Licenta Babus Stefan Corectata

CUPRINS
INTRODUCERE…………………………………………………………………….2
CAPITOLUL I. Coordonatele vieţii şi lucrărilor lui Max Blecher……………….3

CAPITOLUL II. Max Blecher şi irealitatea imediată a creaţiei…………………11
CAPITOLUL III. Teme, motive, strategii specific operei lui Max Blecher……..29
CAPITOLUL IV. Doricul, ionicul și corinticul din „Întâmplări din irealitatea
imediată” în viziunea lui Nicolae Manolescu……………………………………………...40
CONCLUZII………………………………………………………………………..58
BIBIOGRAFIE……………………………………………………………………..61
1
INTRODUCERE
Concepută ca o investigaţie analitică, lucrarea „Strategii narative în romanul

românesc interbelic, autor Max Blecher” îşi propune să analizeze impactul modernismului
asupra evoluţiei romanului interbelic românesc şi metamorfozele provocate de schimbarea
punctului de vedere asupra instanţelor textului narativ din perspectivele naratologiei moderne
şi cu aplicarea conceptelor contemporane. Punctul iniţial al cercetării l-a constituit analiza
conceptului de punct de vedere şi aportul celor mai importante şcoli naratologice în stabilirea
domeniilor de aplicare a conceptului. Pe parcursul investigaţiei s-a putut constata că, într-o
anumită măsură, modernizarea romanului românesc interbelic, sub aspect tehnic, a însemnat
tranziţia de la naraţiunea heterodiegetică cu narator omniscient şi omniprezent la naraţiunea
homodiegetică. Tipul narativ homodiegetic, care circumscrie perspectiva narativă internă, a
fost studiat în raport cu dihotomia perspectiva fixă/perspectivă variabilă. Atunci când
realitatea este percepută din perspectiva unui singur personaj-actor, perspectiva este fixă, iar
când este percepută de mai mulţi subiecţi-perceptori, perspectiva este variabilă. Naraţiunile
cu perspectivă fixă se caracterizează prin fenomenul centralizării eului, iar în romanele cu
perspectivă variabilă sunt aplicate strategiile moderne de multiplicare şi suprapunere a
punctelor de vedere. În proza interbelică romanele lui Max Blecher, sunt organizate de o
perspectivă fixă, cu un singur centru de orientare care este naratorul-personaj. O altă
categorie o alcătuiesc romanele cu perspectivă variabilă, în care se constată mai multe centre
de orientare: Craii de Curtea-Veche, Concert din muzică de Bach, Patul lui Procust. În acest
tip de roman punctul de vedere al naratorului-actor tinde să fie concurat de o multitudine de
puncte de vedere mărginite, fireşti, omeneşti. Din relativizarea perspectivei narative, atribuită
unui singur narator subiectiv, sau mai multor naratori, decurg cele mai multe particularităţi de
structură ale prozei moderne.
2
CAPITOLUL I
Coordonatele vieţii şi lucrărilor lui Max Blecher
Max Blecher (1909–1938) s-a născut în Botoşani, dar şi-a petrecut majoritatea vieţii
în Roman. Orasul fantastic pe care îl descrie el în scrierile sale este un amestec de shtetel est-
european (în care apar detalii ale vieţii prozaice) şi de oraş ideal, oraş intelectual şi
imaginativ: “Romanul e un oraş infect cu oameni mucegăiţi pe dinafară şi, mai ales, pe
dinăuntru. Mă păstrez izolat în odaia mea, nu primesc vizite, nici rude, nici cunoscuţi.1
În anii 1930 îşi făcea apariţia în lumea literară românească tânărul Max Blecher.
Opera sa, aproape ignorată de critici, este un monument atipic „închinat” suferinţei umane
din punct de vedere al fizicului. Scrierile sale au apărut în diferite reviste literare înainte ca
primul său volum de poezii, „Corp transparent”, să apară în 1934. Primul său roman,
„Întâmplări în irealitatea imediată” (1936), reprezintă una dintre primele încercări
suprarealiste din literatura română. În ciuda transcenderii realităţii, Blecher a reuşit să facă
câteva portrete remarcabile de evrei aparţinând clasei de mijloc; aceştia trăiesc într-un oraş
normal, provincial, îşi desfăşoară activităţile casnice sau micile meserii, dar par tot timpul în
aşteptarea unui eveniment remarcabil.2
Blecher urmează medicina la Paris; în 1928 se îmbolnăveşte de tuberculoză osoasă.
Este internat în diferite sanatorii din Franţa, Elveţia şi România, dar tratamentele sunt
ineficiente. Spre sfârşit, se retrage la Roman unde se stinge din viaţă. Debuteaza cu schiţe în
„Bilete de papagal” (1930). Simpatizează cu suprarealismul, fără să adere la vreo grupare
anume, şi cu filosofia existenţialistă. Corespondează, printre alţii, cu Geo Bogza, M.
Sebastian, Andre Gide, M. Heidegger, I. Voronca. Bolnav fiind, a fost ajutat de Geo Bogza şi
S. Pana. Colaborează sporadic şi nesistematic la revistele pariziene Le Surrealisme au service
de la revolution, Les Feuilles inutiles şi la Bilete de papagal, Adam, Azi, Frize, Vremea,
Viaţa Românească s. a. cu proza scurtă, cronici plastice, recenzii şi traduceri. Semnează şi cu
pseudonimul Mihail Bera, In-Interim. În proza sa „Întâmplări în irealitatea imediată, 1936;
Inimi cicatrizate, (1937), Blecher amplifică un accident clinic personal la rang de experienţă
ontologică, ridicând sentimentul la viziune, fiziologia la filosofic în cele trei romane ale sale,
Blecher e preocupat în esenţă de configurarea unui destin tragic, în latura lui strict
existenţială, surprins între căderea în teratologic şi apelul la ficţiunea abisală compensatoare.
1
M. Blecher, mai puţin cunoscut. Corespondenţă şi receptare critică. Editura Hasefer, Bucureşti, 2000,“Dragul
meu Geo Bogza”, p.33
2
Ailenei Sergiu, Introducere în opera lui M. Blecher, Editura Alfa, Iaşi, 2003, p. 17
3
Coerenţa viziunii sugerate vine din coerenţa filosofiei justificatoare. Drama adevărată a
personajului blecherian nu începe la sanatoriul de tuberculoşi din Berck, ci în momentele de
contemplaţie din tinereţe. Ea se numeşte „lipsa identităţii”, sentimentul dualităţii şi
înstrăinării de sine, si e provocată de un fapt banal, privirea insistentă asupra unui „punct fix”.
Cu aceasta nelinişte se deschid, de altfel, „Întâmplările în irealitatea imediată”,
nelinişte ce va recidiva adesea, chiar dacă uneori momentele de supremă încordare vor fi
înlocuite cu clipe de relativa linişte şi delicateţe conservatoare ca acelea în care Walter îl
iniţiază pe narator în tehnica „japoneză” a desprinderii unei flori de corolă. Stările alternează
în proza blecheriană, urmând întotdeauna o linie opozitivă, care face imposibilă orice
conciliere a lor. Aşadar, criza esenţială nu provine din resimţirea unui anume handicap
fiziologic, ci din conştiinţa „indeterminării”, dintr-un sentiment al depersonalizării care
răpeşte fiinţei autenticitatea, obligând-o la disperare ori la acceptarea unei ipostaze umile.
Între absenţa şi efortul compensator, între iluzia potenţată şi imposibilitatea integrării,
personajul trăieşte deziluzia vieţii şi iminenţa morţii. Mai mult decât un caz de „pierdere a
personalităţii în înţelesul ei pragmatic”, cum bănuia P. Constantinescu, e aici o „criză
ontologică” profundă, remarcată foarte exact de Al. Protopopescu. Efortul suprem al lui
Emanuel ori al naratorului constă în recuperarea unei ipostaze originare, după ce s-a
consumat contemplarea lucidă a celei degradate. Insinuându-se însă un sâmbure tragic în
conştiinţă, revenirea nu va mai fi posibilă, în pofida tuturor demersurilor, iar nostalgia se va
preface insesizabil într-o criză. Conflictul esenţial din „Întâmplări în irealitatea imediată”
(1936), care va genera degringolada personajului, se naşte subit, şi el circumscrie o sciziune a
fiinţei.3
„Personagiul abstract” şi „persoana (mea) reala” devin două euri distincte în jurul
cărora se configurează două demersuri epice opuse, care nu pot triumfa definitiv niciodată.
Spre a accede la un „echilibru fericit”, - cum îl defineşte J.P. Richard, bazat pe perceperea
frustă a materiei, naratorul caută contactul direct cu organicul, fuziunea cu realul, în care
rolul primordial îl joacă senzaţia. Tranşa halucinantă, ameţeala ori leşinul, senzaţia cufundării
în materie sunt resimţite cu precădere în acele „spaţii blestemate”, prezente şi la Bruno
Schultz, bunăoară. Un astfel de loc se află la capătul oraşului, un fel de groapă insalubră dar
fascinantă prin senzaţia germinativă, prin emanaţia organică a materiei aflate în
descompunere. Simţurile se exacerbează până la pierderea nuanţelor, senzaţiile se multiplică
producând o stare oximoronică, „un leşin plăcut şi ameţitor”, care grăbeşte înfrângerea
3
4
definitivă. Blecher amplifică această fuziune cu realul, ridicând senzaţia la rang de viziune,
astfel încât contactul epidermic sugerează de îndată un sentiment vital. Sub proliferarea
agresivă a materiei, personajul simte o legatură secretă cu obiectele, „anastomoze invizibile”
care reduc fiinţa la aspectul ei pur fenomenal. Iluzia organicităţii se transformă într-o nouă
criză, sesizabilă în absenţa substanţialităţii, în insinuarea ipostazei mecanomorfe. Lipsit de
existenţa autentică, personajul trăieşte, într-un fel, metamorfoza lui Jakub, dintr-o povestire
de Bruno Schultz.
Livius Ciocârlie, în opera “Pornind de la Valéry” spune că aşa cum pe „Bacovia, pe
Mateiu Caragiale, nu contemporanii i-au descoperit, din contra pe Blecher, aproape că nici
urmaşii lor.”4
Trudnica operaţie de aducere a operei scriitorului interbelic pe o mai justă treaptă de
recunoaştere canonică a durat, într-adevăr, mai multe decenii. De vină au fost biografia
nefericită, accidentele istoriei, dar nu mai puţin şi “meandrele istoriei literare”, ale cărei
criterii de judecată estetică suferă din timp în timp spectaculoase ajustări.
„Uitat” aproape complet între anii 1948 şi 1970, scriitorul este redescoperit ca
„maestru din umbră” (Mihai Zamfir) al prozei din deceniul al patrulea, autorul unei
capodopere, “Întâmplări în irealitatea imediată” (1936), şi promotorul unei proze estet-
vizionare.
Aşa cum spune Ada Bravescu în revista “România Literară”, putem afirma că M.
Blecher este: este un nume de referinţă al romanului românesc, unul dintre cei mai traduşi
şi mai promovaţi scriitori interbelici, considerat un inovator şi un precursor al romanului
postmodern, un prozator canonic, cu o cotă deosebit de ridicată..5
Ov. S Crohmalniceanu spune în: “Literatura română între cele două războaie
mondiale” ca între Blecher Kafka, Bruno Schulz există o mare asemănare.
Până în război critica a considerat romanul “Întâmplări în irealitatea imediată”, ca
fiind o proză psihologică, doar Eugen Ionescu a încercat să combată această părere într-un
articol în revista Flacăra (1936). Critica modernă a urmat idea lui Eugen Ionescu, iar cel mai
categoric este Nicolae Balotă. El crede ca: “Blecher practică aparent o literatură a
mărturisirilor şi socoteşte “criza” din romanul “Intâmplări” ca fiind de natură ontica nu
psihologică.”
În perioada dintre războaie Max Blecher a fost considerat un scriitor minor, dar un
studiu realizat acum câţiva ani îl situa în fruntea prozei româneşti. Pentru vreun critic dintre
4
Livius Ciocârlie, Pornind de la Valéry, Bucureşti, Humanitas, 2006, p. 72.
5
Ada Bravescu , revista Romania Literara, Istorie Literara (http://www.romlit.ro/m._blecher_n_epoca_sa)
5
războaie, situarea lui alături de Rebreanu sau Camil Petrescu ar putea părea o bizarerie. În
momentul în care Mircea Eliade a aflat, prin anii ’60, că Bacovia este considerat un mare
poet, că este aşezat alături de Blaga, Arghezi sau Barbu, i s-a părut un lucru de neexplicat.
Max Blecher este acel scriitor, singular în literatura română, care şi-a scris opera
dintr-un sarcofag de ghips, mort la numai 29 de ani după o suferinţă de un deceniu, după ce
corespondase cu André Breton, Gide, sau Heidegger şi nu publicase decât o singură carte, un
roman liric, fără structură, cu un titlu aparent anodin, “Întâmplări din irealitatea imediată”.
Ce carte, totuşi! Tipărită cu ajutorul lui Geo Bogza, a provocat admiraţia câtorva condeie
critice, un Pompiliu Constantinescu, un Eugen Ionescu, dar nu mai mult. Inimi
cicatrizate şi Vizuina luminată. La drept vorbind, preţuit de scriitori din anii 80 şi de după
aceea (îl simţi în proza lui Cărtărescu, la Simona Popescu sau, mai nou, chiar la câţiva dintre
ultimii debutanţi), abia de va fi fost reeditat de câteva ori şi abia de se vor fi scris câteva
studii, nu-i vorbă, unele de profunzime.
Eugen Lovinescu în “Istoria literaturii române contemporane”(1900-1937) nu emite
o judecată de valoare asupra operei lui Blecher, dar menţionează debutul remarcabil al
acestuia şi faptul ca a-l include în această lucrare canonică ţine loc de verdict.
În ceea ce priveşte valoarea operei lui Blecher, se poate observa faptul că toate
cronicile şi articolele dedicate celor două scrieri blecheriene sunt pozitive, chiar deosebit de
entuziaste unele. Nu există nici măcar o voce care să conteste talentul literar al acestui scriitor
sau care să nege calităţile artistice ale scrierilor sale şi noutatea experimentului realizat.
Mihail Sebastian scrie: “rareori certitudinea de a mă afla în faţa unui scriitor de
vocaţie a fost mai directă la lectura cărţii acestui tânăr debutant”; calităţile literare ale lui
Blecher îi par “excepţionale” şi îi prevede un “un mare destin literar”. Octav Şuluţiu
consideră “ Întâmplări...”, “o carte uluitoare”, “o carte unică”, “o carte mare”, iar Blecher este
din punctul lui de vedere un scriitor nou şi original.6
Pompiliu Constantinescu, destul de temperat de obicei izbucneşte cu patos “rareori se
întâmplă (...) să întâlnim un debut mai revelator”, dar este conştient de faptul că prima scriere
blecheriană nu va cunoaşte succesul de public din cauza “caracterului ei special” şi a
îndrăznelii acestei experienţe. Ca şi Sebastian, Pompiliu Constantinescu pare a prefera cel de-
al doilea roman al lui Blecher; “Inimi cicatrizate” este, în opinia lui, cartea care-l impune pe
Blecher ca mare scriitor, consacrându-l.
6
6
Eugen Ionescu, atât de dur cu alţii denumeşte “Întâmplări din irealitatea imediată”, “o
capodoperă”, cea mai interesantă carte a anului 1936, o carte excelentă, extraordinară, ce
depăşeşte chiar “Cimitirul Buna-Vestire” al lui Arghezi, apărut în acelaşi an, în schimb a
doua scriere îl dezamăgeşte.
Ieronim Şerbu îl integrează pe Blecher categoriei restrânse a acelor scriitori “ai unei
proze esenţiale, intensă, cu adânci semnificaţii”, considerându-l un prozator original.
Una dintre cele mai acute probleme cu care s-au confruntat criticii şi exegeţii la
momentul debutului lui Blecher şi care a provocat în mare măsură interpretarea şi încadrarea
eronată a prozei lui a fost definirea speciei literare a “Întâmplărilor...” Majoritatea nu i-a
recunoscut capacitatea de a-şi organiza epic viziunile, experienţele şi a inclus întâmplări în
irealitatea imediată sub zodia jurnalului. Sebastian vorbeşte despre ”jurnalul unei
sensibilităţi”, “jurnalul unei conştiinţe”, Pompiliu Constantinescu despre caracterul hibrid şi
ambiguu al acestei scrieri care “nu e un roman, dar nici un eseu, care nu e un poem şi nici un
jurnal intim”, Ion Biberi vede în ea “un veritable journal”, “une sorte de journal
psychologique”, Octav Şuluţiu “un fel de jurnal intim, o confesiune”, E. Lovinescu crede că
“nu are nici o legătură cu epica”, Tiberiu Iliescu vede în ea “un jurnal trist al exasperării”.
Alţi exegeţi folosesc concepte precum “confesiune”, “memorial”, “confidenţă”, cu
privire la prima proză.7
Ceea ce pentru noi astăzi reprezintă în mod evident un roman veritabil, autentic, un
roman autobiografic în opinia lui Radu G. Ţeposu sau o autoficţiune narativă, pentru
majoritatea contemporanilor lui Blecher era un jurnal, fapt ce demonstrează noutatea şi
modernitatea formulei româneşti a întâmplăriilor... care devansează epoca şi rigiditatea
conceptului de “roman” cu care se opera în perioada respectivă. Nucleul dur al criticii
asimila abuziv epicul cu românescul (formula lui Radu G. Ţeposu), concepţie îndreptăţită
într-o oarecare măsură, întrucât până atunci prea puţine scrieri subminaseră autoritatea
epicului şi coroborând acest fapt cu natura autobiografică şi tonul confesiv al scrierilor
blecheriene putem înţelege de unde incapacitatea de a judeca întâmplări... ca pe un roman şi
într-o oarecare măsură chiar şi Iinimi cicatrizate.
„Vreau să vă prezint o carte, o carte uimitoare” - aşa îsi începe Herta Müller postfaţa
la ediţia germană a volumului lui M. Blecher „Întâmplări în irealitatea imediată”, apărută în
2003 la editura Suhrkamp în traducerea lui Ernest Wichner. Ce-i drept, cartea n-a avut parte
de cititori la prima editie în România, în 1936, şi nici în 1970, la a doua apariţie. În
7
7
Germania, destinul ei avea să fie asemănător: apăruse, într-un târziu, în 1990 - în traducerea
aceluiaşi Ernest Wichner, la editura berlineză Edition Plasma -, dar nu se bucurase nici aici
de un public generos. „Si totusi”, considera Herta Müller, „din 1990 încoace, în Germania au
apărut puţine cărţi de o intensitate asemănătoare romanului lui Blecher. Să fie oare chiar
acesta motivul lipsei de rezonanţă la public?”.
Pledoaria Hertei Müller în favoarea lui M. Blecher este scrisă de la bun început pe un
ton vindicativ, a cărui justificare stă tocmai în istoria zbuciumată şi nedreaptă a receptării
acestui autor. Reeditarea „Întâmplărilor din irealitatea imediată” în 2003 putea însemna o
ultimă tentativă de recuperare a unuia dintre puţinii reprezentanţi de marcă ai avangardei
româneşti, pe care însuşi Eugen Ionescu îl asemuise cu Kafka.8
„Întâmplări în irealitatea imediată”, capodopera scriitorului, ocupă, în chip firesc,
spaţiul cel mai întins. Romanul apărut în ianuarie 1936, beneficiind de un remarcabil succes
de critică, s-a impus ca o scriere de o remarcabilă originalitate, depăşind criteriile validării
generaţioniste, pe care le supune unei veritabile mutaţii. Tocmai această senzaţie irepresibilă
de noutate la lectură, mărturisită de către toţi criticii vremii, dar şi de mai târziu, a fost luată
în lucrarea noastră ca punct de plecare în analiză. Cărţii i s-au aplicat, de-a lungul timpului,
două lecturi foarte diferite. Ea a putut fi citită, mai întâi, ca un roman biografic, care spune
povestea unei vieţi. În al doilea rând, cartea a mai fost receptată ca un „Tratat despre
panopticum” (făcând ecou mai cunoscutului Tratat despre manechine scris de Bruno Schulz),
ca un inventar imaginativ de obiecte şi întâmplări ireale, cu substrat simbolic. Niciuna dintre
cele două lecturi posibile nu este perfect adecvată romanului blecherian. Lectura psihologică
este obligată să ignore pagini numeroase din carte, imposibil de valorificat în cadrul pe care
şi-l propune. În schimb, lectura simbolică pierde din vedere relieful temporal al romanului,
evocare a unui trecut făcută de un narator matur, aflat în căutarea sensului acelui trecut.
Soluţia optimă de lectură ar fi o combinare a acestor două tipuri, care să preia avantajele
fiecăruia.
Nu întâmplător am folosit mai devreme, pentru a desemna lectura simbolică aplicată
romanului blecherian, sintagma „Tratat despre panopticum”.
M.Blecher (1909-1938) face parte dintr-o familie întreagă de autori rămaşi puţin
cunoscut! (Bruno Schulz, Robert Walser), dar al căror exponent genial a fost Kafka.
Asemeni lor, naratorul „întâmplărilor din irealitatea imediată” a văzut în scris nu o
îndeletnicire artistică, ci o experienţă existenţială intimă. Ca ei, s-a simţit împins către un
8
8
realism fantastic practicat prin construcţia de universuri terifiante, din erzaţurile cu care
civilizaţia industrială modernă inundă spaţiul vieţii cotidiene.9
Această familie de scriitori pare să fi fost sortită să resimtă în forme paroxistice
conştiinţa bolnavă a epocii şi să trăiască într-un neîntrerupt „coşmar aclimatizat”. Nimeni
însă n-a traversat o experienţă existenţială atât de teribilă ca M. Blecher. Murea în 1938, la 29
de ani, când nu-i mai rămăsese nesupusă torturii fizice nici o fărâmă a trupului. Din
portretele, care ni s-au păstrat, ne scrutează o faţă şlefuită de suferinţă ca un fildeş. Sub o
frunte scoasă apăsat în relief prin surparea tâmplelor, ochii mari, puţin sticloşi, „dilataţi de
lunga lor insomnie” - zice M. Sebastian -, examinează lumea înconjurătoare cu o atenţie
încordată, precaută, deznădăjduită. Ajunsese, până a-şi încheia lunga expiaţie, să aibă
amândouă picioarele îndoite şi anchilozate de la genunchi, şira spinării măcinată, corpul
întreg, o mină în care se încrucişau galeriile abceselor şi fistulelor. Cea mai mare parte a vieţii
o petrecuse prizonier într-un bloc de gips. A găsit totuşi puterea să scrie cărţile pe care le-a
lăsat Întâmplări în irealitatea imediată (1935), Inimi cicatrizate (1936) şi Vizuina (1971), sunt
mărturia zguduitoare, scoasă dintr-o asemenea experienţă.
