Universitatea Pedagogică „Ion Creangă”

Intertextualitatea în poemul „Budila-

Express” de Alexandru Mușina și în
poemul „Levantul” de Mircea Cărtărescu

A efectuat: Haruța Natalia

Controlat: Sergiu Cogut

Chișinău, 2017
 Alexandru Mușina este un poet reprezentativ al optzecismului poetic, având o
notă individuală extrem de pregnantă. Alexandru Mușina se distinge printr-o
tendință mai atenuată de a utiliza trimiteri intertextuale și nu este definitorie
pentru el nici predispoziția atât de evidentă pentru viziunea de tip teatral , scenic.
Există în poetica „puneri în scenă”, deghizări de personaje, dar fără să vorbim de
un histrionism structural. Este autorul câtorva volume foarte bine primite de
critica literară: Strada Castelului 104, Lucrurile pe care le-am văzut, Aleea Mimozei
nr. 3, Tomografia şi alte explorări, Personae. În ansamblul generaţiei sale s-a făcut
remarcat „prin modul în care a ştiut să redea grotescul şi precaritatea existenţei în
culorile vii ale sarcasmului abia atenuat de o ironie ce distinge cu subtilitate
aparenţa şi esenţa, autenticul de fals, realul de iluzie.
În lucrarea de față mă voi referi în special la poemul Budila-Expres apărut în
volumul colectiv Cinci.
Inteligenţa remarcabilă şi capacitatea de mânuire a registrelor de limbă sunt
evidente în poemul Budila-Expres, inclus în Antologia poeziei generaţiei ’80.
Textul este alcătuit din şase părţi distincte, fiecare fiind construită în jurul unei
atitudini poetice, a unui motiv. Fiecare parte, este la rândul ei, disponibilă pentru
interpretări la mai multe nivele. Ca imagine generală, întreagă, poemul este o
iniţiere parodic-burlescă în gratuitatea textuală.
În 1. Introducere eul liric se lamentează de faptul de a fi damnat să se
înstrăineze într-un limbaj vădit şi intenţionat prozastic, care „pune faţă în faţă
tema paradisului pierdut şi realul grotesc”.
Exemplu :
Am pierdut totul.
În paradis, în clipă cea repede, în metalul închipuirii
Nimic din noi n-a rămas. Un avort
Rapid, aseptic, elegant.
Mai mult decât atât această parte a poemului instituie un fel de amurg al gândirii
și al sentimentelor, „experiența” relatată din „catacombele realității ” proiectând
confesiunea într-un prezent perpetuu al ratării. Expresia „am pierdut totul” se
repetă la începutul a două strofe succesive. Enumerațiile elementelor realiste în
care apare reiterat adverbul „totuși” fac aproape neverosimilă ideea că, după
acest apocalips al ființei, a mai supravețuit cava și încă își mai urmează cursul în
orizontul perceptibilului.
În 2. Senzaţie, poetul creează imaginea caricaturală a unei lumi hidoase
asumate fără voie a textului, în care condiția cotidianului , plăsmuită din
evenimente sordide, nu se poate ridica la mai mult decât o fericire cu surogate și
nu poate depăși mediocritatea cruntă a banalului și a derizoriului, înregistrate de
un ochi rece și caustic: „Sau se sparge conducta, vecina țipă/După poștașul
întârziat cu pensia, bețivii urinează/Pe zidul caselor de vizavi”. Realitatea deviază
în spectralitate, halucinaţie absurdă sau coşmar, iar în acest vid interior
supravieţuirea iluziei agravează starea de rău existenţial structurală: „Mașini
greoaie ca niște hipopotami stropesc/ Pavajul încins, vânzătoarele din cofetării/
Fac strip-tease și, goale, se bat cu frișcă, din când în când/ Câte un director se
umflă ca un balon, se înalță/Apoi se sparge, dispărând din Univers /[…] /Sau
traversăm zidul putrezit al Grădinii și culegem /Globuri de aur cu care îmblânzim
viitorul, sau deschidem / Nasturii aerului și posedăm furioși / Trupul cald încă al
iluziei.
Cele cîteva referinţe cultural menţionate în strofa următoare, provenind din
domenii diferite ale cunoaşterii, representând fiinţa livrescă a poetului, cea care l-
ar ajuta să reziste unei realităţi decăzute, devin inutile precum amintirile.
