TUDOR ARGHEZI

POETICA PAMFLETULUI

Ca şi reportajul, pamfletul se situează la graniţa dintre literatură şi jurnalism.

Etimologia termenului este incertă, ea constituind încă un motiv de dispută între lingvişti.
Unii dintre aceştia indică drept etimon compusul englez palme-feuillet „foiţă care se ţine în
mână”. Alţii au identificat cuvântul într-o comedie olandeză în versuri, Pamphilus seu de
Amore, scrisă în limba latină de Dirk van Asenede în secolul al XII-lea. În sfârşit, nu au lipsit
nici cei care coboară originea cuvântului până în Antichitatea greacă, unde s-ar fi format prin
combinarea pseudosufixului pan „tot” cu verbul phlego „a arde”. Oficial, termenul s-a impus
în anul 1824, prin opera lui Paul-Louis Courier, Pamphlet des pamphlets, deşi istoria genului
poate fi urmărită de-a lungul secolelor, până în prezent.

Nici în privinţa definiţiei nu există o concordanţă de opinii. Astfel, comentatorii

francezi îl includ în literatura combatantă, precizând că este vorba de un text scurt şi virulent,
care pune în cauză ordinea stabilită. Astăzi, el este serios concurat de polemică şi de satiră.
Spre deosebire de cea dintâi, care este angajată într-o dezbatere şi presupune un discurs
lacunar, pamfletul este direct şi exclude orice dezbatere. Dacă satira implică o retorică a
dispreţului şi are ca finalitate provocarea râsului, pamfletul presupune un ton grav, nu recurge
la dovezi concrete şi afirmă ceea ce trebuie combătut. Expresia pamfletară este violentă, tonul
virulent, forma scurtă şi avântată. Caracterul său exploziv este determinat de convingerea
autorului că deţine singur întregul adevăr, ceea ce îl dispensează de furnizarea unor argumente
în sprijinul atitudinii lui. El se mulţumeşte să se folosească de un discurs maximalist, patetic şi
hiperbolizat. Scopul pamfletului este acela de a-l determina pe cititor să acţioneze sau să ia o
atitudine conformă cu poziţia autorului. Pamfletarul adoptă un comportament totalitar, ce
exclude orice părere contrară, dar pe care nu-l poate manifesta decât într-un regim democratic.
Ţinta pamfletului este, de obicei, o persoană expusă exterminării verbale prin caricaturizare,
prin sarcasm şi prin împingerea în derizoriu. La noi, Eugen Lovinescu, el însuşi redutabil
polemist, a definit pamfletul drept „expresie a unei stări afective în nicio legătură cu logica
sau chiar cu adevărul”. În absenţa unor astfel de fundamentări, pamfletulului nu-i rămâne
decât să se salveze prin valoare estetică, încât, ulterior, nu mai contează opinia exprimată, ci
doar modul în care a fost exprimată. Marele critic îi dezavua pe pamfletarii excesivi, printre

1
aceştia indicându-l şi pe Tudor Arghezi, care, în opinia lui, „a spurcat tot ce e frumos, uneori
din nevoia josnică de a spurca, alteori din porunca banului ce-l subjuga”, deşi tot el spune, în
alt loc, că „a înjura e o artă literară tot atât de spinoasă ca şi lauda în acatiste”.

Fireşte, detestarea acestuia nu este străină de relaţiile deteriorate dintre critic şi poet,
din motive nu întotdeauna literare. Pamfletarul are de înfruntat şi adversitatea unei părţi a
contemporanilor, cel puţin în aceeaşi măsură în care se bucură şi de adeziunea celeilalte părţi.
Dincolo de ostilităţile pe care le-a trezit, Arghezi a fost şi este considerat drept unul dintre cei
mai redutabili pamfletari români.

Arghezi a fost, în mai toate scrierile sale, un spirit polemic explicit, trăsătură
detectabilă în recurgerea la pathosul agresiv, căruia îi corespund, în planul retoricii discursive,
cele opt figuri ale vehemenţei, inventariate de Albert W. Halsall după cum urmează:
sarcasmul („forma exacerbată a ironiei”), admonestarea („bazarea pe un anume defect al
adversarului spre a-l critica”), epiplexis („acuzaţia interogativă”), categoria (acuzaţia
afirmativă directă”), proclesis („incitarea adversarului la violenţă verbală, spre a-l determina
să se trădeze”), abominatio („provocarea la adversar a unei aversiuni extreme faţă de
subiectul vizat”), cataplexis („ameninţarea adversarului cu pedeapsa”) şi ara („combinarea
repulsiei cu imprecaţia”). Aceste figuri sunt tot atâtea surse ale lirismului ce caracterizează
textele pamfletare ale acestui scriitor.