Ceea ce-l înrudește structural pe Blecher cu Kafka, cu Bruno Schulz sau cu Robert
Walser, e mai ales facultatea de a instala în nenorocire de a o accepta ca o condiție a vieții
curente, înainte ca boala să se manifeste, el înregistrează o agresivitate sistematică a
universului, îndreptată împotriva sa. Există locuri virane sau închise, care îi provoacă
invariabil stări de leşin voluptuos, prevestite printr-o bizară beţie olfactivă. Lucrurile ies din
neutralitatea lor şi-1 asaltează căutând să-1 fascineze sau să-1 terorizeze, ca să poată pipăi
câteva minute o bucată de mătase neagră mucegăită, pe care un coleg o păstrează într-o cutie,
îi dăruieşte acestuia bani şi timbre. Rămâne ore întregi singur într-o odaie din casa bunicului
şi contemplă vrăjit obiectele vechi şi disparate, depozitate acolo, o pâlnie de gramofon sau
nişte stampe spălăcite. în schimb, când e trimis la culcare, cutele cearşafului, văgăunile
aşternutului îl neliniştesc şi încearcă să se apere de ameninţarea lor cu o lanternă ascunsă sub
plapumă.10 Această agresivitate a spaţiilor şi obiectelor revine în nenumărate din constatările
sale anxioase. Lucrurile îşi trădează o „răutate” a lor personală. Când îl prind în cursa pe care
i-au întins-o, ele iau brusc o înfăţişare insolită, le cuprinde o adevărată frenezie a libertăţii,
adică devin independente unele faţă de altele. în odaie se transmite o exaltare anarhică
insuportabilă. Autorul încearcă să exorcizeze forţele malefice din juru-i, sfidându-le sau
9
Crohmălniceanu S. Ovid, Literatura română între cele două războaie mondiale, Ed. Universalia, București
2003, vol I, p. 322
10
Crohmălniceanu S. Ovid, op. cit. p. 323.
9
adulându-le josnic. Plecând de acasă, are grijă să se întoarcă pe urma paşilor săi spre a nu
descrie în mers un cerc, care să închidă clădiri şi copaci. Se complace într-o atmosferă de
artificialitate, colindă bâlciurile şi panopticum-urile, simţindu-se bine printre figuri şi gesturi
împietrite, sau la cinematograf, pentru că-1 înconjoară întunericul, şi viaţa se desfăşoară
ireală, pe pânză, fără să-1 mai includă. Originalitatea unei asemenea confesiuni şi puterea ei
de a transmite o tulburare adâncă, rezultă - cum spuneam - dintr-o instalare în nefericire.
Blecher îşi acceptă cu o dureroasă resemnare condiţia tragică existenţială şi, practic,
irealitatea devine lumea lui „imediată”. Geo Bogza, care ani de zile a căutat, printr-o
devoţiune totală, să-i insufle viaţă supliciatului său prieten, relatează că acesta i-a declarat o
dată: „Nu e nici o ispravă să suferi”. Afirmaţia o făcea ţintuit în pat, când calvarul lui se
apropia inexorabil de punctul final. „De mii de ani - adăugase Blecher -, oamenii se complac
în suferinţă, se compătimesc şi se plâng unii pe alţii pentru suferinţa lor. Aş vrea să le pot
distruge această iluzie. Să nu mai creadă că dacă suferă e cine ştie ce de capul lor” (Geo
Bogza, După moartea lui Blecher, Azi, an. VII, nr. 31/1938). O asemenea răsturnare completă
de optică ne strecoară sentimentul impreciziei şi şubrezeniei hotarului dintre viaţa obişnuită şi
nefiinţă. Autorul îşi imaginează o realitate înconjurătoare structurată invers. Tot ce este scobit
ar putea deveni plin, actualele reliefuri, viduri. într-o astfel de lume, îi place să-şi închipuie
Blecher, „oamenii n-ar mai fi fost nişte excrescenţe multicolore şi cărnoase, pline de organe
complicate şi putrescibile, ci nişte goluri pure, plutind, ca nişte bule de aer prin apă, prin
materia, caldă şi moale a universului plin”. Era - mărturiseşte el - „senzaţia intimă şi
dureroasă pe care o resimţeam adesea în adolescenţă, când, de-a lungul vagabondajelor fără
sfârşit, mă trezeam subit în mijlocul unor izolări teribile, ca şi cum oamenii şi casele în jurul
meu s-ar fi încleiat dintr-o dată în pasta compactă şi uniformă a unei unice materii, în care eu
existam doar ca un simplu vid ce se deplasează de ici-colo, fără rost”. Condus de impulsuri
asemănătoare, urmăreşte o femeie necunoscută, se opreşte în grădiniţa din faţa locuinţei unde
ea a intrat şi ia o poziţie rigidă de statuie, îngenunchind cu mâna la inimă şi rămânând aşa
nemişcat până se lasă seara.11
Altă dată, încearcă gustul cufundării în noroi. Toate aceste acte şochează prin insolitul
lor, dar din supunerea obscură, tristă, cu care sunt executate, se degajă o senzaţie morală de
nesiguranţă. Datele fixe ale universului încep să se clatine, un vânt de absurditate şi disperare
răvăşeşte contururile fiinţelor şi lucrurilor.
11
Crohmălniceanu S. Ovid, op. cit. p. 324
10
CAPITOLUL II
Max Blecher şi irealitatea imediată a creaţiei
Citindu-1 pe M. Blecher nu se poate să nu înţelegi în ce măsură pentru această fiinţă

vulnerată, a cărui viaţă a însemnat un şir al pătimirilor, existenţa însăşi, neîncetat ameninţată,
n-a avut caracterul de necesitate pe care 1-a avut scrisul. Fascinaţi de oroarea unui asemenea
destin, de mizeriile, de suferinţele pe care le bănuim indicibile, suntem tentaţi, în acest caz
mai mult decât în altele să judecăm opera ca pe o proiecţie a vieţii cumplit de absorbante.
Eroare firească de perspectivă. E adevărat, nu vom putea uita niciodată că autorul unor scrieri
ca Întâmplări în irealitatea imediată, Inimi cicatrizate, Vizuina luminată sau Corp
transparent, a fost un mare bolnav, că de la vârsta de nouăsprezece ani, până la douăzeci şi
nouă când se sfârşeşte, a trăit un martiriu de fiecare clipă, mai mult imobilizat, întins la
orizontală, cu o vertebră roasă, cu abcese purulente, chinuit şi umilit în toate fibrele sale. A
fost după cuvântul lui Isaia „om al durerilor şi cunoscător al suferinţei”. Cum putea scrie o
asemenea victimă fără ca starea de victimă să nu-i marcheze scrisul?12
El însuşi ne îndeamnă să-i interpretăm textele drept o mărturie: „Tot ce scriu a fost
cândva viaţă adevărată”. Cu aceste cuvinte se deschide Vizuina luminată. Întemeindu-ne pe
unele corespondenţe ştiute între cele scrise şi cele trăite, pe câteva declaraţii (precum cea de
mai sus sau următoarea, făcută într-o scrisoare către Saşa Pană: „eu trăiesc această irealitate
şi evenimentele ei fantastice”), ca şi pe o concepţie a autenticităţii unei proze-document,
concepţie ce se bucura de un anumit credit, circulând în publicistica română din anii de
creaţie ai lui Blecher, am putea atribui operei sale calitatea patetică a confesiunii unei tragedii
trăite.13
Din comentariile criticilor ce s-au aplecat asupra acestei opere nu lipseşte nicicând
remarca privitoare la caracterul placentar al scrierilor în cauză la cele trăite de scriitor. Şi
totuşi, sensurile şi valorile prozei lui Blecher nu ni se revelează, decât după ce vom fi
procedat la o prealabilă disjuncţie între om şi operă, între viaţă şi creaţie. Structura acestei
proze nu ni se dezvăluie cât timp o socotim generată de vreun sentiment existenţial. Ea nu
poartă o trăire.
Dacă omul Max Blecher s-a născut sub semnul suferinţei, dacă a trăit suferinţa cum s-
a afirmat încă din copilărie, ca situaţie-limită, adică în mod existenţial, creaţia sa nu este o
12
Nicolae Balotă, De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1974, p. 153
13
Baicus, Iulian, Micromonografie critică. Max Blecher – un arlechin pe marginea neantului. Eseu de critică şi
istorie literară, Editura Universităţii din Bucureşti, Bucureşti, 2004, p.38
11
continuare sau o simplă expresie a suferinţei trăite, ea fiind posibilă în ciuda acesteia.
Scriitorul Blecher s-a născut în pofida suferinţei nu sub imperiul ei.
El însuşi, de altfel, deosebit de lucid, era conştient de aceasta. Deşi avea conştiinţa
vanităţii oricărei încercări de a combate suferinţa, disperarea sa existenţială nu devine nicide-
cum sursă de expresie artistică. Folosind termenii unei filosofii a existenţei, putem admite că
suferinţa i-a dat acestui ales al ei posibilitatea de a comunica cu existenţa în sine, nu însă şi
capacitatea de a o comunica prin arta sa.
Iată ce ne spune el cu privire la rosturile suferinţei pe care atât de bine le cunoştea:
„Pentru că în treacăt este vorba şi de suferinţa fizică, îmi permit s-o socotesc, pentru cei ce
suferă, abjectă, fără sens şi să n-o ridic la nici un rang ilustru ca de exemplu «nobilă şi
admirabilă inspiratoare în artă» şi aceea care singură dă naştere operelor viabile”. Dispreţul
faţă de suferinţă, exprimat în această frază, este semnificativ.14 El nu înseamnă însă o
încercare de a evita într-un fel confruntarea cu gravitatea suferinţei ca promisiune a nimicirii
finale, ca boală mortală.15
Poziţiile omului Blecher, în măsura în care le cunoaştem ori le putem intui, faţă de
propria sa experienţă a suferinţei ca şi faţă de patosul originar al existenţei în univers au fost
multiple. Reacţiuni de evitare, de compensare prin activitate, de combatere prin diverse
tehnici concrete: toate priveau suferinţa ca pe ceva trecător, parţial, finit, deci posibil de
abolit. Faţă de suferinţă ca totalitate, ca trăire inevitabilă, el a încercat, desigur, resemnarea,
asumarea cinică şi, poate, o apropiere religioasă (chiar dacă nu în numele unei divinităţi).
Într-o scrisoare către Miron Grindea, se arată gata să preia durerile prietenului său, ori
ale tuturor prietenilor: „îţi urez să te faci bine cât mai repede. Mă înspăimântă durerile fizice
şi când aud că prieteni de-ai mei suferă, aş vrea să pot face ceva într-adevăr eficace, ca să le
treacă durerea. De exemplu, mă gândesc adesea că, pentru că eu tot sunt bolnav, să am
convulsiuni groaznice timp de o oră şi ele să absoarbă şi să conţină toate durerile prietenilor
mei (ca un fel de «abces de fixaţie» al suferinţelor). Şi asta nu cu un sentiment de milă ori
caritate, ci ca unica reacţie «onorabilă» în faţa imensei stupidităţi a durerii fizice.” Această
preluare a durerii este răsturnarea concepţiei lui Jaspers, după care atunci când vezi suferind
pe alţii, este de parcă ei ar suferi în locul tău.16
14
Nicolae Balotă, op. cit., p. 154
15
16
istorie literară, Editura Universităţii din Bucureşti, Bucureşti, 2004, p. 39
12
Dar, repetăm, cunoaşterea oricât de intimă a experienţelor sau a trăirilor existenţiale
ale lui Blecher nu ne oferă nici o lumină privind exegeza operei sale, căci la originea acesteia
nu stă o „trăire originară” căreia el ar fi vrut să-i dea o expresie artistică.
În Carnetele lui Samuel Butler, pe care scriitorul nostru le recomanda cu multă
căldură prietenului său Saşa Pană, putem citi următoarea notă: „Starea fiziologică a unui
medic are tot atâta legătură cu puterea sa de a însănătoşi cât sfinţenia unui cleric cu puterea sa
de a influenţa credinţa altora”.
Nu vom înţelege în semnificaţiile şi în valorile lor scrierile lui Blecher decât
disociindu-le de viaţa, de trăirile lui, oricâtă intensitate existenţială ar fi avut acestea, sau
poate tocmai de aceea.
Ca şi Kafka, alt mare bolnav al literelor din acest secol, Blecher practică doar aparent
o literatură a mărturisirilor. Nici unul nici altul nu şi-au descris viaţa. Cele mai intime
documente ale acestor suferinzi sunt literatură şi nimic altceva. Praghezul a spus-o şi pentru
confratele său din România: „întrucât eu nu sunt nimic altceva decât literatură şi nu pot şi nu
vreau să fiu altceva...” Ceea ce este mai intim la aceşti scriitori devine metaforă. Viaţa se
preschimbă de îndată ce-a fost trăită, în parabolă.17
Opera poetică nu este un document de viaţă, ci, dimpotrivă, orice document intim
devine operă. Imaginarul, ficţiunea artistică năpădeşte viaţa şi, departe de a fi subjugată de
aceasta, o devorează. Aşa trebuie să înţelegem o formulă precum aceea din scrisoarea
amintită către Saşa Pană : „Irealitatea şi ilogismul vieţii cotidiene nu mai sunt de mult pentru
mine vagi probleme de speculaţie intelectuală: eu trăiesc această irealitate şi evenimentele ei
fantastice”. Nu suferinţa omului face artistul, ci reveria artistului preface omul. El ajunge să
trăiască o irealitate pe care o impunea într-însul un geniu al artei, sau, cel puţin, al
artificiului.18
Într-un secol care a cunoscut mai severe seisme, naratorul lui Blecher râvneşte şi el să
intre în familiaritatea altora, a unei case străine, să capete acolo o „altă intimitate interioară”
şi, cum spune el: „să devin eu însumi altul”, să găsească în sine amintiri pe care nu le-a trăit,
amintiri străine de el. Şi trăieşte o asemenea experienţă într-un moment crucial, acela al
morţii Eddei. Întrebarea cu privire la propria identitate devine întrebare cu privire la
identitatea altuia şi vizează sensul însuşi al existenţei: „Cine era Edda? Ce era Edda? Pentru
întâia oară mă vedeam în exterior, pentru că în prezenţa Eddei era întrebarea sensului vieţii
17
18
Nicolae Balotă, op. cit, p. 156
13
mele.” Întrebare la care, fireşte, lectorul lui Kierkegaard şi al lui Heidegger şi, mai ales,
dilematica sa făptură fictivă nu avea cum şi de ce să răspundă.19
Dacă discursul-ficţiune al lui Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, se deschide
prin prezentarea crizei identităţii, el se încheie prin reprezentarea unei alte fracturi, a unei alte
crize, aceea a realului. Ca şi cea dintâi, şi aceasta porneşte de la o experienţă a vederii,
aparţinând sferei imaginarului. Acolo, o contemplare în gol, aici un vis. O simplă experienţă
onirică din categoria pe care Freud o denumise a viselor de spaimă.20
Naratorul visează că doarme adânc în patul său, în acelaşi decor, în aceleaşi condiţii
ca şi cele „reale”. Se vede dormind şi visând. Din nou o situaţie dilematică: „sunt treaz, dar
dorm şi visez veghea mea. Visez somnul meu din acel moment.” Or, visul adâncindu-se,
ameninţând să scufunde visătorul undeva într-un abis, şi acesta încercând cu o spaimă
crescândă să iasă din el, trezirea din coşmar se produce într-o stare de intensă anxietate. Vis
thanatic, ar spune psihanaliştii. Pentru Naratorul lui Blecher, el înseamnă o spărtură în con-
ştiinţa realului. Şi, din nou, ca şi în cazul înstrăinării de sine, o întrebare cu alură filosofică:
„în ce constă simţul realităţii mele?” În realitatea redobândită prin trezire, panica va continua.
Aici experienţa se depărtează de o obişnuită trăire coşmardescă. „Mă zbat acum în realitate,
ţip, implor să fiu trezit, să fiu trezit în altă viaţă, în viaţa mea adevărată. Este cert că e plină
zi, că ştiu unde mă aflu şi că trăiesc, dar lipseşte ceva în toate acestea, aşa ca în grozavul meu
coşmar. Mă zbat, ţip, mă frământ. Cine mă va trezi? În jurul meu realitatea exactă mă trage
tot mai jos, încercând să mă scufunde. Cine mă va trezi? Întotdeauna a fost aşa, întotdeauna,
întotdeauna.”21
Aici, în acest text final, revelator, din Întâmplări in irealitatea imediată, se poate
urmări apropierea şi distanţa dintre M. Blecher şi Kafka. La 6 august 1914, autorul
Procesului nota în jurnalul său: „Privit din perspectiva literaturii, destinul meu este foarte
simplu. Gândul reprezentării vieţii mele interioare visătoare a refulat tot restul pe un plan
secundar... „8 Într-o mărturisire orală făcută lui Gustav Janouch privind Metamorfoza, el
afirmă, în legătură cu aceasta: „Visul revelează realitatea, pe lângă care imaginaţia rămâne
mult în urmă. Aceasta e teribil în viaţă şi zguduitor în artă.” Deci Kafka recunoaşte o
complicitate între vis şi viaţă.
19
20
21
Blecher, Max, “Întâmplări în irealitatea imediată. Inimi cicatrizate.”, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, p. 98
14
Căci visul, pentru el, este cea mai profundă realitate, o realitate pe care cugetarea şi
imaginaţia noastră nu o pot cuprinde încă. De aici, structura onirică a celor mai multe dintre
textele sale.22
Ca şi Kafka, Blecher descoperă, şi încearcă să figureze în proza sa, un mod mai real
decât realitatea concretă. „Într-o clipă îmi dădui seama că lumea ar putea exista într-o
realitate mai adevărată... „declară Naratorul din întâmplări... Este însă această realitate „mai
adevărată”, ca şi la Kafka, de natura visului? Nu, desigur. Şi, mai întâi, „irealitatea” lui
întâmplări... nu are nimic sau aproape nimic comun cu onirismul suprarealist.
Într-o importantă scrisoare, din 1934, adresată lui Saşa Pană, în care vedea un
reprezentant al suprarealismului, Blecher făcea o mărturisire de credinţă literară. După ce
arăta că „irealitatea şi ilogismul vieţii cotidiene” nu mai sunt pentru el, d e mult, doar vagi
probleme de speculaţie intelectuală, că el trăieşte această irealitate cu evenimentele ei
fantastice, adăuga: „am căutat să ridic la egal de lucidă şi voluntară valoare orice tentaţie a
halucinantului”. Până aici nimic ce să lezeze o ortodoxie suprarealistă.23
Pentru suprarealişti, această experienţă a devenit un principiu, „în definitiv, totul
depinde de puterea noastră de halucinaţie voluntară” susţinea Breton. Reţin termenul
voluntară care poate fi apropiat de cuvântul cugetat pe care-1 foloseşte Rimbaud.24
Blecher defineşte şi el halucinaţia sa drept „lucidă” şi „voluntară”. Suprarealismul
nu se vrea un pur delir, ci explorarea delirului; nu caută victime ale halucinaţiei, ci stăpâni ai
ei. Între declaraţiile oarecum teoretice ale lui Blecher şi tezele suprarealiste corespondenţa în
acest punct cel puţin este evidentă. În aceeaşi scrisoare către Saşa Pană scriitorul nostru îşi
proclama idealul literar: „Idealul scrisului ar fi pentru mine transpunerea în literatură a înaltei
tensiuni care se degajează din pictura lui Salvador Dali. Iată ce-aş vrea să realizez, demenţa
aceea la rece perfect lizibilă şi esenţială [...] . Vizita spectrelor să se facă normal pe uşă cu
ciocănit politicos şi cu politicoasă sugrumare. Suprarealismul trebuie să doară ca o rană
profundă.”
Metoda lui Salvador Dali, paranoia-critică, derivă, într-adevăr, din halucinaţia
metodică, „lucidă” şi „voluntară”. Ea este, după definiţia pe care i-o dă Breton, o „metodă
spontană de cunoaştere iraţională bazată pe obiectivarea critică şi sistematică a asociaţiilor şi
interpretărilor delirante”. Confesiunea suprarealistă a lui Blecher nu este, desigur, pur formală
şi de conjunctură. Dar dacă ea reprezintă conştiinţa unei poziţii literare, într-un sistem de
22
23
24
15
simpatii şi corespondenţe voite, ea nu explică nicidecum realitatea însăşi structurală a
prozelor scriitorului.25
Reţinem din scurta expunere a vederilor sale, făcută poetului de la unu, doar voinţa de
a asocia realul cotidian cu o irealitate halucinatorie. Într-o altă epistolă adresată lui Saşa Pană
(din 9 aprilie 1934) Blecher făcea aluzie la: „Câteva întâlniri de vis în plină materie a vieţii...”