Înclinaţia spre ludic, reminiscenţă a inocenţei copilăreşti, nu pare a fi nici ea o
compensaţie suficientă. Între referinţele culturale invocate s-au menţionat
Gondwana, ţinutul de acum milioane şi milioane de ani, ca şi istoria primordial
reprezentată de „pelasgii mîncători de scoici”, precum şi cea antică a vaselor din
Micene. Pe acela şi plan, filosofia şi literatura contemporană sunt prezente în text
prin câteva nume de referinţă, precum Herbert Read, poetul şi criticul
britanic,istoric al artei, militant pacifist, sau filozoful HerbertMarcuse, ale cărui
opere au însoţit mişcările studenţeşti din anii `60 din toată lumea, în fine,
scriitorul postmodern John Berryman sau autohtonul Eminescu. Apoi în 3.
Context este invocat noul context existenţial, adică situarea în exilul artificiului
uman şi poetic, această secvență pune în discuție raportul dintre poet și poezie și
pe cel dintre poezie și realitatea „ținuturilor boreale, / Dincolo de sciții cei
îmbrăcați în blănuri ”, în care se derulează mașinal și inexpresiv viața
personajului-narator. Acest fragment face legătura cu atmosfera şi „scenariul”
lecţiilor, căci un alt motiv recurent este călătoria sisifică cu Budila-Express,
dezvoltată amplu şi-n partea a patra. Poetul conversează despre toate acestea
cu jucăriile, care nu sînt totuşi cele din copilărie, ci nişte marionete statice,
trăind „într -un aer de celofan” deja „împachetate”, imagine a existenţei
suspendate, golite de vitalitate, pe care el însuşi o experimentează „în aşteptarea
minunii”, poate încă posibile.
Urmează trei definiţii minimalizatoare ale poeziei, percutante în sarcasmul lor
tăios, aceasta fiind echivalată cu o„trebuinţă” pasageră şi imatură, marginal şi
inutilă, aşa cum apare ea văzută din „catacombelerealităţii”. Este o îndeletnicire
aproapeimposibilă în obscuritatea existenţială din „polul frigului”, cum numise
poetul în prima „lecţie deschisă” oraşul spre care călătorea zilnic în Budila-
Express. Întorsătura Buzăului, aici indicat prin sintagma „ținuturile boreale”: „ Ei
mă întreabă despre poezie, acea trebuință/ Țâfnoasă și plină de rușine a
adolescenței,/ Despre poezie, precupeață grasă și care/ Ne-a luat pe nimic inimile
de puștani și le-a pus pe ață/ Despre poezie, cuvânt plicticos,/ Pe care dicționarele-l
mai pomenesc /Din conformism și vocație inerțială”.
Partea următoare dezvoltă, cu ajutorul unor paralelisme şi simetrii, ca într-o
partitură orchestrală, tema cu variaţii a călătoriei în Budila-Express, imagine
plurivalentă asociabilă celei cu vaporul din feliniana E la nave va, prima lipsită
însă de luxul aristocratic din versiunea italiană. În ciuda sonorităţilor englezeşti din
denumirile localităţilor presărate pe ruta Expressului, este vorba, de fapt, de
modeste localităţi autohtone. Se face simţită umanitatea pestriţă de la bordul
vehiculului gigantic şi ruginitşi se remarcă, de asemenea, indivizii din situaţii de
viaţă, profesionale, sociale sau private, complet absurd şi groteşti, pe care privirea
autorului le captează zilnic în ipostaza lui de călător ciudat,neînţeles, dintr-o
adevărată divina commedia, explorată doar la nivelul bolgiilor infernului.
Vademecumul astfel descris devine oimagine răsfrântă a umanităţii tout court.
Autorul pune în practică o expresivitate deturnată, bazată pe elipsă și anastrofă,
astfel ca la fiecare început de strofă, sintagma „și noi am” pare să anunțe o
comparație cu un „ei” care au călătorit în locuri miraculoase și au trăit astfel, dar
de fapt continuarea neagă de fiecare dată o atare perspectivă, discursul relevând
scene frustrante, care au lăsat să picure „în oase” „fluidul neîncrederii oarbe”.
