Flori de mucigai

de Tudor Arghezi
Poemul apare în 1931 și deschide volumul omonim, al doilea publicat de
Tudor Arghezi, poetul ce aderă la modernism, manifestând opțiunea sa pentru
o „estetică a urâtului”.
O primă trăsătură specifică acestei mișcări literare este metaforismul ce
creează ambiguitatea . Metafora nominală „in absentia”Florile de mucigai”
definește creația inspirată de partea întunecată a lumii. Dacă florile
simbolizează frumusețea, feminitatea, un receptacul îndreptat spre energiile
cosmice, acelea din acest poem definesc un farmec izvorât dintr-o lume
închisă, damnată. Nicolae Balotă consideră că în primul volum se face auzită
vocea psalmistului, iar în aceste poeme cel care vorbește este un „anti-
psalmist”, cel care descoperă emoție profundă în întuneric și în singurătate, în
fața morții și a vieții. De aceea, criticul are credința că acest câmp al „florilor
de mucigai” nu rămâne circumscris doar acestui ciclu de poeme . ci va apărea
răzleț în toată creația argheziană. A doua secvenţă lirică defineşte prin epitete
metaforice stihurile plasate într-un gol de timp şi spaţiu, versuri căzute în
imobilitate specifică „morţii în viaţă” – stihuri fără an. Între „heruvimi
bolnavi”, ocnaşi, florărese, bătăuşi, hoţi, „oameni de plumb”, „oameni de
cositor” nu există nici măcar promisiunea unui paradis. De aceea, Creatorul
scrie „stihuri de groapă” substituindu-se preoţilor care nu le-au citit prohodul,
bocetului nerostit. Versurile sale devin un „lamento existenţial”, o tânguire ce
se naşte dintr-o jale cosmică, dar nu mai garantează liniştea celor dispăruţi,
fiind mai mult un avertisment pentru aceia care trăiesc şi încă mai pot schimba
destinul.
O altă trăsătură a modernismului se reflectă în intelectualizarea emoției
și a emoției, prin inserarea unor termeni apoetici, din estetica urâtului:
„scrum”, „ghiară”, „firidă”. Chiar titlul poemului reprezintă o construcţie
oximoronică ce trimite la Charles Baudelaire prin asemănarea cu „Les fleurs
du mal”. „Mucigaiul” (forma arhaică creează impresia unei lumi ancestrale, a
instinctelor primare) devine simbol al unei consecinţe a răului, un factor al
degradării, o esenţă a întunericului. Experienţa omului care trăieşte aici devine
o nekya, „coborâre în infern”, în noapte, întâlnire cu demonia. Toate aceste
trăiri sunt specifice poeziei moderne (W. Blake, Baudelaire, Rimbaud), dar
lirica argheziană este a damnării, nu a unui damnat, deoarece scrierea devine
antilirică, antiromantică, antiestetică, cu „mâna stângă”. Ultima secvenţă lirică
este construită pe baza motivului întunericului („Era întuneric”). Verbul la
imperfect conferă caracter durativ şi evocator acestei coordonate care însoţeşte
şi facilitează creaţia; caracterul iterativ (repetitiv) poate fi înţeles ca pe o
perpetuare a lipsei de lumină; pare că nici nu mai există speranţa unei
schimbări. Fiinţa umană pare încremenită într-un neant: acela dinaintea vieţii
sau acela de după viaţă.
 Cezura (pauză la mijlocul unui vers) şi enunţurile scurte marchează
încărcătura emoţională a discursului poetic. Exteriorul accentuează
solitudinea fiinţei umane; nu se aude nicio voce, niciun semn al altei vieţi, doar
ploaia percepută ca o forţă agasantă a unei lumi care ignoră orice suferinţă.
Este evidentă opoziţia între fiinţă şi lume marcată prin deictice spaţiale
(„departe”, „afară”).Antiteza dinre „unghia îngerească” care se toceşte şi
„unghiile de la mâna stângă” exprimă opoziţia între creaţia scrisă sub semnul
divinităţii şi opera neîngerească. Topica modificată în spirit modernist şi
folosirea perfectului compus („nu o mai am cunoscut”) demonstrează faptul că
pierderea este definitivă şi facilitează rima.