Din nou o temă a programului suprarealist: hazardul obiectiv. Suprarealitatea după Breton şi
adepţii săi irumpe în plină realitate banal-cotidiană. Nadja reprezintă o asemenea întâlnire de
vis în plină materie a vieţii. Dar nu tot o asemenea conjuncţie a visului cu realitatea
surprindea Blecher în finalul amintit din Întâmplări...? Visul nu este pentru suprarealişti o
lume izolată între limitele somnului, ci o zonă deschisă comunicând în acelaşi timp cu viaţa
cotidiană şi cu lumile supraconştientului. Cu alte cuvinte, visul este locul geometric în care se
întâlnesc planurile realităţii psiho-fiziologice, ale realităţii exterioare şi ale realităţii
supranormale. Manifestul suprarealismului nu propunea cedarea în faţa unui iraţionalism
oniric, ci instituirea unui control al raţiunii, asupra visului în vederea explorării şi exploatării
lui.26
Visul Naratorului cu care se încheia primul volum al prozelor lui Blecher introducea o
incertitudine ce nu era aceea a fuziunii suprarealiste între vis şi realitate. Visătorul îşi visează
veghea şi visul totodată; el se visează visând. Desigur nu faptul în sine este interesant (căci
asemenea stări hipnagogice sunt destul de frecvente), ci alegerea pe care o face scriitorul a
unei asemenea experienţe onirice, pentru a introduce dilema vis-viaţă. O dilemă cu surse
literare străvechi.27
În Inimi cicatrizate, scrisă ca o naraţiune obiectivă, nu sub forma discursului confesiv-
subiectiv ca Întâmplări în irealitatea imediată ori Vizuina luminată, întâlnim mai multe
asemenea pendulări între caracterul oniric şi cel real al faptelor. Pentru Emanuel, eroul
ficţiunii, în refectoriul sanatoriului, „elementele de vis şi de realitate” sunt atât de
concomitent prezente, încât el simte o adevărată destrămare a conştiinţei sale. Paradoxul
bolnavului împrizonierat în carcasa de gips este acela de a exista şi totuşi de a nu fi cu
desăvârşire viu. Emanuel resimte cu o dureroasă intensitate acest paradox al existenţei
simultane în real şi în ireal. El cunoaşte momente simple în militate, clipe banale de
singurătate, în scurgerea obişnuită a filei, când deodată „aerul lumii se schimbă şi capătă
brusc o nouă semnificaţie”.
25
26
27
16
Modificarea poate fi în economia ficţiunilor lui Blecher de sens sau de natură.
Emanuel (în Inimi cicatrizate), Naratorul (în celelalte două naraţiuni) trăiesc mutaţia care se
produce în jurul lor şi în ei, apariţia unei lumi cu alt înţeles sau a unei alte lumi, artificiale. În
timpul unei altercaţii între bolnavii din sanatoriu, unul dintre ei trage câteva focuri cu o armă.
Împuşcăturile îl precipită pe Emanuel într-o stare de halucinaţie. Realitatea se scufundă,
devine evanescentă; o lume flască, artificială, „din cârpe şi vată” îşi face apariţia.
Criza realului ca şi cea a identităţii sunt procesele originare prin care se configurează
imaginarul în ficţiunile lui Blecher. Naratorul sau eroul din prozele sale revin adeseori asupra
experienţei fundamentale a viziunii lor. Or, de cele mai multe ori, aceasta are la origine o
confuzie între real şi ireal, respectiv între vis şi starea de veghe.28
Naratorul vede adesea lucruri stranii ce nu se pot petrece decât în vis, iar alte ori
visează (în somn sau într-o reverie diurnă) lucruri investite cu apanajele realului. „Este, cred,
acelaşi lucru a trăi, sau a visa o întâmplare şi viaţa reală cea de toate zilele este tot atât de
halucinantă şi stranie ca şi aceea a somnului. Dacă aş vrea de exemplu să definesc în mod
precis în ce lume scriu aceste rânduri mi-ar fi imposibil”.
Delimitarea unui spaţiu al visului, diferenţiat de cel al realităţii este, pentru el,
imposibilă. În somn visează poeme desăvârşite, pe care le vede cu o mare claritate, le recită
cu siguranţă, le scrie chiar. Un negustor ambulant i se pare că trăieşte şi vinde îngheţată în vis
ca şi în realitate. O altă experienţă oniric-reală, ambiguă, pe care o istoriseşte este visul
terifiant aii revoltei câinilor şi apoi al spânzurării lor. Ficţiune parabolică, de a cărei
„realitate” se îndoieşte. Dar îndoiala este începutul asentimentului şi recunoaşterii. „Poate că
ar trebui să mă îndoiesc de realitatea acestor fapte şi să le consider visate...” Esenţială este
tocmai ezitarea, oscilarea între cele două posibilităţi. Naratorul se situează în incertitudinea
unui plan intermediar.29
Arta lui Blecher este, în această privinţă, tocmai suspendarea ficţiunilor sale în aceste
intermundii ale imaginarului. De altfel, prin mijlocirea Naratorului său, el teoretizează
această stare ambiguă. „Tot ce se întâmplă este logic din moment ce se întâmplă şi devine
vizibil, chiar dacă se petrece în vis, după cum tot ce este inedit şi nou este ilogic chiar dacă se
întâmplă în realitate.” O anume voluptate estetizantă nu lipseşte din pendularea aceasta în
vid.
28
29
17
Starea de leşin este, în fond o stare estetică, o ek-stazie, o ieşire în afară de sine prin
tulburarea fruntariilor dintre vis şi veghe. Bizareria, frumuseţea ca şi dramatismul sfâşietor al
lucrurilor real-ireale (sau ireale dar propuse de realitatea imediată) le conferă un caracter net
estetic. Ele îşi pierd (odată cu „realitatea”) sensul lor pragmatic. Aspectele mai comune devin
inefabil-estetice. Astfel, în universul Naratorului acele ciudate „trăiri” ale transfigurării
lucrurilor şi făpturilor. Sunt frecvente confuziile de teme şi de roluri ale realităţii.30
Ceea ce nu înseamnă o substituire a „realului” prin iluzoriu, prin aparenţe.
Transfigurarea nu rezidă într-o simplă substituire, irealitatea devine tocmai prin mutaţie mai
pregnant „reală”.
Când lucrurile dispar în întunericul ce le absoarbe, le dizolvă, ele dobândesc o nouă, o
altă realitate (sunetele plutesc „ca nişte lemne groase” etc.). Toate gândurile, amintirile,
viziunile se scufundă în acelaşi „întuneric călduţ din interiorul pielii” care le absoarbe.
Imagini, vise, amintiri se confundă. „Este acelaşi lucru dar, a visa şi a trăi.” Observaţie
esenţială a Naratorului. Repetăm, identificarea visului şi a vieţii nu înseamnă reducerea celei
din urmă la cea dintâi, ci corelarea lor. Şi, mai ales, recunoaşterea neputinţei de a le separa.
Or, artistul face din neputinţă virtute.31
Îl auzim pe el, rostind prin gura Naratorului său într-un paragraf capital din
întâmplări în irealitatea imediată : „Cu mare mirare, când recitesc ce-am scris, regăsesc, în
cele povestite exactitatea întâmplărilor care s-au petrecut în realitate. Îmi este atât de greu să
le degajez de cele ce nu s-au întâmplat niciodată! Este atât de greu să le curăţ de zgura de
visuri, de interpretări şi de diformări, la care le-am supus”32. Realitatea însăşi, nu numai
interpretul ei, contribuie de cele mai multe ori la irealizarea ei, sau la artificializarea ei. Dar
criza realului, alierea sa cu irealul, infuzia de vis în viaţă este, totuşi, provocată, de cele mai
multe ori, prin intervenţia vizionarului. Cel mai simplu este cazul văzătorului dement care
„copiind” viaţa deplasează realitatea, o deteriorează. Artistul nu este însă un dement. El se
nutreşte dintr-o „rezervă de demenţă a lumii”. Rezervă de reverie, de visuri, acesta e
„depozitul necunoscut al realităţii plin de tenebre şi surprize”.
A scrie, pentru Blecher, înseamnă a comunica cu această sursă. Ea nu este doar fondul
oniric sau inconştientul pe care, prin scrierea automată, suprarealiştii pretind să-1 aducă la
suprafaţă. Blecher nu psihologizează. El nu cultivă o dereglare a simţurilor în tradiţia lui
Rimbaud. Acea „demenţă la rece perfect lizibilă şi esenţială" pe care şi-o propune în scrisul
30
31
32
Blecher, Max, “Întâmplări în irealitatea imediată. Inimi cicatrizate.”, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, p. 78
18
său este un dat al universului nu al său. Realitatea însăşi este, pentru el, paranoia-critică.
„Este în fondul realităţii o neînţelegere de imensă amploare şi de grandioasă diversitate din
care imaginaţia noastră extrage o infimă cantitate...”. Din „maternul rezervor al realităţii”
fiecare om extrage partea sa de vis, nebunie şi realitate.33
Dar această matrice este în acelaşi timp în noi şi în afară de noi. Este întunericul sau
haosul bogat în germeni în care nu sunt limite.
Naratorul din Întâmplări... observă: „între mine şi lume nu există nici o despărţire.
Tot ce mă înconjura mă invada din cap până în picioare, ca şi cum pielea mea ar fi fost
ciuruită”. Lumea îşi prelungeşte în el tentaculele. Nu trăieşte doar lumea pe care o vede, ci
este chiar această lume. Ea îl străbate, îl atrage în capcanele ei, îl violentează dar nu ca o
putere dinafara lui. Amintiri, imagini şi vise nu sunt decât ipostaze ale acestei lumi. Şi
suferinţa omului în lume este, în această viziune, suferinţa lumii făcută om.
Naratorul din Întâmplări în irealitatea imediată vorbeşte despre „crizele” pe care i le
provoacă unele locuri în stradă, în casă. Sunt asemenea spaţii malefice (pe care el însuşi le
numeşte „spaţii blestemate”) în care e cuprins de un vârtej şi cade într-un leşin. Despre aceste
„crize” ale copilăriei şi adolescenţei sale, Naratorul ne mai dă unele amănunte semnificative.
Leşinul este suav şi teribil totodată. Un miros neplăcut şi totuşi desfătător îl poate declanşa:
mirosul unor coji putrezite. Ca şi „greaţa” analizată de Sartre, aceste leşinuri şi ameţeli
aparţin unei patologii existenţiale, sunt traume ale fiinţei. Ele sunt provocate prin căderea în
anumite spaţii-capcană. O temă esenţială a ficţiunilor lui Blecher este a căderii în aceste
spaţii închise.34
Reveria scriitorului se roteşte, cu o preferinţă marcată, în jurul imaginii cavernei, a
spaţiului speluncal. Scobituri, bârloguri, vizuine, găuri şi gropi de tot felul, caverne pot fi
întâlnite adeseori în prozele sale, dovadă a unei obsesii a imaginarului ce merită să fie
cercetată de-aproape. Cavităţile sunt naturale ori artificiale, grote sau încăperi, spaţiul
imaginar din aceste ficţiuni se organizează întotdeauna în jurul unui vid central, tainiţă
malefică sau benefică. Chiar şi unele imagini care, aparent, n-au nimic comun cu aceea a
cavernei, dar care joacă în textele lui Blecher un rol de primplan, ca imagini-revelatoare este
de pildă corpul cu diversele sale organe, aparţin aceleiaşi sfere a reveriei spaţiale
speluncale.35
33
34
35
19
Dar iată un text elocvent: „Mă gândeam altă dată la caverne şi scobituri, de la
prăpăstiile în munţi cu ameţitoarea lor înalţime, până la caverna elastică şi caldă, inefabilă,
caverna sexuală. Şi Naratorul relatează un fel de joc simptomatic din copilărie: noaptea,
înspăimântat de obiectele din odaie care par să-l asalteze venind spre el, se refugiază sub
plapumă şi cu o lanternă de buzunar luminează „cutele cearceafului şi micile văi ce se formau
între ele”. Acest mic bârlog intim şi liniştitor este un refugiu al copilului. Dar cele mai multe
caverne sunt adevărate spaţii-capcană. Un asemenea loc blestemat provocator de crize se află
între malurile înalte şi găunoase ale râului. Pereţii malului sunt plini de crăpături scobituri
hidoase, „plăgi rău cicatrizate”, „răni oribile şi beante”. Observăm că, de cele mai multe ori
spaţiile speluncale trezesc asocieri din sfera anatomiei patologice. Deşi locul amintit este
purtător de maledicţiune, deşi provoacă leşinul, el exercită o atracţie irepresibilă. Copilul se
refugiază într-o „mică grotă, o cavernă umbrită şi răcoroasă ca o odăiţă săpată în linca” în
care savurează un rău voluptos. Asemenea „capcane invizibile” îl pândesc peste tot în oraş ca
nişte adevărate curse. Locuri izolate, sterpe, ale nimănui. Odaia poate fi şi ea o cavernă, chiar
o odaie binecunoscută dar care, brusc, în momentele crizei, se modifică. Locurile acestea au o
„răutate a lor” pe care Naratorul şi-o explică prin melancolia imobilităţii, ca şi a singurătăţii
lor. Spaţiile pot fi bolnave şi simptomul bolii este pustietatea. O cameră de consultaţie,
încărcată cu misterele tehnicii şi ştiinţei poate fi un spaţiu malefic. Cu atât mai mult
încăperile clinicii în care sunt aduşi muribunzii.36
Alături de acestea sunt însă (mai rar) spaţii cavernaculare benefice, locuri al căror
„blestem” este mai greu de sesizat: o sală de cinematograf comparată cu un submarin,
labirintul unui varieteu pustiu în timpul zilei. În subsolul scenei găseşte un spaţiu neutru şi
secret, dezafectat, simţindu-se „în fundul pământului”. Aici, în această „singuratică şi
admirabilă vizuină”, el cunoaşte o adevărată beatitudine. Naratorul din întâmplări... îşi
mărturiseşte visul preferat : acela al unui vehicul închis din care, culcat, să contemple printr-o
ferestruică lumea pe care ar străbate-o ca într-o peşteră mobilă. Îşi află, în arcada unei
ferestre, o asemenea hrubă din care poate contempla strada. Există, aşadar, „spaţii mai bine
voitoare, din pereţii cărora se prelingeau imagini plăcute şi frumoase”. Până şi sculpturile de
lemn ale patului pot oferi degetelor refugiul plăcut al unor mărunte peşteri.37
Fără îndoială, cele mai originale imagini speluncale sunt cele pe care le oferă trupul.
În spaţiul imaginar al ficţiunilor lui Blecher corpul însuşi este un spaţiu-capcană. El este
poate unicul „loc” în care am putea să apropiem formele imaginarului de trăirile scriitorului.
36
37
20
Marele bolnav, închis în carapacea dură de gips, întins pe gutieră, ori imobilizat în pat, ca o
insectă fixată printr-un ac, un ac ce-i traversa şira spinării, s-a simţit, desigur, prins într-o
teribilă cursă a propriului său trup.
Astfel Naratorul din Vizuina luminată regăseşte, îndată ce-şi obturează simţurile faţă
de lumea dinafară, „aceeaşi întunecime nesigură, aceeaşi cavernă intimă şi cunoscută, aceeaşi
vizuină călduţă şi iluminată de pete şi imagini neclare, care este interiorul trupului meu,
conţinutul «persoanei mele» de «dincoace» de piele”. Însăşi imaginea „vizuinei luminate”
este aceea a corpului în care — asemenea copilului luminând misterioasele spaţii de sub
plapumă se revelează dedesubturile existenţei, o tainică inferioritate. În tenebrele şi căldura
intimă a acestui spaţiu luminat de o lumină particulară, plutesc organe, dar şi gânduri,
amintiri, viziuni. Ceea ce îl fascinează pe Naratorul din întâmplări..., ca şi pe acela din
Vizuina luminată este golul lăuntric.
Spaţiul-cavernă atrage prin acest neant pe care-1 reprezintă. El ascunde un haos în
tenebre, şi ca atare fascinaţia pe care o exercită ar putea fi identificată, psihanalitic, cu atracţia
matricei prenatale, iar mitologic, cu chemarea marelui gol tenebros al haosului dinainte de
creaţie. Dar o analiză comparată a textelor lui Blecher referitoare la această temă indică
sensuri mult mai apropiate. Printre aceste texte, trei au o valoare de cheie pentru o cercetare
hermeneutică.
Mai întâi, un paragraf din Întâmplări în irealitatea imediată în care Naratorul evocă o
ilustraţie dintr-un tratat de anatomie, fotografia unui mulaj al interiorului urechii. Spaţii tipic
cavernelor, melcul, sinusurile, găurile constituind urechea - grotă sunt înfăţişate ca fiind
pline. „Într-o clipă îmi dădui seama” spune Naratorul tulburat până la leşin de această
imagine „că lumea ar putea exista într-o realitate mai adevărată, într-o structură pozitivă a
cavernelor ei, astfel încât tot ce este scobit să devie plin, iar actualele reliefuri să se prefacă în
viduri de formă identică...”. A umple spaţiul-cavernă înseamnă a face vidul vizibil. Imaginea
plină a golurilor reprezintă insinuarea unei posibile răsturnări cosmice. Ca printr-o
subversiune demonică, dacă vidul devine plin, plinurile pot să se golească. „Într-o astfel de
lume oamenii n-ar mai fi fost nişte excrescenţe multicolore şi cărnoase, pline de organe
complicate şi putrescibile, ci nişte goluri pure, plutind, ca nişte bule de aer prin apă, prin
materia caldă şi moale a universului plin”.38
Metamorfoza organică, trecerea pozitivului în negativ şi a negativului în pozitiv, ca o
transmutaţie a întregii realităţi, este poate cea mai îndrăzneaţă dintre reprezentările lui
38
21
Blecher. Cel refuzat în aspiraţia sa spre un centru, cel care visează penetrarea şi adăpostirea
în interior, în mijlocul, în sânul realului, cel obsedat de tot ce e visceral, se răzbună asupra
neputinţei sale de a accede în măduva lucrurilor, în sanctuarul râvnit al interiorităţii absolute.
Ca atare, răstoarnă lăuntrul în afară, întoarce lumea pe dos ca pe o mănuşă, proiectează tot ce
este intrinsec în lumea aparenţelor şi reduce extrinsecul la vidul abisurilor neexplorate. A fi în
devine, astfel, a fi afară, expulzat şi dezgolit de taină. De aici impudoarea mulajelor de ceară,
impudoare existenţială a imaginilor în pozitiv ale speluncilor organice. Tot ce ţine, de altfel,
de tărâmul speluncal are nevoie de umbră, este un spaţiu al tainei, chiar dacă taina este doar
aceea a neantului. A risipi taina, a lumina aceste spaţii tenebroase echivalează cu denunţarea
neantului. În sfârşit, umplerea enclavelor vide ale organismului constituie imaginea unei pro-
liferări monstruoase. Apar, astfel, formaţiuni neoplasmice, simptome ale morbului cu adânci
rădăcini tragic vizibile tocmai în secolul nostru ale cancerului, ca o germinare în neant şi a
neantului.39
Naratorul îşi aminteşte că a cunoscut o asemenea bizară aventură a metamorfozei
plinului în gol, şi viceversa, în adolescenţă: „mă trezeam, subit în mijlocul unor izolări
teribile, ca şi cum oamenii şi casele în jurul meu s-ar fi încleiat dintr-o dată în pasta compactă
şi uniformă a unei unice materii, în care eu existam doar ca un simplu vid ce se deplasează de
ici colo fără rost”. Ca şi homo bulla al barocului, această imagine a fiinţei vide circulând
printr-o lume coagulată, este rezultatul unei reverii asupra existenţei ca disponibilitate per-
fectă în mijlocul unui univers ca bloc al necesităţii. Dar, spre deosebire de homo bulla,
această făptură vidă a lui Blecher este lipsită total de orice rost. Mai grav decât imaginea
omului absurd pe care unii dintre scriitorii generaţiei lui Blecher, după moartea lui, o vor
proiecta în operele lor, această bulă ce se strecoară prin vinele îngroşate de materie ale lumii
constituite probabil în afara intenţiei scriitorului unul dintre simbolurile jucăuş-patetice ale
omului sfârşit în sensul metafizic al cuvântului, ale acelui hollow man omul vid al lui T. S.
Eliot.
Al doilea text capital referitor la corp ca spaţiu-cavernă este acela al imersiunii în
lumea obscură a propriului sânge paragraf central din Vizuina luminată şi, poetic, cea mai
înaltă realizare a lui M. Blecher. Textul este introdus prin câteva reflecţii ale Naratorului
asupra „depozitului necunoscut al realităţii plin de tenebre şi de surprize”. Ca printr-o mişcare
de translaţie de la abstract la concret se face trecerea la parabola sângelui. Ceea ce dă o
importanţă specială paragrafului este faptul că scriitorul a simţit nevoia să întovărăşească
39
22
expunerea sa cu o aluzie la actul însuşi al scrisului. Naratorul se surprinde scriind în timp ce
imaginaţia sa participă la o imersiune fantastică în marea interioară, ca şi în laguna sangvină.
Spaţiul interior este din nou acela al cavităţii care, de astă dată, nu mai este vidă.
În al treilea şi ultimul text-martor, penetrarea în spaţiul-cavernă apare, dimpotrivă, ca
o inclavare cu semnificaţie thanatică. Paragraful final din Vizuina luminată se aseamănă cu
finalul unei simfonii fantastice în care compozitorul, reluând câteva din motivele sale, le
precipită într-un tutti apoteotic.
Între pereţii unei odăi de sanatoriu (spaţiu-cavernă tipic la scriitorul nostru) se petrece,
într-o noapte coşmardescă, la care participă stihiile mării, văzduhului, animaliculele şi beţia,
o transfigurare a peşterii obişnuite camera rece, cu pereţii ciuruiţi de găuri ca de nişte „orbite
cavernoase” — într-una stranie, în craniul unui cal văzut mai demult putrezind pe un câmp.
,,Eram în craniu, în craniul calului, în splendidul şi uscatul gol al oaselor lui uscate. Era odaia
mea, o odaie ca oricare? Erau crăpăturile pereţilor crăpături adevărate? În care colţ mă uitam,
regăseam craniul, interiorul de ivoriu şi oase, crăpăturile pereţilor nu erau decât încheieturile
cu care se strângeau oasele. Şi rândul acela de obiecte galbene şi lungi, rânjind la mine. Erau
cărţi sau dinţi? Erau dinţi, cu adevărat dinţii calului, şi eu eram în craniu, în craniul lui.”
