea i piperul
acelor filme care ne-au nsoit de-a
lungul vieii, cu un arm irezistibil,
cu o voce unic, de neuitat. A fost
un artist adevrat, care i-a
construit cariera pe un talent
nnscut, jucnd n 39 de filme.
Spaiul nu-mi permite s le
amintesc pe toate, dei s-ar merita,
pentru neuitare. Este celebru pentru
rolurile din filme ca: ,,Cerul ncepe
la etajul III 1967, Cntecele mrii
131
Remember Emil Hossu
1970, Iat femeia pe care o iubesc 1981,

,,Iarna bobocilor 1977, Secretul lui Bachus
1984, Secretul Iui Nemesis,l988, Cel mai
iubit dintre pmnteni 1993 etc.
Dar primele roluri le-a avut n teatrul
radiofonic, ca mai apoi s aib roluri n
teatrul Giuleti i Nottara din Bucureti sub
conducerea lui Horia Lovinescu, cruia i
pstra o frumoas amintire. Nu ntmpltor,
s-a recules la mormntul Lovinetilor, cnd
a venit la Flticeni n toamna trecut. Demne
de reinut printre cele 43 de roluri n teatru
sunt piesele Capul de roi, De trei ori
dragoste, Doi pe o banc, Omul cu
mroaga, O familie trsnit. A avut i roluri n televiziune, n produciile Chiquititas i
Fetele marinarului. A avut drept parteneri de curs lung pe, la fel de iubiii actori, Draga
Olteanu Matei, Marin Moraru, Dumitru Furdui, Maria Ploae. Gheorghe Dinic.
Milu iubea viaa, scena, pe btrni i mai ales pe colegii si. Dar pentru c iubea, cu
adevrat, pe toat lumea, era la rndul lui foarte iubit de public, de Dumnezeu. Spunea,
foarte convins: Cred teribil de tare n prietenie.
132
Remember Emil Hossu
E greu de realizat c Emil Hossu nu mai este. Ce vduvit a rmas scena romneasc
fr el, att de plin de energie i vitalitate, de verva debordant, un actor care nu i-a artat
niciodat vrsta. Va rmne numai ceea ce ne-a unit pe noi, spectatorii, cu scena din care
Emil Hossu a plecat doar puin, s se odihneasc linitit, nconjurat de flori, dup o via de
efort artistic. Sunt privilegiat c am avut ansa s l cunosc ndeaproape, s cunosc o familie
fermectoare, el i Catrinel Dumitrescu. Poate, de aceea, la aflarea vetii c Emil Hossu nu
mai e, am luat hotrrea s participm la ceremonia de la cimitirul Bellu, mpreun cu
familia preotului Liviu Mihil. Era firesc s fim, pentru o clip, alturi de Catrinel.
L-am vzut ultima dat la un miting bucuretean, cnd, ntr-un mesaj scurt i decent,
ne-a lsat un testament de bun sim despre demnitate, libertate, speran: ,,Indiferena este
esena lipsei de umanitate. Nu poate fi iubit cineva care nu iubete pe nimeni. Victorie! A
trit i a jucat frumos pentru noi, cei care nu o s l uitm niciodat.
Mulumim pentru tot ce ne-ai druit, drag Emil Hossu!
Zilele acestea am aflat cu mhnire c, la intervale scurte, au mai czut dou stele:
tefan Radof i Ion Lucian. Poate nu e prea trziu s-i preuim cum se cuvine pe cei rmai.
profesor Nelu Mihil1
Preluare din Excelsior, anul II, Nr. 3, aprilie 2012

133
Concept vol 4/nr 1/2012/interview
Remember Ion Lucian
REMEMBER ION LUCIAN

Martie 2012 a inut cu tot dinadinsul s se termine cu o lacrim. Maestrul Ion
Lucian a trecut la Domnul.
tiam c este bolnav, ns speram din tot sufletul s mai rmn printre noi, s
se mai bucure de bucuria celor mici, de fericirea lor. Caci, DA, ntr-o lume n care
aproape nimeni nu mai construiete nimic i totul se reduce doar la ctiguri materiale,
maestrul Ion Lucian a construit un teatru - Excelsior - pentru copii, un templu spiritual.
Puini sunt cei care-i cunosc cu adevrat amrciunea ndurat de-a lungul timpului,
pentru a putea duce la bun sfrit acest proiect.
A suferit ns cu zmbetul pe buze, iar la final i-a vzut visul cu ochii ... visul
de a lsa ceva n urm fericirea micuilor i a prinilor deopotriv!
Acum un an, l-am cunoscut pentru un interviu i l-am ntrebat dac regreta
134
Remember Ion Lucian
vreun moment drumul ales. Rspunsul n-are nevoie de niciun comentariu: Colegii
mei mi-au fcut ntotdeauna reprouri c mi-am sacrificat n mare msur cariera
pentru aduli, pentru a m drui ncilor, dar ei nu i-au dat seama c eu mi-am
cumprat un bilet pentru eternitate, mult mai frumos i am avut i mari satisfacii, pe
care ei nu le vor avea niciodata. Am avut declaraii ale unor aduli care spuneau: Miai legnat copilria, mi-ai luminat copilria, acum o luminai pe a copiilor mei. Dac
ar fi s-o iau de la cap a face acelai lucru, dar poate nu aici, nu pe acest meridian. Am
dorit n ultima vreme, tiind c pentru un actor cderea ultimei cortine nseamn
ncheierea unui ciclu, am vrut s las ceva n urma mea, dar pmntul acesta nu este
favorabil profesiunii noastre. Am avut nite salturi cosmice ntre dovezi de dragoste,
preuire i dezinteres total, dar ce mi se intmpl n ultima vreme e greu de suportat.
George Grigoriu
LOOKING BACK NOW AFTER SEVEN DECADES OF THEATRE

ACTIVITY AN INTERVIEW WITH
THE ROMANIAN ACTOR AND DIRECTOR ION LUCIAN
Interviewed by Ioana Moldovan
The Romanian actor and theatre director
Ion Lucian was born on April 22, 1924 a time
when Romania was a different country, and its
capital city, Bucharest had just begun to
resemble Paris, the marvelous city that captured
the imagination of Romanian high society.
The country was a monarchy, and the citys
most glamorous artery was Calea Victoriei, a
strange cross between Broadway, Pennsylvania
Avenue and Fifth Avenue. On Calea Victoriei
was the Grand Theatre of Bucharest (later known as the National Theatre), which had
been inaugurated on the last day of the year 1853. The Grand Theatre was completely
destroyed on August 24, 1944 by a Luftwaffe air bombing, one day after Romania
switched sides and left the military alliance with Nazi Germany.
Member of the Hall of Fame of the National Theater in Bucharest, Lucian is
now 87. A legendary figure, Lucian is one of the few people still around who can talk
about the glamorous days of old, when the Romanian theatre was owned and
135
Remember Ion Lucian
managed by private companies. His artistic maturity which he speaks about in this
interview happened during the harsh years of communist terror in Romania.
Lucians escape from Communism was to fall in love with childrens theatre, a
passion that materialized in the opening of two childrens theatres in Bucharest one
of them, called Excelsior, being his latest endeavor. Excelsior Theatre for Children,
which was founded in April 1989, has re-opened a new building on May 4, 2011; it is
the first theatre in Bucharest since the 1989 Revolution to be built completely from
scratch. With a capacity of 181 seats and laid out on three floors (a total of 600 square
meters usable space), Excelsior has a theatre hall and foyer situated on the first floor,
balcony and booths on the second floor, and administrative offices on the third.
Ioana Moldovan: In 1942, during wartime, the National Theatre of Bucharest hired you as
actor. How does a young man end up in a theatre when the world is crumbling down all around
him?
Ion Lucian: My beginnings in theatre were the game of fate. Looking back now after
seven decades of theatre activity, I think this is the right approach to the matter.
Although it was a happy encounter right from the start, I was interested in theatre only
because it was a way of earning some money. You see, my father wanted me to become
an engineer. But on September 7, 1940, Romania had to give up Cadrilater, a territory
located in between the Danube and the Black Sea. It became part of Bulgaria. My father
was trapped there and could not return home to Bucharest. Being a young man, Ive
felt I had to contribute to
the financial stability of
my family until his
return. So I applied for a
job as an extra for the
National
Theatre.
Everything was going
smoothly until one day
the
Minister
of
Education, Petru Andrei,
gave an order that highschool students were
banned from entering
places
where
sport
events,
cinema
and
theatre happened. His
order was forced by a
136
Remember Ion Lucian
terrible crime committed by a schoolmate of mine from Lazar High who killed a
teacher in cold blood. It wasnt a political crime, it wasnt a hate crime, just a moment
of madness that came upon my mate and that forced the officials to press for urgent
and strict acts. It was the end of 1940, and I found myself unable to go to theatre and
earn my honest living due to a very harsh decree that was banning my presence in the
theatre.
The financial stability of my family was in jeopardy, and I had to find a way to keep
going to the theatre, but in a legal way. Soon I found out that the Conservatoire (the
academic institution that was training actors and actresses) was awarding student IDs
even without having graduated from high school, the only requirement being to pass
the entrance exam. So I went to the Conservatoire, and I passed the exam. This
changed my life completely. During my first year as an acting student, the National
Theatre needed five new actors as Romania entered the war (June 22, 1941); some
actors of the theatre decided to join the army. So they were short on actors! But I was
not allowed to attend that casting, as I was only a first-year student. The casting was
for final-year acting students and those who graduated within five years.
On the day of the casting, George Calboreanu (great Romanian film and theatre actor,
18961986), saw me, and as everyone there knew me as the young kid of the company,
he asked me why I was not trying my hand on the casting, too. I told him I was not
allowed due to my age and early stage of studies. He thought otherwise and
intervened on my behalf. So I was allowed to try. The jury was made of Liviu Rebreanu
(president, great Romanian novelist), Maria Filotti, Marioara Voiculescu, Ion
Manolescu, George Calboreanu and Pop Martian (all great actors). I placed third, out of
136 wannabes. The fact that I was selected without having received a proper acting
training for more than a few months encouraged me to keep on following the
acting/theatre path. I was hired in 1942; I was almost 18 years old, and during the first
three seasons I was cast in 74 different performances. My greatest exit then was being
awarded the part of Hlestakov in Nikolai Gogols The Inspector General directed by Ion
Sahighian.
I.M.: What did it mean to be an actor in wartime working for the most prestigious theatre
establishment in the country?
I.L.: It meant a lot. Getting hired by the National Theatre, as in any theatre of those
times, was a difficult thing, but the real competition started once you were hired. One
success meant all eyes were on you. Romanian theatre then, as now, did not function
with the help of agents. But we had a marvelous group of theatre critics who would
not miss a talent and would write in support of anyone they spotted, lobbying for them
publicly. If you had a second success as an actor, the theatre managers began to inquire
137
Remember Ion Lucian
about you. If you succeeded a third time in a production, that was when serious
negotiations begin. You were regarded an established actor only after nine or 10 great
consecutive successes. But if the 10th production was a failure, you had to consider
starting all over again, as people in the business were quick to bury you; they would
say you had disappointed everyone or that you might not have star qualities after all.
I.M.: How was the theatre public then?

I.L.: Bucharest had 1,000,000 inhabitants and 22 theatres all but one owned by the
state. All the rest were private businesses, and the theatres were filled to capacity every
night. Romanians have since then been forever in love with theatre. Thats why weve
always had great theatre and great performances that could stand in competition with
any other acting school in the world. Romanians are the only people who have given
five socitr for La Comdie-Franaise. We were the only nation granted this privilege
of having Romanian actors awarded memberships with La Comdie-Franaise.
Romania was on the map for any serious theatre company in Europe; every summer, a
great European actor was having a grand tour in Romania, stopping over in Bucharest.
During wartime, I remember the theatres were packed. Cinemas were popular at the
time, too, but people were more attracted to theatre, as they loved the live proximity to
actors. This is why during the war, despite the air raids and bombardments, the
138
Remember Ion Lucian
theatres were packed. Theatre was a nonstop activity in those days. In 1944, after the
National Theatres building was bombarded, the actors were split into three smaller
companies, and they toured the villages around Bucharest.
I.M.: Since there was no such thing as a National Theatre at the time, which path did you take?
I.L.: After three seasons, at the age of 21, I had the honor to see my name printed in
neon letters as big as my body on the
buildings next to the Athne Palace, the
most famous hotel in Bucharest then (and
nowadays, too). My name was next to the
name of Maria Tanase, the great Romanian
music legend. We were cast in a Nol
Coward play together. All theatres were
interested in me, but I chose to go to
Budapest to make a film. When I returned in
the beginning of the 1945/1946 season, the
only place I could find work at was at the
Operetta Alhambra Theatre, where I worked
for the next two years (1945 to 1947).
I.M.: And what happened to the film?
I.L.: The film was a flop, but I was interested
in that experience. It was my debut in a film
directed by a Romanian from Timisoara.
The director rented the film studio in
Budapest and filmed three versions of it:
one in Romanian, one in Hungarian and one
in German. In all three films, the leading
lady was his daughter. I did not care too
much about these arrangements, as being
part of that film project put me into the proximity of such actors as Theo Lingen (1903
1978) who had my part in the German version and was an actor in more than 100 roles
in films, half of those in films directed by him. The part I portrayed was played in the
Hungarian version by Latabr Klmn. Lingen was interested in me as an actor, and he
showed me a few tricks. My film training on the set lasted for three and a half months.
So at my return in Bucharest, the season was on, and only the Operetta Alhambra had
work I could take. But I see that as another fortunate kick, as I can say about myself
Ive performed in all genres of theatre.
139
Remember Ion Lucian
I.M.: What can you say about theatre before and after the Second World War?
I.L.: I remember that almost all the foreign playwrights would visit to see the opening
nights of their plays in Bucharest. A lot of them were so excited about what they saw
that eventually they took the Romanian productions of their plays on European tours.
Those were good times, when Romanian actors could afford a month of vacation in
Paris, even if we all were low-income people. All of us were having these trips for
artistic reasons, to tour Pariss artistic scene, to get inspired and discover new texts and
playwrights. It was a time of great cultural effervescence.
Romanians have lost a great deal due to Communism. Even through the Second World
War and the German Occupation, we could still manage as theatre professionals. The
German-imposed theatre repertoire was of high quality. In late the 1940s and 1950s, the
communists forced us to play only a limited number of texts and authors. But this
forced us to be better at acting, as revenge for what we could not perform. Weve
developed a whole new way of acting, the how-we-wanted way. Communists loved
theatre, but they did not figure that protecting the theatre theyve protected an
institution that fought for the moral well-being of the nation. Under communism,
theatre was the star of the Romanian culture.
I.M.: Can you recall how it happened: the nationalization of private theatre companies?
I.L.: In 1945 we still had private theatre companies. In the autumn of 1945, it was
decided that all theatre would become state-owned, and so in 1947 there were no
private companies anymore. The masters have changed overnight! In 1947, I was freed
from my contract with the Operetta Alhambra. I was a bit worried about my future.
One day I received a called from Mrs. Lucia Sturdza-Bulandra who was designated to
establish the first communist theatre: the Municipalitys Theatre. Mrs. Bulandra had
two lieutenants, her helpers, both with strong communist pasts: Jules Cazaban and
Beate Fredanov. She called me and told me she wanted me to join the new company.
The only thing still in question was my fee. We started to negotiate. Inflation was
starting, so I suggested that I be paid with the equivalent of 20 seats for every night I
was performing. Mrs. Bulandra went to the Mayor of Bucharest, General Victor
Dombrovski, to see if my request would pass. The theatre belonged to the municipality
now, so he had a word in any decision. He laughed at my proposal and apparently he
said: Mrs. Bulandra, let it be his way as he is a smart fellow! But feel free to keep
negotiating the number of the seats involved! So from 20 seats, we came down to 10
seats.
All of this happened on August 13, 1947, and everyone was curious about the
price of the seat (or the ticket price). On August 15, 1947, the Romanian economy had
to face a drastic monetary instability. The Bulandra Company settled the cost of its
140
Remember Ion Lucian
theatre ticket to 125 lei per evening. [Authors note: Due to inflation, new monies were
issued. No matter how much money one had, everyone was entitled to only 150 lei. No
changing of old money was allowed. Overnight, people lost everything. Bulandras 125
lei ticket price was pretty much the amount of money people received from the state.]
My deal made me the most well-paid actor of the theatre, earning almost double than
Mrs. Bulandra, the theatre manager. And this went on for almost a year! Then the
mayor of Bucharest invited me to pay him a visit and advised me to sign a regular
contract and submit to a monthly salary, no matter how many nights a month I would
perform. So I did. I stayed with the Municipalitys Theatre until 1952.
141
Remember Ion Lucian
I.M.: How did you get involved with childrens theatre?

I.L.: I am considered a real theatre founder, as I was part of the artistic crew that
established the Municipalitys theatre in 1947, Nottara Theatre in 1952, the Comedy
Theatre in 1960, Ion Creanga Theatre for Children in 1964, and in April 1989, I
established Excelsior Theatre, another theatre for children. In 1964, the Municipalitys
theatre had a Soviet play for children entitled Natasha and the Bear. One of the actors, a
Mr. Dabija, was a great joker, and he was arrested for an innocent joke that offended
the political regime. The next day the play was due to be performed, so Mrs. Bulandra
asked me to fill in the last moment.
For me it was a life-changing
moment, as I fell in love with the
public, all made of children. Ive felt
their love and seen their honest and
warm reactions. Ive found in the
audience
made
of
children
something an adult public cant
offer to actors. So this has affected
me, and I was happy when Mrs.
Bulandra started to ask me to direct
theatre plays for children.
Then in 1964, the Bulandra
Theatre Company was placed at the
theatre hall of St. Sava College in
Bucharest until the renovation work
at the headquarters of the company was completed. But Mr. Miron Constantinescu, the
former Minister of Education, gave Bulandra the college hall with the condition that
they do something in return: the promise of a childrens performance on June 1 that
same year. Mrs. Bulandra forgot about it completely. On May 4, she received a call
from the minister, reminding her about the childrens play. It was too short a time to
stage one of the Romanian stories for children that made up the season of such
childrens theatre events, so all I could think about was to write a simple play. I wrote
it in five nights with the thought that it would be performed only for one night! But the
play I wrote, entitled The Disobedient Cockerel, has been performed ever since without
interruption for 54 years now. It has been translated into eight different languages.
This was the final act that completely changed my life; it reoriented me towards young
audiences.
142
Remember Ion Lucian
I.M.: You are a custodian of the next generation of theatre audiences. How do you see them?
What do you think about the future of theatre generally?
I.L.: Whats to come in Romanian theatre after my generation is gone is something I am
asked constantly. I think Romanians have a great future in theatre, and I truly believe
each generation has its uncontestable amount of talented people. All theatre people are
trying to find new ways to express artistically. But I think 80 percent of all theatre
experiments are parallel to the real thing and end up as a research papers in a library! I
sense weve reached the point of the mechanization of the soul, when one pushes a
button and one gets theatre. Now things are so different. No sooner than 30 years ago,
when someone had tickets to a theatre performance, there was a whole ritual of
dressing up with ones best clothing, showing up to the theatre and entering it as in a
temple almost a mystical experience. Now I feel people go to theatre in between a
cinema break. Its not right to see Chekhovs Three Sisters with the actresses dressed as
if they were circus people and asked by the director to use the samovar only for peeing
in it. I want to see theatre that changes me, that makes me walk the streets afterwards
in search of an answer! I am happy when I see a performance executed in good faith,
with respect to the audience, playwright and the text. Experiments do not make me
happy, just as I dont agree with the politics of theatre.
profesor asociat drd. Ioana Moldovan
143
Performance
144
Performance
Juriile Galei Absolvenilor 2012