Și noi am visat în câmpuri cu iarbă, până ce/ Vacile ne-au înghițit, mestecat,
defecat, și noi./ […]Ne-am întors vii și teferi seară de seară/ În Budila-Express./
Budila-Express! Budila-Express! Budila-Express!/ :Și noi am știut, și noi am iubit/
Și noi am avut și-am putut, am scris și-am citi! / Budila-Express, garnitură cu bou-
vagone, […]/ Iute și verde-murdară printer grămezile de cartofi/ Pline de cioburi
și capace de bere, / Budila-Express ruginind nevăzut/ Precum tinerețea la
încheieturi.
Pastișa specie imnului din ultima strofă citată, nu poate ascunde la lectură
amărăciunea concluziei că, de fapt, a fost vorba de o supravețuire la limită, lipsită
de orice emfază și aluzie. O imagine imnică a răzvrătirii sarcastice.
În 5. Filtru se menţionează grila lucidităţii, care i-realizează lumea şi o reduce la o
dimensiune nihilistă,„distribuția” cre intră în scenă e aiuritoare din punct de vedere
lexical, iar personajele par a fi similare marionetelor încremenite în așteptare în
partea a treia. Ex. „Atunci au năvălit, izbucnit, explodat:
fofilatorii și scatoscotocitorii pontatorii și antemergătorii
lingecuriștii și drogheriștii femeile de cauciuc și cele evidențiate
esanjiștii și stahanoviștii alchimiștii și verslibriștii
lucrătorii cu gură și cu despicătura cu mapa și cu sapa
secretarele și debarasatoarele recții și erecții
matroanele și prefecții balena albă și pajii
coafezele și dormezele brodeuzele și vibromaseuzele
liniștitorii și concasorii puțopalmiștii” […] Tot acest spectacol, reprezintă într-o
oarecare măsură umanitatea întreagă din restul poemului, dar mai ales pe
conformiștii incapabili de revolte, apare la dimensiunile reduse de basm ale
figurației din Guliver în țara piticilor și poartă cu ea, paradoxal, „amintirea
copilăriei conservată în heliu lichid”, pentru ca în final, 6.Ilustraţie, biografia însăşi
să dispară, eul să se transforme în înregistrarea mecanică, în fotografierea fără nici
o doză aparentă de disperare a unor anunţuri publicitare. Tonul degajat, se aplică în
context unui material divulgativ, de promovare turistică a teritoriului autohton,
reluând maniera patriotardă, propagandist, atât de cunoscută în epocă. S-a preferat
reduerea întregii figurații la un colaj fotografic foarte convențional, cu finalități
turistice, publicitare, dorindu-i cititorului o călătorie agreabilă cu trenul Budila-
Express, după o bună rețetă de marcheting, formula fiind propusă în nu mai puțin
de patru limbi. Colajul înfățișează o imagine cu efecte kitsch, alăturând pe niște
afișe cu peisaje natural o „frumusețe locală cu basma roz” și „o fanfară de îngeri în
costume naționale”. În cele din urmă, Mușina îl cheamă pe cititor pe scena
poemului. În felul acesta reduce toată tensiunea semnificațiilor anterioare la o
imagine neproblematică, parodică pentru privitor/cititor, în intenția de a interpune
o diferență critic în raport cu unele fenomene sociologice dintre cele mai alienante
din realitatea anilor ’80. În acest mod comunică un meaj deviant despre realitatea
pe care pretinde că o prezintă fotografic.
Apărut în mijlocul programului postmodernist, poemul lui Muşina respinge
textualizarea mecanică şi teroarea lumii obiective. El aminteşte mai degrabă
poemul metafizic, căci avem de a face cu „o sensibilitate ultragiată şi fermecată de
concret, sedusă, în acelaşi timp, de soluţiile intertextualităţii, cu o apetenţă către
tonalitatea integratoare, în care totul – stări contradictorii, perspective distincte –
fuzionează”. Călătoria sa, lipsită de fiorul metafizic, începe să semene cu o lungă
navetă într-un tărâm nici un şi grotesc, căpătând însemnele lumii contemporane. În
spiritul deriziunii, navetistul Muşina, iubitor de Berryman şi de alţi poeţi
transoceanici, americanizează tot ce întâlneşte, de la trenul local „garnitură cu bou-
vagoane” Budila-Express, la numele gărilor, Teliu-Valley sau Întorsătura-City.