Agresivitatea lingvistică specifică acestor texte are, ca limită inferioară, acuza

tranşantă, care apare adeseori în incipit, anticipând şi motivând ofensiva directă care îi
urmează, dar şi în final, unde ia aspectul inferenţei polemice. Acest tip de acuză echivalează
cu deconspirarea brutală a falsului şi a imposturii, cu un act justiţiar cu care cititorul este
chemat să se solidarizeze. Pe treapta următoare a ambiguizării limbajului violent se plasează
analogia descalificantă, un raţionament eliptic şi, prin aceasta, cu un grad sporit de
generalitate. O atare analogie semnifică deplasarea accentului dinspre real (factual) spre
imaginar (ficţional), evidenţiind astfel nu numai un traseu al lecturii, ci şi intenţia depreciativă
a pamfletarului. Potrivit acestei practici discursive, termenul de bază, referenţial, este pus în
relaţie cu un altul, aparţinând unor registre lexicale depreciative („bestiarul”, „domesticul”,
„corporalitatea indecentă”). De exemplu, pentru a condamna ritualul religios (este cunoscută
aversiunea poetului faţă de instituţia bisericească şi faţă de slujitorii ei, în urma eşecului
mistic înregistrat în tinereţe), el recurge la punerea în paralel a unor atitudini specific
ecleziastice cu o realitate domestică dezolantă prin terestritatea ei: „Triodul povăţuieşte

2
creştinismul prin fasole, caritatea prin mazăre bătută şi castitatea prin murături.” . Treapta cea
mai expresivă a ambiguizării discursului polemic este ocupată de metafora polemică, ca în
acest exemplu, în care este denunţată atitudinea germanofilă a protagonistului şi, apoi,
sentimentele rusofobe ale scriitorului: „Atâta timp cât mitra de aur a ţarului nu va fi răsturnată
cu o bună lovitură de bot de cizmă, cu tălpile sănătoase, Rusia va urma să apere ortodoxismul
episcopilor ei imbecili şi beţi”. O trăsătură a pamfletului arghezian este recurgerea la
povestirea ficţională, concretizată de obicei fie prin alegorie, fie prin ficţiune hiperbolizantă.
Prin intermediul alegoriei, teme din realitatea curentă (îndeosebi politică sau religioasă) sunt
transpuse într-un univers fabulos, cu personaje groteşti şi cu scenarii absurde. Astfel,
imaginea şocantă a efectelor devastatoare ale războiului (este vorba de prima conflagraţie
mondială) este construită în aşa fel încât nu dimensiunea funebrală impresionează, ci
grotescul: „O mare metropolă, valsată de bagheta lui Strauss în mijlocul unui imperiu şi
aplaudată ca o baletistă, nu-şi mai poate usca pantofii şi ciorapii de sânge. Ea dansează încă,
dar după un ritm halucinant: în vârtejul muzicii, partenerii au ajuns cu dansatoarea în cimitir.
Nişte cavaleri scheletici şi-au pierdut anatomia pe drum şi cântă, cu o suvenire a vocilor
stinse, romanţe culese din epitafe”. Punând în acţiune elemente diverse (imagini, sunete,
sugestii tactile), autorul întregeşte spectacolul unei lumi muribunde. Dacă în alegorie
realitatea obiectivă este suprimată la nivelul structurii de suprafaţă a textului, astfel încât îi
revine cititorului misunea de a recompune în şi prin actul lecturii, ficţiunea hiperbolizantă
păstrează contactul cu elementul real care a declanşat-o. Hiperbola este asociată adeseori cu
anecdota dramatizată, care camuflează intenţia agresivă a autorului, imprimând discursului un
accent comic şi o dinamică aparte. Arghezi recurge la acest procedeu, pe care îl extinde uneori
la dimensiunile întregului text, căruia i se imprimă, astfel, statutul de fabulă autentică. Un
exemplu elocvent este textul intitulat chiar Dialog, în care decodarea intenţiei polemice este
îngreunată de lipsa de implicare făţişă a polemistului: „Trei episcopi s-au întâlnit în Bucureşti:
episcopul Gorgonie, episcopul Ghelasie, episcopul Dionisie. Fiecare din ei însoţit de un
prieten, doctor în teologie”. Imaginea exterioară a personajelor („redingotă şi barbă tunsă”)
precum şi discursurile stereotipe ce se substituie unei substanţe ideatice autentice, cu alte
cuvinte comportamentul de faţadă, contrastează cu sinceritatea divulgată în particular de
protagonişti, fiecare nutrind gânduri dintre cele mai perverse despre ceilalţi confraţi. Comicul
are ca sursă tocmai această competiţie a discursurilor: cuvântările publice, vădind o clară lipsă
de conţinut, sunt întemeiate pe recuzita clasică a limbajului de lemn (clişee, truisme,
redundanţe): „Ne-a învrednicit Dumnezeu să ne întâlnim în capitală. Grele sunt căile
Domnului şi trebile eparhiei apasă greu pe slabii noştri umeri. Suntem cel puţin fericiţi că