MASTER Actorie & Regie & Animaie
1. COCA BLOOS actri
2. CORNEL TODEA regizor
3. NINA BRUMUIL scenograf
4. prof. asoc. dr. MONICA ANDRONESCU critic de teatru
5. prof. asoc. dr. MARIUS ZARAFESCU teatrolog
LICEN & MASTER Coregrafie
1. prof. univ. dr. RALUCA IANEGIC coregraf
2. conf. univ. dr. CARMEN STANCIU critic de teatru i dans
3. prof. asoc. dr. IRINA IONESCU critic de teatru
LICEN & MASTER Teatrologie
Profesorii Departamentului STUDII TEATRALE
LICEN Actorie & Ppui-marionete
1. DORINA CHIRIAC actri
2. lect. univ. dr. ANCA IONI critic de teatru
3. drd. ANDREEA DUMITRU critic de teatru
4. drd. MARIA ZRNESCU critic de teatru
5. prof. asoc. drd. RADU APOSTOL regizor
LICEN Regie & Scenografie
1. lect. univ. dr. IURI ISAR scenograf
2. VLAD MASSACI regizor
3. drd. OANA BOR critic de teatru
4. ALINA EPNGEAC critic de teatru
5. drd. EUGEN GYEMANT regizor
145
Performance
Echipa de Organizare:
Director: Irina PILO (An I Master Teatrologie)
Tiprituri: Naomi GUTTMAN, Simona PREDA (An II Licen Teatrologie),
Andra NSTASE (An I Master Teatrologie)
Promovare & PR: drd. Ioana TAMA
Irina ZLOTEA (An II Licen Teatrologie)
Monica SIMILEA (An I Master Teatrologie)
Protocol: Sorin DULEA (An II Licen Teatrologie)
Imagine/design: Ana DOBRESCU (An I Master Animaie Facultatea de Film)
Consultani: prof. univ. dr. Ludmila PATLANJOGLU
conf. univ. dr. Nicolae MANDEA
conf. univ. dr. Carmen STANCIU
prof. asoc. dr. Monica ANDRONESCU
Director Studioul de Teatru: Ovidia-Manon OPRIAN
PR UNATC: Irina TURCOIU
Foto&Video: Lucian NSTASE
Contabil ef: Emilia ALEXANDRU
ef administraie: Monica PANAIT
Secretar ef: Madi CODALBU
Colectiv UNATC:
Ana Scrlatescu, Rodica Gurean, Valentina U, Eugen Bnic, Vasile Dasclu, Marian
Teodorescu, Dan Sadurschi, Dorel Moraru, Maria Tisianu, Liviu Tulei, Nicoleta tefan
146
Performance
Pescruul
de Anton Pavlovici Cehov
Master Anul II Arta actorului
Coordonatori proiect: prof. univ. dr. Tania Filip, dr. Alexandru Unguru
Distribuie:
Irina Nikolaevna Arkadina Adelaida Perjoiu/Camelia Pintilie
Konstantin Gavrilovici Treplev Bogdan Nechifor/Rzvan Ropotan
Piotr Nikolaevici Sorin Ionu Oprea
Nina Mihailovna Zarecinaia Ioana Blaj/Alexandra Apetrei
Ilia Afanasievici Samraev Bogdan Costea
Polina Andreevna Oana Popescu
Maa Laura-Alexandra Voicu/Cristina Drghici
Boris Alexeevici Trigorin Ctlin Coarc/Conrad Mericoffer
Evgheni Sergheevici Dorn Mircea Postelnicu
Semion Semionovici Medvedenko Robert Neagoe
ntlnirea cu un text al marelui Cehov
este ntotdeauna o provocare i un pariu...
pariu pentru orice creator de teatru fie el
regizor, actor, scenograf.... Cu att mai mult
cnd aceast ntlnire se ntmpl n momentul
n care tot ceea ce ai acumulat de-a lungul unui
proces de nvmnt se coaguleaz i vrei s
vezi cum se contopesc toate experienele
precedente, cum pot ele s lucreze mpreun i
s construiasc acel ntreg n care s apar mai
nti n tue indecise, apoi din ce n ce mai
cristalizate personajele
cehoviene, lumea
acestora, filosofia lor de via ... Momentul s-a
conturat la finalul anului I de master arta
actorului, cnd distribuia Pescruului i-a
propus la nceput un exerciiu... actul I: o sal
mic de art a actorului, n care, prin lecturi,
147
Performance
discuii, exerciii, argumente i contraargumente am ridicat mai nti momente, apoi

scene, apoi un act... Am beneficiat de "luxul i rsful" cercetrii cu uile nchise, al
lucrului n laborator: e minunat s ai toat libertatea!!!... poi s caui, s greeti fr s
te judece nimeni, s rencerci i mai ales, poi s savurezi cu voluptate descoperirile, s
creezi, apoi s recreezi prin
refaceri i repetiii... poi s
desenezi punct cu punct traseul
sigur al devenirii i staturii.
Apoi am prins gustul...
am vrut mai mult... i am avut
mai mult!... Laboratorul s-a
transformat ntr-o scen cu
intrri-ieiri, culise, cabine... am
transferat munca ntr-un teatru
de-adevratelea.
Teatrul
nostru!!! Un teatru special n
care susintorii i entuziatii i-au nfrnt pe sceptici. Sala Ion Cojar a devenit cea care
ne-a responsabilizat pe unii brusc, pe alii ntr-un proces mai ndelungat... ncetul cu
ncetul, odat cu construcia structurii actoriceti n care deja personajele se conturau
din ce n ce clar, elementele de decor, costumele, elementele de atmosfer-sunete,
lumini, muzic... toate au avut un cuvnt de spus n alctuirea ntregului pe care ni-l
doream: lumea Arkadinei i a lui Trigorin, a Ninei i a lui Costea, a Polinei i a lui
amraev, a Maei i a lui Medvedenko i a celor fr de pereche: Dorn i Sorin. ntr-un
cuvnt LUMEA LUI CEHOV!!!...
Au
urmat
apoi
spectacolele, mult prea puine
fa de ceea ce ar fi trebuit s
fie... Important este ns faptul
c fiecare a nsemnat un pas
nainte, ntlnirea cu publicul a
produs o alchimie care i-a pus
amprenta,
determinnd
calitatea evoluiei actorilor: de
fiecare
dat,
lucrurile
se
cristalizau,
existau
mici
148
Performance
revelaii... mici, dar importante!... toate nemulumirile, frustrrile, bucuriile i mirrile

s-au unit n alctuirea unui preios suport al procesului de refacere n arta actorului,
proces exersat acum, n acest moment al devenirii...
i iat-ne acum n pragul ultimei cderi a cortinei, ntocmai ca n teatrele
profesioniste care propun un segment temporal foarte exact. Am mai nvat un lucru:
e bine s apreciem lucrurile imperfecte pe care le avem, care ne bucur i care ne
definesc la un moment dat, s le conferim valoarea intrinsec a descoperirii de sine...
Ne bucurm s le depim, devenim din ce n ce mai stpni pe noi, mai siguri de
reuit, dar nu ntotdeauna aceasta nseamn un mare atu... i iat cum, inevitabil
ajungem la actul IV i o citm pe Zarecinaia:.. important este s tii s i pori crucea i s
i pstrezi credina!... Dar toate acestea vor fi nelese peste muli, muli ani!...
Am scris totul la persoana ntia plural pentru c ntotdeauna m-am inclus n
aceast echip de lucru... am vrut cu ndrjire s fac parte din ea, am vrut s fim
mpreun pn la capt.... ndrznesc s spun acum, la acest moment de srbtoare
autentic: am reuit! Sunt mndr c am fost aici, cu voi i v mulumesc, dragi
"pescrui" c am fost NOI n toat aceast frumoas aventur...
prof. univ. dr. Tania Filip
149
Performance
Acest proiect a nsemnat

foarte mult pentru mine. Pe de o
parte, datorit ntlnirii cu noi
colegi, alturi de care am lucrat
pentru prima oar, i apoi pentru
c textul lui Cehov este foarte
cunoscut, iar ca tnr actor, ai auzit
cel puin cteva preri despre cum
este sau ar trebui s fie neles
Cehov. Mai mult dect att, cred c
orice debutant a vzut mcar o
punere n scen a acestui text. Deci
provocarea este cu att mai mare,
cu ct orizontul de ateptri este unul predefinit, mcar n linii mari. Cred c saltul
cel mai mare pe care l-am avut de fcut, toi cei implicai, a fost depirea propriilor
prejudeci.
n primul rnd, am descoperit cu toii latura comic a situaiilor propuse de
text, care venea n continuarea a ceea ce nsui Cehov a menionat n privina
Pescruului comedie n 4 acte. n al doilea rnd, personal, am descoperit c este
foarte important n nelegerea personajelor lui Cehov, s-i pui ntrebarea "unde a
greit n mod fundamental personajul meu?" Undeva, cndva, fiecare personaj se
raporteaz greit fa de cellalt, sau fa de sine, sau fa de o situaie. Aceste erori
dau de fapt adevratele conflicte, adevratele relaii, care pun ntregul mecanism n
micare. Poate prea ciudat, ca i cnd i-ai judeca personajul, ns n realitate numai
150
Performance
aa l aperi cu adevrat. Trebuie, ca actor, s ai contiina acelei erori a personajului tu,

fr s o joci ns. Cunoscnd exact pcatul personajului tu, te salvezi de la
reprezentarea unor personaje peste care vine viaa, vin evenimentele, i nucesc i att.
De fapt fiecare situaie din pies este consecina propriilor greeli ale
personajelor. n acest fel, dei puse n situaii dramatice, personajele i pstreaz
demnitatea, fr s cad n melodramatic, dar pstrnd implicarea total, pentru c tu
ca actor tii c personajul tu i asum consecinele propriilor fapte.
n privina Arkadinei - a fost un rol dorit, ateptat. Nu pot dect s sper c am
reuit s fiu pe msura ntlnirii cu el...
Adela Perjoiu
Domnul profesor Ion Cojar ne spunea la un curs de Arta Actorului din anul I de
studiu c cel mai important eveniment care poate influena viaa unui om este
ntlnirea cu un om sau cu o carte.
Poi deveni actor i dac nu ai jucat Shakespeare, Cehov sau Caragiale? Poi.
Dar este o ans n plus s devii unul mai bun dac ai avut parte de ntlnirea cu
textele lor. Cred c pentru a deveni actor ai nevoie de aceste ntlniri eseniale,
151
Performance
determinante...
ntlniri
cu
marii
dramaturgi, cu profesori, cu regizori, cu
ali actori, cu oameni de teatru.
Grotowski spune: Iubesc textele
ce aparin unor mari tradiii... voci ale
strmoilor mei... Textele mari, cum sunt
Dàle carnavalului i Pescruul,
rolurile Crcnel i amraev au
reprezentat pentru mine un pretext
ideal pentru a m profesionaliza n plus,
pentru a a-mi dezvolta mijloacele actoriceti.

A fost o munc de mai bine de un an, incluznd studiul textelor, repetiii i
spectacole, deloc uoar, cu nopi nedormite, nu tiu dac dus la capt, nu cu rezultat
imediat, dar folositoare. O perioad frumoas care ne-a copt pentru ce urmeaz i de
care ne vom aduce aminte cu plcere peste ani.
Bogdan Costea
Lucrul la acest proiect mi-a prilejuit, nainte de toate, o serie de ntlniri, iar eu
cred c n teatru despre asta este vorba...
ntlnirea cu Cehov ar fi meritat, cu siguran, mai mult dect i-am putut oferi
noi! Totui, e o experien care ne-a modificat pe toi i care, cel puin pe mine, m-a
bucurat, mi-a dat ansa unor descoperiri - i aici m refer la doamna profesoar Tania
Filip, ct i la colegi mtlniri care m-au fcut s schimb n mine nite aspecte, m-au
mbogit sufletete. Nu n ultimul rnd, am avut ocazia ntlnirii cu ... Maa pe care
am ncercat s o
mprtesc
publicului pentru
ca acesta s guste
puin din lumea
att de special pe
care o aduce cu ea
la fiecare replic.
Laura Voicu
152
Performance
D'ale carnavalului
de Ion Luca Caragiale
Master anul II Arta Actorului
Coordonatori proiect: prof. univ. dr. Radu Gabriel, drd. Vladimir Anton
Concept scenografic: Mriuca Ignat
Realizare: Mriuca Ignat, Toma Costin, Gabriel Ranete, Chris Burlacu
- Master I, Scenografie
Light design:
drd. Daniel Klinger
Operator sunet:
Alexandru Bibere
Distribuia:
Nae Girimea Ionu Oprea
Iordache Robert Neagoe
Mia Camelia Pintilie
Didina Iulia Vere
Crcnel Bogdan Costea
Pampon Iulian Sfircea
Catindatul Andrei Morariu
Ipistatul Vlad pilca
Dar cinstea-mi este tot ce m leag de ai mei i mine. - Shakespeare
Dac ar fi s numesc cel mai important lucru pe care l-am ctigat odat cu
proiectul D'ale carnavalului, ar fi faptul c m-am simit parte a unui grup (fie el i de
conjunctur). Vin i v spun: ntr-o sal n care duci o lupt tu cu tine i ... tine, cu nite
vorbe care nu-i aparin, o vorb bun, un rs din partea unui coleg i atern o piatr
pe care s calci i s caeri mai cu ncredere stnca. Nu pot rosti cuvntul D'ale fr s
am n suflet un ceva pe care noi l-am numit pedale care m ajut s ridic capul atunci
cnd mi e greu. M simt ca un copil care a crescut, dar a avut parte de o educaie
sntoas.
Sunt fericit s cred c fac parte din mica echip a micilor actori.
Andrei Morariu - Catindatul
153
Performance
Nu e o capodoper. Poate asta ar fi trebuit s ias dup un an. E ceva ce s-a

nscut din nite oameni care au inut la i de acest proiect. Pas cu pas. n frunte cu doi
oameni care ne-au inut de mn. Dl. profesor Radu Gabriel i doctorandul-prieten
Vladmir Anton. ntlnirea cu ei a fost pentru mine ntre acele trei mari ntlniri ale
studeniei, pentru c nu cred c aceti cinci ani sunt mai mult dect un set de ntlniri.
Mia Baston. Nu tiu ct am izbutit s fac din ceea ce mi-am propus.
Devenirea Miei a fost un proces interesant. Am pornit la lucru cu nencredere, cu
scepticism i cu un scule de idei preconcepute, susinnd sus i tare c eu nu pot s
fac comedie; c trebuie s fiu ntr-un fel, c nu oricine poate s joace Caragiale, c nu
sunt n distribuia corect. Am fcut un pas napoi, i, de la un moment dat, m-am
vzut acolo. n tipul acela de mediu, de societate, de situaii. i a nceput s-mi plac.
Pentru mine, Mia a fost dintr-o zon cu totul nou, departe (sper) de mine, Camelia,
dar a fost o cercetare plcut. ntr-o atmosfer plcut. Da, mi-a plcut.
Camelia Pintilie Mia
154
Performance
ntrebat fiind pianistul

ce e talentul, el a rspuns: m
scol dimineaa la ora opt (de
patruzeci de ani) i cnt. M
ridic de la pian la ora 15. Nu e o
minune. E munc mult.
Inspiraia vine sau nu, cnd nu
e inspiraie suplineti cu
munc. Aproape nimic nu e concret, dac nu facem noi s fie concret. Nu e ca la pictur
- s ai margini, culori. La noi nu e aa, noi avem o scen i trebuie s-i gsim punctele
de sprijin, noi trebuie s facem i pnza, noi trebuie s avem i pensulele. Atunci totul
va cpta o noim. Dup munc lucrurile vor lua o form.
D'ale Carvanalului, o mic poveste spus de Radu Gabriel despre munc i/sau
talent.
Iulia Verde Didina
155
Performance
156
Performance
n timpul vieii sale, autorul piesei D'ale Carnavalului nu a fost agreat de ctre
toi marii critici ai vremii, umorul acestuia fiind pus la zid de nenumrate ori fiind
considerat pe alocuri chiar vulgar i de prost gust. Unii spuneau c opera sa nu va
rezista trecerii timpului i c, n scurt timp, autorul va fi uitat i chiar blamat de ctre
propriul neam. Cu toate c acest popor a avut dintotdeauna meteahna de a face
lucrurile pe dos, Ion Luca Caragiale a supravieuit n contiinele noastre, i nu oricum,
ci recunoscut de muli literai ca fiind un mare geniu.
D'ale Carnavalului este n opinia mea cea mai bun pies a autorului, dar este n
acelai timp i foarte greu de jucat. Nu tiu dac eu mpreun cu ai mei colegi am fost
ntruchiparea cea mai corect sau cea mai coerent a acestor personaje, dar tiu c am
riscat enorm pe o propunere regizoral n ton cu timpurile noastre i c fiecare n parte
a avut de ctigat la finalul acestui pariu.
A vrea s nchei prin a spune c noi nu am fost doar o distribuie dintr-o clas
de actorie oarecare, noi am reuit s formm o echip i, alturi de coordonatorii notri,
Radu Gabriel i Vladimir Anton, am primit cea mai important lecie de actorie i
anume lucrul n echip. Pentru asta eu le mulumesc i chiar ndrznesc s sper c ne
vom mai ntlni undeva, cndva, pe o scen sau... poate doar la o bere. al!
Ionu Oprea - Nae Girimea
157
Performance
Oleanna
de David Mamet
Master Anul II, Arta Actorului
Coordonator proiect: prof. asoc. dr. Andrei Aradits
Light design: Bogdan Nechifor, Master II Arta Actorului
Sunet: Alin Zbrueanu
Master II Light & Sound Design, coord. prof. univ. dr. Horea Murgu
Distribuia:
Carol Olivia Ni John Ctlin Coarc
Oleanna de David Mamet este una dintre cele mai controversate piese americane
din ultimele dou decenii. Motivul controversei este modul n care piesa trateaz
hruirea sexual, o problem care domin aproape orice review despre pies.
Oleanna, o puternic dram n dou personaje, exploreaz distrugerea cauzat de
problemele de comunicare i de political correctness-ul dus la extrem. Este o pies despre
politica academic, despre relaiile student-profesor i despre huirea sexual.
158
Performance
Titlul piesei vine de la un vechi cntec norvegian tradiional din 1853 despre o
comunitate utopic, Noua Norvegie, stabilit n Pennsylvania n 1852 i e compus de
violonistul Ole Bull. Oleanna era o zon din Noua Norvegie, iar n cntec, cel care
dorea s emigreze spune Dac-a fi n Oleanna/ Oh, acolo-a vrea s fiu/ Nu n lanuri n
Norvegia/ Unde putrezesc de viu.
Un profesor ncreztor i mulumit de sine care e pe cale s fie promovat.
O student speriat i confuz disperat s nu pice examenul.
O conversaie plin de nenelegeri.
O acuzaie devastatoare.
Acestea sunt simplele elemente de la care David Mamet creaz portretul abuzului de
putere n controversat lui dram din 1992.
Aud des verbul a munci n contextul teatrului i al actoriei. Totdeauna mi se
pare folosit greit. Pentru mine termenul munc implic un efort fizic sau psihic, n
vederea unei rspli materiale sau pur i simplu pentru c trebuie. Munca mi se pare
prin definiie un chin. Cnd i place, cnd faci asta fr efort conjugat de trebuie,
cnd faci asta n timpul liber i te distrezi, nu cred c mai poi folosi verbul a munci.
E o lips de respect fa de aceia care muncesc n condiii mai grele. Muncesc mult. Noi
ne distrm. Nu pot spune c am muncit la aceast pies. Textul lui Mamet e inteligent
i spumos, studenii Olivia Ni i Ctlin Coarc sunt inteligeni i talentai, cum s
nu-mi plac? Le sunt recunosctor pentru pasiune, bun sim i interes. Repetiiile au
fost o bucurie. Spectacolul e viu. mi place. N-am
muncit o secund, ceea ce v doresc i
dumneavoastr.
prof. asoc. dr. Andrei Aradits
Am lucrat Oleanna cu mult drag. Mi-am dorit
mult s fac piesa pentru c m interesau problemele
aduse n discuie de text i scriitura excelent a lui
Mamet.
Personajul
Carol
este
complex,
contradictoriu, dual ca natur uman. A fost o
experien care m-a maturizat, m-a responsabilizat
i sunt convins c am ctigat experien. i
mulumesc domnului profesor Andrei Aradits
pentru pasiunea i implicarea cu care ne-a ndrumat,
profesorilor care ne-au sprijinit i tuturor celor care
au ajutat la realizarea acestui proiect. Olivia Ni
159
Performance
Audiia
de Alexandr Galin
Master Anul II, Arta Actorului
Regia: prof. asoc. dr. George Ivacu
Coregrafia: lect. univ. dr. Roxana Colceag
Asistent regie: asist. univ. dr. Monica Ciut
Lumini: dr. Alexandru Unguru
Fotografie: Flo Petrescu
Distribuia:
Varvara Volkova Mirela Gorea
Katia Volkova Alexandra Rdescu
Liza Volkova Irina Bucescu
Ninel Karnauhova Alexandra Apetrei
Tamara Ivaskovna Laura Vintil
Olga Puhova Cristina Drghici
Albert Andrei Merchea
Tetzudzin Aoki Andrei Morariu
Boris Karnauhov Mircea Postelnicu
Vasili Ivasckov Bogdan Nechifor
Viktor Puhov Conrad Merricoffer
Audiia sau jurnal de creaie al unui tnr profesor
Rentlnirea dup zece ani cu acest text Audiia de Aleksandr Galin ca
pretext pentru disertaia unei noi generaii UNATC mi-a prilejuit o imens bucurie,
dar i o emoie nostalgic. Dac, n urm cu exact zece ani, descopeream acest text sub
forma unui spectacol din cadrul Festivalului de teatru studenesc din Belgrad i l
importam ca pe un bun cultural ce i-a i demonstrat valoarea (fiind montat n
cadrul studioului Casandra, apoi la Teatrul de Comedie), astzi am redescoperit acest
text prin ochii i talentul creator al studenilor de master promoia 2012: Alexandra
Apetrei remarcabil n rolul Ninei, susinnd performant un moment de balet clasic i
dezvoltnd un personaj pe dou paliere: sensibilitatea i rafinamentul tipului
intelectual contrapunctat de frica i frustrarea aceleiai structuri umane. Laura Vintil
160
Performance
extrem de pitoreasc n rolul Tamarei, reuind s-i coloreze personajul ntr-un stil
caracteristic, cu mult umor i vivacitate, dublnd interpretarea n partea a doua a
spectacolului cu o emoie autentic. Cristina Drghici demonstreaz n acest spectacol
un potenial att dramatic, ct i comic de mare anvergur. Personalitatea ei creatoare
se evideniaz, cum spuneam, prin jocul dramatic, dar i prin opiunile neateptate
momentul artistic const ntr-un numr de clovnerie contrastant n principiu cu
structura rolului dar care, de fapt, contureaz o personalitate complex att a actriei,
ct i a personajului Olga. Cele dou surori interpretate de Alexandra Rdescu i de Irina
Bucescu i-au format printr-o munc de creaie alchimic un personaj ntreg aa cum
se spune n popor, c doi gemeni formeaz mpreun un suflet. n acest suflet comun
ns se evideniaz i se pun reciproc n valoare: Alexandra prin for dramatic cu
accente de sensibilitate feminin matur, Irina prin noncomformismul i explozia
interioar, dublate de caliti muzicale performante. Desigur, acest cuplu nu ar fi ajuns
la performane de intensitate dramatic fr ajutorul, susinerea i contrareplica actriei
i profesoarei UNATC Mirela Gorea cea care o ntruchipeaz pe Varia Volkova mama
surorilor. Energia, experiena, dedicarea, protecia i, nu n ultimul rnd, rafinamentul
comunicrii acestui pedagog cu studenii n timpul repetiiilor a ridicat att valoarea
artistic a spectacolului, ct i valoarea uman a acestei ntlniri de destine artistice.
Triada Boris Vasili Victor aduce spectacolului echilibrul i motivaia
emoional a povetilor de dragoste. Mircea Postelnicu, pandantul Ninei, i construiete
rolul dnd dovad de o subtilitate a gndului, de o grij a detaliului formei specifice,
chiar de la debutul carierei, actorilor cu o structur intelectual intrinsec.
161
Performance
Vasili, Bogdan Nechifor, este unul dintre cele mai explozive personaje
masculine, avnd o capacitate ludic de excepie. Victor Puhov, respectiv Conrad
Mericoffer, a avut o de creat un personaj primejdios din punct de vedere al msurii.
Cel mai bogat om din ora este o sintagm des ntlnit n societatea contemporan
i, din pcate, n cele mai multe cazuri forma acestui personaj/arhetip este de o
calitate sczut, att uman, ct i etic. Dar, pentru c arta nseamn oglindirea realitii
prin prisma sufleteasc i intelectual a artistului, iat c acest tnr actor creeaz un
personaj carismatic, puternic fr a fi violent, autoironic, cinic, un antierou pe tehnic
american de creaie actoriceasc.
Liantul acestui spectacol este actorul Andrei Merchea cruia rolul i permite
msau i cere o interaciune constant cu toate personajele, schimbri de raporturi n
cadrul scenelor sau de la o scen la alta, deci capacitatea de nuanare a prestaiei
actoriceti, fora de a-i conduce energia vital la extreme (de la furie la compasiune, de
la team la for, de la isterie la linite), uurina de a fi catalizator de reacii n scen i,
nu n ultimul rnd, capacitatea de a se pune n planul doi atunci cnd este cazul,
pentru a asigura suportul celorlali actani. Toate aceste cerine sunt acoperite de o
prestaie actoriceasc frumoas, curat i asumat.
Ultimul, dar nu cel din urm, este rolul de coloratur al Japonezului interpretat
de Andrei Morariu. n afara prezenei scenice pline de farmec, acest tnr actor a dat
dovad de-a lungul repetiiilor de o atitudine de lucru dintre cele mai profesioniste:
dac n alte puneri n scen ale acestei piese, textul personajului era improvizat ntr-o
limb necunoscut, de aceast dat textul este scris i susinut de Andrei Morariu n
cea mai pur limb japonez. Momentele susinute (neavnd de altfel mare ntindere n
economia spectacolului) sunt extrem de diversificate, mbogite de reacii neateptate
i atitudini hilare care fac deliciul publicului.
Aceast producie a seciei de master UNATC a fost iniiat, structurat i
supervizat de profesorul i actorul George Ivacu. Aceast dubl calitate de om de
teatru i pedagog a conferit spectacolului toate premisele pentru a demonstra c arta
veritabil se face i cu tiin, dar i cu suflet. Sper c acest spectacol s fie o carte de
vizit att pentru universitatea noastr ct i pentru fiecare dintre tinerii actori cu care
am lucrat i mai sper c, peste zece sau chiar douzeci de ani, s rentlnesc distribuia
acestui spectacol i frumoii talentai actori ce vor fi fiind s i zmbeasc ... maturei
profesoare ce voi fi.
asist. univ. dr. Mona Ciut
162
Performance
Spectacolul Audiia de Alexandr Galin este un spectacol pe un text