Blecher nu recurge niciodată la manevra alegorizării, dar unele dintre reprezentările
sale figurale printre care exemplară, aceasta a făpturii incluse într-un craniu are o valoare
alegorică, în sensul comunicării paradigmatice şi ritualizate a unor semnificaţii metafizice ale
existenţei. Un arhetip al spaţiului închis existenţei încapsulate, poate fi recunoscut în
imaginea scriitorului nostru. Anatomia sa vizionară are în acest craniu una din alegoriile sale
abstruse. Or, tocmai această abstruzitate a imaginii craniului cabalin cu găurile sale negre
privind înăuntru, cu ambiguitatea semnificaţiilor sale cunoscător-intelectuale şi mortuare, ne
trimite spre o ordine manieristă a reprezentaţiilor şi expresiilor figurate. Paralogismele,
elementele criptice, preferinţa pentru artificios, anumite figuri obsesive, printre care chiar
aceea a spaţiului-cavernă amintesc reprezentări şi elemente similare ale plasticii şi literaturii
manieriste.40
Aceleaşi „stări” de criză a identităţii şi a realului care-şi au locul privilegiat în spaţiul-
capcană, alcătuiesc în prozele l u i Blecher revelantul unei agresivităţi ca şi a unei viclenii a
obiectelor. În „leşinurile” sau „ameţelile” sale, adolescentul d i n întâmplări... devine sensibil
la anumite modificări în stările de agregare ale materiei. Simple proiecţii ale unei sensibilităţi
de o maladivă acuitate? Nu, fără îndoială. Pe Blecher nu-1 interesează explorarea conştiinţei
40
23
bolnave. „Crizele” Naratorului îi servesc acestuia în proiectarea unei adevărate
fenomenologii a materiei. Conştiinţa fiind pusă în paranteză, de cele mai multe ori, rezultatul
este prezentarea unei lumi şi materiei, a obiectelor ce-şi revendică independenţa. Chiar acest
fapt pare să obsedeze pe Naratorul din întâmplări... autonomia obiectelor, a concretului. În
sinele realului. Prezenţa masivă a lucrurilor în prozele lui Blecher este caracteristică unei
orientări ontologice. Când interioritatea nu este decât o absenţă, un vid central, este firesc ca
exterioritatea să-şi aroge un primat al ei. În economia acestor proze, materia şi obiectele
materiale dobândesc o masivitate opacă, o substanţialitate neagră.
Pe de-o parte elementele, pe de altă parte artificiile: două sfere ale materiei atrăgător-
respingătoare. Căci materia este ambiguitatea însăşi. Gelatina dezgustă şi desfată. Mirosul
gelatinos al unor resturi în descompunere, suav-insinuant, scârbeşte şi delectează în acelaşi
timp. Mucegaiul la fel. Într-un paragraf ce poate fi asemănat prin tensiunea pe care o degajă
cu secvenţa circulaţiei prin subteranele sângelui, Naratorul descrie fervoarea sa cultică
(alcătuită din oroare sacră şi exaltare) în contact cu balta de noroi a unui maidan. Ca şi cum
comunicarea cu sângele, şi aici asistăm la un rit al împărtăşirii cu noroiul primordial. E
nevoie de o dezbrăcare de toate scrupulele şi ruşinile civilizaţiei, pentru ca să se poată
petrece această nuntă cu „noroiul [...] esenţial”.
Care este semnificaţia acestor stranii nupţii petrecute în noaptea neagră? Înainte de
toate, căutarea de sine. Nu o simplă perversiune a simţurilor prea rafinate jinduind după
elementar, ci o reîntoarcere la ţărâna originară. Câteva fraze sunt elocvente în acest sens:
„Eram acum crescut din noroi, una cu dânsul, ca ţâşnit din pământ”. Sau: „Eu însumi eram o
creaţie specială a noroiului, un misionar trimis de el în această lume”. Carnea sa despuiată de
haine, de piele chiar, e „jupuită pe la noroi”. Naratorul refuză cu dispreţ „legenda stupidă
«din pământ ai ieşit şi în pământ te vei întoarce»”, dar procedează ritual ca într-un fel de
botez cu lutul arhaic.41 El nu-şi permite nici un patos ceremonial ci, dimpotrivă, ca de atâtea
ori, îşi refulează patetismul recurgând la sarcasm şi ironie: „Oamenii ghete foarte concrete”.
În dubla beznă a nopţii şi noroiului se petrece o tragic-ironică încercare de a reface
comunitatea primordială cu elementarul. Dar în universul ficţiunilor lui Blecher nu este cu
putinţă renaşterea, este interzisă orice nouă geneză. O lume a sfârşitului mai curând decât a
începuturilor se revelează în „noroiul cald, gras şi puturos”. Vechea libertate redobândită
intrând în noroi este o iluzie. „Era numai un început” îşi spune Naratorul trecându-şi mâna
înnoroiată peste faţă. Ritual derizoriu, tristă, deloc exaltantă tentativă de a da fără voie
41
24
satisfacţie comandamentului: „în noroi te vei întoarce”. Că închinarea în faţa „imensei
majestăţi a tinei” este concepută ca o acţiune în fond tragică, deci la limită, doar cu tragicul
suspendat prin ironie o dovedeşte consemnarea cu care se încheie paragraful, aceea a unui
taedium, a unei dezabuzări finale: „în suflet îmi coborî o amărăciune nespusă aşa cum poate
să aibă cineva când vede că înaintea lui nu mai are absolut nimic de făcut, nimic de împlinit”.
Relaţia noroiului cu moartea în spaţiul imaginar blecherian este vădită într-o altă apariţie a sa,
cu prilejul înmormântării Eddei. În ziua aceea „noroiul fu mai agresiv şi mai murdar ca nicio-
dată”; el pătrunse „triumfător şi insinuant, ca o hidră cu nenumărate prelungiri
protoplasmatice”, invadând totul. Aşadar, voluptatea tactilă şi general senzorială pe care o
oferă, atracţia pe care o exercită ca o tentaţie htonică, nu sunt decât o seducţie a morţii.
„Noroiul” are în aceste ficţiuni rolul unei figuri thanatice. El nu figurează însă moartea doar
ca pe o negaţie a vieţii, ci ca pe o putere ce cuprinde viaţa într-însa. Ca într-o alegorie
medievală în care dansul macabru acaparează totul, „noroiul” din ficţiunea lui Blecher devine
substanţa şi finalitatea tuturor celor ce sunt. într-o viziune finală a Naratorului din
Intâmplări..., după scena înmormântării Eddei, asistăm la recunoaşterea unui triumf al
Noroiului chiar asupra principiilor, a adevărului, a existenţei. „Ceva în mine se zbătea undeva
în depărtare, ca şi cum ar fi vrut să-mi dovedească existenţa unui adevăr superior noroiului,
ceva ce ar fi altceva decât dânsul. În zadar... Identitatea mea devenise de mult veritabilă, şi
acum în mod foarte obişnuit, nu făcea decât să se verifice: în mine nu există nimic în afara
noroiului. Ceea ce luam drept durere nu era în mine decât un slab colcăit al lui, în prelungire
protoplasmatică modelată în cuvinte şi raţiuni.” Numai în literatura lui Samuel Beckett poţi
întâlni, în secolu1 nostru, asemenea reducţii ale existenţei la elementarul sordid, la mâlul
originar sau final. Blecher prefigurează reprezentările eschatologice din opera irlandezului.42
O altă sferă a materiei alături de aceea a elementarului este cea a artificialului.
Obiectele-decor abundă în prozele lui Blecher. Viziunea sa tinde mereu să se organizeze într-
un spectacol. Una dintre fascinaţiile pe care Naratorii sau eroul său o trăiesc este aceea a
obiectelor ce şi-au pierdut rostul utilitar ai .ui devenit doar accesorii teatrale. Obiectele în
universul acesta imaginar tind să se golească de substanţa lor concretă, să rămână pure
aparenţe. Ele împrumută un aer als-ob, ficţional, ca şi cum n-ar fi adevărate, ci false,
butaforii, elemente ale unei recuzite de scenă. Este un fenomen tipic imaginarului blecherian
această artificializare a lucrurilor. Ea are o dublă semnificaţie: ontologică şi estetică. Pe de o
parte, existenţele îşi pierd raţiunea de a fi. E ceea ce observă Naratorul din Întâmplări...,
42
25
cuprins de „sentimentul profundei inutilităţi a lumii”, care devine oarecum starea sa naturală:
„Inutilitatea umplu scobiturile lumii...”. În lumea sa nu se întâmplă niciodată nimic (ca şi în
aceea a eroilor lui Beckett); în această l u m e nu e nimic de înţeles; vidul zilelor se întinde
devenind u eternitate derizorie; un vid sfâşietor pluteşte deasupra oralului; în această lume,
orice iniţiativă este de prisos, nu mai e „absolut inimic de făcut, nimic de împlinit”.
Formulele depăşesc un scepticism obişnuit al cunoaşterii. Lipsa de semnificaţie
afectează fiinţa, existenţa. „Mă surprinde doar faptul că o lipsă totală de semnificaţie a putut
fi legată atât de profund de materia mea intimă.” Un nihilism existenţial caracterizează
aserţiunile Naratorului din întâmplări în irealitatea imediată, ca şi din Vizuina luminată.
Disperarea sa nu este morală, nu este o lipsă de încredere în şansele gestului omenesc, ei este
ontică, este o participare la golirea de sens a universului. Existentele toate sunt pândite de un
neant subiacent. Acel nihil pe care opera lui Samuel Beckett îl va pune necontenit sub razele
oblic-crepusculare ale unei luminaţii de farsă tragică, Blecher, mai reflexiv, într-o proză mai
discursivă, îl proclamă în formule explicite, sau îl figurează prin artificializarea obiectelor din
universul său imaginar. Reflecţiile îşi au originea generică într-o literatură sapienţială arhaică.
Auzi cuvintele Eclesiastului privind deşertăciunea deşertăciunilor, sau zădărnicia lucrurilor
lumeşti ascultând cuvintele Naratorului. Suferinţa omului în perspectiva textelor lui Blecher
îşi are originea în acel nimic care minează existenţa. „Cred că viaţa omului e tragică prin
acest nimic care îl poate durea atât de amarnic şi că devine acceptabilă când o clipă un nimic
divers ne distrage de la unul care ne face să suferim. Şi astfel trăim toate zilele vieţii în
neantul acesta sensibil, cu contracţiuni dureroase şi neînţelegeri definitive.43
Tot ce priveşte neantul sensibil, evanescenţa lucrurilor, a gândurilor, golirea lor îşi
are sursa literară în Biblie. Chiar expresiile par calchiate pe unele versete scripturare. „Tot ce
facem, tot ce gândim dispare în aer definitiv, pentru totdeauna” spune Naratorul din Vizuina
luminată, şi repetă în diferite variante această temă care nu este decât „vânarea de vânt” a
Eclesiastului.44
Mai originală este figuraţia teatral-artificializată a neantului. Obiectele formează
decoruri. Impresia de spectacular îl însoţeşte pe Naratorul din Intâmplări... pretutindeni. El
are sentimentul că asistă şi participă la o reprezentaţie teatrală. Actorii îl atrag pentru că sunt
singurii care într-un „univers spectacular şi decorativ” ştiu că viaţa trebuie jucată „fals şi
ornamental”. Desuetul, prin pierderea valorii instrumentale a obiectului, pune în valoare
gratuitatea sa, şi devine estetic. Orice obiect artificial, vetust, ieşit din uz rochie veche de bal,
43
44
26
inel ţigănesc fantastic ornamentat, flori artificiale, poze decupate, statui de bâlci din gips
bronzat, fotografii demodate, gramofon cu pâlnie răsturnată, rame din scoici, tot ce ar putea
aparţine unui old curiosity shop se bucură de preferinţa exaltată a Naratorilor din prozele lui
Blecher. „Umblam înnebunit de lucrurile pe cari le vedeam şi de cari eram sortit să nu pot
scăpa”, mărturiseşte unul dintre ei. Căci în diversitatea lor derizorie, în haosul lor
funambulesc, ei găsesc o justificare, singura justificare a existenţei, cea estetică. Semnificaţia
artificializării în ficţiunile lui Blecher nu este doar aceea a revelării unui neant care minează
existenţele, nu pune în lumină doar deşertăciunea lor esenţială, ci şi într-un mod rizibil
desigur, bizar şi grotesc artisticitatea funciară a lumii. Spaţiul imaginar, în aceste ficţiuni,
închipuie un paradis artificial în care se desfăşoară tragica farsă, ori „bizara aventură de a fi
om”.45
Eroul prozelor lui Blecher este, de fapt Imaginaţia. Ea este cu adevărat personajul
activ, epic, al ficţiunilor sale. Naratorul se lasă târât într-o lume a văzutelor. Forţa care-l
târăşte este propria fantezie. Putere neantizatoare, ce aboleşte concretul şi lasă doar umbra lui.
Este tipică pentru modul de a acţiona al acestei puteri următoarea observaţie din întâmplări...:
„îmi imaginam de pildă şi asta ca un repertoriu corect al lumii lanţul tuturor umbrelor de pe
pământ...” Şi începe o înşiruire a acestor umbre. Nu omul, vaporul, pasărea sau planetele, ci
umbrele lor interesează imaginaţia.46
Viziunea lui Blecher în care artificiile, decorul, teatralul, tind să se substituie realului,
privilegiază partea de umbră a făpturilor şi lucrurilor. Asemenea fiinţe şi obiecte umbratice
seduc Naratorul: imaginile precare şi artificiale ale spectacolelor cinematografice, ale celor de
bâlci, efectele teatrale ale naturii obligate să reprezinte zilnic un apus de soare, statuile de
ceară dintr-un panopticum care prin ostentaţia lor, prin strania şi artificiala lor imobilitate
sunt „singurul lucru autentic din lume”. Declaraţia Naratorului este clară: toate acestea
formează esenţa însăşi a lumii. „În ce consta oare, la urma urmei, gravitatea lumii?” se
întreabă el o dată. Răspunsul nu poate fi, după Blecher, decât unul ambiguu. Gravitatea se
manifestă prin grotesc. Tot ceea ce implică gravitatea apare, în aceste ficţiuni, ridicol
contorsionat. Tragicul se aliază cu umorescul. Astfel, spectacolul halucinant al spălării leşului
şi al înmormântării bunicului apare subminat prin „ridiculul grav al ceremoniei”. Sanatoriul
ca loc al suferinţei şi morţii cunoaşte zile de carnaval. Un dans macabru se desfăşoară cu
măşti şi deghizări. Riturile toate sunt jocuri teatrale rizibile. Astfel ritualul erotic. De altfel,
jocurile sexuale şi întreg ceremonialul erotic alcătuiesc o pantomimă trist-derizorie.
45
46
27
Lipsa de sens, vidul ontologic al realului îşi găseşte, în viziunea lui Blecher, o
compensaţie estetică. Arta sa este un fel de a deschide ochii asupra unei comedii deloc divine,
plină de ambiguităţi, de echivocuri. Existenţa însăşi devine suportabilă numai în ipostaza ei
teatrală. Lumea poate fi privită doar mascată. De altfel, în repetate rânduri se demonstrează în
aceste ficţiuni superioritatea măştii asupra realului. Purtătorii de cuvânt din fabulele lui
Blecher îşi fac un suprem ideal al unei existenţe ironic-estetice din identificarea lor cu Paiaţa,
cu Statuia de ceară, cu Clovnul de bâlci. Ei jinduiesc, aşadar, să devină „paiaţe nepăsătoare şi
mecanice”, sau micul clovn roşu şi albastru care bate din două talgere minuscule de aramă în
galantarul unui magazin, sau „o statuie de ceară într-un panopticum”. De la schimele şi
măştile acestea până la tatuajul funebru al unui cadavru, toată falsificarea ostentativă a vieţii
găseşte înţelegere, şi mai mult decât înţelegere, o deplină adeziune la cel care nu face, în
fond, altceva în arta sa. Şi o face cu acelaşi scop.
Care era finalitatea artei lui Blecher? Pentru el desigur era găsirea unei independenţe
pe care existenţa i-o refuza. În Întâmplări în irealitatea imediată citim o declaraţie de in-
dependenţă prin refugiul în imaginar: „este suficient ca într-un moment tragic să închidem
ochii şi regăsim o independenţă interioară atât de strictă şi de hermetică încât putem plasa în
întunericul ei orice amintire, orice gând şi orice imagine vrem, putem plasa în miezul
momentului tragic o glumă, o anecdotă ca şi un titlu de carte sau subiectul unui film de
cinematograf”. Este ceea ce face Naratorul proiectând, în timpul unui episod dramatic cu
morţi, pe micul său teatru personal, o echipă comică de mici animale de cauciuc. Este aici o
parabolă a scrisului lui Blecher. Că sensul ficţiunilor sale nu era nici pentru el, nici pentru noi
hermeneuţii scrisului său unul univoc, ar fi fost primul să o recunoască. Şi s-ar fi scuzat
amintindu-ne că „În fond, esenţa realităţii este o vastă confuzie de diversităţi fără sens şi fără
importanţă. Chiar faptele exterioare pe care le credem bine definite, încurcă de multe ori
t e m e l e şi confundă luminile ce trebuiesc aprinse pentru iluminarea decorului ca şi rolul
personajelor ce trebuie să joace.
28
CAPITOLUL III
Teme, motive, strategii specifice operei lui Max Blecher
Vizuina luminată este romanul care îşi descrie cel mai insistent propria apariţie.
Naratorul ţine să specifice în repetate rânduri momentul în care scrie, atenţionând cititorul că
paginile pe care le citeşte nu doresc să instituie un univers ficţional cu un timp al său, paralel.
Cititorul nu e lăsat să uite că citeşte rânduri care au fost cândva scrise de o persoană reală.
Astfel, mecanismul lecturii de ficţiune, constând într-o „suspendare a neîncrederii”, după
formularea lui Coleridge, este arestat, subliniindu-se în mod repetat situaţia scripturală a
textului şi necesitatea luării în calcul a momentului când el a fost scris, pentru ca astfel
lectura să capete o acuitate perceptivă similară cu cea afirmată în momentul mărturisit al
scrierii.47
Situaţia narată este autentificată printr-o declaraţie de prezenţă în actul consemnării pe
hârtie a evenimentelor. Însă evenimentele povestite sunt adesea trăiri interioare halucinatorii,
vise, amintiri, fantasme. Evocarea lor contestă concepţia realităţii ca lume pur exterioară,
palpabilă. Încercarea de fixare a clipei prin scriere joacă rolul unei măsurători a inconsistenţei
ontologice a vieţii în manifestările ei externe, inconsistenţă cel puţin la fel de mare precum
aceea a visului. O componentă esenţială a operei, devine scrierea, făcând parte din însăşi
problematica acesteia, scoţând-o din pagină, ajutând-o să treacă pragul dintre lumea ficţională
şi aici lumea cititorului.
Neobişnuitul aspect romanesc-eseistic al Vizuinii luminate vine din indecizia între
roman şi autobiografie sau, mai precis, din hotărârea de a scrie o carte sinceră, bazată pe
experienţa personală, împotriva ideii de autobiografie. Naratorul îşi declară neîncrederea că o
recapitulare a trecutului ar fi cumva posibilă, nu dispreţul pentru literatura de tip memorii. De
vină sunt parţialitatea şi arbitrarietatea limbajului, incapabil să recaptureze experienţa aşa
cum a avut ea loc, dar şi experienţa însăşi, care atestă în fiecare clipă insignifianţa existenţei
omeneşti. Ceea ce stopează de la începutul Vizuinii luminate elanul recapitulativ
autobiografic este conştiinţa vacuităţii acestui elan. Înainte de a descoperi greutatea
recuperării memorialistice a trecutului (din cauza interferenţelor memoriei cu oniricul, cu
imaginaţia şi cu discursivitatea narativă a amintirilor), viaţa se relevă drept ceva ce nu merită
să fie repovestit. De la prima pagină, naratorul Vizuinii exprimă un scepticism dizolvant cu
47
29
privire la „importanţa” şi „sensul” clipelor din trecut. Este un punct de vedere existenţialist,
pe care nu doar Sartre şi Camus îl vor exprima în anii care vin, care pluteşte deja în aer în
perioada interbelică, primele manifestări absurdiste precedând chiar Primul Război Mondial
(Alfred Jarry, Urmuz). Originalitatea lui Blecher nu constă în detectarea acestui „aer al
timpului”, ci în interpretarea într-o cheie personală a sentimentului absurdului.
Puterea lui Blecher de a ne face să pătrundem cu el într-o „irealitate imediată” vine
din arta descripției minuțioase a banalului, până când observaţia concentrată, insistentă,
străpungătoare, îi împrumută o transparenţă derutantă. Termenul e echivalent cu ceea ce se
înțelege prin realismul fantastic al universului kafkian. Și la Blecher, ca la Bruno Schulz,
întâlnim preferința pentru lucrurile devalorizate și comune, din care se încheagă lumea
straniului şi reificării: flori de hârtie, statuete grosolane de ipsos, ilustrate de bâlci, inele
ţigăneşti, pâlnii de gramofoane stricate, scuipători de tinichea, coroane mortuare: „Am avut
întotdeauna o atracţie bizară pentru afublările feminine şi pentru obiectele artificiale ieftin
ornamentate...”. „Mă impresionează [...] tot ce este imitat” - scrie Blecher, pe care-1 vrăjeau
figurile de ceară din iarmaroacele mizere (Bruno Schulz a scris un „tratat despre
manechine”!). Aceste simulacre degradate ale naturii sunt aduse necontenit sub o lumină
intensă, violentă, chemată să le izoleze şi le dezvăluie o existenţă secretă, neliniştitoare:
„Personajele de ceară - notează el - erau singurul lucru autentic din lume; ele singure
falsificau viaţa în mod ostentativ, făcând parte, prin imobilitatea lor stranie şi artificială, din
aerul adevărat al lumii. Uniforma ciuruită de gloanţe şi pătată de sânge a vreunui arhiduce
austriac, cu figura galbenă şi tristă, era infinit mai tragică decât orice moarte adevărată. într-o
ladă de cristal zăcea o femeie îmbrăcată în dantele negre, cu faţa lucioasă şi palidă. Un
trandafir uluitor de roşu stătea fixat între sâni, iar peruca blondă la marginea frunţii începea să
se dezlipească, în timp ce în nări palpita culoarea roză a fardului, şi ochii albaştri, limpezi ca
sticla, mă priveau imobil”.48
Pe Blecher îl cheamă, cu o atracţie însoţită de spaimă, excavaţiile întunecate ale
solului, peşterile, golurile viscerale umede şi negre. De acest magnetism maladiv sunt
încărcate pornirile sale erotice. În mod inconştient, tot ce ni se spune trădează o frică
paralizantă de lume şi o obscură dorinţă de întoarcere înapoi, într-o. stare pre¬natală.