Fiind o artă poetică, opera abordează o temă specifică – condiţia
creatorului şi a artei sale – clarifică modalităţile artistice, principiile estetice,
idealurile care au stat la baza întregului volum.
O primă secvență în care se reflectă tema, este aceea inițială. Incipitul
este modern, de tip „ex abrupto”, şi concentrează un „credo” literar al artistului
care consideră arta sa încheiată definitiv, fără a mai exista vreo posibilitate de
corectare, de ameliorare (atitudinea este reflectată cu ajutorul perfectului
compus „am scris”). Efortul artistului şi opţiunea sa de a scrie „pe un părete”
(forma arhaică creează atmosfera unui timp îndepărtat, a unui spaţiu damnat)
aminteşte de mesajele rupestre, de manifestările ludice, infantile, de cuvintele
pustnicilor sau ale întemniţaţilor. Ultimele două ipostaze presupun o nevoie de
exorcizare sau o „artă a infamiei ce invocă demonii”. Este simbol al creatorului
care fie nu are alternative, fie îşi doreşte durabilitate pentru arta sa.O altă
condiţie a poeziei din acest volum este singurătatea; artistul pare omul
părăsit de semeni şi de Dumnezeu; închis, pradă anxietăţilor, el nu se mai
posedă, „e pradă demoniei” (N. Balotă, „Opera lui T. Arghezi”). Izolarea este
accentuată de întuneric, iar absenţa luminii la T. Arghezi semnifică pierderea
credinţei, „ruptura de divinitate”, renunţarea la dragoste, la familie, la virtuţi
şi rodnicie. Spaţiul imaginarului poetic este strâmtat la extrem, ermetic, fără
ferestre, căzut în imobilitate, claustrat, apăsător, sufocant.
O altă secvență în care sunt redate repere tematice este aceea în care
este clarificată poziţia creatorului din volumul „Flori de mucigai”, opusă
psalmistului pentru că se renunţă la har, refuză inspiraţia divină sau îi este
refuzată. Poetul are orgoliul de a se asemăna cu apostolii şi de a se considera la
fel de important cu cei trei evanghelişti (Luca, Marcu şi Ioan). Poezia se
transformă în carte de căpătâi ce sfidează cuvintele cărţii sfinte. Emilia Parpală
remarcă două metafore centrale în poezia argheziană: metafora copacului
(simbol al extrovertirii) şi metafora „odăii” (simbol al claustrării, al
introvertirii, al alienării). Şi în volumul studiat, camera este un teritoriu al
depersonalizării, al intrării în contingent.Epitetul „foame de scrum” acceptă
multiple conotaţii: poate fi înţeles ca o dorinţă de purificare prin ardere pentru
o nouă renaştere din cenuşă (catharsis), o renunţare la credinţă fără a şti cu
certitudine ce urmează; de asemenea, reflectă un gol existenţial, dorinţe
neîmplinite, neantul care invadează formele şi făpturile.
„Setea de apă” defineşte o condiţie a normalităţii; poezia se înscrie,
astfel, în sfera cotidianului, pierzând orice superioritate, măreţia, fastul şi
dimensiunea sacră. Versurile se amestecă cu urâtul şi frumosul, potențându-le
și confundându-se cu ele.
Comparaţia „mâna ca o gheară/Neputincioasă” surprinde
dezumanizarea, incapacitatea de a se mai apropia prin rugăciune de
Dumnezeu sau de a scrie normal, cu un condei. Poate fi interpretată ca o
imagine a încremenirii în moarte. Declaraţia finală reprezintă opţiunea
creatorului de a scrie în ciuda oricăror oprelişti: „m-am silit să scriu”. Opera
rămâne, deci, rezultatul unui efort permanent, chinuitor pentru fiinţa
abandonată.