contemporan, un document al situaiei actorului n zilele noastre, un text care
abordeaz o tem extrem de actual: mirajul muncii n strintate i cutarea
stabilitii. Galin este considerat unul din liderii noului val al dramaturgilor rui, a
crui oper se concentreaz pe individ, dup decenii de teatru politic.
Debutul piesei: apariia fetelor, conduse de traductor n sal. Li se dau fie de
nscriere pe care le completeaz i pe care traductorul le ia cu el lsndu-le pe fete
singure... Ele interacioneaz, fac cunotin, glumesc unele pe seama altora i... aici
ncepe al doilea segment: apare mama celor dou fete necstorite, cu un alt tip de
energie, mai puternic fa de atmosfera deja instalat. Intr odat cu traductorul, care
ncearc s transmit fetelor un mesaj din partea japonezului. Volkova, mama celor
dou fete l tot ntrerupe, se creeaz o adevrat confuzie, un mecanism comic format
din replici ale tuturor personajelor, pn cnd, ntr-un final, traductorul le anun pe
femei c nu pot participa la audiie i c sunt trimise acas, la soii lor. Din acest
163
Performance
moment toate personajele feminine lupt n acelai scop, acela de a fi primite cumva n
acest concurs pentru c au fcut deja compromisuri care nu le mai permit s dea
napoi. Disperarea crete pn cnd traductorul este nevoit s promit c l va aduce
pe japonez n sal. Acesta pleac, iar femeile rmn ntr-o ateptare ncordat.
Atmosfera se destinde la apariia unei sticle de vodk adus de Volkova, mama celor
dou fete necstorite Liza i Katia. Femeile mnnc i beau pn se ameesc de tot. n
mijlocul beiei apar traductorul i japonezul i fetele sunt anunate c ... ncepe
audiia. Fiecare personaj are ocazia s se dezvluie acum sub alt form, i arat o
latur neateptat, total opus atitudinii afiate pn atunci, din toate punctele de
vedere: costum, muzic, mod de a reaciona, susinerea momentului artistic n sine.
Dup audiie femeile sunt din nou lsate ntr-o ateptare confuz, se reapuc serios de
vodk i ncep s-i verse toate frustrrile. Sunt felicitate vag i expeditiv pentru
numere, dar li se explic c au nevoie de hrtii semnate de soii lor pentru a putea fi
luate n Singapore
moment care
coincide
cu
o
mpuctur
n
holul teatrului. Se
instaleaz o panic
general, iar, n
vrtejul acesta, are
loc o divulgare a
situaiei sociale n
care se afl cele
dou fete necstorite. Traductorul solicit consimmntul mamei pentru ca cele
dou s participe n spectacole pentru brbai. Fetele ns se revolt mpotriv mamei
i, ntr-un moment de tensiune, mrturisesc c nu mai au nevoie de aprobarea nimnui
s-o fac: de luni de zile se prostitueaz n casa mtuei lor, ncurajate de aceasta.
Actul doi ncepe cu apariia a doi brbai soii a dou dintre femeile de la
audiie. Sunt oameni de condiie social diferit, dar se neleg satisfctor, fiecare cu
logica lui, datorit alcoolului n cantiti mari pe care l-au mprit nainte de a ajunge
n sal. Intervin n scen traductorul cu Puhov, un al treilea so, cel mai bogat om din
ora, care cere explicaii. n mijlocul discuiei apare Volkova, cea care are cea mai
consistent experien de via i care va crea un liant ntre brbai i femei. i trateaz
i pe brbai cu o sticl de vodk, aa cum a fcut i cu femeile, i convinge s renune
la violen i le cheam pe neveste la... tratative. De aici ncolo problemele celor trei
164
Performance
cupluri se intercaleaz pn n momentul mpcrii finale. ntregul act are suiuri i

coboruri axate pe mecanisme comice i dramatice matematic construite. La finalul
actului al doilea, japonezul ine un discurs... n japonez i... pleac. Albert,
traductorul, le explic fetelor c, de fapt, nu sunt potrivite pentru aceast audiie, dar
c japonezului i s-a prut totui interesant s observe ndeaproape i aceast latur a
umanitii, mai puin luminoas. Albert este doar un instrument n cadrul acestei
audiii, el nu face aceste lucruri dect pentru a fi pltit. Puhov vine cu soluii
salvatoare: i asigur o slujb lui Albert, iar Volkovei i promite c i va face un butic
unde s lucreze pentru a-i putea rscumpra fetele de la casa de toleran.
Personajul pe care-l interpretez, Tamara, este o femeie de o sensibilitate
extraordinar ce se folosete de masca ironiei pentru a-i ascunde durerea i
complexele. Este o persoan de condiie modest, dar are o mare capacitate de a iubi.
Srcia o determin s vin la aceast audiie, n cercarea de a-i schimba condiia.
Pentru a impresiona, apeleaz la o veche pasiune de-a ei, cercurile sportive, cu care
participase i la olimpiad unde l-a cunoscut (n liceu) pe actualul ei so, Vasili. De aici
transpare nostalgia puternic fa de candoarea i simplitatea nceputului, fa de
perioada n care greutile vieii nu le stricau bucuria de a tri frumos. Cnd Vasili vine
dup ea la audiie, cei doi i redescoper dragostea i dorina de a lupta mpreun
pentru un nou nceput. Povestea lor este o lecie de conservare a principiilor.
Laura Vintil Tamara
165
Performance
Chip de foc
de Marius von Mayenburg
Master Anul II Regie Teatru
Coordonator:
prof. univ. dr. Alexa Visarion
Regia: Catinca Drgnescu
Scenografia: Ioana Pashca
Coregrafia: Mihaela Culda
Light & Sound design: Cristian Niculescu
Master II Light&sound design,
coordonator prof. univ. dr. Horea Murgu
Distribuie:
Kurt Vlad pilca
Olga Cristina Drghici
Mama Oana Popescu
Tatl Bogdan Nechifor
studeni masteranzi n anul II Arta Actorului, coord. prof. univ. dr. Tania Filip, prof.
univ. dr. Radu Gabriel, prof. asoc. dr. George Ivacu
Paul Cezar Grumzescu, Master I Arta Actorului, coord. prof. univ. dr. Gelu Colceag
Chip de foc de Marius von Mayenburg este un spectacol despre o lume n deriv.
O lume ce ne aparine i ne creeaz n acelai timp, o lume ce ne fabric deja stricai, n
care noi nine suntem i inginerii, i meterii, i materialul de construcie, i nsei
produsele finite. O lume a conveniilor n care orice factor destabilizator este negat
pentru c el ar necesita aciune i ieire din pattern pentru a putea fi anihilat, iar
patternul este unica structur asumat. Familia nuclear ca celul de baz a societii e
n criz, societatea e ntr-o criz perpetu a valorilor, iar contiina este n delir. Iat
universul tragi-comic n care vieuim ca ntr-un desen animat sau ca ntr-un film horror
(depinde de gust) i n care Kurt i Olga, doi tineri n pragul adolescenei, explodeaz.
Poate cu sens, poate fr. Rmne de vzut.
Catinca Drgnescu
166
Performance
Bucureti. nceput de martie.

Smbt seara. ntuneric, linite, gropi, noroi,
zpad, cini vagabonzi pe strada Matei
Voievod, unde se afl Universitatea de Art
Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale.
n drum spre facultate, unde urma s vd un
spectacol regizat de Catinca Drgnescu,
masterand n anul al II-lea la secia de regie
teatru, m ntlnesc cu cteva grupuri de
studeni, probabil prieteni ai viitorilor actori
pe care eram curioas s-i vd. Curioas
dintr-un motiv foarte simplu. Am vzut, n
ultimii zece ani, cteva spectacole-examen la
UNATC i mai toate mi s-au prut demne de
atenie, iar absolvenii sau studenii, de toate
felurile, unii chiar foarte buni. Nu spun nicio
noutate, dar, din pcate, pe unii dintre ei aveam s-i vd jucnd rarisim dup
absolvire, iar pe alii deloc.
Smbt sear, cnd facultatea nu e chiar pustie, ajung, aadar, la Sala Ion
Cojar, bine dotat i prietenoas, la un astfel de spectacol-examen, o experien care
mi-a confirmat impresia. Chip de foc, piesa de mare succes a lui Marius von Mayenburg,
a avut parte de un spectacol studenesc de calitate, n care regizoarea, scenografa i
actorii i-au artat potenialul. Cel mai recent termen de comparaie pe care-l aveam n
minte era spectacolul lui Felix Alexa, cu Marius Manole i Antoaneta Zaharia. Dup ce
intrm n sal, suntem rugai s ne
nchidem de tot telefoanele mobile.
ncepe spectacolul i, aproape dou
ore, n-a sunat niciun celular i nici
n-am vzut pe nimeni citind sau
scriind sms-uri, ceea ce a ajuns s
mi se par de apreciat, pentru c
asta se ntmpl din ce n ce mai
des n slile de teatru i, de cele mai
multe
ori,
nu
din
vina
spectacolului.
167
Performance
Catinca Drgnescu a compus un

spectacol
foarte
coerent
i
inteligibil,
deconstruind pe o scen inteligent tiat n mai
multe planuri cteva secvene din viaa unei
familii ratate, cteva episoade care conduc spre
un deznodmnt tragic, n sensul pe care-l
poate avea cuvntul n teatrul postmodern.
Kurt, piromanul uciga i apoi sinuciga,
prizonier al amintirii naterii, captiv al unei
adolescene pe care nu tie nici s-o triasc, nici
s-o neleag, o adolescen ce devine i victima
unor prini limitai, plafonai, nefericii, i
etaleaz alienarea prin relaiile cu toate celelalte
personaje: sora cu care are o relaie deloc
freasc, mama, tata, Paul (iubitul surorii). n
piesa lui Mayenburg, neputinele, limitele,
frustrrile i ignoranele, lund chipuri dintre
cele mai subtile, rmn sursele unui ru ce nu
168
Performance
poate fi controloat i nicidecum eliminat. Un

ru visceral, un ru iraional, un ru ce nu-i
las nici o ans familiei ca entitate n
societatea contemporan sau individului
alienat, care nu mai are nici mcar o amintire a
echilibrului, a armoniei date fiinei umane.
Acest ru i acest dezechilibru fatal se
regsesc n spectacolul de la Sala Ion Cojar,
care i-ar putea gsi un loc, mcar o vreme,
ntr-un spaiu ca Teatrul ACT, dac Studioul
Casandra nu mai exist de ani buni.
Filmogramele pentru care a optat regizoarea,
secvenele scurte, cinematografice, la care
ndeamn i scriitura, ntreptrunderea dintre
planuri, rezolvat corect de scenograf, sunt
reuite n primul rnd datorit actorilor care-i
interpreteaz nuanat partitura, accentund pe de o parte artificialitatea, caricaturalul,
grotescul i, pe de alt parte, omenescul acestor exponeni ai alienrii contemporane
care sunt personajele.
Tinerii actori n devenire, expresivi i cu o individualitate vizibil, joac deja
nuanat, ntr-un spectacol n care-i ajut mult i coregrafia Mihaelei Culda. Zarurile au
fost aruncate, cum s-ar spune. Aa c s sperm c ansa nu va fi zgrcit nici cu ei, nici
cu regizoarea Catinca Drgnescu.
Dana Ionescu, Revista Yorrick, 5 mai 2012
169
Performance
Dragonul de aur
de Roland Schimmelpfennig
traducere Ioana Petre
Coordonator: prof. univ. dr. Alexa Visarion
Regia: Ioana Petre
Scenografia: Vlad Turturic
Coregrafia: Mihaela Culda
Light design: Andreea Iacomi
Distribuia:
Tnrul (bunicul, asiaticul, chelneria, greierele) Alin State, absolvent UNATC
Femeia (nepoata, o asiatica, furnica, vnztorul) Oana Popescu
Tnra (brbatul n cma cu dungi, un asiatic, Barbiefuckerul) Laura Voicu
Brbatul (un brbat tnr, un asiatic, prima stewardes) Rzvan Ropotan
Brbatul tnr (femeia n rochie roie, un asiatic, a doua stewardes) Robert Neagoe
170
Performance
Dragonul de aur: 5 actori cu stiluri

de lucru diferite, un text care i ridic
semne clare de ntrebare n legtur cu
potenialul tu ca actor, repetiii peste
repetiii, tensiune, nervi ncordai, blocaje
i un regizor cu mintea limpede care a
avut, din prima clip, convingerea c noi,
cei cinci actori care am vrut s ne
ncercm limitele, putem s ducem acest
proiect la bun sfrit! i se pare c a avut
dreptate... Ce a ieit?
O ntlnire autentic ntre 6 oameni. i un spectacol apreciat de public, fcut de
o echip n adevratul sens al cuvntului!
Laura Voicu
171
Performance
Melodie Varovian
de Leonid Zorin
Regia: Cosmina Stancu
Light design: Daniel Ionescu i Alexandru Bibere
Sound design: Daniel Meteru
- studeni master I Light&Sound Design, coord. prof. univ. dr. Horea Murgu
Distribuia:
Helea Cristina Drghici, master II Actorie
Viktor Silvian Vlcu, absolvent UNATC, clasa prof. univ. dr. Adriana Popovici
172
Performance
Melodie varovian sau Muzica

destinului, cum a numi-o eu, spune
povestea de dragoste a unui student rus i a
unei poloneze ce studiaz la Moscova. Firul
rou al povetii este ct se poate de simplu,
firesc i uman. Un biat i o fat se
ndrgostesc,
dar,
datorit
politicii
regimului totalitar, sunt nevoii s se
despart, rentlnindu-se dup 10 ani, la
Varovia, apoi dup nc 10 ani, la
Moscova. Conflictul principal al piesei, cel
care nate drama, este acela dintre dragoste i carier. Apare ntrebarea: ce i aduce
fericirea? Dragostea? Cariera? ntr-o goan nebun dup acest rspuns, cei doi fac
alegerile vieii lor neputnd s-i asume eecul, dezamgirea, regretul, frustrrile i
angoasele care i bntuie n toi aceti douzeci de ani. Iat, aadar, alte teme ale
spectacolului puterea de a alege i capacitatea de a-i asuma urmrile alegerilor
personale. Nu ne-am propus sa realizam un spectacol care s dea rspunsuri, ci,
dimpotriv, unul care s nasc ntrebri. Helea i Viktor se iubesc, la nceput, n timp,
la final. Se vor iubi mereu, dar niciodat la fel i asta pentru c, la fiecare secund ce
trece, viaa le mai adaug cte-o ntrebare, cte-o responsabilitate. Tema rmne,
contextul se schimb. Farmecul acestui spectacol vine din faptul c este foarte greu s
apreciezi care din aceste momente ale existenei noastre este mai dificil. La 24 de ani,
cnd iubirea izbucnete? La 34 de ani, cnd iubirea refuleaz ntr-un context plin de
piedici? Sau la 44 de ani, cnd viaa i-a pus amprenta pe sufletul fiecruia i cnd totul
are un parfum ntrziat? Spectacolul vine s pun aceste ntrebri i s arunce o nuan
de mister asupra unei poveti care, la o prim vedere, pare extrem de simpl.
Cosmina Stancu
Melodia varovian este o pies extrem de special, sublim prin subtilitatea cu
care surprinde psihologia ndrgostitului n trei etape diferite: la 24 de ani, la 34 de ani,
la 44 de ani. Dac dragostea de la 24 de ani este aproape oarb sau, n orice caz,
stimulat de credina c orice este posibil chiar i o cstorie ntre un rus i o
polonez sub un regim totalitar, cea de la 34 este cu totul altfel: lucrurile sunt dramatic
complicate de apariia soilor, cci poloneza s-a mritat cu un concetean, ca i rusul ei
Cu toate astea, ea, artista, ar putea s evadeze din conveniene i este capabil s-i
173
Performance
ofere o escapad cu singurul om