Asociată soartei scriitorului, confesiunea lui supralucidă capătă o forţă răscolitoare şi ne
urmăreşte cu chinuitorul ei presentiment.
48
30
În Inimi cicatrizate, drama declansându-se, se obiectivează. Emanuel află că e atins de
morbul lui Pot şi pleacă la Berk, o localitate unde se tratează tuberculoza osoasă. Aici,
bolnavii trăiesc în corsete de ghips, deplasându-se cu ajutorul unor trăsurici speciale. Ca
Muntele vrăjit al lui Thomas Mann, romanul e o reconstituire a acestei existenţe la marginea
vieţii. Toată mizeria fiziologică şi morală din jur apare notată cu o cruzime pe care n-o mai
intimidează nici o formă de pudoare. Cărţii îi lipseşte subtextul simbolic al Muntelui vrăjit; ea
rămâne un jurnal clinic, relatat la persoana a treia, şi stârneşte interes prin fioroasa sinceritate
cu care transcrie această tragică experienţă omenească.49
Conştiinţa că ai o vertebră mâncată, o pungă de puroi la şold, că trebuie să te înveţi a
îndeplini toate actele vitale rămânând închis într-o carapace inertă şi că, sub ea, o murdărie
umilitoare îţi acoperă pielea, schimbă radical raporturile individului cu lumea înconjurătoare.
Aceeaşi adaptare a corpului şi sufletului la o existenţă condamnată e urmărită şi în Vizuina
luminată, cu o necruţătoare stăruinţă analitică şi interiorizare dezabuzată. Mihail Sebastian
avea dreptate scriind: ,,Drama este mai departe de masa de operaţie, dincolo, de ceea ce se
cheamă patul de suferință, în tortura mortală a singurătății și în spectacolul pustiu al vieții,
privită de cineva care a fost scos din ea. Inimile cicatrizate sunt simbolul ţesuturilor
„insensibile la frig […] la cald [...] şi la durere...”, al existenţei supuse neutralizării complete.
Cu această însuşire de martor extramundan, M. Blecher îşi plimbă privirile peste oameni şi
lucruri, întocmindu-şi jurnalul halucinant.50
Boala ocupă un loc esenţial în romanul lui M. Blecher. Localizată în trupul
pacientului, ea îl poluează complet, obligându-l să treacă la imobilitate şi să-şi modifice
radical funcţiile fiziologice. Tuberculoza osoasă reprezintă, din acest punct de vedere, boala
arhetipală. Ea nu suportă estetizările pe care tuberculoza pulmonară le-a făcut să intre în
mentalul colectiv al secolului al XIX-lea şi nici nu conferă bolnavului acel aer de genialitate
din pictura prerafaelită şi din o parte a literaturii romantice „Inimi cicatrizate” este romanul
bolii ca manieră paradoxală de trezire la viaţa spiritului. Trezirea aceasta are un caracter
agonic, fluctuant, nicidată fixat. Eroul traversează un parcurs agitat, al bolii şi al dragostei, în
cadrul căruia fiecare nou personaj şi fiecare nouă întâmplare reprezintă un reper simbolic.
Inimi cicatrizate poate fi considerat, din acest punct de vedere, o scriere „hieroglifică”, cu o
pulsiune existenţialistă care lipseşte anterioarelor Întâmplări în irealitatea imediată, o
realizare estetică nouă ca formulă, dar grevată de evidente erori de construcţie.
49
50
Crohmălniceanu S. Ovid, op. cit., p. 324.
31
Personajul blecherian în resimţirea unităţii iniţiale are tentative organiciste; acesta
suportă „greaţa” inevitabilă pentru a evita refacerea ei. Personajul trăieşte iluzia triumfului
când întrezărete posibilitatea integrării, iar când aceasta dispare, i se înfăţişează sentimentul
„profundei inutilităţi a lumii” şi i se revelează acea „inconsistenţă a lucrurilor”. Suferinţa nu
mai piate fi eliminată nici prin fuziunea exaltată cu noroiul, devine implacabilă. Din
„Irealitatea imediată”, scriitorul va coborî în „realitatea imediată” a sanatoriului de la Berck-
summer. Frământările spiritului vor fi dedublate de suferinţa fizică, iar „paludismul” e
înlocuit acum cu „morbul lui Pott”. „Inimile” declanşeaază o dramă, „întâmplările” deschid
o criză. După întrevederea cu doctorul Bertrand, Emanuel din „Inimi cicatrizate”, se află
dintr-o dată trecut în statul degradationis. Are un sentiment al confuziei şi pudorii provocat de
umilinţa agoniei şi suferinţei, încercând să gonească boala din conştiinţă, personajul află în
eros una din posibilele căi de a se adapta în lume, de a recâştiga unitatea iniţială.
Emanuel ii face avansuri dactilografei Solonge, e distrust de „..cumplite pofte” şi îi
spune opţiunea sa pentru „amorul aspru săvârşit”, spre deosebire de dragostea „higienică”. Cu
Solange, Emanuel îşi regăseşte pulsul în bătăile inimii ei, comunicarea lor este „prin sânge şi
prin fierbinţeală”. Personajul creează simbioza dintre „substanţă” şi „emotie”, printr-o astfel
de experienţă „psihosensibilă”, prin care sinele poate fi regăsit, iar eul repersonalizat.
Fuziunea cu noroiul din „ întâmplări” are acelaşi impact pe care-l are erotismul lui
Emanuel. Diferenţa între „Întămplări...” şi „Inimi...” constă în înlocuirea unei „profunzimi”
organice, limitat senzoriale, cu o alta de natură psihosensibilă.51
Febra erotică se transformă în apatie, „zilnicele rituri de dragoste” îşi dovedesc
insuficienţa, „amorul cel mai suav din lume” îl agasează, iar echilibrul sufletesc într-o
degringoladă. Absenţa comunicării este accentuată de dezacordul erotic. Poate fi identificată
şi aici acea metaforă a „trupului interzis”, pe care J.P. Richard o descoperea în opera lui
Proust. Ajunsă în acest impas, dar refuzând totuşi sfârşitul deliberat, fiinţei nu-i mai rămâne
decât orgoliul de a-şi trăi cu o tenacitate pascaliană propria-i disperare.
În al doilea roman al său “Inimi cicatrizate” (1937), descoperim începutul bolii sale,
care-l va doborî mult prea timpuriu. Ultimul său volum, tipărit postum de amicul său Saşa
Pană, “Vizuina luminată”, un “jurnal de sanatoriu”, închide trăirile sale.
„Întâmplări în irealitatea imediată”, capodopera scriitorului, ocupă, în mod justificat,
spaţiul cel mai întins. Imposibilitatea transcenderii propriei identităţi şi a ieşirii din lume,
51
32
reprezintă tema majoră a romanului, care nu ar avea sens fără un puternic concept de
realitate care să-l dubleze şi să-l cenzureze pe acela de irealitate. Întâmplări în irealitatea
imediată se profilează ca o scriere construită pe un schelet narativ propriu naraţiunilor
biografice, dar care îşi refuză statutul autobiografic.
Narator ţine să scrie o poveste a obiectelor ireale, prezente sau imaginate, în care
timpul nu mai joacă un rol constitutiv respingând romanul copilăriei cu personaje şi
evenimente. Presupunerea existenţei romanului condiţionează existenţa „poveştii” irealităţii.
Naraţiunea îşi impune structura diacronică, iar astfel eseul pe marginea irealităţii, dorind să
ignore cu orice preţ temporalitatea, se încarcă de experienţa vie a trecutului.52
Prin urmare, antiromanul irealităţii se va construi pe seama romanului realităţilor
cotidiene din viaţa adolescentului în oraşul de provincie, subminându-l la fiecare pas,
contrariindu-i automatismele şi cenzurându-i semnificaţiile. Naratorul „Întâmplărilor din
irealitatea imediată„ înclină spre o altă lectură, în care simultaneitatea, nu succesiunea, este
legea de ordonare a naraţiunii, în situaţia în care romanul presupune o lectură temporală.
Înlănţuirea de evenimente în succesiune este concurată mereu de un inventar de locuri
şi de descrieri non-epice, menite să alunge aspectul autobiografic al naraţiunii. Numeroasele
decoruri şi obiecte mirabile, a căror prezentare ocupă multe dintre pagini, impun cărţii o
puternică dimensiune spaţială tocmai prin extensiunea lor. Efectul straniu de lectură nu poate
fi explicate prin simpla ocupare a spaţiului romanului de către obiecte datorită căruia această
carte de doar o sută de pagini pare destinată unei lecturi intensive şi repetate, căpătând
dezvoltări labirintice nebănuite. Temporalitatea naraţiunii este „înstrăinată” în diferite
moduri, prin amânare, neputând fi negată până la capăt, ceea ce duce la o caracteristică
telescopare a întâmplărilor din roman pe axa timpului, construcţia romanului blecherian stă
pe modalitatea stilistică esenţială a naivităţii, reflectată atât în sintaxa narativă, adesea
accidentată, digresivă şi aproximativă, dând senzaţia improvizaţiei, cât şi în figurile stilistice
sau în structura însăşi a frazei. Figurile predilecte sunt contrastul, simbolismul metonimic,
alegoria şi în general figurile care presupun estetizarea excesivă, chiar nefirească a obiectelor:
între altele descrierea entuziastă a măruntaielor de vită la măcelărie şi a unui porc murdar de
noroi care se freacă de un gard. Toate acestea au la bază un principiu retoric asemănător, ce
poate fi asimilat naivităţii asumate.
52
33
Dificultatea de a distinge, naratorul matur care scrie romanul de eroul-copil care îl
trăieşte ţine de aceeaşi poetică a naivităţii. Din această confuzie naratologică deliberată
rezultă, de pildă, mirarea dusă până la stupefacţie în faţa lucrurilor banale, dimensionate
astfel excesiv. Atitudinea de perplexitate în faţa realului deschide calea unei percepţii
semifantastice (deşi fantasticul propriu-zis lipseşte din „Întâmplări...”), care dilată universul
în aşteptarea unei extraordinare transgresiuni, iar transmiterea acestei senzaţii de aşteptare
constituie mare parte din reuşita artei narative a lui Blecher. În cele din urmă, fraza
blecheriană însăşi poartă marca aceleiaşi naivităţi ca principiu stilistic. O frază amplă,
digresivă, aglutinantă, adesea realizată prin procedeul acumulării vine să exprime atitudinea
mirată faţă de lume a eroului-narator.
Inimi cicatrizate este un roman epic, de factură obiectivă, ceea ce reprezintă o
schimbare majoră faţă de „subiectivele” Întâmplări. Rapida adaptare a prozatorului Blecher
de la o formulă literară la alta denotă o mobilitate remarcabilă a mijloacelor de creaţie, dar şi
o anumită instabilitate a poeticii scriitorului, ce poate fi pusă pe seama tinereţii şi a lipsei de
experienţă.53
Inimi cicatrizate este tentativa cea mai însemnată a lui Blecher de a intra în competiţia
generaţională. Din acest motiv, după remarcabilul şi bine primitul Întâmplări, el alege să
scrie, un „roman la persoana a treia adică, cu decoruri, personaje şi întâmplări.
O importantă modificare de tip compoziţional, nu stilistic, detectabilă în trecerea de la
manuscris la varianta publicată a Inimilor cicatrizate este înlăturarea unei serii lungi de scene
sau detalii cu relevanţă psihologică. Din acest motiv, aşa-numita „atmosferă” sau „unitate
interioară a cărţii” este ameninţată, relaţiile între personaje fiind caracterizate prin sterilitate
afectivă şi bruscheţe. „Normalitatea” psihologică este în mai multe rânduri chestionată în
roman, iar gesturile se apropie adesea de absurd, gratuit, grotesc. Faptul este motivat prin
lipsa intenţiei romancierului de a scrie o carte de tip realist tradiţional. Episoadele narate nu
aderă în mod organic la o intrigă unică şi bine definită. Astfel, Inimi cicatrizate nu poate fi
pur şi simplu istoria îmbolnăvirii şi apoi a vindecării tânărului Emanuel, evenimente care,
deşi pitoreşti, nu manifestă decât un interes minor, anecdotic. Esenţială în acest roman este
valoarea simbolică ataşată evenimentelor, datorită căreia întâmplarea, cu valenţe de reportaj
gazetăresc, a îmbolnăvirii şi apoi a vindecării unui tânăr student român în Franţa se
transformă într-o poveste exemplară, cu fundal mitic.
53
34
Arta lui Blecher se întemeiază pe o desprindere de sine. În viziunea mitizată a
Naratorului fictiv din prozele sale, experienţa originară este aceea a înstrăinării de sine, a
derutei eului ce-şi pierde identitatea. Prima pagină din Întâmplări în irealitatea imediată
(care asemenea primelor secvenţe din Â la recherche du temps perdu conţine o cheie a
edificiului), situează eul Naratorului în poziţia unei dileme ontice. Dar iată preambulul
primului paragraf din întâmplări...: „Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se
întâmplă câte-o dată să nu mai ştiu nici cine sunt nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa
identităţii mele de departe ca şi cum aş fi devenit o clipă, o persoană cu totul străină. Acest
personagiu abstract şi persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forţe egale.” Stranie
experienţă a pierderii de sine, a de-personalizării, experienţă numai aparent de ordin
psihologic.54 Vom vedea că o întrebare esenţială pe care şi-o pune Naratorul din Întâmplări...
este una privind identitatea sa. Pentru a se întreba pe sine, e nevoie de o ieşire din sine, de o
înstrăinare. Criza aceasta de identitate se asociază, pe de o parte, cu un proces vizionar: se
desfăşoară în timp ce Naratorul se pierde într-o contemplare fără obiect, în vidul viziunii. Pe
de altă parte, criza înseamnă o sciziune, şi, subsecvent, dedublarea identităţii. Apare astfel,
alături de imaginea „reală” sau concretă a persoanei, una „abstractă”, pur imaginară. Alături
de persoană apare personajul.55
Dizolvarea identităţii, pierderea, sciziunea ei, urmată de regăsirea ei constituie
fractura originară din care vor porni căile imaginarului blecherian. Criza ontică este, în
acelaşi timp, criză a viziunii. Naratorul se vede dublu, pentru ca apoi imaginile să se unifice
„ca în acele vederi stereoscopice unde cele două imagini se separă uneori din eroare şi numai
când operatorul le pune la punct, suprapunându-le, dau iluzia reliefului”.
Discipol al analiştilor, Blecher utilizează încă limbajul introspecţiei, al analizei
psihologice nu mai puţin decât Kafka, deşi ar fi putut exclama, împreună cu acesta: „Pentru
ultima oară psihologie!” Nu trebuie să interpretăm „analizele” sale drept descrieri ale unor
secţiuni în acel jamesian „stream of consciousness”, după procedeul Naratorului analist din
Adela lui Ibrăileanu. Ficţiunea sinelui, a fracturii de personalitate nu are un caracter
psihologic cu tot limbajul înşelător în această privinţă pe care-1 foloseşte naratorul. Astfel,
el vorbeşte despre „senzaţia de depărtare şi singurătate” pe care o resimte în momentele în
care persoana sa cotidiană se dizolvă în inconsistenţă. Senzaţia devine o spaimă de a nu se
mai putea regăsi, o anxietate a înstrăinării. De fapt, analiza aceasta inchizitorială nu descrie,
54
55
35
ci suscită întrebări. Şi acea nedumerire metafizică „cine anume sunt”, întrebarea pe care şi-o
pune naratorul este, chiar pentru el, altceva decât un simplu fapt de conştiinţă, o întrebare pe
care şi-o pune sieşi. Ea are o consistenţă tulburătoare, îi apare naratorului investită cu
apanajele unui corp de sine stătător, ca un fel de neoplasm: „Teribila întrebare «cine anume
sunt» trăieşte atunci în mine ca un corp în întregime nou, crescut în mine cu o piele şi nişte
organe ce-mi sunt complet necunoscute”. Aici devine evidentă natura primordială ontologică
(nu psihologică) a experienţelor naratorului din proza lui Blecher. Întrebarea dobândeşte o
realitate metafizică.56
Pe de altă parte, această întrebare care îi apare lui Blecher ca „un corp nou” indică
natura imaginarului din universul ficţiunilor sale. În acest univers, ca sub presiunea unor
puteri ce depăşesc facultatea de a proiecta imagini (de natură tradiţional psihologice), totul
tinde să dobândească o consistenţă materială. Vom urmări, în acest sens, modul în care
spaţiul dintr-un cadru neutru devine o capcană, o cavernă, un bârlog, cum obiectele tind spre
o neliniştitoare autonomie manifestând o agresivitate, o viclenie a lor, cum trăirile majore
printre care îndeosebi cele erotice se substanţializează.57 Astfel, pierderea identităţii
provoacă o tulburare reală şi imaginară, totodată, în lumea obiectelor. Ea afectează zonele
profunde ale fiziologicului („Tot ce e capabil să se agite în corpul meu se agită, se zbate şi se
revoltă mai puternic şi mai elementar decât în viaţa cotidiană”, dar perturbă chiar lucrurile.
Senzaţia înstrăinării îi apare naratorului cu totul impersonală, „ca un cancer din propria-i
substanţă”. 58
Ficţiunile din „irealitatea imediată” îşi au sursa în experienţa esenţială. Naratorul din
primul volum al prozelor lui Blecher va reveni adeseori asupra acestei „trăiri”. Ea are de
fiecare dată un complement necesar de ordin imaginar. Astfel, de pildă, în secvenţa pe care o
putem numi a „fotografiei”.
Fascinat cum vom vedea de o serie de obiecte-imagini, naratorul mărturiseşte că este
atras de imaginile expuse drept mostre în faţa barăcilor unor fotografi de bâlci. Contemplă
chipurile necunoscuţilor împietriţi pe fondul vag al unor munţi şi cascade îndepărtate. O dată,
îşi întâlneşte propria fotografie, şi, brusc, are senzaţia „de a nu exista decât pe fotografie”.
Din nou o ruptură de identitate, un transfer în imagine, o imagine care dobândeşte greutatea
56
Glodeanu, Gheorghe, Poetica romanului interbelic. O tipologie posibilă. Ediţia a II- a, revăzută, Editura Ideea
Europeană, Bucureşti, 2007, p. 98
57
Nicolae Balotă, op. cit, , p. 158
58
36
concretă a obiectului sau persoanei reale. Naratorul recunoaşte că o asemenea inversare i se
întâmplă adeseori, în felurite circumstanţe, şi că ea îi schimbă dintr-o dată „trupul interior”.
Vederea unui accident îl rupe din sine şi îl transportă în trupul întins, însângerat, al
aceluia. Răsturnarea nu înseamnă doar o deplasare de perspectivă. Întreg universul se
modifică, valorile se prăbuşesc ori se cristalizează într-o altă ordine. Dar pierderea identităţii
aduce cu sine, dacă nu haosul, dacă nu evanescenţa (căci lucrurile pot să devină mai
substanţiale, mai lucruri), o vidare lăuntrică. Lumea îşi descoperă vanitatea sa esenţială.
Ieşirea din sine, despărţirea de sine este o mişcare săvârşită adeseori de eul liric
modern, de la acel „a deveni altul” al lui Gerard de Nerval, prin „Eu sunt Altul”, al lui
Rimbaud, până la alteritatea căutată şi negăsită a unor poeţi din secolul nostru.
Lepădarea de sine nu este doar o dureroasă schizoidie, ci reprezintă accesul la un
calm al indiferenţei, al golului. Şinele devine terenul vag, pustiu, al unor triste deambulări.
