Strategii ale discursului narativ

Tutorat 4

Strategii de reglare a informației narative:

II Focalizarea
III Vocea
 Focalizarea

De unde sunt privite evenimentele, unde e plasată „lentila

focală” care le înregistrează?

Discursul narativ poate fi cu:

a) focalizare zero (sau nefocalizat)

- narator omniscient, „demiurgic”;

- vede/știe tot ce se întâmplă,
inclusiv cauzele ascunse, colaterale;
- nu adoptă un punct de vedere anume;
 - îi arată receptorului mai mult decât știe orice personaj
din diegeză
(„agentul focalizant” este mai mult decât personajul)

Jean Pouillon (Temps et roman, 1946) vorbea, în

acest caz, de „vision par derrière”.

- o perspectivă atotcuprinzătoare, din spate și de sus

- tehnică definitorie pentru narațiunea clasică

 b) focalizare internă:

- naratorul adoptă punctul de vedere al unui personaj

(„agentul focalizant” este un personaj);

- restrânge informația narativă la ceea ce vede și știe

acesta;
- privim prin „ochii/ochelarii” lui.
cf. lui Jean Pouillon: „vision avec”:

- câmp vizual și de înțelegere restrâns;

- perspectiva unei instanțe dinăuntrul diegezei, din
interiorul evenimentelor;
- prin urmare, luăm contact doar cu imaginea –
limitată – pe care și-o face un personaj asupra lor.
 Focalizatorul poate fi:

- un protagonist al evenimentelor,
- un martor,
- un spectator marginal.

Că este vorba despre:

- un observator competent și pătrunzător

- ori unul miop sau retardat,
informația ne parvine prin filtrul său.

Nu doar ce vede, ci și ce pricepe și cum interpretează.

→ subiectivism
 Tipuri de focalizare internă

● fixă:
nu părăsim niciodată perspectiva unui personaj
(Henry James, Ambasadorii, Ce știa Maisie);

● variabilă:
perspectiva se mută de la un personaj la altul
(William Faulkner, Zgomotul și furia);

● multiplă:
același eveniment este evocat de mai multe ori, din
puncte de vedere diferite
(romanul epistolar – v. Choderlos de Laclos, Legături primejdioase;
sau filme precum Rashômon – Akira Kurosawa, 1950)
 c) focalizare externă

„vision du dehors”, din afară

- agentul focalizator vede/știe mai puțin decât un

personaj.

- narațiunea cu cel mai limitat câmp al cunoașterii.

- narațiune behavioristă, obiectivă:
- înregistrează sec ceea ce se petrece, fără
comentarii, fără explicații;
- nu avem acces la gândurile și sentimentele
personajelor;
- doar le vedem mișcându-se în fața noastră.
(Gus Van Sant, Elephant, 2003; Last Days, 2005)
⚫ Puține narațiuni sunt, în privința focalizării,
„monocorde”.

De obicei întâlnim combinații, glisări de perspectivă -

clare sau subtile, imperceptibile.
 III Vocea

- cea de-a treia categorie care definește discursul

narativ

Prima întrebare fundamentală cu care ne-am

confruntat la începutul cursului a fost aceea străveche:

„De unde/cu ce să încep povestirea?”.

Cea de-a doua întrebare o întâlnim acum:

„De unde izvorăște povestirea? Care este sursa ei?”
⚫ Naratorul = un instrument, un construct

⚫ Când povestim, construim.

⚫ După cum limbajul ne oferă cuvintele și gramatica, cu

ajutorul cărora construim frazele,
- așa și narațiunea e o chestiune de selecție dintr-un
arsenal bogat de device-uri preexistente și de folosire a
acestora.

⚫ Unul dintre aceste device-uri: naratorul.

 Din punctul de vedere al reglajului vocii, există două
tipuri de povestire:

1) cu o sursă declarată, asumată de cineva, de un

narator
(la persoana I);

2) a cărei sursă nu poate fi identificată, nu este asumată

de cineva
(la persoana a III-a).
 Ceea ce numim narațiune la persoana a III-a e
adesea povestit de un narator situat în afara diegezei.

Un asemenea narator extern nu include, în general, o

referință la un „eu”/„mie”

→ nu ne invită să îl privim ca pe un personaj.

Totuși, îi putem deduce, deseori, trăsăturile umane,

tipul de personalitate.
 Narațiunea la persoana a III-a și naratorul omniscient
(focalizare zero): deseori echivalente.
(v. romanele din sec. XVIII-XIX)

Există, cel mai adesea, o coincidență între

povestirea la persoana I și focalizarea internă.