pe care-l iubete. Dar el, Viktor,
cel cu victoria, cel care nu
reuise s gseasc nici la 24 de
ani o porti de salvare a relaiei,
este la. Refuz.
Ar fi putut s se manifeste
liber, dar nu are exerciiul
libertii. Ar fi putut s fie
generos, dar alege, cu un pre
greu de ambele pri!, s fie fidel
soiei. i iat-l la 44 de ani pe cel
cu victoria, cum l numea Helea,
deloc victorios, prsit de soie
pentru altul, oenolog pasionat i
acum, la fel de bine (puin
grizonat n spectacolul Cosminei Stancu), dar descurajat i surclasat de ea de iubita
lui, Helea o mare cntrea acum, admirat, avnd la activ diferite experiene,
iubiri care s-au evaporat cci, de iubit cu toat fiina l-a iubit ntotdeauna numai pe
el pe Viktor, cel cu victoria n viaa ei. Pe lng tema conflictului ntre carier i
viaa personal, Zorin sugereaz nc o tem aceea a profunzimii cu care poate iubi
un artist. Generoas, Helea nu-l respinge aa cum a fost ea respins la ntlnirea de
acum 10 ani, are puterea de a nu se rzbuna, de a-i deschide o u iubitului. Poate c,
pn la urm, Viktor va nvinge. Finalul este deschis cum ar putea fi altfel? Cci
ntortocheate sunt cile dragostei
Spectacolul Cosminei Stancu de la sala Ion Cojar i-ar fi plcut maestrului.
Sincer, curat, frumos organizat scenografic, sonor i din punctul de vedere al
eclerajului, dar, mai ales, propunnd un cuplu de actori exceleni i foarte potrivii:
Cristina Drghici, o actri ce se remarc prin sensibilitate i frumusee scenic, este
fermectoare prin duritatea i principialitatea etalate n prima parte a spectacolului,
prin feminitatea i maturitatea din a doua parte. Silvian Vlcu, actor talentat, frumos,
sensibil, cu o voce ce va deveni n curnd o marc, este fermector i tenace cnd i face
curte studentei la Conservator, tandru i plin de umor ca iubit. Spectacolul Cosminei
Stancu, ca multe altele din stagiunea UNATC din fiecare an universitar, merit s fac
carier.
lect. univ. dr. Mihaela Beiu
174
Performance
Setea
dup Setea muntelui de sare de Marin Sorescu
Regia: Kedves Emke
Scenografia: Balzs Gyngyi, absolvent UNATC
Light design: drd. Daniel Klinger
Distribuia:
Matca Simona Pop
Iona Rzvan Ropotan
Paracliserul Andrei Merchea
studeni master anul II Actorie, coord. prof. univ. dr. Tania Filip
175
Performance
Sunt trei poveti paralele. Fiecare moment din parcursul personajelor este la fel
de important, pentru c totul se petrece la vedere. Dezvoltarea personajelor i viaa
acestora au un parcurs linear i totul este construit pe un sistem de piramid.
Spectatorul are posibilitatea s aleag n fiecare moment ce poveste vrea s urmreasc,
fcnd singur colajul pe care l simte necesar pe parcursul spectacolului.
Matca, Iona i Paracliserul sunt nchii n lumi diferite unde fiecare
monologheaz vis-a vis de condiia lui i de unde vrea s scape. La nceput toi trei au
sperana evadrii, pe parcurs ns i dau seama c lumea din afar nceteaz s existe
pentru ei. Nu mai exist cale de ieire. Nu pot scpa din aceast situaie i chiar dac
ajung n alt spaiu, n alt lume nu i vor gsi fericirea
Kedves Emke
176
Performance
Zbor deasupra unui cuib de cuci

dramatizare de Dale Wasserman
dup romanul omonim al lui Ken Kesey
traducere de Andrei Bleanu
Anul III Arta actorului
Coordonator: conf. univ. dr. Doru Ana
Coordonatori proiect: prof. univ. dr. Olga Delia Mateescu
lect. univ. dr. Paul Chiribu, asist. univ. drd. Irina Ungureanu
Light design: Mdlina Mnzat
Scenografie: Cristian Marin
Muzic original: Sever Brzan
Distribuia:
McMurphy - Lucian Ionescu/Vlad Trifa
Sora Ratched - Bianca Popescu/Anda Tmanu
Dale Harding - George Rotaru
Billy Bibbit - Vlad Drgulin
Cheswick - Alexandru tefnescu
Scanlon - Vlad Trifa/ Lucian Ionescu
eful Bromden - Cosmin Teodor Pan
Ruckly - Vladimir Purdel
Dr. Spivey - Andrei Gheorghe
Sora Flinn - Alexandra Vrabie/Oana Pucatu
Candy Starr - Ella Prodan/ Anamaria Maier
Sandra - Oana Pucatu/ Alina Mihai
Gardian Williams/ Gardian Warren - Alina Mihai/Alexandra Vrabie/Andra Bia
177
Performance
,,Cel prea tnr pentru un beatnik i prea btrn pentru un hippie cum i
spune Ken Kesey, rmne n istoria literaturii americane mai ales prin succesul
romanului, ecranizat apoi, One Flew Over the Cuckoos Nest (1975), n regia lui Milos
Forman, avndu-l, n rolul principal pe Jack Nicholson. Povestea zguduitoare a
pacienilor dintr-un spital de psihiatrie, condus cu fermitate de oel de Sora Ratched,
adept a unor tratamente barbare, a lsat n contiina publicului contemporan,
american sau nu, urme de neters.
Prin ochii indianului Bromden asistm la nfruntarea dintre cel care se revolt
mpotriva oricrei forme de tiranie, zurbagiul McMurphy i mainria puterii,
ncletarea cptnd dimensiuni aproape mitologice.
Proiectul de studiu al spectacolului Zbor deasupra unui cuib de cuci a fost un

proces complex, cu grad mare de dificultate, care a urmrit s descopere, prin
propunerea dramaturgic i metoda de lucru, dimensiunea proprie a modalitii de
gsire i asumare a personajului, a aciunilor lui fizice, psihologice, logice sau ilogice,
unele pierdute departe n adncimea textului sau n nebnuitele surprize ale
ntmplrilor scenice. Modulul studiului de var a avut drept scop stabilirea etapelor
lucrului pe text, depistarea deosebirilor dintre lumea crii lui Ken Kesey i aciunea
dramatic a lui Dale Wasserman, definirea planurilor intime prin improvizaii, jocuri
de aprare i acuzare a personajelor , trecerea de la lectur la imagine scenic (puntea
necesar lunecrii de la literatur la dramatic). Raportul dintre aciune i spaiul
178
Performance
emoional, fantezia odat desctuat, au fost bazele plasrii personajelor n situaie,

propunerile individuale fiind fluidul interior al liniei de for a proiectului. Spaiul,
recuzita, muzica, lumina, sunt toate rezultate ale fanteziei studenilor, fiind cuprins n
proiect ntreaga clas i prin realizarea a dou distribuii. Primele reprezentaii au
cuprins n partea nti a piesei una dintre ele, cealalt prelund aciunea din a doua
jumtate. Acesta a fost drumul prin care s-a ajuns la preluarea sarcinii unui ntreg
spectacol. Desigur, cerinele studiului au reclamat o adaptare a problematicii la vrsta
studenilor, o comasare de personaje, o conturare a unui punct de vedere pe axa
dramaturgiei i a valorilor lui general umane i mai ales contemporane. Mulumim
Teatrului de Comedie care ne-a gzduit n casa lui asemeni unui frate mai mare i
Spitalului de Oftalmologie care ne-a nzestrat cu recuzita necesar.
prof. univ. dr. Olga Delia Mateescu
Primul spectacol - munc pe brnci. Prima experien ntr-un teatru - noroc.

Primul rol dus de la cap la coad - responsabilitate. M bucur acest spectacol de fiecare
dat pentru c sunt mpreun cu colegii mei. M bucur c jucm de fiecare dat cu sala
plin. M bucur spectatorii care pleac cu dorina de a-l revedea. Ca tnr actor e
179
Performance
minunat c fac parte din acest proiect alturi de cei mai bun colegi i cei mai druii
profesori.
Cosmin Teodor Pan Indianul Bromden
Rolul lui Miss Ratched, infirmiera ef ntr-o instituie pentru bolnavi mintal,
este cea mai grea sarcin artistic pe care am primit-o vreodat. Asta deoarece m-am
lovit de anumite probleme tehnice, cum ar fi vorbirea i inuta unei de femei cu o astfel
de profesie, dar i de dificultatea aprrii unui personaj negativ cu o asemenea
ncrctur psihic. M bucur de faptul c rolul meu de licen are o asemenea natur
i sunt mulumit de ce am reuit s descopr pn acum.
Anda Tmanu Miss Ratched
Avem o ocazie extraordinar de a juca ntr-un teatru o pies n care chiar i
rolurile mici ofer nite partituri att de frumoase. Joc dou roluri n acelai spectacol.
Este o sarcin grea, dar pe care am mplinit-o cu ajutorul profesorilor care ne-au ghidat
de-a lungul drumului. Am nvat ct de mult conteaz s ai ncredere n colegi i s te
poi baza pe ei i ce nseamn munca n echip.
Oana Pucatu Sora Flinn i Sandra
Spectacolul acesta este rodul muncii noastre de trei ani ncoace, de aceea inem
foarte mult la el. Pentru noi este un spectacol pe muchie de cuit, deoarece poate iei ori
foarte bine, ori foarte prost. Dac unul dintre noi se deconcentreaz, spectacolul cade.
n personajul Billy Bibbit fiecare dintre noi se regsete pe sine nsui la vrsta nesigur
i plin de complexe a adolescenei. Rolul este foarte greu, avnd probleme greu de
asumat i de susinut timp de dou ore i jumtate. Personajul meu fiind un timid, am
nvat, ca actor, una dintre cele mai grele lecii, ascultarea partenerului, jocul activ,
concentrndu-m foarte mult pe procesualitatea i filmul interior al personajului.
M-am bucurat foarte mult i am devenit mult mai ncreztor n aptitudinile mele
datorit ndeplinirii scopurilor grele pe care aceast partitur le impune i pot spune c
am ctigat foarte mult n ceea ce privete devenirea mea artistic.
Vlad Drgulin Billy Bibbit
Candy, buna (i la propriu i la figurat) prieten a lui McMurphy este
nerbdtoare s i fac acestuia o vizit la sanatoriu. Candy apare ca o zei, plin cu
senzualitate i erotism, dornic s mai petreac mcar cteva clipe n braele virilului
McMurphy.
Ella Prodan Candy Star
180
Performance
Personajul Harding m-a ajutat s descopr rafinamentul i elegana scenic,

caliti pe care nu le explorasem pn la acest personaj.
George Rotaru Harding
Ne distrm mult acolo! Eu simt asta... Spectacolul e lung i ne unete,
personajele sunt foarte bine construite, iar colegii mei transpir i la propriu i la
figurat dou ore i un sfert pentru a-i apra personajele i credina, i asta e de
felicitat. Miss Flinn, asistenta, o a dou prezen feminin ntr-un spital de bolnavi
mintali, mna dreapt a dreptei doamne Ratched este personajul interpretat i m
bucur, mai ales, s-mi vd colegii, s fiu n scen fr prea multe cuvinte, s ascult i
s asimilez energia lor, dar i a spectatorilor. Adesea m simt exact ca un termometru...
dei poate n-ar trebui... se simte exact temperatura, atenia e mare i (cu ajutorul
tuturor) trecem rampa sau... mai stm o tur. E primul spectacol al grupei i orict de
mult am ajunge s ne urm, l iubim.
Alexandra Vrabie Sora Flinn
181
Performance
Pentru
mine
McMurphy a fost cea mai
mare
provocare
din
facultate. O partitur de aur,
care
mi-a bntuit de
nenumrate ori visele i mia provocat ndeajuns de
multe insomnii. Primul
contact cu publicul a fost
absolut
fabulos.
mi
simeam pulsul i n
degetele de la picioare, dar
leinasem deja la repetiii,
aa c ce se mai putea
ntmpla? Un personaj de
care nu m-a fi putut
apropia
fr
sprijinul
colegilor i, mai ales, al
profesorilor. Am primit i o
lecie de via de la acest
personaj, care spune foarte
simplu i direct: Cnd i-a
pierit zmbetul de pe buze,
i-ai pierdut orice temelie n
via.
Lucian Ionescu McMurphy, Scanlon
La prima vedere, opiunea pentru textul lui Ken Kesey pare una hazardat,
ambiioas i greu realizabil pentru studentii unui prim ciclu de nvmnt pe
strucura Bologna sau, altfel spus, pe cei care studiaz arta actorului n numai trei ani.
182
Performance
Spectacolul pe care l-am vazut ns ntr-o sear de noiembrie la sala nou a

Teatrului de Comedie este unul al unor studeni de anul III cu adevrat profesioniti.
Privindu-i, i treci prin minte alte examene de actorie i de regie n care i-ai vzut, le
urmreti parcursul de-a lungul celor trei ani i esti bucuros s vezi c, azi, sunt
profesioniti. Te ntristeaz faptul c teatrele sau televiziunile nu-i ateapt cu braele
deschise i c, poate i cei mai buni dintre ei, sensibili ca orice talent real, s-ar putea s
clacheze. Dar e inevitabil n art, ntr-o profesie despre care vor afla n curand cte
sacrificii cere.
Spuneam c sunt profesioniti. Asta pentru c profesorii lor Doru Ana, Olga
Delia Mateescu i Paul Chiribu nu au lsat nici un aspect al artei actorului
neexersat. Iar tinerii studeni reuesc s treac rampa cu fora gndului lor, prin
calitatea procesualitii, prin calitatea implicrii n situaiile propuse de autor, prin
susinerea propunerilor fcute de profesorii-regizori i prin ncrederea n ghidajul
acestora. Sunt profesioniti i datorit performanelor tehnice pe care le fac. E un
spectacol rezolvat n cheie realist, dar asta nu-l impiedic pe actorul principal, Lucian
Ionescu/Vlad Trifa, s sar pn la 1,5 metri pe perei sau s se caere pe pasarela de
la doi metri, asta nu-l mpiedic pe Alexandru tefnescu, s ajung, crat de spaima
halucianiilor sale, pe o eav pn aproape de tavan, asta nu-l mpiedic pe George
Rotaru s exprime ntr-o gestualitate reprezentativ problemele ascunse n
subcontientul personajului su sau pe Cosmin Pan s susin, cu vocea sa superb, o
linie melodic de inspiraie amerindian, nu-l mpiedic pe Vladimir Purdel s stea,
mut i lipsit de luciditate, atrnat n chingi aproape ntregul spectacol. Vorbirea
scenic, cea care prea meteahna colii romneti de teatru a ultimilor ani, este una
profesionist susinut, pauzele sunt atent orchestrate de profesori n sprijinul
evenimentelor psihologice, al pragurilor, aa cum se numete n argoul teatral
momentul de rsturnare a situaiei.
Alte dou aspecte atrag n mod deosebit atenia privitorului avizat de-a lungul
spectacolului: pe de o parte, calitatea ascultrii partenerilor, a ncasrilor, capacitatea
de a rmne n continu prelucrare, din punctul de vedere al personajului, de orice
parte a baricadei s-ar afla printre bolnavi sau n corpul medical; pe de alt parte, e
ncnttor s observi cum nite studeni n anul III reuesc s conduc att de bine
parcursul personajului studiat, evoluie psihologic real i atent gradat, s dezvluie
treptat situaiile, surprinznd prin prospeimea prelucrrii care face ca momente atent
exersate s transmit publicului senzaia spontaneitii.
Un spectacol de coal ce livreaz pe piaa artistic prospeime, energie, calitate.
lect. univ. dr. Mihaela Beiu
183
Performance
Pescruul
de Anton Pavlovici Cehov
Coordonator:
conf. univ. dr. Doru Ana
Coordonatori proiect:
prof. univ. dr. Valeria Sitaru
asist. univ. drd. Vlad Logigan
Distribuia:
Arkadina Laura Marin/Dana Hauer
Treplev Silviu Mircescu
Sorin tefan Pavel
Nina Ana Udroiu
Polina Cristiana Ioni
Maa Maria Popovici/Alina Surduc/Mdlina Oprescu/Marina Panainte
Dorn Alexandru Nagy
Trigorin Alexandru Rbulea
amraev Alexandru Minculescu
Medvedenko Ionu Iftimiciuc
184
Performance
St scris sub titlu piesei de nsui Cehov: comedie. i mai zice ntr-o scrisoare
ctre Suvorin: scriu aceast pies cu plcere, chiar dac e mpotriva tuturor legilor de
dramaturgie. O pies autobiografic. Cu Cehov pe scen: ca doctor, ca tnr autor
entuziast, apoi autor de succes ucigndu-l pe cel tnr, poate ndrgostit de-o femeie,
poate abandonat de alta. O privire cu revolver. Rs lucid de la prima replic, port doliul
vieii mele, sunt nefericit, mult umor, ironie, iubii, nelai, dramatice viei cu viteza
formulei 1, dar numai pe sub piele, schem psihologic din Hamlet, a la russe, sau
desen tehnic din Midsummer Night`s Dream, un fel de commedia dellàrte slav. Apoi
un mare prag. Actul patru. Cu toii mbtrnesc n doi ani ct alii ntr-un basm.
Intervine moartea. Copilul Ninei Zarecinaia i-al lui Trigorin. Apoi Treplev cel care att
de mult o iubea de nici nu mai scria i pac din degete direct n tmpl! O fi murit?
Cehov se tia condamnat urgent la moarte. Unde o fi scris piesa asta? La Yalta, poate.
Pe malul mrii, n palton. S fi fost un strigt slbatic de pescru? S fi fost un strigt
uman? S fi fost dragostea de Via? Nu tim. Nimic nu tim. Cu excepia muzicii lui
Arvo Part ca voal pe scena dintre Nina i Treplev. Dar asta n-am s spun de unde tiu.
Ideea ncercrii acestui text ca proiect de licen a venit din reuita studenilor
de a nelege i de a stpni, n perioada studiului din anul al doilea, a tipului de teatru
sau de cheie teatral numit n facultate i realism psihologic. Faptul c n anul al
doilea, cei mai muli dintre studenii grupei la care lucrez, s-au descurcat minunat pe
acest tip de exerciiu, ne-a ndemnat, pe doamna profesoar i pe mine, s alegem
Pescruul ca proiect de licen. Am ncercat s dirijm studenii-actori ctre un tip de
joc filmic, bazat evident pe situaiile textului, pe personajele i schema relaional scris
de autor. Abordarea este una destul de modern, ncercnd s mbinm efervescena
vrstei studenilor cu problematica piesei i a personajelor date de autor.
Pescruul la nlime
ntr-o sear de iarn, cnd ninge i e ger ca n Rusia , zece studeni ai UNATC,
ndrumai de Valeria Sitaru i de Vlad Logigan, joac Pescruul de Cehov. Aa
debuteaz un proiect surprinztor, care i ridic sprncenele a mirare Teatrul 5113
la Complexul Orhideea Gardens. Pe canapele albe, n lumina cald a veiozelor, vin
Treplev, i Nina, i Arkadina, Maa, Trigorin... la doi pai de tine.
185
Performance
La nceput, te temi s nu i stinghereti, te simi spectator. Apoi intri n povestea

lor i te simi musafirul venit la o ceac de ceai i la conac. i rzi cu poft la glumele
lui amraev (Alexandru Minculescu) i te amuzi de verva nebun a btrnului avid de
via Sorin (tefan Pavel). Apoi, mcar pentru o clip, te lai cucerit de mofturile
ugubee ale doctorului (Alexandru Nagy) care o necjete pe binevoitoarea i docila
Polina (Cristiana Ioni). Acum deja eti de-al casei o admiri pe Arkadina (Laura
Marin) nu pentru aerele de artist, ci pentru mna forte cu care i strunete pe toi;
fermectoare, adulat, egoist n aparen i, totui, att de singur i trist.
Cu Nina (Ana Udroiu) i Kostea (Silviu Mircescu) parc ai copilrit i sunt
dragi, tii bine c nu sunt superficiali n aspiraiile lor, ci doar tineri, naivi i dezarmai.
i e ciud pe Trigorin (Alexandru Rbulea) care, din prea mult celebritate i plictis,
dar cu arm, calc n picioare destine. Iar pe Maa (Maria Popovici) o admiri pentru
francheea cu care i poart doliul vieii alturi de un Medvedenko (Ionu Iftimiciuc)
att de sincer prietenul tu de-o via.
E un spectacol la care mergi cu ateptri de tot felul. Eti, n primul rnd,
curios. La final, emoionat, cu lacrimi n ochi sau pe obraz, vei ti c a meritat.
Alina Epngeac critic de teatru
186
Performance
Nu tiu dac
bucuria
succesului
spectacolului a fost
mai mare dect reuita
n
procesul
de
decriptare a acestei
opere
fabuloase.
Ghidai de Valeria Sitaru care i a pus amprenta marcnd ntlnirea copiilor ei cu
Marele Cehov, spectacolul este mrturia vie a miestriei dobndite n coal i n viaa
din afar ei. Cci Da! exist via i dup coal... cu acest gnd proaspt las mai
departe florile mele s v povesteasc.
Din Orhideea 5113, cu drag, Dorn
Alexandru Nagy
nc m trec fiorii cnd m gndesc la Pescruul. Facem ce facem i naintea
fiecrui spectacol stm cu rsuflarea tiat, poate-poate destinul artitilor va fi diferit n
seara asta... poate mai e o ans pentru noi. Nina tot dezgustat rmne, Treplev tot
sinuciga gndete, iar Maa tot ndrgostit simte. Ce e Arkadina? Dar Trigorin? S-i
urmm? S-i urm? Pn la urm nu sunt ei, toi, ca noi? Nu la fel simt dezndejdea,
gelozia, iubirea i tristeea? Pn la urm, nu sunt NOI?
"Pescruul" e cel mai inteligent mod de a ne pregti pentru viaa ce urmeaz,
dup facultate.
Mdlina Oprescu
De ce iubesc Pescruul? Pentru c este o pasre care triete pe coasta mrilor,
pentru c este... Nina Zarecinaia, pentru c este cea mai emoionant pies despre art
i dragoste scris vreodat, pentru c este cea mai frumoas amintire cu care plec din
facultate.
Laura Marin
187
Performance
Pescruul a nsemnat o provocare pentru majoritatea dintre noi. Dar dup aceast
etap, am nvat cu toii c trebuie s avem rbdare - cu ceilali, cu spectacolul, cu
publicul. S avem ncredere n noi, n regizor i mai ales n autor i s regsim de
fiecare dat plcerea de a juca i de a descoperi ceva nou, de la o zi la alta. Profesoara
noastr ne-a spus ntr-o zi: s joci Cehov la 20 de ani este greu, dar dup ce l studiezi,
cu siguran capei mai mult experien
de via. ntr-adevr, s ai la vrsta de 20
de ani posibilitatea de a te juca pe un text
greu, dar n acelai timp valoros este un
pas important n cariera de actor.
Ana Udroiu
188
Performance
Art
dup un text de Yasmina Reza
traducerea Violeta Popa
Coordonator:
prof. asoc. dr. Alexandru Jitea,
lect. univ. dr. Mircea Rusu
Distribuia:
Marc - Alex Clin/Ciprian Isidor
Serge - Valentin Florea/Ionu Csndroiu
Yvan - Idris Clate
O prietenie veche de ani de zile ntre Serge, Yvan i Marc este testat prin
intermediul... artei. Cnd unul dintre cei trei prieteni achiziioneaz un tablou,
izbucnesc certuri i ies la iveal adevruri nespuse. i poate plcea nimicul? i poate
plcea ceva ce nu se vede? Ct valoreaz nimicul? Serge, Yvan i Marc ncearc s
rezolve dilema tabloului ntr-o cheie comic.
Unul din cele mai pregnante sentimente din viaa mea a fost cel de prietenie.
ansa de a juca un personaj care triete pentru aa ceva i care are atta nevoie de
oameni n jurul lui pentru a-i gsi un scop n via, m-a ajutat s-mi amintesc ct de
important e s-i mpari viaa cu altcineva, orice moment, de orice tip. i s depeti
barierele ntr-o relaie. Yvan, fie c e vorba de soia lui, de Serge sau de Marc este
tolerant, dar nu pentru c nu-i pas, ci pentru c tie c totul trece i c tot la esena
relaiei ne ntoarcem. El e simplu i de cele mai multe ori s te ntorci la simplitate
poate fi soluia oricrei probleme.
Idris Clate Yvan
189
Performance
C i n viaa de zi cu zi, i n acest spectacol prietenia i orgoliul se mpletesc,