3
morala e păzită cu sfinţenie de Dumnezeu în ocrotita noastră ţară. Prostul e prost. Căsătoria e
căsătorie. Copilaşii se înmulţesc şi cresc sub scutul legii Domnului”. Ulterior însă, în spaţiul
securizat al intimităţii, fiecare din cei trei va da curs liber adevăratelor lui gânduri şi
sentimente. Acum măştile cad şi protagoniştii sfârşesc prin a se deconspira: „Gorgonie eu ştiu
de unde vine. Se ţine cu nepoată-sa. A furat banii tipografiei... De la fiecare preot ce
hiritonoseşte, ia câte o mie de lei... Nu l-ar mai răbda Dumnezeu! E plin de boale lumeşti. Are
bube pe toată pielea lui blestemată. Se ţine după fete mari în grădina episcopiei. Cheamă
băieţii la el... Dumnezeu al lui Israel, priveşte Sodoma şi scufund-o pre ea!”. Simetric sunt
construite şi partiturile celorlalţi episcopi, ei sfârşind prin a se incrimina reciproc. Această
aliniere perfectă a opiniilor pe care fiecare le are despre ceilalţi este consolidată prin
recurenţa, la intervale deliberat calculate, a imaginii „scobitului în nas”, gest trivial, ce
contrastează violent cu smerenia afişată de personaje. Mai întâi, „unul dintre doctori se
scobeşte în nas”, apoi „unul dintre episcopi”, pentru ca în final toată lumea să se alăture
acestui grotesc ritual, ce-i descalifică pe toţi: „Cei trei episcopi şi cei trei doctori se scobesc în
nas... Şi în aşteptarea votului episcopii scobesc în nasul doctorilor şi dorctorii în teologie în
nasul episcopilor”, scenă incredibilă, peste care o voce se face auzită: „Numele Domnului fie
lăudat”.

Poetica invectivei este la locul ei în textul pamfletar şi poate cel mai bun şi mai la
îndemână exemplu este celebrul articol Baroane, publicat în „Informaţia zilei” din 30
septembrie 1943. Titlul semnifică adresarea către un personaj rămas neidentificat în text, dar
identificat de cititori în persoana baronului Albert von Killinger, reprezentantul Germaniei la
Bucureşti. Textul este o denunţare violentă a atitudinii discreţionare a puterii vremelnic aliate
faţă de statul român şi faţă de cetăţenii acestuia, prin incriminarea de violenţă rar întâlnită a
celui care o încarna. Baronul devine astfel o emblemă prin care sudalma şi injuria se revarsă
asupra realităţii la care se raportează. În timp ce aproape întreg textul reprezintă o adresare la
persoana a II-a singular, există un singur paragraf unde scriitorul recurge la persoana a III-a
singular, schimbare extrem de semnificativă, căci ea înseamnă o modificare de perspectivă,
prin trecerea de la condamnarea unui interlocutor anonim (baronul) la condamnarea unei
instanţe nenumite, dar care întruchipează limpede realitatea pe care cel dintâi o reprezintă:
„Vrea să-mi fie stăpân şi să slugăresc la maţele lui, eu care nu m-am băgat rândaş nici la
boierul meu. Vrea trei părţi şi din văzduhul meu, ca să răsufle la răcoarea mea numai el”.
Postura de inferioritate pe care această realitate încearcă să o impună autorului şi, prin el,
întregului neam, este inacceptabilă pentru că lezează grav în primul rând demnitatea umană.