Ca și în cazul focalizării, există posibilitatea îmbinării,

într-o narațiune, a unei pluralități de voci.
(v. Agatha Christie, Crima din Orient Express)
 Identitatea celui care povestește, ca și a celui care
„vede”, este esențială.
Naratorul, ca și focalizatorul, decupează câmpuri
limitate de cunoaștere.
Identitatea sa lasă urme în discurs în funcție de
variabilele:
- vârstă
- sex
- naționalitate
- etnie
- educație
- interese etc.

→ un filtru de valori prin care este trecută informația

narativă.
 În funcție de raportul naratorului cu diegeza, în
povestirea la persoana I întâlnim două situații:

a) naratorul este absent din istoria pe care o

povestește
(heterodiegetic)
(Homer, care nu face parte, ca personaj, din Iliada sau Odiseea;
Un istoric de astăzi povestind o întâmplare din Primul Război
Mondial);
b) naratorul este prezent ca personaj în istoria pe
care o relatează
(homodiegetic)
(Ulise în Odiseea;
Rachetă în Orașul Domnului;
Forrest Gump în Forrest Gump).
 În cel de-al doilea caz, naratorul poate fi:

● un partener al eroului, un martor, o figură

periferică:
Herman Melville, Moby Dick: „Ziceți-mi Ishmael.”;
Thoman Mann, Doctor Faustus. Viața compozitorului german
Adrian Leverkühn povestită de un prieten” – Serenus Zeitblom;
Amadeus: Salieri
(inițial, un martor, un personaj aproape neglijabil în intrigă, pentru ca,
spre final, să realizăm că este un actor principal, un agent al acțiunii);

Margaret Mitchell, Pe aripile vântului: servitoarea Nelly Dean.

 ● eroul/protagonistul care povestește despre sine:

Edgar Allan Poe, Aventurile lui Gordon Pym:

„Mă numesc Arthur Gordon Pym”;
Charles Dickens, Marile speranțe: Pip;
Forrest Gump:
„Bună ziua, mă numesc Forrest. Forrest Gump.”;
American Beauty:
„Numele meu este Lester Burnham.”
 Prin povestirea la persoana I, orizontul de referință
al narațiunii se mută pe o axă deictică, contextuală.

Există o fractură, o distanță între cel ce povestește

(eul povestitor) și eul despre care se povestește (eul
povestit)
– chiar fiind vorba despre aceeași persoană:
- apar diferențe:
- de vârstă,
- de experiență,
- de atitudini,
- de lucruri pe care le-a ignorat o vreme și le-a aflat la un
moment dat.
 În fața acestei fracturi, există două soluții narative:

- să ascunzi distanța, deosebirile;

- să le exhibi, să faci din ele obiect de relatare, să le

tematizezi
(he-he, pe-atunci eram neștiutor, un naiv, habar n-aveam ce-o
să se întâmple…).

v. Lester Burnham din American Beauty;

Cadavrul din Orhan Pamuk, Mă numesc Roșu
(disocierea dintre eu cel viu și eu cel mort)
 Din secolul al XVIII-lea, relatările la persoana I au
început să fie creditate cultural cu valoare de sinceritate, de
credibilitate, autenticitate.
Naratorul depune mărturie, garantează pentru ceea ce
povestește.
A aduce o „sursă” în față într-o narațiune este
provocator și productiv.
- avantajul: posibilitatea de a construi vocile care
povestesc drept:

a) creditabile

b) necreditabile.
 În primul caz, ca receptor, îl evaluezi pe cel care
povestește ca fiind demn de încredere.

v. în știrile tv, reportajele de la „fața locului”: surse

credibile, garant.

- prin introducerea unei relatări din mijlocul evenimentului,

generezi un efect de realitate;

v. testimonialul din publicitate

(ex. reclama la Centrum: „Mă numesc Mariela Popescu și publicitatea
nu-mi inspira întotdeauna încredere…”).

- ca la tribunal: acuzații și martorii din instanță relatează cu

voce asumată;
efectul asupra juraților („12 oameni curioși”) este mai puternic.
 De ce ar construi, însă, o narațiune o sursă
necreditabilă, nedemnă de încredere?

Pentru a compromite, pentru a pune la îndoială

informația pe care o furnizează.
Discreditezi naratorul, decredibilizezi și mărturia lui.

→ spectaculoase răsturnări de situație, lovituri de teatru:

v. Agatha Christie, Cine l-a ucis pe Roger Ackroyd?;

v. Jorge Luis Borges, Forma spadei (Vincent Moon);
v. The Usual Suspects, 1995
(Verbal Kint, aparent nătâng și laș, se dovedește a fi teribilul Keyser
Sőze).
 Bibliografie

⚫ Mieke Bal, Naratologia. O introducere în teoria naraţiunii,

Iaşi, Institutul European, 2008
⚫ Seymour Benjamin Chatman, Story and Discourse.
Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca N.Y,
Cornell Univ. Press, 1978

⚫ Gérard Genette, Figures III. Discours du récit, Paris,

Seuil, 1972