fcnd oamenii s reacioneze surprinztor. Lucrnd la acest proiect mi-am adus
aminte c i eu sunt foarte posesiv cu lucrurile i deciziile care mi aparin. Pn la un
punct, aadar, exist o mare asemnare ntre mine i Serge.
Valentin Florea Serge
Art este un spectacol-exerciiu care m-a ajutat s-mi depesc limitele, s aflu
lucruri noi despre mine i care, totodat, mi-a pus n valoare toate cunotinele pe care
am reuit s le acumulez n timpul celor trei ani de studiu. E un spectacol la care am
lucrat cu plcere, lucru evident, mai ales cnd jucm n faa unui public.
Ionu Csndroiu Serge
Lucrnd la acest proiect am simit pentru prima dat ce nseamn
responsabilitatea unui spectacol. De la seriozitatea i libertatea n repetiii, la
implicarea sufleteasc i munca n echip, att la bine ct i la... mai puin bine. Am
descoperit ct de frumoas i de nenlocuit este energia pe care i-o poate oferi
publicul, att pe parcursul ct i la finalul unui spectacol. Pentru toat aceast
experien vreau s mulumesc profesorul care ne-a pstorit cu mult rbdare i
nelegere Alexandru Jitea i colegilor alturi de care sper s am ansa s fac multe
lucruri frumoase i proiecte la fel de reuite i de acum nainte.
Alex Clin Marc
190
Performance
Sunt ncntat de
spectacolul nostru i de
echipa pe care am
format-o
alturi
de
colegii mei. Lucrul la
acest proiect a fost foarte
plcut. Profesorul nostru,
Alexandru Jitea, ne-a
oferit prilejul de a ne
juca. Rezultatul este...
Art.
Isidor Ciprian Marc
Impiai-v iubiii... la Veneia, n septembrie

de Teodor Mazilu
Coordonator:
prof. univ. dr. Valeria
Sitaru
Distribuia:
Ioana Matei
Ionut Iftimiciuc
Ruxandra Grecu
Alexandru Minculescu
191
Performance
Dou piese ca dou diamante
montate n registrul definitiv al ironiei. Lumi
nchipuite, situaii cu oameni ndrgostii i
nervi ncordai la maxim. Treceri de la
sublim la ridicol, mai rar invers. Rapide
micri sufleteti urmate de o rupere de ritm.
Sau de nori, dac plou. Personaje cu instinct
dramatic, tragic vicioi, mare contrast ntre o
sensibilitate i alta faete pe care orice
diamant le posed. Exces n vorbire, precizie
n gesturi, ritm, note muzicale, o suferin
ascuns sub alta, un brbat, o femeie. Dac
Veneia nu exist, nimic nu exist. Poate nici
cei doi iubii mpiai care se cstoresc de
frica morii. Totui, nu neleg de ce Mazilu
nu e tradus n francez. Ipocriziei disperrii de
Theodor Mazilu i-ar sta bine a cote de Cioran
cu a sa Pe culmile disperrii.
Textul lui Mazilu impune un alt tip de gndire, un alt tip de nelegere, oricare
ar fi cel cu care ai fost obinuit pn atunci. La nceput vrei s i te opui, apoi,
nedumerit, i calci pe inim i caui un alt mod de a fi.
Rolul Emiliei m-a condus la o lupt cu mine nsmi. Trebuia s accept refuzul i
s (m) refuz, ca Mazilu n creaia sa. Toate cunotinele, judecile, principiile
acumulate pn acum (poate doar nite automatisme create n 24 de ani) nu fceau
dect s-mi ngreuneze munca pentru rol. Nici mcar emoiile mele nu m-au ajutat.
Gndind i simind prea mult o anulam pe Emilia. Prin urmare, ca s o creez, trebuia
s m anulez pe mine. Sau s m eliberez de mine Pentru c spectacolul este unul
eliberator. Timp de 40 de minute, puteam s uit de standardele impuse i autoimpuse.
Nu mai era nevoie s par mai frumoas, mai bun, mai inteligent - ipocrizii nscute o
dat cu cultura, ci chiar dimpotriv. Nu a fost uor. Fiindc exerciiile de sinceritate
sunt grele ntotdeauna.
192
Performance
Dup spectacol, nu uit s
m ntorc la personalitatea la
care am muncit o via. Sper doar
c aceasta este departe de
banalitatea detestat de Mazilu
Ioana Matei
Frumos e n septembrie la Veneia nseamn

o poart deschis a sufletului meu. Este o
poveste ce te marcheaz. Totul se petrece la o
intensitate maxim; dac nu se ntmpl totul
acum atunci nu se va mai ntmpla niciodat.
Este ntlnirea ntre adevr i iluzie. Pn la
urm cine tie care-i diferena?
Ruxandra Grecu
Yom Kippur (Ziua Iertrii)

dup un text de Hanna Azoulay-Hasfari
Coordonatori proiect: prof. asoc. dr. Alexandru Jitea
Distribuia:
Amira Aneea Opri/ Aurora Punescu
Evelyn Raluca Aprodu
Fanny Mihaela Velicu
Malka Denisa Dogaru
Am ridicat toate scenele din spectacolul Yom Kippur, sau mai bine zis, din
examenul de licen n actorie, n doar dou sptmni mpreun cu profesorul
coordonator Alexandru Jitea. De ce att de puin? Pentru c Alexandru Jitea are darul
de a ne nlesni munca, de a ne face s nelegem foarte clar situaia dat de text i de a
193
Performance
ne lsa ulterior s ne desfurm n voie, s ne jucm n parametrii situaiei.

Spectacolul nu are mult regie, este un spectacol strict pe actorie n care patru surori i
spun n fa nite adevruri dure dup 10 ani n care nu s-au prea vzut. Am rs i am
plns, i iar rs n timpul repetiiilor, iar bucuria cu care am jucat s-a transmis i
publicului. Am nvat c publicul e diferit de fiecare dat, c energia transmis de
acesta este uluitoare, lucru care face ca fiecare spectacol s fie proaspt i surprinztor.
Mihaela Velicu Fanny
Pentru mine acest proiect a fost ca un copil nscut prin cezarian, n-am simit
chinurile facerii, ci doar bucuria aducerii lui pe lume. Textul este att de bine scris
nct a trebuit doar s neleg situaiile i apoi s am libertatea de a m manifesta.
Nimic din ce implic acest proiect nu mi se pare spectaculos n sensul artificialitii, de
aceea nu mi s-a ntmplat s zic asta nu-mi vine s fac. Bineneles, pariul de a fi n
situaie, exist la fiecare spectacol i gradul n care reuesc s m implic difer, dar, din
punctul de vedere al textului, i al felului n care este construit este... parc mi-e i fric
s-o zic!... perfect.
Denisa Dogaru Malka
Nunta nsngerat
dup Federico Garcia Lorca
Coordonatori proiect: lect. univ. dr. Paul Chiribu
Prof. univ. dr. Olga Delia Mateescu
Asist. univ. drd. Irina Ungureanu
Scenografia: Cristi Marin
Dansuri: asist. univ. drd. Lorette Enache
Pregtirea muzical: asist. univ. dr. Monica Ciut
Light design: Radu Barbu
194
Performance
Distribuia:
Mama Oana Pucatu
Logodnica Alina Mihai/Alexandra Vrabie
Soacra Anda Tmanu
Nevasta lui Leonard Bianca Popescu/Ella Prodan
Slujnica Anamaria Maier/Andra Bia
Leonard Vlad Trifa/Cosmin Teodor Pan
Logodnicul Lucian Ionescu
Tatl logodnicei George Rotaru
Luna Ella Prodan/Bianca Popescu
Moartea (ca o ceretoare) Iulia Feraru/Vlad Drgulin
Tietori de lemne Andrei Gheorghe, Cosmin Teodor Pan/Vlad Trifa, Alexandru
tefnescu
Fete Alexandra Vrabie/Alina Mihai, Anamaria Maier/Andra Bia
Biei Vlad Drgulin, Cosmin Teodor Pan/Vlad Trifa, Andrei Gheorghe, Alexandru
tefnescu.
Duende Alexandru tefnescu
195
Performance
Teatrul lui Lorca absoarbe, pentru a transforma apoi n tensiune tragic,

imposibilitatea de a te bucura de dragoste. Autorul ne poart, prin intermediul poeziei
ctre fundamentele vieii, ctre instinctele crude i arhaice. Asistm la o explozie de
cuvinte, oglinda acestei lumi onirice. Textul piesei arunc o alt lumin asupra valorii
instinctului, a destinului i a forelor telurice care regleaz raporturile umane. Aciunea
este simpl i interesul pentru pies trebuie cutat n profunzimile obscure ale unei
naturi care ncearc s transpar cu toat fora existenei sale n fiecare gest. Spectatorul
este condus ctre nelegerea sentimentelor puternice: onoarea, dragostea, moartea,
rzbunarea, ura i disperarea, prin escaladarea abrupt a emoiilor. Conflictul dramatic
se comport ca o pnz freatic de adncime creia nu-i ghicim dect micrile
metaforice. Spiritul tragic se dilat pe orizontala desfurrii aciunii. n estura lui,
personajele se ndreapt lent i inexorabil spre momentul n care, ntlnirea dintre Eros
i Thanatos cere sacrificiul lor.
n fiecare personaj exist spaima c, odat cu primul cuvnt rostit, pasiunea
bine ascuns va izbucni ca lava unui vulcan. O astfel de mrturisire va lsa n urm
dou grmjoare de cenu. Drama se dezvolt n personaj, n felul su de a tri un
sentiment, fcnd din el suportul i victima incalculabilelor fore oarbe. n teatrul lui
Lorca, aciunea se transform ntr-o succesiune de ntmplri calculate care adncesc
rana personajului central. Incidentele sunt tratate n cele mai mici detalii ca ntr-o
orchestrare a iremediabilului. Toate aciunile sunt n exces: munca, dragostea, ura,
srbtorile. Distanele sunt excesiv de mari, caii sunt alergai pn cnd se sufoc, iar
dansurile se desfoar pn cnd unul din parteneri cade de oboseal. n Nunta
nsngerat impresioneaz linitea tensionat i pasiunea care se ferete de vorbe.
Un studiu al excesului
n cercetarea legat de Nunta nsngerat studiul paroxismului tririlor s-a
impus ca o eviden, dup lectura primei scene. Un cuvnt, cuitul, declaneaz furia
incontrolabil a mamei. Intensitatea discursului su este impresionant. Presupunnd
c n fiecare zi acest cuvnt strnete aceeai violen a discursului, ne putem ntreba:
cum pot tri n cotidian asemenea oameni fr s se carbonizeze la flacra unei viei
interioare de o asemenea intensitate? Cum putem intra n acest univers unde pasiunile
i manifestrile lor par insondabile?
Pentru a ne apropia de lumea lor ar trebui s crem n noi nine i n jurul
nostru un spaiu al tririlor autentice, aa cum se prezint ele: superficiale sau
profunde, simple sau elaborate. Reconsiderarea raportului fiecruia cu realitatea poate
scoate la lumin felul n care stpnim sentimentele i pulsiunile, dar i maniera n care
196
Performance
acestea ne domin. Cum ne comportm atunci cnd putem controla pasiunile noastre
si cum ne-am comporta dac am lsa libere dorinele noastre ascunse? Aceast punere
la zi a fiinei noastre, n timpul repetiiilor, ne-a ajutat s nelegem ce nseamn
excesul pentru fiecare personaj i conjunctura n care el se manifest. A nelege nu este
ns suficient n profesia noastr. Traducerea n aciuni a excesului i paroxismului
tririlor a cerut un efort cu mult mai mare dect ne-am ateptat. Strigtul ascuns sub
cma pe care fiecare personaj l poart a fost lucrul cel mai greu de obinut. Studiul la
care vei asista reprezint ncheierea unei prime etape din pregtirea acestor tineri
actori. Lecia dificil a confruntrii cu publicul, singura instan care poate valida
realizrile lor, ncepe astzi i va continua toat viaa.
conf. univ. dr. Paul Chiribu
n Nunta nsngerat am avut parte de cea mai mare provocare din timpul
facultii: De a juca rolul de MAM. O mam creia i este greu s accepte maturizarea
fiului su i faptul c acesta trebuie s se desprind de ea. Nunta nseamn att fericire
pentru mplinirea unicului fiu, ct i gelozie pentru femeia care i-l fur. Nunta
nseamn renunarea la propriile nevoi pentru fericirea celui drag. Apoi nunta devine
cauza morii fiului i semnific, de fapt, moartea Mamei.
Oana Pucatu Mama
E greu s scrii cteva rnduri despre un rol ce mi pune la 21 de ani mai mult de
100 de ntrebri. Cum e o fat ce las un brbat pe care l primete ca so pentru un
altul pe care l iubete pentru ca n final s rmn singura responsabil de moartea
amndurora? E greu s nu judeci, dar i mai greu pare s o faci. i totui, cum ajungi s
smulgi carnea celui iubit doar printr-o privire? Aici vorbim ntr-adevr despre un
studiu. Att sufletesc, de adncime, ct i despre unul tehnic... E un spectacol care mi
pune ntrebri importante despre mine, despre puterea mea de contientizare i
ptrundere desvrit a unor probleme cu care noi nu am mai avea cum i de ce s ne
confruntm, sau poate de care fugim. E un text greu, dei curge foarte uor. E un mare
basm... nimic mai mult... i mi-am dorit s fiu prinesa. Doar c asta implic riscuri
mari. n concluzie (de exist vreuna), Nunta nsngerat are un text ce mpodobete
perfect un tnr actor, n acelai timp dezbrcndu-l de orice orgoliu, atitudine, poz...
Ce am de fcut/spus/gndit nu e comod, nu e drgu i cost mult, pentru c e un pas
mare.
Alexandra Vrabie Logodnica
197
Performance
Tatl din Nunta nsngerat mi-a relevat sinceritatea brut exprimat scenic prin
obsesiile, tumultul interior al unui personaj care nu face rabat la nimic din ceea ce i
propune i pe care l putem vedea, aa cum spuneau profesorii mei: un ran care ar
pmntul cu minile i scoate apa din piatr seac.
George Rotaru Tatl
Experiena unui alt tip de spectacol i mai ales a unui cu totul alt tip de personaj
m-au ajutat s am o perspectiv complet a ceea ce nseamn viaa artistic a unui
actor. Difilcultatea drumului personajului studiat a constat n coninutul bogat necesar
mai ales unuia care are foarte puine intrri.
Anda Tmanu Soacra
Am fost distribuit n Nunta nsngerat pe dou roluri total diferite: nevasta lui
Leonard i Luna. Primul rol este cel al unei femei pentru care soul i copii reprezint
ntregul ei Univers, iar grija pentru acetia i treburile casnice o definesc ca i femeie.
Pe de alt parte, am personificat Luna i am investit-o cu o personalitate complex:
pare o copil plpnd, jucu, cu gnduri frumoase n aparen, dar curnd realizm
c plcerile i dorinele ei nevinovate sunt de fapt sadice, chiar morbide. Este o
combinaie ntre fetia cu chibriturile i Alinua cea sadic.
198
Performance
Pentru mine a fost o adevrat provocare s lucrez n paralel la aceste dou

roluri complexe i total diferite. Dac pentru rolul nevestei lucrurile erau destul de
clare, pentru cel al Lunei a fost mai dificil.
n cazul Lunei, pista de plecare a fost diferit fa de rezultat, iar numeroasele
exerciii de improvizaie m-au ajutat s conturez acest personaj i s i dau valoare. Este
o experien extraordinar pentru c este primul meu rol de acest gen i asta mi-a
deschis apetitul pentru personaje fantastice.
Ella Prodan Nevasta lui Leonard, Luna
Cnd mi s-a dat rolul mi-am pus multe ntrebri legate de cum a putea rezolva
rolul, de motivele distribuirii mele. i am ncercat s fac rolul dup mai multe exerciii
deimprovizai. Am gndit Moartea ca pe Cineva, ca pe o persoan ... o persoan
isteric.
Iulia Feraru Moartea
Acest rol mi-a oferit prilejul de a face cunotin cu un alt gen de personaj, opus
realismului aa cum fusesem obinuit pn acum n facultate. Pentru a crea acest
personaj oarecum fantastic, am fost nevoit s apelez la un alt gen de creativitate i m
bucur c am reuit s m arunc n cutri care mi-au determinat descoperiri pe msur.
Fiecare reprezentaie mi ofer plcerea de a m juca i de a gsi aciuni menite s mi
mbogeasc personajul.
Andrei Gheorghe Tietor de lemne
199
Performance
Nunta nsngerat nseamn pentru mine o dezlnuire a pasiunilor, o putere i o

for imposibil de clintit a personajelor, prilejul de a deschide cele mai ascunse portie
ale imaginaiei i nu n ultimul rnd posibilitatea de a te juca i de a te bucura... Extrem
de ofertant mi s-a prut aceast confruntare a celor dou lumi. n piesa lui Lorca i n
spectacolul nostru, realitatea i fantezia s-au mbinat perfect, iar amestecul a dat
natere unui univers total diferit, n care fiecare dintre noi a existat i a adus aici toat
energia. Personal, am vzut aceast lume din unghiuri diferite, cel al Nevestei, femeia
extrem de puternic, pentru care lumea nseamn s tii s atepi, s accepi, s
cunoti i s nu dai drumul niciodat la ceea ce-i doreti (cel puin aa am condus-o
eu) i cel al Lunei, zeia ntunericului, a perfeciunii, a frumuseii misterului, cea pentru
care totul este permis i cu ct este mai greu i periculos de atins, cu att este mai
captivant. Aici a fost cel mai greu. S fac diferena ntre aceste dou personaje. S
gsesc mijloacele pentru a le da via. n final, mi-am dat seama c trebuie s gsesc un
echilibru ntre cuminte i ascuns i ludic, puternic i frumos.
Bianca Popescu Nevasta lui Leonard, Luna
Nunta nsngerat e un spectacol pe muchie de cuit. Opiunea de a aduce
culisele la vedere ne oblig la un exerciiu brutal de concentrare. Cea mai mrunt
micare n plus atrage atenia spectatorului n culise, cnd ar trebui s fie pe scen.
Exerciiul a fost reuit, iar confruntarea cu personajele lui Lorca, titani prin sngele
crora curge onoare, orgoliu, rzbunare, dar i curaj, demnitate i iubire, mi-a lsat
motenire mici poriuni de
suflet demonic.
Cosmin Teodor Pan
Leonard, Tietor de lemne
200
Performance
Miezul verii la miaz-vest