4
Astfel, textul este scena pe care se confruntă autorul cu un preopinent, fiecare dintre ei având
însă în spate o colectivitate pe care o reprezintă. Bazându-se pe un întreg neam, autorul se
împotriveşte nu unei singure persoane, ci unei mari puteri. Forţa de reacţie îi este amplificată
prin conştiinţa apartenenţei la o întreagă istorie, din care celălalt este cu desăvârşire exclus:
„Să ne desfacem hârtiile amândoi, cu zapisul şi hrisoavele mele, scrise pe cojoc, şi tu
zdrenţele tale. Scrie pe ale tale Radu? Nu scrie!... Scrie Ştefan? Nu scrie!... Scrie Mihai, scrie
Vlad, scrie Matei? Nu!... Păi ce scrie pe cârpele tale? Degete şterse de sânge?”. Invectiva este
rezervată denunţării baronului, care este plasat între două momente temporale, marcate prin
opoziţia dintre odiniorară („Ce semeţ erai odinioară, dragul meu, de n-ai mai fi fost.”) şi
acum („Începi să tremuri acum căzătură”). Invectivele privesc deopotrivă carenţele morale
(mojic, mitocan, bădăran) şi monstruozitatea fizică (bot, fălci, buze, ceafă, guşă, burtă,
părţile dindărăt), ansamblul astfel rezultat fiind un potret grotesc al unei fiinţe ieşite din
regnul uman. Constrângerea de a-l mai suporta este cu atât mai intolerabilă cu cât prezenţa lui
nedorită are ca efect macularea şi umilinţa. Verbele ofensei se aglomerează pe mici suprafeţe
de text: a împuţi, a murdări, a prihăni, a rupe, a sorbi, a seca), generând o imagine
halucinantă a unui dezastru cosmic: „Mocirlă şi bale rămân după tine în munţi şi secetă
galbenă pustie în şes. Şi din toate păsările cu graiuri cântătoare, îmi laşi cârdurile de ciori.” De
la trecut la prezent, personajul este antrenat într-o involuţie care atestă, fizic, efectul
imprecaţiilor care îi sunt adresate de autor: „Te-ai cam subţiat şi învineţit. Obrazul ţi-a intrat
în gură, gulerul ţi-a căzut pe gât ca un cerc de putină uscată. Dacă te mai usuci niţel, o să-ţi
aduni doagele de pe jos. Ce floacă plouată-n capul tău! Ce mustaţă pleoştită! Ce ochi fleşcăiţi!
Parcă eşti un şoarece, scos din apă fiartă, de coadă, Baroane...” Evident, nici personajul şi nici
realitatea pe care acesta o reprezenta nu mai au importanţa de atunci. Ceea ce contează, însă,
sunt două lucruri: în primul rând, faptul că motivaţia atitudinii pamfletare îşi menţine
actualitatea, de vreme ce oricând este posibilă o repetare a experienţei istorice care a
provocat-o; apoi, faptul că dincolo de ţintele vizate, reale ori posibile, textul trăieşte prin
valoarea estetică datorată geniului arghezian.

Nu este, desigur, întâmplătoare întoarcerea în timp tocmai către acest pamflet a unui
scriitor contemporan, aparţinând direcţiei postmoderne, Mircea Cărtărescu. Mişcarea literară
din care face parte şi-a propus, printre altele, să recupereze tradiţia prin intermediul
intertextualităţii. Este vorba de un procedeu prin care segmente uşor de recunoscut din scrieri
anterioare sunt integrate în textul actual, efectul fiind acela al unui dialog sui generis între
momente şi practici literare diferite. De data aceasta, intertextualitatea se manifestă prin