Eul liric se contemplă pe sine, se vede, căci sufletul înstrăinat devine un loc al spectacolului,
chiar dacă acesta e un spectacol al pustietăţii.59
Actul manifest al scrisului este concomitent cu acela, criptic al circulaţiei sângelui:
„în clipa când scriu, pe mici canaluri obscure, în râuleţe vii şerpuitoare, prin întunecate
cavităţi săpate în carne, cu un mic gâlgâit ritmat de puls se revarsă in noaptea trupului,
circulând printre cărnuri, nervi şi oase sângele meu.” Permiţându-şi, ca printr-un truc de
science-fiction, miniaturizarea propriei persoane, pătrunde în întunecatele cavităţi. Şi asistăm,
într-un superb period, la fantasticul periplu lăuntric: „vuietul lichidului care mă duce repede
îmi umple capul de un vâjâit imens în care se disting bătăile ample pe sub valuri ca ale unui
gong, ale pulsului şi valurile se umflă şi duc bătaia sonoră mai departe în întuneric pe sub
piele în timp ce valurile mă iau iute în întuneric şi într-un vuiet de neînchipuit mă aruncă în
cascadele inimii, în pivniţele de muşchi şi fibre unde revărsarea sângelui umple rezervoare
imense pentru ca în clipa următoare barajele să fie ridicate şi o contracţie teribilă a cavernei,
imensă şi puternică, înspăimântătoare ca şi cum pereţii odăii mele într-o secundă s-ar strânge
şi s-ar contracta pentru a da afară tot aerul din cameră, într-o strângere care plesneşte lichidul
roşu în faţă şi îl îndeasă, cu celulă peste celulă, are loc deodată expulziunea apelor şi gonirea
lor, cu o forţă care bate în pereţii moi şi lucioşi ai întunecatelor canale cu lovituri de ample
râuri ce cad din înălţimi”.60 Şi periplul continuă cu imersiunea braţului în lichidul aburind, cu
gustarea lui, ca într-un fel de împărtăşanie cu propriul sânge, pentru ca marea lăuntrică
59
60
37
lărgindu-se să cuprindă, cu bazinele râurilor aferente, spaţiul-cavitate al tuturor arborilor
sangvini din lume, închipuind prin sine o lume. „Este lumea sângelui pur ţine să adauge
Naratorul, lumea fiinţelor de artere şi a corpurilor fibroase, este lumea pe care nu mi-o
imaginez, ci care există aşa cum o văd sub pielea oamenilor şi a tuturor animalelor. în clipa
când scriu şi când mă gândesc la dânsa.”61
Tocmai această coincidenţă pare să-1 urmărească pe Narator. Scrisul şi circulaţia
sângelui îşi corespund. Pentru Blecher. a trăi este de fapt a scrie. Mirabilul periplu prin
cavităţile pline, printr-un spaţiu-cavernă benefic, iată o imagine a participării la acea „înaltă
tensiune” râvnită de scriitor. A circula prin propria plasmă sangvină, a fi propulsat prin sistola
şi diastola propriei inimi, a te împărtăşi cu propriul sânge constituie o reverie privilegiată, în
care confluiază un şir de alte curente ale imaginarului blecherian. A pătrunde în interiorul
arborelui sangvin înseamnă a-ţi apropria hăurile înşelătoare, insidioase ale propriului eu, a
coincide cu tine însuţi în inima atât de tainic îndepărtată, a te încorpora propriului tău corp.
Dar mai înseamnă a comunica într-o caldă interioritate cu sângele altora, într-un vast univers,
a aboli izolarea, a fi inclus în viscere cosmice. Nici o încercare a Naratorilor din ficţiunile lui
Blecher de a coborî ad inferos sub râpa de lângă râu, sub scena varieteului sau în submarinul
scufundat al sălii de cinema, nu este echivalentă în intensitate (în acea intensitate pe care
scriitorul şi-o propunea vieţii ca şi artei sale) cu această coborâre în magma sangvină ca la un
izvor al vieţii.62
Materia ca atare, niciodată inertă la M. Blecher, este surprinsă în condensările sau
lichefierile ei. Una din sursele literare ale acestei materii ce-şi are viaţa ei autonomă este în
plânsul anonim al „materiei” bacoviene.63
Când Naratorul din întâmplări... observă că : „Odaia e extraordinar de condensată în
materia ei...”, că „lava materiei” iese din pământ şi încremeneşte în aer în formă de case, de
copaci, de flori ori de biserici, ori că această materie se refuză să fie descoperită, ceea ce face
să-i scape înţelesul lucrurilor din jurul lui, el îi atribuie o existenţă pentru sine. Fascinat de
stările incerte între anorganic şi organic, de o viaţă sui generis a materiei pe care o urmăreşte
în tot ce este gelatinos, în mucegaiuri, în noroi, în gunoaie, în orice substanţă organică, în
descompunere, Naratorul se arată atent la un lamento ascuns al materiei. Fără să
61
62
63
38
antropomorfizeze, ea suferă de un morb căruia i se dau uneori denumiri clinice. Ies astfel „din
materie câteodată nişte eczeme sublime cu supuraţii dantelate, vopsite ori sculptate”. Intenţia
ironic-estetizantă dintr-o asemenea descriere nu poate aboli preocuparea fundamentală pentru
răul pe care-1 ascunde această „materie”.64
O viziune de tradiţie platoniciană identifică întruparea omului cu o cădere în
prizonieratul materiei. Or, omul lui Blecher este eminamente captiv. Iar captivitatea sa
esenţială este aceea în care îl absoarbe materia. Ca o „pastă compactă şi uniformă a unei
unice materii” aceasta îl înconjoară. Apucate de o frenezie a libertăţii, obiectele devin
independente nu numai unele faţă de altele, ci şi autonome în sine. Ele au uneori „un aer
perfid de tăinuire şi complicitate”. Îndeosebi această viclenie a lucrurilor („die Tilcke des
Objekts” a fost teoretizată şi utilizată ca topos literar de romancierul austriac, influenţat de
climatul expresionist, Heimito von Doderer) le demonstrează independenţa şi agresivitatea.
Naratorul observă o atitudine secretă păstrată cu ferocitate în imobilitatea severă a lucrurilor
din odaia sa. „Ferocitatea obiectelor” îl înspăimântă, stârneşte anxietatea într-însul, dar îl şi
seduce. Pendulează între repulsie şi atracţie. Teroarea îi este egală cu voluptatea îndeosebi în
contactul cu unele sfere ale materiei care corespund reveriilor preferate. E obsedat de o
invazie a obiectelor. Aceste afecte existenţiale anxietatea ca şi exaltarea implică
prizonieratul. În captivitatea materiei, omul are revelaţia bizarei sale aventuri. Într-o lume a
lui Dumnezeu «el mort, materia joacă rolul destinului implacabil. „Materia brută în masele ei
profunde şi grele de ţărână, pietre, cer sau ape ori în formele ei cele mai neînţelese, florile de
hârtie, oglinzile, bilele de sticlă cu enigmaticele lor spirale interioare ori statuile colorate m-a
ţinut întotdeauna, închis într-un prizonierat ce se lovea dureros de pereţii ei şi perpetua mi
mine, fără sens, bizara aventură de a fi om”. 65
64
65
39
CAPITOLUL IV
Doricul, ionicul și corinticul din „Întâmplări din irealitatea imediată”
în viziunea lui Nicolae Manolescu
În practica lui istorică, romanul corintic merge rareori atât de departe ca în teoria lui
Bruno Schulz. Acest model radical şi polemic este atenuat, de practica scrisului. Unde îl
găsim? La Kafka? La Urmuz? La Musil? O dată negația înfăptuită, romanul îşi recapătă
suflul obişnuit: formele reale ale corinticului nu sunt, niciodată atât de net deosebite de cele
ionice sau dorice. Subzistă în orice roman de acest fel numeroase elemente vechi. Dar dincolo
de aspectul parodic, aceste romane sunt creații la fel de pline de viață şi de oameni ca şi
epopeile naturaliste, ca şi narațiunile impresioniste. Ceea ce distinge, până astăzi, romanul de
alte genuri literare sau de alte arte este tocmai greutatea de a renunța cu desăvârşire la
“reprezentarea” vieții. Jocul pur de forme pe care 1-a propus noul roman francez a rămas un
experiment fără urmare.66
Genul cel mai popular, astăzi, romanul îşi apără poziția, dacă nu, cum se mai crede,
printr-o incapacitate de schimbare, printr-un conservatorism rigid, în orice caz prin
menținerea lui în apropierea formelor existenței sociale şi morale. Hinterlandul realist este
prezent nu numai în război şi pace, dar şi în Orbirea sau în romanele, atât de complexe şi de
bizare, ale romancierilor americani.67
E greu de spus care va fi evoluția genului, în ce măsură se va întoarce la ce a fost şi în
ce măsură se va îndepărta de trecut. Eseul lui Nicolae Manolescu nu e o scriere de anticipație,
ci una de constatare şi descriere a formelor existente. Se situează pe o poziție în acelaşi timp
obiectivă, care nu vrea să fie exclusivistă şi să recomande o formă în detrimentul altora, şi
relativ moderată, căci decurge din studiul romanului românesc care n-a fost niciodată radical.
Alegând ca titlu al eseului său Arca lui Noe, motivul principal trebuie căutat în această
moderație. Romanul, nu doar cel corintic, este o arcă a lui Noe: însă, dacă în tinerețea lui,
genul părea inspirat de ideea că această arcă este însăşi lumea şi că autorul e un Dumnezeu,
astăzi, el pare mult mai tentat să nu mai facă deplin identificarea. Arca este şi nu este Lumea.
O reproduce la scară mică şi o sistematizează. O salvează de la înec. Nu se confundă cu ea,
aşa cum romancierul nu se confundă cu Dumnezeu. În locul strategiilor iluziei adoptă tot mai
66
67
Nicolae Manolescu, „Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc”, Bucureşti ,Editura Minerva, 1980, p. 56
40
des strategiile lucidității. Dar, oricât s-ar deosebi, Ion şi Pâlnia şi Stamate continuă să se
înrudească prin ceva esențial şi anume prin faptul că selectează din realitate nişte ființe pe
care le îmbarcă pe o corabie imaginară. La origine, orice roman operează o astfel de alegere,
este un eşantion de umanitate. Nici în cea mai cuprinzătoare epopee realistă nu încape
întreaga lume. Opțiunea presupune un sens, un scop: romanul e o reconstruire a universului,
nu o restituire a lui. Arca se îndreaptă spre Ararat sau pluteşte în derivă: din punctul de
vedere pe care-1 susțin aici, lucrul are mare importanță pentru evoluția genului, dar nici una
pentru natura lui. Comedia umană a lui Balzac şi Castelul lui Kafka sunt în egală măsură o
arcă a lui Noe, lumi închise între hotarele imaginației unui autor, substitute ale lumii reale,
niciodată atât de pur simbolice ca un desen de Mondrian sau ca o sculptură de Brâncuşi.
Destinul romanului este legat de “realismul” lui: genul se opreşte totdeauna la jumătatea
drumului între duplicat şi simbol; ca Arcă a lui Noe, conține lumea şi este în acelaşi timp
simbolul ei. După ce o umple cu de toate, autorul închide uşa pe dinafară, ca dumnezeul
biblic corabia, şi o lasă să plutească în voia ei: “în aceeaşi zi au intrat în corabie: Noe, Sem,
Ham şi cele trei neveste ale fiilor lui cu el: ei, şi toate fiarele câmpului, după soiul lor, toate
vitele după soiul lor, toate târâtoarele cari se târăsc pe pământ după soiul lor, toate păsările
după soiul lor, toate păsărelele, tot ce are aripi.68
Arca lui Manoilescu nu are un caracter exhaustiv, procedând printr-un fel de teste.
Importante sunt prezențele iar nu absențele. Cartea aceasta nu este nici o istorie a romanului,
nici o teorie a lui. Şi ea vorbeşte despre romane, nu despre romancieri. Caută să degajeze
chipul Romanului analizând romane. Metoda e deopotrivă inductivă şi deductivă, poate şi
pentru că, în dorința de a construi modele ale genului, nu și-am putut înfrânge cu totul nici
înclinația spre practica de lectură a criticului, nici simpatia pentru acei admirabili teoreticieni,
care au început prin a explora operele concrete în structurile lor.69
Romanul şi-a creat, la noi, adevăratul public, după 1920: la rândul lui, publicul începe
să-şi creeze romanul preferat. Niciodată înainte, în timpul domniei povestitorilor şi
memorialiştilor, romanul n-a avut un public al său, atât de numeros şi de fidel; şi niciodată
înainte, cititorii nu au impus romanului într-o măsură atât de mare gustul lor. Fidelitatea
aceasta sfâşie practic romanul nostru în două: de o parte, acele cărți ce se adresează marelui
public, format în spiritul foiletoanelor din secolul XIX, şi care recunoaşte în spiritul romanesc
68
69
41
un avatar evoluat al spiritului de aventură; de alta, romanele pentru, să zicem aşa, scriitorii
înşişi, care-şi devin şi cei mai calificați cititori.
De la M. Blecher, e sesizabilă transformarea romanului dintr-un document al epocii şi
mediului într-unul aproape exclusiv al intimității: o intimitate care suspendă exterioritatea de
orice fel. Analiza este procedeul adecvat acestei puneri în paranteză a lumii exterioare, pe
care n-o anulează, ci numai o suspendă; şi tare, mai ales, nu implică o dizolvare a
subiectivității în golul irațional. Obiectul introspecției poate fi o subiectivitate capricioasă,
imprevizibilă, dar nu una irațională. Tehnicile fluxului de conştiință corespund unei noțiuni
diferite de subiectivitate: în care intimitatea nu mai rezultă din suspendarea exteriorității, ci
din separarea definitivă a ființei sociale de ființa intimă a omului; acestea încetează să mai
comunice; omul profund e prizonierul unor mecanisme de simțire şi gândire pe care nu le
poate împărtăşi nimănui; socialmente e mut; singura lui vorbire rămâne aceea ilogică
interioară.70
Originea însăşi a formulelor diferă. Analiza provine din proza psihologică veche,
franceză în special, din raționalismul secolelor XVII-XVIII şi, cu toată filtrarea prin
bergsonism, care e, se ştie, o filosofie a existentului pur, atinge apogeul în Proust. Tehnica
redării conştiinței pure ajunge la maturitate, pe latura eliberării limbajului interior de obligația
adresării, pe latura experimentării de către autor a celor mai diverse ipostaze, prin intermediul
cărora intră în pielea personajului, se identifică cu el.71
“Vizuina luminată” conține un pasaj în care M. Blecher imaginează o călătorie în
interiorul trupului propriu, o navigare aventuroasă pe canalele sangvine: “în clipa când scriu,
pe mici canaluri obscure, în râulețe vii şerpuitoare, prin întunecate cavități săpate în carne, cu
un mic gâlgâit ritmat de puls se revarsă în noaptea trupului, circulând printre cărnuri, nervi şi
oase, sângele meu. În întuneric, curge el ca o hartă cu mii de râulețe prin mii şi mii de țevi, şi
dacă îmi închipui că sunt destul de minuscul pentru a circula cu o plută pe una din aceste
artere, vuietul lichidului care mă duce repede îmi umple capul de un vâjâit imens în care se
disting bătăile ample pe sub valuri, ca ale unui gong, ale pulsului, şi valurile se umflă şi duc
bătaia sonoră mai departe în întuneric pe sub piele, în timp ce valurile mă iau iute în întuneric
şi într-un vuiet de neînchipuit mă aruncă în cascadele inimii, în pivnițele de muşchi şi fibre
unde revărsarea sângelui umple rezervoare imense pentru ca în clipa următoare barajele să fie
ridicate şi o contracție teribilă a cavernei, imensă şi puternică, înspăimântătoare ca şi cum
70
71
42
pereții odăii mele într-o secundă s-ar strânge şi s-ar contracta spre a da afară tot aerul din
cameră, într-o strângere care plesneşte lichidul roşu în față şi îl îndeasă, cu celulă peste
celulă, are loc deodată expulziunea apelor şi gonirea lor, cu o forță care bate-n pereții moi şi
lucioşi ai întunecatelor canale cu lovituri de ample râuri ce cad din înălțimi. În întuneric, îmi
înfund brațul până la cot în râul care mă duce şi apele lui sunt calde, aburinde şi straşnic de
mirositoare.[...] E întuneric şi sunt închis în vuietul şi aburii propriului meu sânge.”72
Alcofrybas a călătorit şi el în gura lui Pantagruel: însă dacă la Rabelais era vorba de a
descrie în acest mod original o întreagă lume (“lumea în gura lui Pantagruel” spune
Auerbach, analizând episodul în Mimesis), la M. Blecher trebuie să ne mulțumim cu o exiguă
interioritate.73
Cavități profunde şi secrete, întuneric, umezeală, mirosuri amețitoare: anticipând, să
notară că acesta este locul prin excelență al reveriilor din proza lui M. Blecher. Situat acum în
interiorul trupului: dar pe care îl vom recunoaşte, când îl vom întâlni, şi în exteriorul lui, în
acele nelipsite odăi sufocante, grote naturale, pivnițe sau poduri încărcate de obiecte ca nişte
burți de vapoare. Deocamdată ne interesează natura interiorității. Ea nu este, cum ne-am dat
seama de la început, lumea mare mutată înăuntrul corpului, printr-o analogie tipic
renascentistă, ca la Rabelais, ci însăşi interioritatea fizică a corpului. Vizuina luminată fiind
un “jurnal de sanatoriu” (şi încă unul real), abundența detaliilor fiziologice se explică lesne.
Ca orice mare bolnav, autorul şi-a învățat bine corpul. Fiziologicul a pătruns masiv în
romanul nostru o dată cu bolnavii din ciclul Hallipa. Secolul XIX ascundea nu numai trupul,
dar şi suferința lui: o privea adică aproape exclusiv ca pe efectul moral al unei cauze rareori
dezvăluite în realitatea ei fizică. Chiar şi la Hortensia Papadat-Bengescu trupescul continuă să
fie revelat prin sufletesc: ni se arată de obicei reacțiuni ale omului la boală, aşadar filiera
patologiei este, în bună măsură, tot aceea clasică a senzațiilor.74
În pasajul reprodus din Vizuina luminată imaginile se referă exclusiv la trup: sufletul
pare pus în paranteză. Acest caracter fizic al interiorității este invocat adesea în jurnal şi de el
se leagă până şi semnificația titlului” “Când stau după-amiaza în grădină, în soare, şi închid
ochii, când sunt singur şi închid ochii, ori când în mijlocul unei conversații îmi trec mâna
peste obraz şi strâng pleoapele, regăsesc întotdeauna aceeaşi întunecime nesigură, aceeaşi
72
Blecher, Max, “Vizuina luminată”, Editura Cartea Românească, Bucureşti,1971, p. 45
73
74
43
cavernă intimă şi cunoscută, aceeaşi vizuină călduță şi iluminată de pete şi imagini neclare,
care este interiorul trupului meu, conținutul «persoanei» mele de «dincoace» de piele”.75
“Vizuina luminată” este deci interiorul trupului; iar starea de concentrare a
naratorului sugerată în aceste rânduri anticipează o altfel de introspecție decât aceea cu care
ne-a deprins psihologismul. Ea nu mai are în vedere ființa emoțională sau reflexivă, ascunsă
în adâncul sufletului, ci pare a pregăti revelarea unei ființe de carne şi oase, aflată “dincoace”
de piele, într-o interioritate pur fizică. Ochiul închis afară, înăuntru se deşteaptă: dar nu spre
trăirile povestitorului, ci spre himerele lui. Călătorul cu pluta e un explorator al unor forme
lăuntrice de relief: târâtă de curenții de sânge prin canale, căderi de nivel şi ecluze olandeze,
azvârlită de cascadele inimii în cavități fără fund şi apoi expulzată în țevăria vaselor,
minuscula ambarcațiune urmează o mişcare sistolică, la fel cu aceea a vieții înseşi. Observată
însă la rădăcina ei materială, într-un peisaj de vene, muşchi, inimă şi nervi: înăuntrul vizuinii
nu e loc pentru suflet.76
Interioritatea este deci la M. Blecher altceva decât o masă de senzații şi de fluide
emoționale, şi anume o formă: un topos, nu o activitate. Se deosebeşte de subiectivitatea
ionică în pasta psihologică a căreia realitatea îşi afla mulajul sensibil. Oferă privirii
povestitorului un simplu loc: o situează, fără s-o constituie. Corpul uman, “persoana”
seamănă în aceste condiții nu numai cu un peisaj autonom, dar şi cu un loc unde te instalezi
ca să priveşti, cu o cabină de batiscaf. Locul determină perspectiva: aşa cum “temele eului”
constituiau realitatea psihologică a romanului ionic, temei trupului-vizuină îi corespunde, în
proza lui M. Blecher, o noțiune particulară de realitate. Psihologistul era de obicei un
impresionist iar romanul ionic, unul al situațiilor speculare: al oglindirii realității într-o
conştiință aşa-zicând plină. Conştiința umplea realitatea de emoția ei, o impregna de
subiectivitate psihologică, la fel cum, în vederea radiografiei, bariul umple cavitățile
stomacului şi viscerelor de o substanță albă care le face vizibile. Observatorul de la M.
Blecher nu aruncă lumii o privire propriu vorbind psihologică: ochiul nu este al eului
individual, ci al eului generic. Perspectiva ionică, psihologică şi individualizantă, rămânea
fundamental realistă: nu lumea însăşi, ci obiectivitatea ei sumară era pusă în discuție. Trupul-
vizuină deschide o fereastră spre natura însăşi a realității lumii: “Este cred acelaşi lucru a trăi
75
76
44
sau a visa o întâmplare şi viața reală cea de toate zilele este tot atât de halucinantă şi stranie
ca şi aceea a somnului.
Viața se confundă cu visul. Vom vedea ce semnificație are la M. Blecher confuzia.
Viziunile povestitorului lui M. Blecher sunt himerice, ontic incerte, nu pur şi simplu
rezultatul unei relativizări psihologice. Universul real nu este interiorizat psihologic, ci
explorat poetic. Ca într-un tablou de Chagall, intrăm brusc într-o realitate suprarealistă,
onirică: “Când piațeta e roşie, firele de mustăți ale domnului cu baston sunt ca firişoarele
acelea de hârtie colorată în care se învelesc îndeobşte obiectele fragile, vesta şi haina îl
îmbracă elegant ca nişte capace de rac fiert, bastonul în mână e ca o bomboană din cele
ieftine pe care le sug copiii, geamurile la case cu acadelele ce le fabrică turcii ambulanți
vânzători de braga, frunzele şi iarba sunt stropite cu sânge, un băiat care goleşte un lichid
dintr-o sticlă nu varsă apă, ci sânge - şi dinții oamenilor sunt din coraliu fin, degetele de
porfir şi urechile din cartilagiu purpuriu. Când măturătorul curăță strada cu măturoiul cu fire
roşii ca mustățile de homard, în urma lui se ridică un praf roş ca praful de cărămidă. Şi cerul
deasupra este roş şi strălucitor ca o imensă cupă de cristal colorat...”77
Pentru a vedea piațeta în aceste culori, nu e nevoie să dormi şi să visezi 78: “într-o zi
m-am convins cu ochii mari deschişi că ea există şi am văzut pe unul din personajele
decorului în carne şi oase.[...] Câteva interferențe de felul acesta au isprăvit prin a-mi
zdruncina cu totul credința într-o realitate bine închegată şi sigură...” Şi, în fine: “Poate că ar
trebui să mă îndoiesc de realitatea acestor fapte şi să le consider visate, poate că ar trebui să
mă îndoiesc de exactitatea lor din moment ce mi se pare că desfăşurarea lor îmi apare atât de
logică. Poate că logica cu care se petrec nu este decât inventată de mine în timpul treziei...