Poemul lui Alexandru Muşina este o dovadă a felului aparte de asimilare şi
interpretare a postmodernismului american de către poeţii români optzecişti, care
înţeleg poezia simultan ca fiind disperare, dezolare, dezgust, sarcasm, dar şi
voluptate a textului, şi spaţiu de înregistrare a realului, adăugând apetitul pentru
intertextualitate şi dialog intercultural.

Mircea Cărtărescu este considerat de critica literară drept cel mai important
dintre poeţii generaţiei optzeciste.
Levantul (1990) este o epopee eroicomică dar şi un periplu prin istoria literaturii
române. Scriitorul reciclează toate stilurile poetice, străbătând toate vârstele
poeziei dintre cele mai diferite, de la Dosoftei la Nichita Stănescu. Procedeul a fost
utilizat şi de scriitorul irlandez James Joyce în capitolul intitulat Boii soarelui din
romanul Ulise.
Nucleul epic, care se poate recupera la nivelul aluziv în spaţiul Levantului, are
ca suport textul Ţiganiada de Ion Budai-Deleanu. Aflăm asta din fragmentul
dedicat lui Ion Budai-Deleanu, autorul invocă „două cronici găsite la mănăstirile
Cioara şi Zănoaga, dar şi unele celebre epopei antice sau moderne”. Modelul
Ţiganiadei îi oferă „alegoria patriotică (...), jocul savant de etaje ale structurii lumii
şi a poemului însuşi”. Pană şi personajele Levantului sunt inspirate din Ţiganiada,
care „îşi împleteşte temele polifonic”. De la Ion Budai Deleanu scriitorul prea şi
„conştiinţa textuală” („înserarea în textul principal a altor tipuri de texte (cântec
popular etc.), prefeţe, rezumări iniţiale ale cânturilor, manevre narative şi poetice
relativ complexe”), care face din scriitorul Şcolii Ardelene „primul autor român cu
o reală conştiinţă textuală, cel care inaugurează «comedia literaturii» în cultura
română”.
Nu este deloc surprinzător nici faptul că Levantul poate fi aşezat sub semnul
operei eminesciene: „o nostalgie a originarului, deta- şarea melancolică, apetenţa
pentru vizionar şi interogaţiile privind identitatea fiinţei şi a limbajului poetic, toate
acestea, pe lângă ritmul propriu-zis al epopeii, trimit la Eminescu”, mai concret la
Epigonii.
Limbajul poemului este un exerciţiu de recuperare poetică a materialului
lingvistic al epocilor anterioare ale literaturii române. Poetul parodiază discursurile
fiecărui poet important de până la el, amalgamându-le până când nu se mai pot
stabili diferenţele dintre limbajul său şi a celorlalţi. Prin exersarea diferitelor tipuri
de discurs şi, mai ales, a trăsăturilor asianismului (ficţiune, fabulaţie, ornament,
elocvenţă), Cărtărescu improvizează un „Babel lingvistic, dar şi o retorică
personală”.
„Să ţiu minte că poemul e şi unul de montaj
Şi să mut îndată scena cu întregul ecleraj
în palatul larg de marmuri străvezii cu bolte-nguste
Unde sade Zenaida ca un fluture de fuste,
Unde stă la sfat cu tristul Manoil şi cu Iaurta...
Palicarii şi piraţii-n alte săli îşi mâncă turta
Şi beu vinul şi lichiorul, ronţăi beţe de susan
Ling cristali de zahăr candel, se îndop cu marţipan”
Poemul trimite mereu la clasicii poeziei româneşti. Vom întâlni aluzii la Ion
Barbu („Şi din Isarlâc, mireasa a purces aceste file”) sau la Bacovia („Este aura
ftiziei, peste chipul ascuţit”) şi, desigur la Arghezi („perle reci dân mucegai”),
pastişe ale poeziilor lui Eminescu: „Şi de crunta lui magie, tu te aperi c-un motor/
Să mă-mpiedic în deliru-mi de un biet inventator?”, „Grecotei cu cearcăni large,
turcaleţi cu ochii purii”, „Ca să-ndure grija ţerii, fie pace ori război” (după
Scrisoarea III), „Cărui mama-i fu oglinda, iară tata labirint”, „O, vină iar, al
umbrei mele domn” (după Luceafărul), „Visător plecă românul ochii negrii şi
cuminţi” (după O, rămâi); ale pieselor lui Caragiale: „iubesc poporul, dar urăsc pe
poporan” care trimite la O scrisoare pierdută sau ale textelor lui Creangă: „Dar
amarnic şa mânie eşti băiete? (Amintiri din copilărie).