adaptare dup August, Osage County
de Tracy Letts
traducerea Smaranda Nicolau
Coordonatori proiect: lect. univ. dr. erban Puiu, prof. univ. dr. tefan Velniciuc,
Asistent regie: Raluca Ghervan
Scenografie: Mihaela Popescu
Distribuia:
Johnna Alina Petric
Linda Doina Teodoru
Grace Andra Arghir
Kat Mia Crian
Bob Alex Zlvog
Jean Anca Dinicu
Dave Vladimir Purdel
Lacy Deakon Dana Marineci
Will Deakon Sorin Flutur
William Junior Deakon Rzvan Ilie
Beatrice Middleton Alina Suran
Miezul verii, luna august pe cmpiile ncinse din Oklahoma. Tracy Middleton a
disprut i familia lui se reunete n acest moment de rscruce. Doar c atunci cnd
familia Middleton se adun laolalt sub un singur acoperi, i cam vine s-i iei
cmpii-le...
Miezul verii la miaz-vest e o poveste despre prini, copii preferai, dragoste
neneleas, orgolii, viei irosite, secrete de familie, alegeri greite, reprouri, slbiciuni,
substane interzise, spus cu mult umor. Piesa a ctigat premiul Pulitzer n 2008, iar n
prezent se face un film dup ea. Ct despre spectacolul nostru... credem cu toii foarte
mult n el i l-am construit din pur plcere.
Alina Suran Beatrice Middleton
201
Performance
Cte ceva despre Grace Middleton: o femeie sensibil, singura dintre fiice care
nu a prsit oraul natal i care a ndurat toat viaa mnia mamei. Are o delicatee i o
vulnerabilitate care o mpiedic s se protejeze aa c deseori ajunge s fie rnit. Este o
fiin plin de tandree, care nu vrea dect s fie iubit i s druiasc la rndul su...
iubire.
Andra Anghir Grace Middleton
Miezul verii la miaz-vest este ultimul proiect n care m-am implicat i
trebuie s mrturisesc c mi-a oferit o experien minunat. Eu joc fata cea mic a
familiei Middleton, Kat, care a plecat devreme i departe de aceast familie
contorsionat cu scopul de a se salva. La nceput simeam c este numai un personaj de
tranzit i c nu m pot face remarcat printr-un rol att de mic, ns, dup ce am fcut
primul nur, am simit ct de legat sunt de acest proiect i ct de mult nseamn
pentru mine acest personaj. La vestea morii tatlui, Kat prsete Florida i vine cu
logodnicul ei la parastasul pregtit de familie. n timpul scurt pe care-l petrece acas,
sora ei cea mare o atac pe mam, mama sa o jignete n loc s se bucure c se va
202
Performance
cstori, surorile ei se declar pe rnd preferatele prinilor, logodnicul ei fumeaz

iarb i flirteaz cu nepoata ei, iar ea, la final, i ine pledoaria experienelor vieii i
pleac cu acest logodnic pedofil pentru c uneori aa te pune viaa la respect. Cred c
cel mai important lucru pe care l-am descoperit alturi de colegii mei este felul n care
reuim s ne legm unii de ceilali, felul n care reuim s pstrm energia mpreun.
La un moment dat, dup mai multe zile consecutive n care am tot jucat acest
spectacol, m-a lovit un sentiment minunat: nu are un nume, dar am s ncerc sa l
descriu Parc am ajuns ca la 7 seara s triesc n aceast familie. n fiecare zi, la 7
seara prindeam aceast identitate numit Kat Middleton i m ntorceam acas, eu,
renegata acestei familii, s le art eu lor ct de fericit sunt i ct de bine merge viaa
mea, ca s m izbeasc realitatea ngrozitoare i s plec pentru totdeauna departe de
aceast familie. Dar, pare att de real... eu fac ce fac n timpul zilei, dar la 7 seara m
ntorc acas.
Mia Crian Kat Middleton
203
Performance
Aplauze, se rde?
Utilizat pentru prima dat de la nfiinarea ei, Sala Virgil Flonda de la
Universitatea de Litere i Arte Lucian Blaga Sibiu, a primit, n data de 26 mai, la ora
23:00, viitori actori, studeni UNATC, ce i-au propus s instaureze o atmosfer
pozitiv prin reprezentaia Miezul Verii la Miaz-Vest, spectacol n regia lui erban
Puiu.
Aceast comedie neagr, adaptare dup textul lui Tracy Letts, August: Osage
County, are drept tem vulnerabilitatea uman, reprezentat prin fora devastatoare, n
stadiul ei pur i iraional, a unei familii cuprinse de nebunia de a-i pierde ancorarea n
real. Concret, pretextul l constituie un personaj absent, soul lui Beatrice, care este dat
disprut de cinci zile. Acest fapt atrage de la sine mai mult dect nefericire, chiar ura,
revolta i neputina celor trei fiice ale sale, iar reunirea unei familii ce a rmas
compact doar n nume are efecte devastatoare. Publicul a putut recepta o
reprezentaie nucitoare, presrat de glume macabre, care nu au fcut dect s
evidenieze contrastul dintre esen i aparen, ntre suflete frivole i o putere ireal.
Beatrice (Alina Suran) este cea care smulge pereii realitii pentru a-i proiecta
lumea sa ancorat ntr-o lumin oarb a pragmatismului asupra celor trei fiice ale sale,
iar singura care i intr n joc este fiica cea mare, Linda (Doina Teodoru), ntre cele dou
trecndu-se de la un raport de rivalitate, la unul de echivalen. Elementele comice,
foarte bine punctate, au determinat o amplificare a efectului copleitor de
neconformitate a fiinei umane n raport cu o receptare pur a realitii, deoarece este
imposibil s mprtim o percepie comun, precum conectarea la acelai server, dar,
deopotriv, trgnd linie, ceea ce ne face pe toi egali este idealismul.
Ideea perfeciunii, chiar i a unei perfeciuni mimate, este cmpul de lupt pe
care se dau scenele de o violen spiritual incontrolabil. Scopul moralizator al acestui
spectacol i-a gsit ecou tocmai prin confruntarea unor caractere puternice, care au fost,
ns, demult sectuite de propria lor idee de mai bine, uitnd ntr-un final s i
procure combustibilul ce ar asigura continuarea acestui circuit.
Acest spectacol readuce n discuie o convenie teatral demult uitat, i anume,
utilizarea cortinei. Fr ca aceasta s existe n forma sa brut, regizorul Puiu erban a
inclus un element de mare efect: delimitarea scenelor printr-un sunet de clopoel, iar
rolul de Dumnezeu miniatural i-a fost atribuit personajului Johnna, care asigur,
totodat, simetria acestei reprezentaii. nceputul este marcat de Johnna printr-un
cadru oferit asupra sa, iar finalul plaseaz acest personaj ce adopt o cu totul alt
204
Performance
filosofie, specific culturii indienilor nordamericani, drept nchiztor de drumuri,

svrind o chintesen a ritualului nmormntrii. Beatrice este exponent al unui
pragmatism tranant, ce i ofer o slbiciune epicureic n faa vieii privite n nebunia
i n armonia sa, ambele fiind distructive. Aceast natur dual este exploatat prin
ruperi de ritm constante, pornind de la o linie basic ce compune fabulosul unui
univers canicular, sufocant, al unor oameni ce nu-i mai suport nici mcar propria
prezen n propria via!
Spectacolul a reuit s genereze un cntec al zmbetelor sincere, ntr-un
amalgam de conformare i indignare, ntr-un raport senin-senil, ce, cu siguran, a pus
la ndoial ipostaza de supraom al fiecrui spectator. Inevitabil, aplauzele au fost mai
mult dect o btaie din palme, au fost vascularizarea sufletului prin art.
Andreea Tudos, Aplauze, Anul XIX / nr. 4 / 28 mai 2012
205
Performance
Liliecii de la Plenia
dramatizare de Ana Maria Nistor
dup Marin Sorescu
Coordonator:
206
Performance
Distribuia:
Mria Blii Mdlina Oprescu
Anica Bolnda Marina
Panainte/Ruxandra Grecu
Aurica Alina Rotaru
Lungu Nebunu' tefan Pavel
Nea Miai Alexandru
Minculescu
Ria Maria Popovici
Fata Ana Maria Udroiu
Nea Florea Ionu Iftimiciuc
Mrin Silviu Mircescu
Mitrele George Rotaru
Leana Cristiana Ioni
Pun Umblatu Andrei Huuleac/Alexandru Nagy
Poliista Laura Marin
Petra Dana Hauer/Ioana Matei
Un text romnesc la maxim i universalizant. Ca i Brncui, E. Ionescu, Enescu.
Un mod de a fi cnd nu mai e nimic. Un plan liric. Altul dramatic. Al treilea excesiv
politic. Cu o intensitate verbal mult mai puternic dect cea fizic. Ce i s-a ntmplat
Romniei nu putea s i se ntmple dect Romniei. Amestec de civilizaii, rapide, daci
cu geto-romani, pauz, bizantini timpurii, bul papal, ttaro-mongoli, anarhie
medieval, rzboiul Crimeii, cel ruso-turc, diverse voievodate, anonimul francez,
habsburgi, principate unite, pluralism politic, n guverne, regi, Caragiale, Hitleriada,
Sovietiada, Daciada, noi sau Let it be. Misterul, ca specificitate romneasc. Dram
universal.
Liliecii de la Plevia mnnc, beau, se-nsoar, se spnzur, i ia cu reveneal
sub almurile muzicii nite din suferina de pe plantaiile americane. De bumbac.
Jazz. New Orleans. Acolo, ceremonia pentru mori e tot att de ironic precum la
olteni. Lumi de lilieci. Cu radar pentru detectarea pomenilor. Zbor iute n zig zag.
Vulnerabili i pe cale de dispariie. Prezeni n Uniunea European sub tampil.
Atrnai cu capul n jos. Umani. Finalul spectacolului e o mic pledoarie pentru
fragilitatea minilor unite printr-o membran de duioasa fric. i a unui glas
emoionant care ar mai i cnta. Dar bine c e acolo, pe un CD, Saint James Infirmery.
i gata.
207
Performance
La lilieci este un spectacol de licen dup texte din La lilieci de Marin Sorescu,
scenariu de Ana-Maria Nistor, la ideea Valeriei Sitaru. Spectacolul mbin povetile
olteneti scrise de Sorescu, cu muzica jazz afro-american a anilor 30, mbin comedia
i umorul tipic romnesc cu situaii dramatice limit, acele situaii care ii taie complet
rsuflarea i pofta de rs. Doamnei profesoare i mie, ni s-a prut interesant ca
studenii s ncerce i s lucreze la un alt tip de spectacol dect cel fcut pe Pescruul
lui Cehov, un spectacol diametral opus Pescruului, i ca tip de joc i ca tip de gndire
actoriceasc i ca mijloace actoriceti.
Am nceput s zbor alturi de un pescru, am nvat s planez deasupra
Veneiei i am ajuns dup un mic ocol la Plenia, la o mas mbelugat, ateptnd ceva
s vin ... oare o s vin?
Alexandru Minculescu
Sunt olteanc la fel cum elefanii sunt roz, Olt este judeul meu natal la fel cum
pinguinii se nasc n Dolj, vorbesc oltenete la fel cum chinezii neleg moldovenete i
totui joc i eu n spectacolul sta. Ce mirare, ce surprindere i... ce plcere!
Mdlina Oprescu
208
Performance
Liliecii din grdina cu orhidee

Cu ce ai vrea s ncepi?/ O povestire./ Bine, ce povestire ai?/ Din Lilieci, de
Sorescu. Dialogul se repet cu majoritatea aspiranilor la examenul de admitere la
actorie. Ba Cercul, ba Rnduieli, ba Dumneata, gsete elevul bacalaureat ceva
care s cread el c i se potrivete. Are i de unde. Mai greu e s fie el pe potriva
textului i s mai i conving comisia.
Anul acesta nu doar candidaii au n repertoriu Liliecii, ci i absolvenii o
grup ntreag condus de Valeria Sitaru i Vlad Logigan joac un spectacol inspirat de
lumea Bulzetilor lui Sorescu: Lilieci de la Plenia de Ana-Maria Nistor. Iar acum nu
mai e suficient ca interpreii s fie n situaie, sinceri, aici i acum. Preteniile sunt mari,
ca pentru viitori profesioniti. Vreau s vd un col de Oltenie mioritic n livingul
modern al apartamentului din complexul Orhideea Gardens n care se joac
spectacolul. Cum, necum, moldoveni, ardeleni, oreni, indiferent de locul i data
naterii, domiciliu, etnie i prenumele prinilor e musai ca Nea Miai, Pun Umblatu,
Maria Blii, Anica Bolnda cu toi ai lor s fie olteni.
Unii mai de voie, alii mai de nevoie, studenii din anul III ai U.N.A.T.C. vorbir
cum se vorbete, mncar varz clit cu mmligu cu toat pofta, bur oi dup oi,
rser, glumir, se bucurar oameni cu femei, se i btur o r c doar e tradiional,
se mpcar, ce mai, avur bine. Bine avur, ca la orice poman care se respect. Sau
poate c fu nunt? Nunt fu, c i veni un biat cu floare n piept i o ceru pe a mic i
tntloaic de nevast. i i-o de-te tacsu. I-o de-te, na. i taman ce se veseleau ei cnd
veni altu cu betele de gt i muierea dup el cic s se spnzure. Din iubire. C e de
bine, nu-i de ru. Da nu se mai spnzur c navu cui. i czu. i mai apru altu
intelectual aa prea el. Tot bunghea l ceas i cuta fusu l bun. Nu, c-l i gsi bunoar. Era umblat. Dubios, aa, flcu; tot strngea de o paporni. Blnd, cuminte, da
parc era ceva cu el. Nu era el n craca lui. cnit nar fi fost, c altu din copii avea de
jucat nebunu satului intra din cnd n cnd s vnd cruci; cruci mici, de colaci. l
vzuse i pe Dumnezeu ntr-o noapte la el n ptul. Vede i Cercul. E fericit i bun. i
moare. Pentru c e artist.
Cam aa e spectacolul un zmbet larg nlocuit brusc cu lacrimile din ochi.
Aproape o or rzi i te bucuri de fiecare personaj care apare i cnd atepi o hor sau
o srb drceasc la final vine opresiunea peste ranii tia htrii i simpatici i le
omoar nebunul. Ca n via. Fr menajamente, fr avertismente. Sec, scurt i
dureros. Iar ei cnt; ngenunchiai, torturai, ameninai, cu rsul strmbat n plns.
Cnt i rezist. Istoria se repet. Miroase a liliac nflorit, ca n Rai, din dreapta, de la
intrare, pe vremea cnd era culoare nou i nu crpase.
209
Performance
Privit rotund, nu
e un simplu examen de
an n care absolvenii
cumini joac rolul de
licen. Ca exerciiu a
coagulat o echip, iar ca
spectacol
a
creat
premisele
unei
demonstraii
cu
implicaii istorice i sociale. Poate c a pornit ca o joac de-a oltenismele, dar de la
umor sntos i situaii comic-absurde s-a ajuns pe nesimite la emoia fragil a
martiriului la care asistm cu laitate ngenunchem, cntm stins, rezistm,
supravieuim. Doar unul moare n numele ideii. Singur i de prisos. Iar acest parcurs
pornete i se termin cu scenariul Anei-Maria Nistor care alege, mbin i completeaz
cu haz, e adevrat, dar mai ales inteligent i cu sens povestirile lui Sorescu.
Interpretrile variaz de la credibil-acceptabil la surprinztor-matur, savurosenergic i duios-emoionant. Nu are sens ca aici i acum s dau verdicte n cazul unor
studeni aflai, nc, n plin formare. Timpul nc are rbdare pentru ei. i voi avea i
eu. Aa c mi concentrez mai bine auzul pentru a suplini problemele generale de
dicie, trec cu vederea stngciile i consider emoiile inerente. Altfel ar trebui s
atenionez pe civa c nu au neles exact ce joac. Despre cum ar fi trebuit, nici nu mai
pomenesc. Zic numai. ns, e obligatoriu s spun c generaia 2012 are n Andrei
Huuleac i tefan Pavel dou sperane. Serioi, talentai, preocupai, inteligeni i
sensibili, ambii au calitile pentru a reui. Pn la confirmare mai au de trecut prin
staia numit ans. Dac li se va da cale ferat pn acolo vor ti s o foloseasc.
Doar de ine mai au nevoie.
Lilieci de la Plenia nu e un titlu care s se joace ntr-un penthouse la etajul 11.
i totui. Fr decor, cu costume improvizate, cteva scaune, varz clit, pui fript i
coliv, 14 olteni ateapt pe cineva acolo. Nu tiu pe cine. Cert e c nu vine. n schimb,
la Orhideea Gardens miroase a liliac.
Alina Epngeac
210
Performance
n oapt
adaptare dup
The Autumn Garden
de Lillian Hellman
Coordonator:
prof. univ. dr. tefan
Velniciuc
lect. univ. dr. erban Puiu
Distribuia:
Cynthia Buzznik Ana-Maria Irimia; Michelle Buzznik Ana Revnic
Richard Bowman Rzvan Ilie; Mrs. Irene Thompson Smaranda Nicolau
Jacob Thompson Sorin Flutur; Kathy Thompson Irina Popescu
Liz Gordon Mia Crian; Generalul Spencer Gordon Vladimir Purdel
Arthur King Andrei Huuleac; Greta King Alina Petric
Gertrude Doina Teodoru
Pensiunea Buzznik este ntotdeauna plin pe timp de var, ns anul acesta, un
oaspete mult ateptat face atmosfera de-a dreptul sufocant.
Cynthia Buzznik nu l-a mai vzut pe Arthur King de 23 de ani, cnd Arthur a
cerut-o n cstorie i apoi s-a mbarcat de unul singur pe un vapor ctre Europa.
Acum Artur se ntoarce acas i descoper alturi de vechii lui prieteni c nimic i
nimeni nu mai este ca odinioar... nici mcar el nsui. i cum Artur King este un artist,
un empat, tririle lui nu-i cru defel pe ceilali oaspei ai pensiunii.
O nou promoie la ramp. Grupa de studeni actori 3D, o formulare neutr,
seac, ndrtul creia se ascunde un spectru larg de pasiuni, emoii, nencredere,
ambiii, reuite i eecuri... aspiraii. O grup care a reuit, prin strdanii comune, s
devin un colectiv, alctuit din individualiti distincte, preocupate responsabil s
accead ntr-o profesiune n continu redefinire i diversificare - cci omul e sub
211
Performance
vremuri. Le-am cerut s se implice n alegerea repertoriului destinat absolvirii ciclului

de licen. i au fcut-o, descoperind i descoperindu-se. Au descoperit texte dramatice
valoroase din literatur american contemporan i le-au tradus. Au suferit cnd
textele au fost tiate i adaptate pentru a corespunde obiectivelor pedagogice i
necesitilor impuse de spectacol. Au fost pui n condiia de a-i manageria proiectul
n care erau inclui ori a face acelai lucru pentru colegii lor. i au fcut-o. Experien
util din perspectiva provocrilor ce-i ateapt la acest nceput de drum n profesiunea
aleas. Ce tiu, ce pot i cine sunt se poate afla din cele dou spectacole prezentate
public. (un al treilea a servit doar ca baz de lucru, ca mbogire a experienei
profesionale, dar nu a vzut lumina rampei) Spectacolele se numesc, n versiunea
adaptat, Miezul verii la miaz-vest dup Tracy Letts i n oapt dup Lilian Hellman.
Sunt versiuni dramatice n care autorii nu s-au ferit de ecouri cehoviene iar studeniiinterprei i noi profesorii lor ne-am unit eforturile, priceperea i abilitile investignd
lumea acestor dou piese n scopul relevrii unor caractere i destine omeneti.
Nutrind sperana unor rezultate de bun augur, mi-a dori s le fim ursitoarele cele
bune.
prof. univ. dr. tefan Velniciuc
Dansnd la Lughnasa
de Brian Friel
Coordonator:
Coordonator proiect:
Lect. Univ. Dr. Mircea Rusu
Mulumiri: Monica Ciut, Sorin Sighina, Octavia Roman
Distribuia:
Michael - Valentin Florea /Ionu Csndroiu; Kate - Raluca Aprodu /Denisa Dogaru
Maggie - Mihaela Velicu /Kiara Firan; Agnes - Oana Drghici /Aneea Opri
Rose - Alexandra Agavriloaiei /Petra Raiu; Chris - Aurora Punescu /Irina Duu
Jack - Idris Clate; Gerry - Alex Clin
212
Performance
Mrturisesc c principalul motiv pentru care am ales acest text a fost o ambiie
personal. Ambiia de a demonstra c absolvenii colii noastre de arta actorului sunt
n stare s susin o evoluie scenic elaborat, complex. Nu puine au fost reprourile
pe care le-am primit, de-a lungul anilor, n ceea ce privete precarele disponibiliti ale
tinerilor actori colii n universitatea noastr.
Dorina mea de a infirma, pe ct posibil, aceste consideraiuni, m-a dus ctre
Dancing at Lughanasa, text scris de marele dramaturg britanic, Brian Friel.
De ce acest text? Pentru c le permite studenilor s se exprime mai divers pe
scen. Cu alte cuvinte, s rosteasc, s cnte, s danseze, s se mite energic i expresiv
n cadrul aceluiai spectacol. Chiar n timpul aceleiai scene. Am avut dificulti la
nceput, studenii s-au lsat mai greu prad efortului fizic i emoional de care era
nevoie pentru a duce la bun sfrit demersul meu.
Nu ascund faptul c am fost tentat s renun la un moment dat. Am obosit, i eu
i ei, dar munca depus n anul acesta ne-a fcut s concretizm, finalmente, truda
noastr ntr-un spectacol coerent, viu, asumat. Fr ndoial c piesa lui Brian Friel nu
213
Performance
este una facil, mai cu seam pentru