5
asumarea unui titlu celebru, adică chiar Baroane!, plasat însă într-un alt context istoric şi
politic. Explicaţia acestei recuperări trebuie căutată în notorietatea titlului citat, capabilă să
suscite, prin ea însăşi, interesul cititorului de azi. Dar nu numai titlul este împrumutat, ci şi
maniera în care este construit textul. O asemănare izbitoare între cele două pamflete este lipsa
de identitate a personajelor denunţate, chiar dacă motivele incriminării sunt diferite: politica
externă, la Arghezi şi cea internă, la Cărtărescu. Dar anonimizarea protagonistului este o
simplă strategie auctorială, căci, astfel, cititorul este invitat să participe la un joc de
descoperire, aproape poliţienească, a adevăratei identităţi a celui nenumit altfel decât prin
înşirarea unor atribute specifice. Dacă pentru cititorul obişnuit de astăzi identificarea lui
Killinger ar fi o imposibilitate, întrucât pamfletul lui Arghezi are în vedere o perioadă şi mai
ales o persoană puţin sau deloc cunoscute, în schimb Cărtărescu are precauţia de a presăra
textul cu indicii relativ transparente, cu ajutorul cărora cel în cauză să poată fi identificat.
Aceste indicii sunt reprezentate de locuri comune în publicistica noastră actuală, precum:
baron roşu de Colentina; umbla vorba că nu eşti bărbat, chiar dacă ai mii de ouă; se zice că
eşti social-democrat; cumpără deodată o jumătate din Delta Dunării; vocea ta de ţârcovnic;
norodul adunat ca furnicile să ceară lapte şi corn de la tine; jumătatea ta de Deltă; jumătatea
ta de pinacotecă etc. Aceste elemente permit celui familiarizat cu mass-media să-şi dea seama
că cel vizat este Adrian Năstase. Dar dacă ar sta la îndoială, aceasta i-ar fi risipită de
invocarea altor două personalităţi politice, bunicuţa şi frăţiorul mai mare, şcolit la Moscova,
adică Ion Iliescu şi Milică, adică Emil Constantinescu. Apelativul din titlu nu trimite însă doar
la Arghezi; el reprezintă şi o aluzie transparentă la aşa-zişii baroni locali, patronaţi, în opinia
presei dar şi în cea a adversarilor, de social-democraţii conduşi, pe atunci, de cel veştejit în
text şi care, în această calitate, este văzut de Cărtărescu drept cel mai mare baron român. De la
marele poet, Cărtărescu a preluat, odată cu titlul, sugestia adresată cititorului că preopinentul
trebuie înfierat, iar din presa actuală sugestia că cel care acoperă faptele ilicite ale baronilor
răspândiţi peste tot nu trebuie să se bucure de un tratament mai bun. Dacă Arghezi recurgea la
antiteza dintre românul modest şi străinul oprimator, autorul contemporan mizează pe antiteza
dintre doctrina social-democrată care propovăduieşte dreptatea şi protecţia socială şi situaţia
materială mai mult decât prosperă a celor care pretind că servesc această doctrină: „Cum
dreptate când sunteţi putred de bogaţi? Şi când toţi ceilalţi sunt putred de săraci? Asta-i
dreptate, Baroane? Ce social-democrat stă călare pe saci de bani? Ce social-democrat are
fabrici şi ferme şi conturi în bănci elveţiene?”. De altfel, făcând un apel la memorie, autorul
descoperă cu cel incriminat nu este măcar original: „Barbusse, care scria despre bieţii
muncitori din vila lui de pe Coasta de Azur? Gorki, care scria despre bieţii muncitori pe ruble

6
de aur? Din ăştia-mi sunteţi, Baroane?”. Aceste puneri în contrast violent a unor realităţi
ireconciliabile reprezintă singurele argumente prin care cei doi autori încearcă să-şi
demonstreze atitudinile. Forţa argumentaţiei rezidă nu în noutatea, ci tocmai în perenitatea ei,
căci conflicte internaţionale şi conflicte intranaţionale au existat şi vor exista mereu. Nu cei
antrenaţi în conflict contează, căci ei se dovedesc a fi efemeri, ci relaţia conflictuală care îi
desparte în măsura în care îi şi uneşte, căci ea se dovedeşte a fi permanentă în istorie. Chiar şi
prezicerea destinelor celor doi preopinenţi este un element comun, căci de fiecare dată
adversarul este ridiculizat, fie prin prezicerea unei involuţii biologice la Arghezi, fie prin
constatarea neluării în seamă a celui incriminat: „Şi nimeni, pe unde-am călătorit, nu auzise
de tine... Oricât de mare te crezi, sistemul solar te ignoră, Baroane.” Dar, în timp ce Arghezi
scrie mai suculent, mai colorat şi mai viu, irigându-şi textul cu literaritate, Cărtărescu este mai
reţinut, mai intelectualizat în expresie şi mai sobru în contestare, aşezându-şi textul în
proximitatea nemijlocită a jurnalismului.

ANA-MARIA GRIGORAŞ