De o deosebită frecvenţă se bucură citatul, care face referinţă mai adesea la
textele lui Eminescu: „Multe flori sunt, dar puţine rod în lume au să poarte”
(Criticilor mei), „Parc-aştept şi parc-aştept” (Lacul), dar şi la Caragiale –
„pastramă trufanda”, la Blaga – „la curţile dorului” sau la Barbu – „pa, vu, ga, di”
etc. Autorele preia de la „truditori ai începutului de poezie românească” dialectul,
idiomul liric, fonetica, sintaxa vorbirii munteneşti, a celei bucureştene, îşi permite
libertatea neîngrădită a licenţelor poetice, utilizează anacoluturi, dezacorduri
gramaticale, anacronisme lexicale, scurtări sau lungiri de cuvinte după un sistem
de derivaţie care ignoră deliberat orice fixare, presă- rează cu reziduuri de
latinisme şi franţuzisme etc.
Levantul, cum s-a spus, este o istorie a poeziei române de la începuturi până în
prezent şi un festin al intertextualităţii. Un spectacol scris şi regizat de un profund
cunoscător al acestei lirici; dar care nu se limitează la pastişă şi nici la pura
reabilitare de tip postmodern a unor forme ieşite din uz. Levantul conţine şi această
dimensiune — nu lipsită de amestecul . de nostalgie şi de distanţare ironică şi
ludică - a poeziei trecutului. Tot aşa, opera de faţă ridică şi o scară valorică
implicită, care situează la vârf „statuile" numite Eminescu, Bacovia, Arghezi,
Blaga, Barbu, Nichita Stă-nescu, dar şi spiritul congener al lui Budai Deleanu sau
profilul tutelar al lui Caragiale, care-1 contrapunctează de-a lungul ficţiunii pe cel
solemn şi tragic al lui Eminescu. Caleidoscopul cărtărescian reconstituie un uriaş
depozit de teme, forme şi limbaje poetice. Sinteză creatoare, deoarece ea rezultă din
conjuncţia dintre ceea ce are specific fiecare dintre poeţii resuscitaţi şi propriul
concept de poezie al lui Cărtărescu. Concomitent, epopeea conţine şi o notă
polemică la adresa poeziei contemporane autorului. Spre a-i reîncărca bateriile şi a
o elibera de narcisism, el îi întoarce privirea către trecut, dovedind astfel
că inovaţia e posibilă privind nu numai înainte, ci şi înapoi. Sinteza lui Cărtărescu
reprezintă şi un mod de a recunoaşte o ascendenţă fără de care însăşi poezia sa nu
ar fi fost posibilă. Căci nu în ultimul rând, epopeea ni se arată ca un omagiu pe care
la 1988 poetul nostru îl aducea înaintaşilor, aşa cum la 1870 făcuse Eminescu cu
generaţia paşoptistă. Motoul din fruntea poemului, luat din scrisoarea din Viena
către Iacob Negruzzi ce însoţea explicativ şi justificativ Epigonii, nu apare acolo în
chip aleatoriu. Ca şi Eminescu, autorul Levantului îşi omagiază predecesorii, în a
căror lucrare găseşte resurse de a crede din nou în poezie, în existenţa în lume, dar
întru poezie. Epopeea sa se constituie astfel nu numai într-un act de recuperare a
poeziei celorlalţi, dar şi într-o recuperare de sine. În ultimă
instanţă, Levantul capătă profilul unui vibrant elogiu adus Poeziei ca unică raţiune
a autorului de a exista. Poeziei, care suspendă timpul şi încrustează în
chihlimbarul ei chipul lumii. De aceea spre finalul cărţii sale Mircea Cărtărescu a
putut scrie:
Eu al veciniciei doară trag în pept amar perfum.
Doar un vers de-aș scri, în care ca în picurul de rouă
Ghemui-s-ar lumea toată, veche dară totuși nouă,
Doar un vers de va rămâne după mine, mă socot
Mai ferice ca un înger și mai sfânt ca Savaot.