nite actori foarte tineri. Textul este
greoi pe alocuri. A trebuit s inventez
relaii care nu erau neaprat evidente
n situaiile scrise de autor. Studenii
mei au reuit, ns, s aprofundeze
analiza fiecrui personaj. Cu ambiie,
cu transpiraie, cu tenacitate, cu har.
Rezultatul muncii lor m-a fcut
s fiu mulumit, chiar mndru de
evoluia lor n decursul celor trei ani
de studiu n coala noastr. Le urez
noroc pe drumul extrem de complex i
att de special pe care care au pornit.
Sunt convins c nu vor uita niciodat efortul i satisfacia dansului irlandez i puterea
lor de a susine un spectacol.
lect. univ. dr. Mircea Rusu
n acest spectacol joc rolul lui Gerry
Evans, un pierde-var cuceritor i extrem
de surprinztor. Am ndrgit acest personaj
datorit felului su de a fi, a uurinei cu
care poate s treac de la o stare la alta, de
la ludic, la liric sau la dramatic. Amestec de
Don Juan, Don Quijote i clown, o dat ce
treci de aparen i etichet, poi gsi n
adncul sufletului lui Gerry foarte multe
ntrebri rmase nc fr rspuns. Lucrnd
la acest rol am ncercat exact acest lucru, s
pun i mai multe ntrebri i s ncerc s gsesc rspunsuri n locul su.
Alex Clin
Pentru mine acest proiect a nsemnat munc mult, autodescoperire, colectiv,
neputine, putine... Am construit mpreun timp de aproape opt luni o corabie i am
lansat-o la ap. Plutete, are crma bun, urmeaz s vedem unde ne va purta!
Denisa Dogaru
214
Performance
California suite
de Neil Simon
traducere de Tudor Lucanu
Anul III Regie
Coordonatori:
lect. univ. dr. Liudmila Szekely-Anton
prof. asoc. drd. Radu Apostol
Regie: Tudor Lucanu
Scenografie:
Alexandra Panaite i Tudor Lucanu
Lumini: Alin State/Liviu Romanescu
Fotografii: Ana Maria Iordache
Distribuia:
Oana Pucatu
Raluca Aprodu
Vladimir Purdel
Andrei Hutuleac
Spectacolul este constituit din trei poveti care se petrec n aceeai camer de
hotel din California, principala tem pus n discuie fiind dezbinarea cuplurilor. n
prima parte ne este prezentat povestea lui Marvin, care se trezete n pat cu o
prostituat incontient, cadou de la fratele su, Harry. Soia lui, Millie, trebuie s
soseasc dintr-o clip ntr-alta i Marvin trebuie s gseasc o soluie pentru a ascunde
urmele indiscreiei sale necaracteristice.
n cea de-a doua parte, Diana, o actri britanic, este nominalizat pentru prima
dat la premiile Oscar, fapt ce ar putea s-i salveze cariera, dar i mariajul cu Sidney,
un anticar ce devine tot mai indiscret cu adevrata natur a preferinelor lui sexuale.
Pregtindu-se pentru marele eveniment, ea trece de la speran la panic i apoi la
disperare.
215
Performance
A treia poveste i prezint pe Mort i pe soia sa, Beth, cu prietenii lor, Stu i
Gert, care i petrec vacana mult visat mpreun. Vacana devine un comar, iar totul
iese la iveal n urma unui meci de tenis la dublu.
Prin acest spectacol am ncercat dezvoltarea a trei tipuri de comic folosind
dramaturgia contemporan. Textul ofer un umor tipic evreiesc, bazat pe text i
situaie, un umor britanic, bazat pe subtilitatea textului i un umor american, bazat pe
dezvoltarea accidentelor.
Tudor Lucanu
Premii:
Raluca Aprodu pentru Cea mai bun
actri n rol principal la Festivalul
Internaional Studenesc Hyperion
Vladimir Purdel pentru cel mai bun
actor n rol principal la Festivalul
Internaional Studenesc Hyperion
( 2012, Bucureti)
216
Performance
Un exerciiu de Commedia dellArte

Anul III Regie
Coordonatori:
Regie: Tudor Lucanu
Micare scenic: tefan Lupu
Costumele: Ana Cntbine
Distribuia:
Prudencia - Raluca Aprodu
Cinthio - Andrei Hutuleac
Arlecchino - Alexandru Calin
Capitano - Idris Clate
Pulcinella - Vladimir Purdel
Diavolul Stefan Lupu
(actorie anul III, clasa conf. univ. dr. Doru Ana)
Musica live - Mihai Prejban i Tudor Lucanu
Masca este un instrument misterios i extraordinar, care ne induce un sentiment de fric.
Purtnd masca, suntem n pragul unui mister teatral al crui demoni apar cu figuri statice, adevratele
rdcini ale teatrului.
Giorgio Strehler, Un Thtre pour la vie
Plecnd de la un exerciiu de lucru cu masca,

actorii au dezvoltat situaii i au improvizat textele
pn n momentul n care toate descoperirile lor s-au
concretizat ntr-un scurt spectacol. Povestea este
simpl, dar spus ntr-un limbaj care combin
mecanismele comice cu improvizaia i acrobaia. Doi
tineri ndrgostii, pasionai de astronomie, i pun o
dorin. Datorit unei mici greeli Diavolul cade pe
Pmnt i i vr coada n dragostea celor doi,
ncercnd s i despart, dar de fiecare dat eueaz.
Tudor Lucanu
217
Performance
Extreme
dup William Mastrosimone
Anul III Regie
Coordonatori:
Regia: Irina Poian
Scenografia: Iulia Popescu
Micarea scenic: Adrian Iacov
Light & Sound Design: Radu Barbu
Distribuia:
Marjorie - Mihaela Velicu
Raul - Cosmin Pan
Terry - Mia Crian
Patricia - Alina Petric
Studeni anul III clasa prof. univ. dr. Doru Ana
218
Performance
Extreme este povestea unei femei atacat n propria sa cas de ctre un

violator. Marjorie reuete s fac fa atacului i chiar s rstoarne situaia, prelund
controlul asupra clului. Raportul de for inversndu-se, apar astfel ntrebri
eseniale n jurul crora graviteaz aciunile eroinei: ce trebuie s fac acum cu
agresorul pentru a-l pedepsi? Dac l pred poliiei, acesta o amenin c se va ntoarce
dup ea i se va rzbuna. Dac l omoar, risc s devin i ea o criminal. Dar, lsnd
deoparte aceste dileme i totodat hibele sistemului judiciar care fac imposibil de
demonstrat o tentativ de viol, Marjorie ajunge s descopere animalul din ea i
puterea contagioas pe care o are violena.
Irina Poian
219
Performance
n largul mrii
de Slawomir Mrozek
Anul III Regie
Coordonatori:
lect. univ. dr. Liudmila SzekelyAnton
Regia: Ana Cristea
Scenografia:
Andreea Adeline Bdescu
Distrubuia:
Grasul Gabriel Costin
Mijlociul Emilian Mrnea
Slabul Alexandru Clin
Potaul/Lacheul Idris Clate
Trei brbai se afl pe o plut n mijlocul mrii. Din lipsa mncrii,

supravieuirea lor depinde de sacrificiul voluntar al unuia dintre ei. Fac alegeri
democratice, i pun n balan trecutul i prezentul i ajung s antajeze un pota, n
cutarea unei soluii care s fie corect. Dar ct mai valoreaz corectitudinea, cnd
viaa depinde de ea?
Am vrut s construiesc un spectacol despre fric. Fricile au fost ntotdeauna cele
mai importante bariere pentru om i lipsa de curaj n a le nfrunta a creat mereu
constrngeri, care ne-au limitat. Astfel devenim sclavii unor convenii i ne refuzm
singuri ansa la libertate. Consider c este important s realizm c suntem arhitecii
propriului nostru destin, mai ales n aceast etap a dezvoltrii noastre, i s avem
curajul de a ne apra valorile personale.
Ana Cristea
220
Performance
221
Performance
Handbag
dup Mark Ravenhill
Traducere: Adela Biic
Anul III Regie
Regie: Adela Biic
Scenografie: Sabina Vesteman
Costume victoriene: Ana Cantabine
Asistent regie: Simona Preda
Light design: Tudor Lucanu
Tehnician sunet: Drago Musoiu
Distribuie: Marina Panainte, Lucian Ionescu
Laura Marin, George Rotaru,
Alex tefnescu, Bianca Popescu
Handbag este o comedie neagr care mbin umorul britanic clasic al lui Oscar
Wilde cu umorul britanic contemporan licenios i ndrzne, o pies despre lupta
noastr nesfrit de a afla cine suntem i ce ne dorim cu adevrat.
n Londra zilelor noastre, un cuplu de lesbiene i un cuplu de homosexuali
hotrsc s aib un copil mpreun pe care s-l creasc n snul excesiv de drgstos al
celor doi ttici i al celor dou mmici. n acelai timp urmrim Londra zilelor
victoriene, unde personajul principal al operei lui Wilde - Importana de a fi onest, tocmai
s-a nscut i a fost pasat corespunztor ddacei din dotare, Prism. Dei sunt o sut de
ani ntre cele dou societi, Ravenhill ne arat c ajungem s fim gravai n sistemul
din care facem parte, c dezvoltm un soi de orbire n faa normei, indiferent dac
vorbim de o lume libertin a secolului nostru sau de cea rigid a victorienilor. i
singurii care pot zdruncina gravura perfect a sistemului sunt cei din afara ei, scursura
societii, aceia pe care i ocolim. Dar ei la rndul lor sunt nite oameni neterminai, ei
pot doar zdruncina, nu i repar. Cei doi bebelui se nasc n mijlocul acestei mari orbiri
a responsabilitii i a normei sociale.
E cinic, e comic, e trist, e confuz, e sexual, e important, e intim, e sincer, e ca i
cum ai cotrobi n geanta altcuiva.
Adela Biic
222
Performance
223
Performance
Dup ploaie
de Sergi Belbel
Anul III Regie
Coordonatori:
Regia: Drago Alexandru Muoiu
Scenografia: Mara Viinescu
Light Design: Radu Barbu
Distribuia:
Secretara blond: Dana Marineci
Secretara brunet: Mdlina Oprescu
Secretara rocat: Bianca Popescu
Secretara aten: Raluca Aprodu
Directoarea executiv: Alina Suran
Programatorul: Mircea Postelnicu
eful administrativ: George Rotaru
Curierul local: Idris Clate
Coordonate ale spectacolului:
Cnd: un viitor apropiat
Unde: corporaie, etajul 50 - pe acoperi
Ce: secet, fumatul interzis, relaionarea n afara ariei profesionale strict interzis
Pentru a fi parte dintr-o mare corporaie este nevoie s i subordonezi acesteia
nu numai viaa profesional, ci i pe cea personal. Dac totui optezi s nu o faci,
ncotro te ndrepi? Se vor lucruri mari. Din ce n ce mai mari. Din ce n ce mai
puternice i din ce n ce mai acaparatoare. Piaa devine supermarket, supermarketul
devine hypermarket. Postul de radio local devine filial unui post de radio naional.
Postul de radio naional este cooptat de un post de televiziune naional i, mpreun,
devin un trust. i uite cum tihna precupeei sau a femeii om de radio, s zicem,
dintr-un orel oarecare de provincie este sugrumat de regulile rigide i uneori
224
Performance
absurde ale corporaiei pentru care, fr chiar s tie, ajung s lucreze. i aa se trezete
ea c trebuie s-l prezinte pe Ionelul pe care l iubete, unui Chief Executive Officer, a
crui denumire de funcie nici nu o poate pronuna. Aa o cere politica marii
corporaii.
Problema ar putea fi rezolvat, dac am putea gsi api ispitori o mn de
oameni de conducere cu pretenii absurde. Doar c toate aceste norme i politici de
funcionare nu constituie deciziile unor indivizi, ci cerinele unui sistem. Un sistem care,
dei are natura i logica sa proprie: nu este logic s doreti ca angajata ta s nu se
ntlneasc cu un brbat mai tnr de 23 de ani? Brbatul sub 23 de ani este, practic, un
copil. Este posibil c el s nu aib nc responsabiliti. Este posibil ca apetitul lui
pentru petreceri i aventur s fie mult mai crescut. Este posibil ca naivitatea specific
vrstei lui s-i confere curajul de a se opune sistemului (din care nu a fost nc nevoit
s fac parte). i alturi de el va merge, dac l iubete, angajat corporatist. Care va fi
distras astfel de la datoriile ei.
Corporaiile i asum statutul de persoane juridice. Pretind, ca orice persoan, c
au sentimente, credine, viziuni diferite i misiuni diferite, scopuri. Realmente, ele au
un singur scop - i toate celelalte i se subordoneaz acestuia. Scopul lor este s obin
un profit ct mai mare cu putin. Nu exist o limit care s poat satisface apetitul
225
Performance
pentru profit al acestor persoane. Maximizarea profitului, prin minimizarea

consumului de resurse. Totul se rezum la asta.
Credine precum: noi inem la mediul nconjurtor de aceea toi angajaii
notri folosesc doar produse ECO se rezum, realmente, la construirea unei imagini
avantajoase, care s fac persoana puin mai simpatic potenialilor consumatori. i
da, probabil c angajaii vor fi obligai s consume doar produse eco. Dar ntre timp,
compania va polua chimic rul din vecintate. Sentimente? Regretm nespus moartea
victimelor atentatului din 11-09-2001. Putem s artm asta ntregii lumi spnzurnd
un banner pe gardul care nconjoar monumentul rmas n locul cu pricin?
ntr-un astfel de context am ncercat s ne construim spectacolul, povestind
despre claustrare, despre credina ca subiect tabu, despre ratare, lips de comunicare,
paternitate, maternitate i sensul pe care acestea, dac ar funciona normal, le-ar da
vieii.
Restul... nu a putea spune c este tocmai tcere, dar se povestete de la sine. Cu
autoironie i cldur. Pentru c, nu-i aa, compania noastr este familia dumneavoastr!
Drago Alexandru Muoiu
E prima oar cnd lucrez cu Drago, e prima oare cnd joc ntr-o pies spaniol,
e prima oar cnd joc cu majoritatea colegilor din distribuie. i dup trei luni de
repetiii pe fug, de nopi nedormite i crat decor... pot s zic cu drag, sper s nu fie
i ultima oar.
Raluca Aprodu
Drago a fcut un soi de hocus-pocus cu textul sta dificil de digerat, care prea
la prima vedere sec sau, s zicem, secetos de un coninut mai profund. Totui, am
reuit cu toii, mpreun, s i dm valoare, convingere, suflet i, s[er, talent.
Mdlina Oprescu
Mi-ar fi plcut s vd i eu Dup Ploaie, n regia lui Drago Alexandru Muoiu,
atunci i acolo, la ora 19, la platoul de regie. Fiind ns pe partea cealalt, am aflat, cu
bucurie, c prezena publicului n sal completeaz munca actorilor i nesfritele lor
zbateri dup mai bine.
Alina Suran
Anturajul Dup ploaie la nivel profesional, m-a ajutat s realizez c lucrul la un
spectacol e o ntlnire a unor oameni , plecnd de la echipa tehnic pn la actori i nu
n ultimul rnd regizorul, care i schimb condiia n care ai venit i vrei nu vrei pleci
cu un bagaj de experien pe care nu poi s l negi cnd te uii n spate. Tot ce am trit,
226
Performance
experimentat, simit mpreun cu colegii mei din distribuie, i nu numai, reprezint un

stlp de care m voi susine ori de cte ori nu voi reui s gsesc bucuria meseriei mele.
Idris Clate
Dup ploaie a fost primul spectacol, n adevratul sens al cuvntului, n care am
jucat. Pentru mine, acest proiect, reprezint un nceput... un nceput att al unor
prietenii de durat ct i un nceput de drum. (n) Dup ploaie te simi mai bine, te simi
liber, te simi curat i tii c o s vin i soarele.
Dana Marineci
n Dup ploaie, m-am simit exact ca dup o ploaie mult ateptat, ntr-o zi
torid de var. Liber, plin de energie, proaspt i bucuroas! Cam asta e... O gur de
aer proaspt, alturi de oameni deschii i frumoi!
Bianca Popescu
Odat cu acest proiect am intrat ntr-un colectiv frumos i pastelat a crui
preocupare se afl nc n zon de meninere a acestui spectacol n carierele noastre
post-facultative; acest lucru menine printre noi o raz de lumin, deci nu ne putem
rtci, ct nc ne mai vedem!
George Rotaru
227
Performance
Buzunarul cu pine
de Matei Viniec
Anul III Ppui/Marionete
conf univ. dr. Ioan Brancu
ndrumtor de proiect:
prof. univ. dr. Cristian Pepino
Scenografia:
Bettina Schicht, Andra tefan
(anul II Ppui/Marionete),
Emilia Holban
(anul III Universitatea de Arte,
Secia Scenografie)
Costume ppui: Alexandra Mooc
(anul III Universitatea de Arte,
Secia Scenografie)
Lumini: Florentin Munteanu
Distribuia:
Brbatul cu baston Dan Codreanu
- ajutor mnuire Olga Ioana Bela (anul II Ppui/Marionete)
Brbatul cu plrie Eliza Puna
- ajutor mnuire Bettina Schicht (anul II Ppui/Marionete)
Cnd lumea noastr real nu mai e ndeajuns de surprinztoare, trecem pragul
unei lumi mai mici, dar care se zbate n aceleai finitudini omeneti, o lume care se
ntristeaz i rde de dilemele i precauiile omului. Un spectacol ce urmrete mai
adnc aceast nlnuire a universurilor n universuri, "zadarnice trepte ctre
mntuire", o lume a unor fiine mai mici, ce amn salvarea nu doar a unui cine, ci a
noastr, a tuturor ce trim ntr-o groap mai mare ntr-o nvlmeal de adevruri
nespuse i goluri imense pe care le acoperim cu vorbe.
228
Performance
Buzunarul cu pine este una
dintre piesele lui Viniec influenate
de teatrul absurdului.
Este un text ofertant nu numai
pentru teatrul dramatic, dar i pentru
teatrul de animaie. Am acceptat cu
plcere s i ajut pe studenii din anul
III ai seciei Ppui/Marionete la
acest proiect de teatru de animaie
pentru aduli i consider c este un
spectacol interesant i un foarte bun
exerciiu de interpretare i mnuire.
prof. univ. dr. Cristian Pepino
Doctoria miraculoas a lui George

dramatizare de Ioan Brancu dup povestirea omonim a lui Roald Dahl
Coordonator proiect: conf. univ. dr. Ioan Brancu
Scenografia: Andra tefan (anul II Ppui)
Distribuia:
George Andreea Ionescu
Bunica Andreea Bolovan
Mama Marcela Onic
Tatl Alexandru Neculcea
Ajutoare Ana Maria Calia
229
Performance
Roald Dahl este unul dintre

cei mai importani povestitori ai
secolului XX. Willy Wonka i
fabrica de ciocolat, Matilda,
Vrjitoarele, James i piersica
uria, Uriaul cel Bun i
Prietenos sunt numai cteva din
titlurile care l-au fcut celebru i
care au fost deja ecranizate. n
povestirile sale pentru copiii,
acetia au rolul central, iar intriga
se subordoneaz viziunii lor
asupra lumii, o lume vzut de la nlimea de un metru... De la nlimea asta viaa nu
e deloc uoar; ea le poate prea aa unor aduli care, cu prea mare uurin decid c
problemele unui copil sunt mofturi, fie sau copilrii.
Problemele unui copil, ns, sunt la fel de serioase ca i ale noastre. S-l lum,
de exemplu, pe George: bunica lui e vrjitoare. Cine, n lumea asta, i-ar putea spune
cum se procedeaz n asemenea cazuri? Cum s se descurce un copil lsat singur n
cas cu o vrjitoare? O mostr din dialogul lor cred c e suficient de elocvent:
Bunica: tii care-i problema ta? Creti prea repede. Bieii care cresc prea repede ajung proti i
lenei.
George: ... Ce marf proast e doctoria asta De patru ori pe zi ia cte o lingur i n-o ajut cu
nimic. Pi, scopul medicinei este s fac oamenii bine. Dac nu-i face bine, e degeaba tiu !!!
tiu exact ce trebuie fcut: o doctorie nou. O doctorie att de fantastic i de extraordinar i
de de bun, nct, ori se vindec de tot, ori se cur. O doctorie magic! Mai am o or E
de-ajuns.
De-aici ncepe povestea noastr. Va reui George s fac o doctorie magic?
i ce efecte va avea ea?
conf. univ. dr. Ioan Brancu
230
Performance
Aici nu s-a ntmplat nimic