Dar logica lucrurilor este ultimul punct de vedere care m-a preocupat vreodată.”
Aceasta nu este mărturisirea de credință a unui realist: povestitorul M. Blecher nu
jură pe realitate, ci pe irealitate. Ochiul este acela imaginar, suprarealist, oniric sau mitic, pe
care-1 ştim de la Kafka, de la Bruno Schulz şi de la alții. Ceea ce-1 înrudeşte structural pe
Blecher cu Kafka, cu Bruno Schulz sau Robert Walser e mai ales facultatea de a se instala în
nenorocire...”79.
În privința formulei acestei proze, Ov. S. Crohmălniceanu vorbeşte de “realism
fantastic. Până la război, critica a considerat întâmplările ca fiind proză psihologică. E.
Lovinescu, M. Sebastian, Pompiliu Constantinescu şi toți ceilalți au discutat-o în termeni de
77
Blecher, Max, “Vizuina luminată”, Editura Cartea Românească, Bucureşti,1971, p. 58
78
79
Crohmălniceanu S. Ovid, Literatura română între cele două războaie mondiale, Ed. Universalia, București
2003, p. 115
45
“analiză”, “confesiune”, “sinceritate” etc. Singur în epoca Eugen Ionescu a încercat să
combată această părere într-un articol din 1936 din Facla: “Dar luciditatea d-lui Blecher nu se
opreşte niciodată la psihologie, la efecte, la periferia sufletului, care n-are decât să rămână, şi
de-acum înainte, în stăpânirea netulburată a aşa-zisei «literaturi de autoanaliză». M. Blecher
trecând prin psihologie, prin emoție, depăşeşte totuşi, planul psihologic, realitatea prea
superficială a emoției. Emoția, durerea, psihologicul sunt lucruri false, cu tot ce aparține
falsei «realități», lucruri drăceşti, malefice, de lavă, şi se îndoieşte de ele, le desconsidera (la
autoanalişti asta constituie unica realitate)...”
Critica modernă a urmat în general pe Eugen Ionescu. Cel mai categoric e Nicolae
Balotă (De la Ion la Ioanide). El crede că “Blecher practică doar aparent o literatură a
mărturisirilor” şi socoteşte “criza” (a insului, ca şi a realului) din Intâmplări ca fiind de natură
ontică, nu psihologică. “Blecher ar fi putut exclama împreună cu acesta (Kafka - n.n.): pentru
ultimă oară psihologie!”.80
I. Negoițescu înscrie opera lui Blecher în “tipul existențialist” şi discută “suferința”
implicată în termenii filosofici lui Jaspers (Engrame). Nu altceva vor susține Georgeta
Horodincă (Structuri libere) şi Al. Protopopescu (Romanul psihologic românesc). Ultimul, în
ciuda faptului că se ocupă de autorul întâmplărilor într-un studiu consacrat “romanului
psihologic”, afirmă limpede că analiza nu mai este aceea „Impresionistă” a psihologismului,
ci aceea “expresionistă” a “figurii amplificate”. Nu găsim la Blecher flux de conştiință,
introspecție etc, ci naturalism şi hipertrofie a exteriorității: “Marea dimensiune a acestei
literaturi rămâne tragicul. Dar nu tragicul autobiograficului cum s-ar putea înțelege din
stăruința în experiența şi decorul sanatoriului.81
Uimitoare este tocmai depăşirea «temelor eului», detaşarea de suferința personală,
pentru înțelegerea unor rosturi mai generale ale ființei. „Întâmplări în realitatea imediată”,
1936, una din capodoperele romanului românesc, se deschide cu câteva fraze proustiene, în
sămânța cărora putem vedea întreaga plantă: “Când privesc mult timp un punct fix pe perete
mi se întâmplă câteodată să nu mai ştiu nici cine sunt nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa
identității mele de departe ca şi cum aş fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest
personagiu abstract şi persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forțe egale. În clipa
următoare identitatea mea se regăseşte, ca în acele vederi stereoscopice unde cele două
80
81
Glodeanu, Gheorghe, Max Blecher şi noua estetică a romanului românesc interbelic, Editura Limes, Cluj-
Napoca, 2005, p. 117
46
imagini se separă uneori din eroare şi numai când operatorul le pune la punct, suprapunându-
le, dau deodată iluzia reliefului. Odaia îmi apare atunci de o prospețime ce n-a avut-o înainte.
Ea revine la consistența ei anterioară iar obiectele din ea se depun la locurile lor, aşa cum
într-o sticlă cu apă un bulgăr de pământ sfărâmat se aşează în straturi de elemente diferite,
bine definite şi de culori variate. Elementele odăii se stratifică în propriul lor contur şi
coloritul vechei amintiri ce o am despre ele”.82
Nimic nu mai indică în schimb la M. Blecher circumstanța psihologică: “întâmplarea”
are aici o natură complet diferită. Şi nu pur şi simplu fiindcă aparține, ca şi celelalte
întâmplări din roman, planului irealității, dar, mai ales, pentru că nu posedă cu adevărat
caracter de eveniment. Aici, privirea, timp îndelungat, a unui punct fix de pe perete seamănă
mai degrabă cu o marotă iar senzația schizoidă pe care ea o determină e o întâmplare a ființei,
nu a biografiei povestitorului. Evenimentele de acest fel definesc o condiție, în loc să
declanşeze o intrigă.83
„Întâmplări în irealitatea imediată” este, din acest punct de vedere, un roman fără
subiect. Senzația pusă sub lupă în pasajul pe care l-am reprodus constă în ruperea în două a
ființei: un “personagiu abstract” contemplă, ca şi cum ar fi găsit mijlocul să se distanțeze de
ea, “persoana reală” a povestitorului. Dedublarea nu durează de obicei decât o clipă:
suficientă totuşi spre a provoca atât o uşoară derută a identității, cât şi o schimbare a
peisajului înconjurător. Lucrurile apar într-o lumină neobişnuită, păstrându-şi prospețimea
chiar şi după ce îşi reiau treptat tiparele din care au fost smulse. Când, uneori, pare să devină
definitivă, dedublarea trezeşte în povestitor spaima de a nu se mai putea regăsi. “Teribila
întrebare «cine anume sunt» trăieşte atunci în mine cu o piele şi nişte organe ce-mi sunt
complect necunoscute”. Angoasa aceasta nu e, vom vedea, atât de importantă cum au judecat-
o majoritatea comentatorilor.
Să observăm deocamdată felul cum e descrisă criza, ca o modificare anatomică. O
ființă nouă, cu organe noi, creşte în pielea veche. La capătul scurtei oscilații, eul rămâne într-
o stare euforică: “E o senzație de uşoară beție. Odaia e extraordinar de condensată în materia
ei şi eu implacabil revenit la suprafața lucrurilor”.84 Revenit de unde? Dintr-un zbucium, în
prada căruia a căzut fără motiv evident şi în care nu descopere nici un sens: “Zbaterea mea în
nesiguranță nu mai are atunci un nume; e un simplu regret că n-am găsit nimic în adâncul ei.
82
Blecher, Max, “Întâmplări în irealitatea imediată. Inimi cicatrizate.”, Editura Minerva, Bucureşti,1970, p.
103
83
Napoca, 2005, p. 119
84
118
47
Mă surprinde doar faptul că o lipsă totală de semnificație a putut fi legată atât de profund de
materia mea intimă. Acum când ni-am regăsit şi caut să-mi exprim senzația, ea îmi apare cu
totul impersonală: o simplă exagerare a identității mele, crescută ca un cancer din propria
substanță”. Pasaj de două ori instructiv. Psihologismul a interpretat de obicei sufletul ca o
realitate adâncă şi plină, cu mai multe nivele, care posedă un limbaj propriu; şi a întrevăzut în
acest limbaj o marcă ireductibilă a personalității.
Pentru M. Blecher, iată, ființa, eul nu au nici o substanță, adâncime, nici proprietăți
personale. În interiorul sufletului nu există nimic, iar senzația schizoidă nu e decât o
exagerare a identității, un cancer la fel de impersonal ca orice proliferare de celule într-un
organism viu. Consecința inevitabilă este că extraordinara aventură din întâmplări nu va fi
relatată în termenii subiectivi ai confesiunii ionice, şi nici o încercare de explicație nu va
tulbura descrierea aceste locuri rele, cu atmosfera lor la fel de amețitor-îmbătătoare ca aceea
formată, în unele peşteri, de aburii sulfului şiroind din pereți - unde se produc crizele
copilăriei. Psihologismul nutrea iluzia explicării comportamentului exterior prin trăirile
interioare: ca şi cum ar fi dovedit că, tot ceea ce, la suprafața gesturilor noastre, pare general
şi impersonal posedă, în profunzimea sufletului, o inconfundabilă individualitate.
Conştiința individuală este la M. Blecher suspendată85: “Numai în această dispariție
subită a identității regăsesc căderile mele în spațiile blestemate de odinioară...” Descrierea
aşadar a locurilor de odinioară - pe care pierderea identității le evocă întocmai cum, la Proust,
dalele din curtea castelului Guermantes au puterea de a face să străbată la suprafața memoriei
un întreg timp regăsit - va semăna cu o fenomenologie al cărei obiect este o criză de natură
ontică.86
Simptomele crizelor ocupă primele cinci capitole din întâmplări. Întâi sunt evocate
spațiile blestemate din copilărie - poiana din parc şi scobitura din malul râului - în care
povestitorul se simțea cuprins de “acelaşi leşin şi aceeaşi amețeală” ori de câte ori paşii l-ar fi
purtat acolo. Mirosuri gelatinoase, de descompunere, o tăcere apăsătoare, depusă pe lucruri ca
o căldură stătută, o impresie de intensificare a simțurilor, până la pierderea conştiinței, o
senzualitate maladivă şi cotropitoare - acestea sunt simptomele. Cele mai vechi amintiri sunt
legate de cea dintâi experiență sexuală: în aerul, plin de mirosul pudrei şi fardurilor folosite
de Clara, al prăvăliei lui Eugen. Caracteristica tuturor este dublă: o senzație de gol interior, de
care lucrurile se lasă absorbite, şi inexistența barierei între subiectivitatea avidă a
85
Nicolae Manolescu, „Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc”, Bucureşti ,Editura Minerva, 1980, p.
145
86
Napoca, 2005, p. 121
48
povestitorului şi obiectivitatea lumii înconjurătoare: “între mine şi lume nu există nici o
despărțire. Tot ce mă înconjura mă invada din cap până în picioare, ca şi cum pielea mea ar fi
fost ciuruită.” E vorba, deci, tot atât de puțin de introspecție ori de analiză, cum e vorba de
observație.
Introspecția ar presupune un eu aşa-zicând plin, o interioritate substanțială, în care
lumea s-ar reflecta şi refracta. Aici însă interioritatea e ca un vas gol şi găurit ce se umple,
pentru câteva clipe, de imaginile lumii, de trecut ca şi de prezent, de reprezentare şi de
percepție, amestecate asemeni atomilor de oxigen şi de hidrogen în molecula de apă. Sub
forma acestei trăiri simultane, povestitorul sugerează o experienţă.
Mult mai mult poate ceva care, propriu totodată trecutului şi prezentului, este mai
esențial decât ele amândouă. De atâtea ori, în decursul vieții, experiență esențială a ființei-
burete, care, vidă în sine, fără interioritate sufletească, se lasă cotropită de obiectele dure şi
agresive în mijlocul cărora se află. În proza psihologică, un suflet plin întâlnea totdeauna o
lume plină. Ionicul presupunea totdeauna o întâlnire de acest fel, de unde şi tendința lui
speculară.87
La M. Blecher conştiința e înlocuită de un vid absorbant iar lumea e compusă din
obiecte inerte. Agresivitatea ori duritatea acestora sunt o formă a inerției lor. Întâlnirea devine
o perplexitate de natură ontologică. Universul real nu e psihologizat, ci mitizat: şi se
constituie ca pură viziune a materialității, nicidecum ca trăire. Dacă vom examina mai
îndeaproape cel de al doilea termen, lumea, vor remarca uşor că ea, fiind compusă din obiecte
de formă materială, gata să invadeze interioritatea eului, nu e mai puțin lipsită de consistență
decât această interioritate.88
Paradox aparent, pe care M. Blecher îl explică în al patrulea capitol al romanului său,
imaginându-şi că ceea ce există în jurul povestitorului - ceea ce se mişcă, îl loveşte sau îl
răneşte -, nu e decât un revers bizar al realității comune şi anume umbra ei: “îmi imaginam de
pildă - şi ca un repertoriu corect al lumii - lanțul tuturor umbrelor de pe pământ, ciudata şi
fantastica lume cenuşie ce doarme la picioarele vieții. Omul negru, culcat ca un voal peste
iarbă, cu picioarele subțiri ce s-au scurs ca apa, cu brațele de fier întunecat, umblând printre
pomii orizontali cu ramurile lor. Umbrele vapoarelor alunecând pe mare, umbre instabile şi
acvatice ca nişte tristeți ce vin şi trec, lunecând peste spume. Umbrele păsărilor cari zboară,
ca nişte pasări negre venite din fundul țărânii, realitatea mă decepționase pentru că în
87
Napoca, 2005, p. 123
88
49
momentul când o percepeam, imaginația mea, singurul organ pentru a mă bucura de
frumusețe, nu putea să i se aplice, în virtutea legii inevitabile care prinde că nu poate imagina
decât ceea ce este absent. Şi iată că deodată efectul acestei legi crude se găsise anihilat,
suspendat, printr-un minunat expedient al naturii, care făcuse să reverbereze o senzație -
zgomotul furculiței şi al ciocanului, acelaşi titlu de carte etc. - în acelaşi timp în trecut, ceea
ce îi dădea imaginației mele posibilitatea să o guste, şi în prezent, când tulburarea efectivă a
simțurilor mele prin zgomot, prin contactul cu lenjeria etc. adăugase iluziilor imaginației ceea
ce de obicei le lipseşte, ideea de existență - şi, datorită acestui subterfugiu, îngăduise ființei
mele să obțină, să izoleze, să imobilizeze -fulgerător - ceea ce ea nu prinde niciodată: puțin
timp în stare pură”.
În acest teatru chinezesc de umbre, realitatea apare nu numai dematerializată, dar
răsturnată, la fel ca aceea zărită, într-un rând, de povestitor, a unui mulaj al interiorului
urechii, în care scobiturile sunt reliefate şi plinurile scobite: “într-o clipă îmi dădui seama că
lumea ar putea exista într-o realitate mai adevărată, într-o structură pozitivă a cavernelor ei,
astfel încât tot ce este scobit să devie plin, iar actualele reliefuri să se prefacă în viduri de
formă identică, fără nici un conținut, ca fosilele acelea delicate şi bizare cari reproduc în
piatră urmele vreunei scoici sau frunze ce de-a lungul timpurilor s-au macerat lăsând doar
sculptate adânc amprentele fine ale conturului lor.” Această realitate mai adevărată este însă
negativul clişeului realist, şi în ea lucruri şi ființe apar deodată ca simple umbre, adâncite şi
lipsite de consistență, pe ecranul alb al universului: „într-o astfel de lume oamenii n-ar mai fi
fost nişte excrescențe multicolore şi cărnoase, pline de organe complicate şi putrescibile, ci
nişte goluri pure, plutind, ca nişte bule de aer prin apă, prin materia caldă şi moale a
universului plin.”89 Ne aflăm evident, dacă luăm ca reper viziunea realistă, pe cealaltă față a
lumii, unde materialitatea e inconsistentă şi friabilă, alcătuită din jocul de umbre şi lumini,
asemeni unui decor de teatru sugerat spectatorilor prin aprinderea succesivă a marilor
reflectoare de deasupra scenei.90
Lui M. Blecher scena nu i se mai pare a fi aceea obişnuită a vieții: el se simte în
permanență pe o scenă de teatru, între decoruri sau mulaje de ceară, în inima unui
panopticum grandios, artificial şi grotesc. Ne reîntâlnim cu una din constantele corinticului:
artificialul, teatralul. Cinematograful şi panopticumul sunt evocate tocmai ca locuri în care
89
112
90
Napoca, 2005, p. 125
50
apare deplin triumful nefirescului.91 “Personagiile de ceară afirmă povestitorul întâmplărilor
într-o frază cheie, deşi absolut paradoxală - erau singurul lucru autentic din lume: ele singure
falsificau viața în mod ostentativ, făcând parte, prin imobilitatea lor stranie şi artificială, din
aerul adevărat al lumii”. Răsturnarea este aici definitivă.
Ca într-un sistem de corespondențe perfecte, lumea corinticului o înfățişează pe aceea
a realismului doric sau ionic transmutată, inversată. Ne mişcăm într-un univers de forme false
şi grosolane, imitate stângaci, groteşti sau absurde. Ele sunt viața, ne spune povestitorul, mai
măreață şi mai convingătoare decât aceea “naturală” din romanul clasic. “Uniforma ciuruită
de gloanțe şi pătată de sânge a vreunui arhiduce austriac, cu figura galbenă şi tristă, era infinit
mai tragică decât orice moarte adevărată. Într-o ladă de cristal zăcea o femeie îmbrăcată în
dantele negre, cu fața lucioasă şi palidă. Un trandafir uluitor de roşu stătea fixat între sâni, iar
peruca blondă la marginea frunții începea să se dezlipească, în timp ce în nări palpita culoarea
roză a fardului şi ochii albaştri ca sticla mă priveau imobili”.
De la Van Gogh şi Baudelaire, arta modernă a arătat o insațiabilă poftă de asemenea
simulacre cultivând primitivitatea şi kitschul ca refuz al similarității corecte şi al firescului
superficial. Acestea sunt paradisurile artificiale ale unor poeți sau pictori îndrăgostiți de tot ce
modifică, mutilează sau schimonoseşte realul.92
Bruno Schulz va spune şi el, şi aproape în aceleaşi cuvinte cu M. Blecher: “Mă
impresionează astfel tot ce este imitat. Florile artificiale, de pildă, şi coroanele mortuare, mai
ales coroanele mortuare, uitate şi prăfuite în cutiile lor ovale de sticlă din biserica cimitirului,
înconjurând cu desuetă delicatețe nume vechi anonime, scufundate într-o eternitate fără
rezonanță”. Interiorul prăvăliei cu manechine de la Schulz sau bâlciul lui Blecher, cu
fotografi ambulanți, statuete ieftine de ipsos, poze colorate, becuri aprinse, mărgele, roți,
circuri, barăci şi hârtie creponată par deopotrivă evadate dintr-o închipuire a artificiosului, a
copiei şi a simulacrului, în viața cotidiană: “Toate acestea - spune Blecher, în concluzie - au
emigrat în viață din panopticum. În panorama de bâlci regăsesc locul comun al tuturor acestor
nostalgii răspândite în lume, cari adunate la un loc formează însăşi esența ei.”
Panopticum-ul sau bâlciul dezvăluie esența acestei lumi, pe scena căreia se petrec
dramele corinticului.93 Perspectiva ce se întrezăreşte ne conduce în miezul unei alte înțelegeri
a vieții decât la romancierul doric sau ionic. Într-o zi, cutreierând un bâlci, ca de atâtea alte
91
156
92
Napoca, 2005, p. 126
93
225
51
ori, povestitorul întâmplărilor nimereşte în fața unei vitrine unde se află expusă propria
fotografie, cine ştie când şi de către cine făcută. Întâlnirea constituie pentru el o revelație
considerabilă, la fel cu aceea dintre “persoana reală” şi “personagiul abstract” ce se privesc
unul pe altul în timpul crizelor. Tot o criză a identității este şi aceasta: “Toata viața mea
proprie, a celui ce stătea în carne şi sânge dincolo de vitrină, îmi apăru dintr-o dată
indiferentă şi fără însemnătate, aşa cum persoanei vii de dincoace de sticlă îi apăreau absurde
călătoriile prin oraşe necunoscute ale eului fotografic. În acelaşi fel în care fotografia care mă
reprezenta umbla din loc în loc contemplând prin geamul murdar şi prăfuit perspective mereu
noi, eu însumi dincoace de sticlă, îmi plimbam mereu personajul meu asemănător în alte
locuri, veşnic privind lucruri noi şi veşnic neînțelegând nimic din ele. Faptul că mă mişcăm,
că eram viu, nu putea fi decât o simplă întâmplare, o întâmplare care n-avea nici un sens,
pentru că, aşa cum existam în astă parte a vitrinei, puteam exista şi dincolo de ea, cu acelaşi
obraz palid, cu aceiaşi ochi, cu acelaşi păr spălăcit care mă aduna în oglindă într-o figură
rapidă şi bizară, greu de înțeles.”94
Acesta e tipul de întâlnire specific romanului lui Blecher (dacă nu cumva al întregului
roman corintic): între obiect şi imaginea lui, între viu şi inanimat. În romanul ionic, niciodată
întâlnirea dintre conştiințe (sau dintre conştiință şi lume) nu transgresează granițele realului.
În corintic, iluzia realistă aceea care garantează aceste granițe - e denunțată, cum am văzut,
fără cruțare. Lumea poate fi privită la fel de bine şi prin ochii copiei, nu doar prin ai
modelului. E o întâmplare lipsită de semnificație (pretinde M. Blecher) faptul că ne încredem
în existența de dincoace de sticla vitrinei şi nu în aceea a fotografiei expuse dincolo de ea.
Nici unui romancier ionic nu i-ar fi trecut prin cap că lumea poate fi contemplată cu ochii
unei fotografii, oricâte imagini speculare ar fi imaginat el, ca să relativizeze noțiunea de
realitate. Sticla vitrinei ar fi rămas pentru el de netrecut.95
Neieşind din sfera conştiinței psihologice (aşa cum doricul nu avea acces la ea),
ionicul ar fi imaginat cu greutate că perspectiva asupra omului poate fi răsturnată, omul
devenind un obiect ce poate fi privit, ca oricare altul, marginal şi inert, deposedat de dreptul
exclusiv de a fi considerat “viu” sau “real”. În teatrul de umbre chinezeşti, în care se joacă
94
106
95
Napoca, 2005, p. 130
52
întâmplările, acest lucru nu e doar posibil, dar necesar, printr-un fel de revoluție
coperniciană.96
De la al şaselea capitol înainte, simptomatologia crizei lasă locul fenomenologiei
locurilor. Ce sunt aceste locuri? I. Negoițescu notează, în studiul din Engrame, că la M.