de Laila Ripoll
Coordonator proiect:
lect. univ. dr. Gabriel Apostol
Distribuia:
Nazaria - Mirela Buhu
Daria - Ana Maria Calita
Aurori - Viorela Diac
Ulpiana - Andreea Ionescu
Prejudeci foarte rspndite fac ca teatrul de ppui s fie considerat drept o
art destinat n exclusivitate copiilor. Departe de a fi un divertisment pentru copii
(cum pe nedrept sunt considerate majoritatea spectacolelor cu ppui), acest spectacol
e destinat mai degrab adulilor. Trei surori care-i triau anii tinereii ntr-un stuc
linitit sunt date peste cap de apariia unui brbat strin, un brbat matur, exotic, Jose
Rosario Antunez Valdivieso. Acest brbat le schimb destinele pentru totdeauna.
Treizeci i cinci de ani mai trziu, cele trei femei, ajunse la 60-65 de ani se afl la
priveghiul acelui brbat. Daca relaia dintre un brbat i o femeie e grea, imaginai-v
cum e relaia dintre 4 femei i... acelai brbat!... Pn la urm piesa este despre patru
btrnele asemntoare izbitor de mult cu btrnelele lui Alexandru Kiriescu din
Gaiele o infirm, o fat btrn, o slug i o idioat, pline de ranchiun i de
amrciune, care mestec fiere. Mult fiere... i pe care nici moartea nu reuete s le
schimbe. Se fac afirmaii grave i incriminri dureroase i, dei piesa pare a fi o tragicomedie, rmne esenialmente comic; n pofida accentelor dramatice, umorul
reprezint componenta central; el transpare pn i n instanele cele mai grave.
Pe scurt Es la historia de un amor, o telenovel stilizat care prinde via, cu
ajutorul ppuilor i al actorilor la vedere. i, aa cum bine zice vduva protagonist a
piesei: S ne linitim puin... cinci... patru... trei... doi... unu... Gata!... Aceast pies n care
,,nu s-a ntmplat nimic", de fapt, s-a ntmplat s ne marcheze pe noi toate, s-i lase
amprenta n fiecare dintre noi i n fiecare dintre voi. Personajul meu, Aurori, m-a atras
nc de la prima citire, acum l ndrgesc att de mult nct voi purta ntotdeauna o
parte din Aurori n mine, o parte care deja exist acolo.
Viorela Deac
231
Performance
Poveste
Master Anul II Teatru de animaie
clasa prof. univ. dr. Cristian Pepino
Regia i dramatizarea: George Nstase
adaptare dup nuvela Colind de
Crciun de Charles Dickens
Scenografia: Elena Constantin
Distribuia: Ebenezer Scrooge - Dan Codreanu; Nepotul - Bogdan Bordianu
Bob Crachitt/Pendula - Robert Gutunoiu; Colindtorul/Oglinda - Olga Ioana Bela
Spectacolul Poveste, realizat de o echip foarte unit uman i artistic, i propune
s transmit un mesaj puternic, destinat att copiilor ct i adulilor, prin utilizarea
unor mijloace diverse de expresie, cum ar fi ppua convenional, ppu-obiect,
proiecia video i actorul la fa. Personajele sunt extrem de colorate, exist un
personaj-narator cruia i revine misiunea de a comunica direct cu publicul, ceea ce
aduce spectacolului o doz important de interactivitate, element esenial n cazul
copiilor. Imaginea proiectat i lumina joac, de asemenea, un rol deosebit, avnd
capacitatea de a purta orice spectator, indiferent de vrsta, n... poveste.
232
Performance
Romeo i Julieta
apectacol de ventrilocie
Coordonatori:
lect. univ. dr. Gabriel Apostol
lect. univ. dr. Daniel Stanciu
Regia: Crina Svobod
Ventrilocia nseamn mai mult dect vorbitul fr a-i mica buzele nseamn
mai mult dect a avea o ppu pe genunchii ti care s spun lucruri amuzante, s
cnte sau s interacioneze cu publicul. Ventrilocia este magic i distractiv prin
relaia care se stabilete ntre ventriloc i personajul su. Cnd un ventriloc
performeaz, folosete dou voci - propria lui voce, pe care o folosete n viaa de zi cu
zi i vocea personajului. Diferena dintre cele dou voci este primul i cel mai
important pas n crearea iluziei c exist dou persoane care poart un dialog. De
aceea, ventrilocul trebuie s nvee s fac rapid trecerea de la o voce la alta.
233
Performance
Un bun ventriloc creeaz o relaie ntre el i obiectul pe care l anim. i este mai
mult dect o niruire de replici Este vorba despre situaii comice, poveti
interesante, texte bune si relaia dintre ventriloc i personajele sale. i cnd spun relaie
nu m refer doar la modul n care ventrilocul i personajul su interacioneaz i
lucreaz mpreun, ci mai ales la cum publicul vede i percepe acest cuplu pe scen
cum fiecare acioneaz i reacioneaz n funcie de ce spune cellalt cum
interacioneaz performerii cu publicul.
Ventrilocul ofer fiecrui public, de orice vrst i orice fel de trecut, o privire a
ceva complet fantastic. Actul artistic al unui ventriloc ar trebui s fie un eveniment
magic pentru privitori, deoarece ei interacioneaz cu o ppu care poate vorbi, simi,
poate avea opinii, reacii i emoii. Este o total evadare ntr-o alt lume.
Ventrilocii sunt judecai pentru multe lucruri mnuirea ppuii, glumele folosite,
locurile n care joac, cariera pe care i-o construiesc. Dar, cel mai mult sunt judecai
pentru cele cinci litere care nu pot fi pronunate fr micarea buzelor: B, F, M, P i V.
Spectacolul meu se numete Romeo i Julieta. Romeo este un bieel de 10 ani,
iar Julieta este bunica mea. Spectacolul const ntr-un dialog ntre mine, ventrilocul, i
cele dou personaje, ppuile-ventriloc. Am scris un scenariu comic, dedicat publicului
adult, alctuit din replici n contradictoriu, ajungndu-se chiar n punctul n care eu
pierd controlul asupra personajelor, ele devenind cele care conduc jocul.
Crina Svobod
Fou-roux
Regia: Cristina Andreea Ion
adaptare de Cristina Andreea Ion dup romanul Bucuria vieii de Irving Stone
Scenografia: Adina Hotinceanu
Coregrafia: Munteanu Florentin
Ilustraia muzical: Cvintetul Pisici n Ploaie
Distribuia: Robert Gutunoiu, Eugeniu Cozma, Dan Codreanu, Cristina Andreea Ion,
Adina Hotinceanu
234
Performance
La 27 de ani Vincent Van Gogh i descoper chemarea sa spre art i pornete

n cutarea unui stil propriu. Pe tot parcursul acestei cutri este susinut de fratele su
Theo, singurul care crede n potenialul su. Dup multe ncercri euate, aflat n
incapacitatea de a-i vinde tablourile i neapreciat de comunitatea artistic, Vincent
ajunge n pragul nebuniei. Eecul l face s rmn un nebun rocat nerecunoscut i
neapreciat pn n momentul n care acesta alege s i ia viaa.
Pictura, arta plastic, arta vizual i multimedia, muzica i nu n ultimul rnd
coregrafia, spaiul i teatrul se combin ntr-o experien senzorial i mental care
transgreseaz povestea pictorului i a omului, povestindu-ne despre noi i despre
drama pe care o regsim n adncul fiecruia dintre noi, n relaie cu nevoia noastr de
a crea, de a justifica, de a iubi.
Adina Hotinceanu
235
Performance
M numesc Bobo...
Anul III Coregrafie
Coordonator:
lect. univ. dr. Liliana Iorgulescu
Coregrafia: Emil Rengle
M numesc Bobo... este un
spectacol care promite spectatorului o
cltorie intens n lumea gndurilor i
a sentimentelor, focalizndu-se pe
demascarea oamenilor i materializnd
imaginea omului din spatele mtii.
n general, tim ce trebuie s
facem ca s avem o via profesional
reuit: s avem diplom, s ne formm
ntr-o meserie, s ne alegem drumul
care ni se potrivete cel mai bine i s
ne urmm vocaia.
Dar n dragoste, exist vreo reet?...
236
Performance
Confesiunea lui Adal

Anul III Coregrafie
Coordonator:
Coregrafia: Alina Lazr (Iacov)
Distribuie: Alina Petric, Istvan Teglas
Sebastian Ciocan, Emil Rengle, Denis
Bolborea
n orice tip de spectacol, ne raportm la spectator i orict de cald sau de
puternic ar fi mesajul, distana care se creeaz din punct de vedere fizic este o barier
pe care, n acest spectacol ne propunem s o nlturm.
Povestea Ei poate fi vzut ca o poart ctre imagini ale propriei noastre viei.
Ea va fi fericit cnd tu, privitor, vei simi cu adevrat emoia. Atunci confesiunea ei va
lucra nuntrul tu cu adevrat. i va atinge cele mai sensibile zone. Va fi ca o
ntoarcere ctre tine nsui.
Alina Lazr
237
Performance
Eu, Eva...
Anul III Coregrafie
Coordonator:
Coregrafia: Tatiana Fecioru
Distribuia:
Simona Deaconescu
Sebastian Ciocan
Claudiu Buldan
Alexandru Snopovschi
Denis Bolborea
Conceptul acestei lucrri coregrafice este unul clasic i anume femeia. ncerc s
expun strile emoionale ale femeii, acelea pe care le-a trit fiecare femeie de-a lungul
vieii. Avnd n vedere c este un spectacol coregrafic, a trebuit ca totul s fie
condensat i m-am rezumat, n principal, la starea de frustrare, neputin i asumare.
Ce se ntmpl cu noi odat aprute aceste stri i unde ne conduc? Desigur, sunt
momente n care regsim i alte stri.
O alt subtem ce s-a dorit a reiei
din aceast lucrare este eterna
sintagm femeia o enigm, care are
oarece legtur cu tema principal:
strile emoionale ale femeii. Ca o
concluzie: emoiile ne determin s
reacionm, iar asta ne poate
influena existena.
Tatiana Fecioru
238
Performance
Regina de ghea
Master Anul II Coregrafie
Coordonator:
prof. univ. dr. Sergiu Anghel
Regia i coregrafia: Ruxandra Chelaru
Distribuia:
Alexandra Bloiu (anul I Licen)
Larisa Enescu (anul I Licen)
Andreea Belu (anul I Masterat)
Ruxandra Chelaru (anul II Masterat)
Regina de ghea este un spectacol

coregrafic cu inserii dramaturgice,
povestea unei mame cu probleme care i
abandoneaz copilul la o vrst fraged
sau povestea copiilor care, lipsii de
protecia i iubirea matern, ajung la
rndul lor nite inadaptai. ntmplrile
copilriei, anxietatea, fobia, comarul, teama de oameni i chiar de propria persoan se
deteapt n cutarea unei mame care a rmas acum doar n imaginaia copilului, ca o
fantom care i bulverseaz viaa. Ai grij ce-i doreti! S-ar putea s se ntmple!
O singur dorin, doar cteva cuvinte, sunt de ajuns pentru a schimba pentru
totdeauna viaa unei fetie care, simindu-se vinovat pentru dispariia mamei, se
transform de-a lungul anilor ntr-o femeie nchis, retras, ce nu-i mai poate gsi
locul n lumea real. O nvinuiete pe ea - cea care a rostit dorina, pe ea - cea care nu a
oprit-o pe mam cnd a plecat, pe ea - cea care refuz realitatea pentru o lume
inventat, lumea reginei de ghea, n care nu mai exist sentimente. Iar cnd nu mai ai
pe nimeni, nu poi dect s te ntorci ctre tine, s vorbeti cu tine, spernd c i vei
rspunde i te vei nelege...
Ruxandra Chelaru
239
Performance
240
Performance
Nostalgie
Coordonator:
Regia i coregrafia: Daniela Hasiade
Light design: Cornel Dume, Andreea Koch
Sunet: Andreea Iacomi
Distribuia: Sebastian Ciocan, Simona Deaconescu, Cristian Osolo,
Daniela Hasiade, Idris Clate, Ruxadra Chelaru, Alina Petric, Silviu Mititelu
241
Performance
Era acel ceva pe care toi l cutam cu disperare. Era linitea care ne leag
printr-o form indescifrabil, gestul pe care-l simeam i visul spre care ne ndreptam.
Eu, sunt aici gndul mi-e cu tine alearg ca un copil neasculttor i nu-l pot
opri. Dorina nestvilit de-a te atinge m arunc n imensa mare. Simt c plutesc din
nou spre locul de care-mi era dor. E o cldur ce-mi cuprinde corpul ud, modelnd
lemnul putrezit cu fericirea noastr. Am trit nc o dat i am revenit aici, departe de
tine marea a disprut lsnd n urma ei un loc putrezit. E uscat acum iar, eu pesc
nainte i m izbesc de amintirea ta timpul a zburat.
E pustiu tristeea nvluie locul abandonat cu umbre din trecut. Suntem ca
praful n btaia vntului. Timpul nostru a trecut, lsnd n urma sa amprentele unor
poveti stinse.
Daniela Hasiade
242
Performance
undeva, cndva
Coordonator:
Regia i coregrafia:
Simona Deaconescu
Muzica original: Vlad Trifa
Scenografie: Cristina Peteu
Rodica tirbu, Ionu Marin
Light design: Mdlina Mnzat
Distribuia:
Oana Pucatu
Vlad Trifa
Daniela Hasiade
Lucian Ionescu
Alexandra Apetrei
Georgeta Corca
Silviu Mititelu
Mihail Grigore
Vali Radu
ntr-o epoc a industrializrii masive i a computerizrii emoionale, proiectul
propune o regndire a valorilor ascunse n ADN-ul nostru cultural, prin crearea unui
spaiu atemporal, puternic marcat de credinele arhaice romneti. O lume pierdut
sau uitat n incontientul colectiv. Nu e satul romnesc de astzi sau de acum 100 de
ani, este un spaiu interior, simbolic, plin de emoii uitate sau ignorate, de magie i
fiine mitologice.
Subiectul...mitul mtrgunei, plant halucinogen folosit de femei pentru a
obine dragostea iubitului. Tema... sexualitatea care sfideaz timpul i specia, care i
schimb forma doar n funcie de valorile morale.
243
Performance
Iubirea fa de aproapele, iubirea aa cum se nate, se transform, piere i

renate n toate fiinele umane. Momentele coregrafice n sine au un aspect introvertit,
un fel de monolog interior presrat cu mici buci de realitate. Visele i memoria dau
natere unor sentimente delicate, spectacolul eman esena sentimentelor individuale,
nscute, nu dintr-o poveste anume, inventat de un scenarist abil, ci din interiorul
artistului care o ofer publicului. i mai este despre acele sentimente i senzaii pentru
care nu s-au gsit nc un cuvnt n dicionar, care sunt att de greu de definit pentru
c sunt att de uor de simit, sau poate ne este team s le definim pentru c par
mpotriva legilor nefireti ale unei societi mereu liber, dar mereu controlat de
reguli absurde.
O pseudoconfuzie ntre adevr i greeal, realitate i vis, valori umane i valori
stilistice, preocupri care unesc de multe ori o echip, dnd natere unui produs
artistic, n care imaginarul este unul apropiat de felul n care orice om i triete viaa
interioar. Viaa i arta devin una i aceeai. Spectacolul este lipsit de ipocrizie, spus
sincer fiecrui spectator, ca i cum am sta la mas cu fiecare n parte i am ncerca
povestim ce se ntmpl n sufletul nostru.
undeva, cndva propune o realitate care nu exist dincolo de spaiul de
reprezentare dar care rmne ntiprit n noi, oamenii moderni, care avem nevoie
acum de ceea ce aveau strmoii notri cu duiumul: lucruri n care s credem!
244
Performance
Carusel
Spectacol de Teatru-dans
Coordonator: prof. univ. dr. Sergiu Anghel
Regia i coregrafia: Cristian Daniel Osolo
asist. coregrafie: Daniela Hasiade
Distribuie:
Adrian Nour, Galina Bobeicu, Daniela Hasiade
Marius Drgu, Irina Strungreanu, Cristian Osolo
Constantin Chiri, Ionu Picincu
Arena circului prsit este un spaiu mistic
n care timpul parc s-a oprit n loc pentru spectatorul i totodat protagonistul unui
bizar spectacol de circ. El este clovnul i totodat regele, el este n acelai timp inculpat
i judector n spectacolul propriei sale viei. O via pus sub semnul erorilor
destinului necrutor ce-i regizeaz un aspru proces de contiin. Magia, grotescul,
umorul i tragismul sunt mpletite astfel nct s creeze un labirint de situaii limit, pe
care, pentru a-i atinge scopul trebuie s le depeasc.
245
Performance
Heil Love
Coordonator: prof. univ. dr. Sergiu Anghel
Regia i coregrafia: Bobeicu Galina
n lumea noastr totul este iminent, totul este ntr-o continu manifestare, i
cred c singurul lucru transcendent, care a reuit s doboare toate barierele este iubirea.
Acea iubire n stare s provoace rzboaie, n stare s omoare fr mil n atingerea
scopului su, s mute munii din loc i s despart ape n calea ei, da, acel lucru care
i d aripi, care susine lumea, care o mplinete, cci fr iubire nimic nu e
Un triunghi amoros care triete teroarea rzboiului, desprirea, ura i iubirea.
246
Performance
247
Pentru numrul urmtor ateptm articolele dumneavoastr, studiile, cronicile

i informaiile despre spectacolele anilor terminali (n format digital, cu
diacritice, completat de fotografii reprezentative) la Departamentul de
Cercetare i pe adresele de email:
mihaela.betiu@yahoo.com
cornel_911@yahoo.com
beatrice.unatc@yahoo.com
Research
Book Review
Interview
Remember
Performance
UNATC PRESS 2011

Concept online ISSN 2248 - 3756
ISSN - L 2068 - 4444

Concept Revista UNATC

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Concept Revista UNATC

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

vol. 4 / nr.

UNATC PRESS 2011

Eugne Ionesco, ntre negaii i afirmaii

119 Remember Tudor Mrscu interviu de Laureniu Damian

Concept vol 4/nr 1/2012

MARI AVENTURI SHAKESPEARIENE PE SCENELE

n cadrul celei de-a opta ediii a Festivalului Internaional Shakespeare de

shakespearologie, organizat sub egida Asociaiei Internaionale a Criticilor de

La deschiderea sesiunii: Alice Georgescu, Ludmila Patlanjoglu, George Banu,

Concept vol 4/nr 1/2012

RICHARD III I CRUCEA NE-IUBIRII

Abstract: For Mihai Mniuiu, theatre is a celebration lived

Concept vol 4/nr 1/2012

Richard III ofer o original exegez asupra universului shakespearian,

Concept vol 4/nr 1/2012

Richard al III-lea, regia Mihai Mniuiu, Teatrul Odeon

Demonizeaz lumea prin joc, n patima travestiuriulor - ucide, ese intrigi,

Concept vol 4/nr 1/2012

Jocul preferat al lui Richard cu prietenul su de comploturi, Buckingham (Radu

Concept vol 4/nr 1/2012

emoional i visceral. Fornd limitele, stabilind o relaie de excepie cu rolul, Marcel

Ludmila Patlanjoglu este teatrolog, istoric i critic de teatru. Profesor universitar

Concept vol 4/nr 1/2012

Richard al III-lea, regia Mihai Mniuiu, Teatrul Odeon

Concept vol 4/nr 1/2012

VISUL UNEI NOPI DE VAR

Concept vol 4/nr 1/2012

regizorul a reeditat n decorul spectacolului nuditatea scenei italiene, o cutie alb, fr

Concept vol 4/nr 1/2012

n 1991, la Teatrul Bulandra, se detaeaz de varianta american, printr-o

Concept vol 4/nr 1/2012

Concept vol 4/nr 1/2012

Scenograful Puiu Antemir imagineaz un spaiu tensionat. Deschis i nchis

Concept vol 4/nr 1/2012

Concept vol 4/nr 1/2012

Marius Manole Puck Visul, regia Felix Alexa

Concept vol 4/nr 1/2012

HAMLET N REGIA LUI ANTOINE VITEZ

Abstract: Hamlet, directed by Antoine Vitez to Thtre

Concept vol 4/nr 1/2012

decupa spaiul, Vitez introduce n anumite momente cortina, simbol al teatrului

Hamlet, regia Antoine Vitez

Concept vol 4/nr 1/2012

Metafor a unui invariabil al tragediei familiale i naionale, Hamlet i inspir

Concept vol 4/nr 1/2012

Concept vol 4/nr 1/2012

Concept vol 4/nr 1/2012

LEPAGE LA WENDAKE: O FURTUN N AER LIBER

Abstract: For its third staging of the Storm,

Concept vol 4/nr 1/2012

Furtuna, regia Robert Lapage, foto Renaud Philippe

Robert Lepage a devenit o omniprezen pe scenele din Qubec, n 2011

Concept vol 4/nr 1/2012

n 2011 a decis s monteze pentru a treia oar n cariera sa, Furtuna de

Concept vol 4/nr 1/2012

Concept vol 4/nr 1/2012

Concept vol 4/nr 1/2012

DESPRE DRAGOSTE I CUTREMUR

Abstract: After the gigantic earthquake that hit the

nainte s ncep, vreau s-mi permitei s v mulumesc tuturor pentru mesajele

Concept vol 4/nr 1/2012

Acum v rog s privii

Concept vol 4/nr 1/2012

Shakespeare, n actul V, scena V din Cymbeline, vorbete de un cedru. Ninagawa