Blecher “locul existențial este chiar semiîntunericul, mucedul şi obiectualul degradat, loc,
aparent, nu de suferință ci de beatitudine.” Şi adaugă, ca să explice aparența aceasta,
urmându-şi totodată ideea lui principală care constă în a considera pe autorul întâmplărilor un
existențialist aflat sub semnul suferinței ca situație-limită (în felul de la Jaspers): “Aparent,
fiindcă întunericul, mucegaiul şi obiectele degradate alcătuiesc de fapt lumea suferinței: ceea
ce scriitorul numeşte «beatitudine» nu e decât posibilitatea pe care suferința i-o dă de a
comunica direct cu existența în sine, prin conştiința precarității lumii reale”.
Aşadar locurile rele ar fi înseşi locurile beatitudinii scriitorului, “spațiile blestemate”
din copilărie, cum le numeşte el, semănând cu nişte accese la purul existențial, deschise în
friabilitatea şi dezagregarea lumii materiale. Dar, în altă parte, Blecher spune: “Existau aşadar
în lume, în afară de locuri blestemate ce secretau vertijii şi leşinuri, şi alte spații mai
binevoitoare...” în capitolul zece şi un astfel de spațiu este explorat cu încântare: acela, plin
de praf şi de obiecte inutile, aflat sub scena teatrului, în care se pătrunde prin cuşca
sufleurului. A identifica locurile rele şi locurile binevoitoare e la fel de dificil, dacă respectăm
textul lui Blecher, cu a le deosebi unele de altele. Dintr-un anumit punct de vedere, aceste
locuri seamănă atât de bine între ele, încât par unele şi aceleaşi, malefic-benefice, infernale şi
deopotrivă paradisiace: toate sunt locuri închise, secrete, supraîncărcate de obiecte ieşite din
uz, uitate sub straturi groase de praf, şi de care imaginația naratorului leagă un anumit mister.
E vorba de pivnițe, ca aceea unde naratorul e dus de straniul Walter, de poduri precum
cele din casa Weber sau din casa bunicului, de subsolul scenei, de sala întunecată a
cinematografului, de mici odăi scăldate într-un aer de intimitate şi aşa mai departe. Din alt
unghi privite, e limpede că unele din aceste locuri provoacă leşinuri, vertije.
E drept că, deseori, linia care desparte cele două stări opuse e aproape inexistentă:
personajul trece, cu uşurință, de la o stare la cealaltă, mai mult, s-ar zice că preambulul
crizelor lui e de fiecare dată legat de simțirea locului ca familiar, intim, plăcut, chiar dacă,
apoi, această simțire se bifurcă: apucând-o fie spre pierderea bruscă a conştiinței de sine, ca o
cădere într-o letargie toropitoare şi senzuală, angoasantă ca o moarte posibilă, fie în spre o
96
53
calmă uitare de sine în mijlocul unei lumi reîmpăcate. Comparând două astfel de locuri, ne
vom convinge de asemănarea lor neasemenea.97
Un loc declarat “rău” este malul râului, plin de cojile putrezite ale unor semințe de
floarea soarelui. În preajma lui, mirosul copilului suferă de ambiguitate: “Mirosul gelatinos al
descompunerii cojilor era separat şi foarte distinct, deşi concomitent, de parfumul lor plăcut,
cald şi domestic de alune prăjite.” Chiar dacă aici se observă că, în însăşi inima bizarelor
aventuri existențiale, există un element de schizoidie, dar şi o indescifrabilă identitate în
separație, la fel cu aceea a locurilor înseşi. Mirosul ambiguu anunță starea de leşin: alergând
buimac, la vale, pe covorul de coji, copilul nimereşte într-o scobitură a malului: “în fundul
scobiturii se formase o mică grotă, o cavernă umbrită şi răcoroasă, ca o odăiță săpată în
stâncă. Intram acolo şi cădeam pe pământ, transpirat, sfârşit de oboseală, şi tremurând din cap
până-n picioare.” Un loc declarat “bun” este în schimb încăperea de sub scena teatrului: la fel
de întunecată, de izolată, ca şi grota: “Eram departe de lume, departe de străzile calde şi
exasperante, într-o celulă răcoroasă şi secretă, în fundul pământului”. Şi totuşi! Urmarea
diferă radical: “Cine ar fi putut bănui unde mă aflu? Era locul cel mai insolit din oraş şi
simțeam o bucurie calmă gândindu-mă că mă aflu acolo. În jurul meu zăceau fotoliile
strâmbe, grinzile prăfuite şi obiectele părăsite: era însuşi locul comun al tuturor visurilor
mele. Rămăsei astfel liniştit, într-o beatitudine desăvârşită, câteva ceasuri.”98
Ca să înțelegem această ambiguitate fundamentală, trebuie să ne reîntoarcem - nu
desigur cu mâinile goale - la crizele personajului narator, a cărui ființă-burete încearcă să
absoarbă prin porozitățile ei imense lumea materială. Crizele ne apar acum într-o lumină mai
puternică, întâiul lucru care ne izbeşte este că raportul eului cu lucrurile este un fel de
contopire dureroasă.99
Cel mai atroce capitol al romanului voluptatea scăldării în noroi, ca o disperată
tentativă de suprimare a tuturor barierelor ce despart eul de lume. Eul cultivă acest contact
nemediat psihologic, adică epidermic, visceral, organic, şi pe care îl realizează sub forma
suferinței. “În ce fel de lume trăiam?” se întreabă la un moment dat povestitorul după ce a
privit, într-o dimineață translucidă, descărcarea la măcelării a vitelor tăiate. Rareori, chiar şi
în aceste atât de fragede întâmplări, contactul, aş zice, fizic, cu sângele, cu aerul, cu viața, cu
materiile ei, dure sau inefabile, a fost mai direct şi mai palpabil, şi totodată mai rafinat: “Când
97
Napoca, 2005, p. 132
98
119
99
Napoca, 2005, p. 138
54
ajunsei în piață, oamenii descărcau carne pentru barăcile măcelarilor. Duceau în brațe
jumătăți de vite roşii şi vinete, umede de sânge, înalte şi superbe ca nişte prințese moarte. În
aer mirosea cald a carne şi a urină; măcelarii atârnau fiecare vită cu capul în jos, cu privirile
globuloase şi negre îndreptate spre podea. Ele se înşirau acum pe pereții albi de porțelan ca
nişte sculpturi roşii tăiate în cea mai variată şi fragedă materie, cu reflexul apos şi irizat al
mătăsurilor şi limpezimea turbure a gelatinei, în marginea burții deschise spânzura dantela
muşchilor şi şiragurile grele ale mărgelelor de grăsime. Măcelarii băgau mâinile lor roşii
înăuntru şi scoteau măruntaie de preț pe cari le aşezau pe masă: obiecte de carne şi de sânge,
rotunde, late, elastice şi calde. Carnea proaspătă strălucea catifelată ca petalele unor trandafiri
roşii monstruoşi, hipertrofiați. Zorile se făcură albastre ca oțelul; dimineața rece cânta cu un
sunet profund de orgă”.
De ce simte naratorul impulsul de a se întreba cu privire la lumea în care trăieşte?100
“Totul deveni îndepărtat şi dezolant. Era dimineață; oamenii descărcau carne; vântul mă
pătrundea sub haine; dârdâiam de frig şi nesomn; în ce fel de lume trăiam? Violența
proaspătă, ca un curent de aer tare şi rece, a percepției trebuie, s-ar zice, verificată. Lumea
există, este aici, cade sub simțuri, la fel ca această carne jupuită şi sângerândă. Ea face un zid
în jurul ființei noastre, o împrejmuieşte. “în jurul meu materia dură şi imobilă mă înconjura
din toate părțile - aici în formă de bile şi de sculpturi în stradă, în formă de copaci, de case şi
de pietre; imensă şi zadarnică, închizându-mă în ea din cap şi până în picioare. În orice sens
mă gândeam, materia mă înconjura...”
Eul naratorului simte materialitatea lumii ca un prizonierat: “Umblam înnebunit de
lucrurile pe cari le vedeam şi de cari eram sortit să nu pot scăpa. Mi se întâmpla totuşi
câteodată să găsesc câte un loc izolat unde să las în voie capul să se odihnească. Acolo pentru
o clipă toate vertigiile tăceau...” Aici este un aspect capital. Suferința voluptoasă pe care o
sugerează fiecare rând al întâmplărilor provine din dubla comportare a ființei povestitorului
în lume. Pe de o parte, ea tinde să se contopească deplin cu lucrurile din jur, să suprime
distanțele, granițele, regnurile; pe de alta, se loveşte de rezistența materialității lumii, de care
se simte respinsă, agresată, luată prizonieră.101
Când agresivitatea e maximă, ca de pildă în acele locuri rele ale copilăriei,
precumpănesc teama, angoasa, leşinul asemănător cu moartea: locurile rele sunt locurile unde
agresiunea materiei devine insuportabilă. Alteori precumpăneşte beția contopirii, voluptatea
100
224
101
Napoca, 2005, p. 141
55
trecătoare a înfrângerii rezistenței: locurile bune sunt acelea în care agresiunea materiei apare,
pentru o clipă, suspendată, în fond, nu există locuri malefice şi locuri benefice: există un
singur fel de locuri care, uneori, prin cine ştie ce potrivire a aştrilor oferă protecție ființei
personajului, iar, alteori, o amenință şi o persecută. Aceste locuri au, toate, două însuşiri
destul de constante. Întâia este concavitatea de vizuină: sunt spații interioare, închise,
scobituri, grote, poduri, pivnițe.
A doua este înfățişarea de debara îmbâcsită de obiecte, sufocată de praf şi de vechituri
inutilizabile. Dacă vom privi mai îndeaproape rolul acestor locuri, vom observa că
povestitorul se ascunde de fapt în ele: sunt locuri ale evaziunii. O evaziune însă nu din lume
(căci locurile aparțin lumii, sunt căi de acces privilegiate către inima ei), ci din sine însuşi. În
găurile materiei, povestitorul pare a căuta să se ascundă de sine: ca şi cum ar voi să afle în ele
o izbăvire de propria individualitate. Să ne reamintim pasajul de la începutul întâmplărilor:
pierderea identității era evocată acolo atât ca nesperată favoare a sorții, grație căreia realitatea
imediată se înfrăgezea şi se ilumina, cât şi ca, atunci când criza dura mai mult, terenul
prielnic pentru o teribilă anexietate. Am semnalat în treacăt că anxietatea aceasta a părut
comentatorilor esențială, ei trecând, fără excepție, cu vederea cealaltă latură a aventurii
existențiale, N. Balotă scrie: “Experiența originară este aceea a înstrăinării de sine, a derutei
eului ce-şi pierde identitatea”. 102
În antepenultimul capitol al romanului, M. Blecher ne vine în întâmpinare. Naratorul
zăreşte într-o zi, în vitrina unei librării, un mic clovn de jucărie, printre mingi, cărți şi
călimări, care bate cu voioşie din două talgere. Întâlnirea constituie o revelație la fel de mare
ca aceea, pe care am analizat-o, cu propria fotografie. Întâiul lucru care atinge imaginația
privitorului este locul: “Era atât de curat, atât de răcoare şi atât de frumos în colțul acela de
vitrină!” exclamă el înduioşat. Un loc ca şi celelalte, o vizuină şi totodată un depozit. Însă
povestitorul nu se opreşte la atât şi adăugă: “Într-adevăr, un loc ideal în lumea asta unde să
stai liniştit şi să bați din talgere, îmbrăcat în frumoase haine colorate [...] Ce bine ar fi fost să
înlocuiesc eu paiața cea mică şi veselă!” Şi are, după câteva tatonări în memorie, revelația
brutală a imposibilității schimbului de identitate: “Există aşadar o categorie de lucruri în lume
din care eram menit să nu fac niciodată parte [...] în jurul meu, printre copaci, în lumina
soarelui, curgea un curent vioi şi amplu, plin de viață şi de puritate. Eu eram menit să rămân
veşnic în marginea lui, îmbâcsit de întuneric şi de slăbiciuni de leşin.”
102
Glodeanu, Gheorghe, Poetica romanului interbelic. O tipologie posibilă. Ediţia a II- a, revăzută, Editura
Ideea Europeană, Bucureşti, 2007, p. 155
56
Bântuit de obsesia aceasta, naratorul încearcă să se creadă un copac, apoi are
halucinanta viziune a metamorfozei unei eşarfe roşii într-un buchet de dalii, sfârşind prin a
înțelege că nimeni nu-şi schimbă după voie condiția. Faptul de a rămâne tu însuți îi apare ca
un prizonierat între granițe infranşisabile. Identitatea poate fi suspendată, o clipă, dar nu
pierdută. Adevărata anxietate a personajului lui Blecher ni se dezvăluie abia acum: şi ea nu
constă în teama de a-şi pierde identitatea, ci în neputința de a o face. A nu fi decât tu însuți:
iată suferința existențială a eroului. N. Balotă citează pe Rimbaud, care spusese, se ştie, că “Je
est un Autre”, pe Nerval, şi pe toți cei care, de la romantici la moderni, au suferit de
inconsistența identității.103
Ființele, obiectele, lumea întreagă se află închise ca într-o carapace în propria
identitate, la fel ca Emanuel şi ceilalți bolnavi de la Berck în corsetul lor de gips. Carapacea e
tot o concavitate, o vizuină, un loc blestemat. Identitatea ca loc rău: aceasta e marea temă a
existențialismului la Blecher. Capitolul final dezvoltă motivele aceluiaşi lamento, ce ne este
cunoscut acum. Încercând să audă, din amintiri şi închipuiri, sunetul unic, nemaipomenit,
“care să fie acel al înțelesului vieții mele”, povestitorul se convinge o dată mai mult că
“fiecare amintire este totuşi unică, în înțelesul cel mai sărac al cuvântului” şi că s-a petrecut
“într-un singur mod, într-o singură exactitate, fără putință de modificare”.104 Viața lui a fost
aşa şi nu altfel: “în fraza aceasta zace imensa nostalgie a lumii acesteia închisă în luminile şi
culorile ei hermetice din care nu este permis nici unei vieți să extragă decât aspectul unei
exacte banalități, în ea zace melancolia de a fi unic şi limitat, într-o lume unică...” Un vis se
repetă adesea: povestitorul îşi visează somnul. Se vede pe sine, în vis, dormind şi visând. Şi
simte că somnul din vis îl trage în adânc şi se sperie că nu va mai reuşi să se trezească, ţipă şi
se trezeşte în odaia lui, care e identică aceleia din vis, el însuşi fiind aşa cum s-a visat.
Întocmai ca în visul cu omul fluture, relatat de Roger Caillois, trezirea nu oferă destule
garanții că realitatea, în mijlocul căreia se află acum, nu este ea, vai, un vis. “în jurul meu a
revenit viața pe care o voi trăi până la visul următor (încheie povestitorul). Amintiri şi dureri
prezente atârnă greu în mine şi eu vreau să le rezist, să nu cad în somnul lor, de unde nu mă
voi întoarce poate niciodată... Mă zbat acum în realitate, țip, implor să fiu trezit, să fiu trezit
în altă viață, în viața mea adevărată [...] Mă zbat, țip, mă frământ. Cine mă va trezi? în jurul
meu realitatea exactă mă atrage tot mai jos, încercând să mă scufunde. Cine mă va trezi?
întotdeauna a fost aşa, întotdeauna, întotdeauna.” Realitatea unică şi limitată a ființei noastre
103
Napoca, 2005, p. 145
104
Glodeanu, Gheorghe, Poetica romanului interbelic. O tipologie posibilă. Ediţia a II- a, revăzută, Editura
Ideea Europeană, Bucureşti, 2007, p. 158
57
unice şi limitate seamănă cu un coşmar nocturn din care însă nimeni nu ne trezeşte: “bizara
aventură de a fi om” nu este decât această zbatere inutilă în ghearele unei condiții din care nu
există ieşire, cu excepția unor rare şi pasagere momente de beatitudine, când identitatea
noastră este suspendata şi ne îngăduie, ca într-un vis frumos de această dată, să participăm la
existența esențială, profundă şi infinită, a Marelui Tot; când, cu alte cuvinte, Je est un Autre.
58
CONCLUZII
Vieţuind într-o permanentă diaspora a realităţii, atât ca „persoană reală”, cât şi ca

„personagiu abstract”, Blecher se dovedeşte, în aceeaşi măsură, un partener al realităţii, un
co- autor al ei. În pofida atrocităţii suferinţelor prin care a trecut, el trebuie să fi fost un spirit
fericit (în această realitate sau în „irealitatea imediată” ei), căci puţini oameni îşi găsesc harul
la o vârstă tânără şi au forţa de a-i da curs, cu realizări de excepţie, într-un timp atât de scurt.
În acest punct el se întâlneşte cu Proust, ale cărui gânduri par menite, peste timp, şi lui
Blecher: „Adevărata viaţă, viaţa în sfârşit descoperită şi luminată, prin urmare singura viaţă
cu adevărat trăită este literatura; această viaţă care, într-un anumit sens, există în aceeaşi clipă
la toţi oamenii, există şi la artist. Dar oamenii nu o văd, pentru că nu caută să o descopere. Iar
stilul pentru un scriitor nu este o problemă de tehnică, ci de viziune”.
Lucrarea de faţă s-a dorit a fi expresia unei dorinţe de acordare cu frecvenţele operei,
nicidecum a unui demers exhaustiv, purtătoarea nu a unei acribii cu veleităţi finaliste, ci a
unei promisiuni cu nostalgia neterminării. Şi aceasta, pentru că opera lui Max Blecher este un
univers în sine, organizat după nişte legi şi o viziune proprie, atipice şi provocatoare,
pretabile mereu la noi interpretări.
Am constatat cum puţinele poezii ale lui Blecher ce alcătuiesc placheta de debut
conţin radicular câteva jaloane pe care le vom regăsi în proza autorului, ca simboluri,
metafore ori atitudini uneori definitorii. Încă de la începuturile sale literare, Blecher are
intuiţia unor lumi coexistente şi concurenţiale, în care nadirul şi zenitul, artificialul şi
naturalul, universul cuvintelor, al oamenilor şi al obiectelor „se-ngână şi-şi răspund”.
Camera, fereastra, acvaticul, materia, transparenţele sunt „buzduganele” care vor anunţa
proza. Deşi volumul este inegal în ordine estică şi valorică, el îşi va dovedi importanţa prin
raportare la proză, căci conţine pepite extrase din unele filoane intens exploatate în epica
blecheriană.
Volumul „Întâmplări în irealitatea imediată” a fost citit ca un bildungsroman care are
în centru un personaj urmărit de la primele etape ale formării sale; aceasta debutează cu
momentul instalării unei conştiinţe de sine rudimentare, prin confruntarea cu alteritatea.
Construirea eului social a fost analizată prin identificarea relaţiilor de grup pe care le
stabileşte personajul (mai ales cu tatăl său), prin semnificaţiile jocului şi ale formelor de
comunicare, constatându-se cum caracteristicile acestora (absenţa regulii, instabilitatea lumii
şi primatul fanteziei) vor deveni şi trăsături ale fiinţei. Dezvoltarea eului spiritual s-a axat pe
59
analiza gândirii magice, pe decodarea raporturilor pe care personajul le instaurează cu
locurile (deplasarea fiind văzută şi ca o amplasare în lume), cu alte fiinţe - prelungirile sale
„protoplasmatice” şi cu descoperirea erotismului, de la actul fiziologic până la sublimarea lui
în forme artistice. Pe tot parcursul devenirii sale, personajul, înainte de a fi traumatizat ontic
de pierderea identităţii sau, din contră, de fixarea într-o identitate pe care nu o poate schimba,
suferă de incapacitatea de a se conecta la sursele de energie magică a universului, mereu
intuite, niciodată actualizate în faptă.
„Inimi cicatrizate” constituie „anii de ucenicie” în afara spaţiului natal; personajul
este confruntat cu boala şi cu lumea cosmopolită şi pestriţă a sanatoriilor. Unul dintre
mijloacele de a face faţă schimbării de registru existenţial este exersarea comicului, de la
ironia blândă şi farsă până la umorul negru, toate foarte departe de râs. Vocea narativă devine
duplicitară şi reclamă participarea efectivă a cititorului în decodarea inflexiunilor comice, de
aceea se poate afirma că romanul îşi alege singur lectorul.
„Vizuina luminată” este un roman al „anilor de călătorie” pe drumuri reale, în
interiorul propriului corp sau în universul visului, spaţii uneori clar delimitate, alteori cu
graniţe abolite, încât oameni şi himere trec dintr-o lume în alta fără preaviz. Capitolul destinat
acestui roman analizează cele trei tipuri de spaţii a căror parcurgere de către protagonist
marchează sfârşitul devenirii fiinţei, a cărei definire începuse în „Întâmplări...”.
Analiza publicisticii blecheriene a scos la iveală un căutător de sensuri şi pe alte căi
decât cele ficţionale; el plasează lumea sub semnul principiului „coincidentia oppositorum”,
fertil atât în lumea literaturii, cât şi în cea a gândirii teoretice. Articolele dovedesc existenţa
unei plaje largi de preocupări - poezie, medicină, filosofie fenomenologică, estetică, studii pe
teme ştiinţifice etc şi nu alcătuiesc un corp unitar, dar lasă să se întrevadă întrebări care vor
deveni capitale în proza lui - libertatea individuală, identitatea, consistenţa realului.
Eschiva operei lui Blecher de la o fixare exactă şi irevocabilă într-o grilă transformă
studiul de faţă într-o frazare a virtuţii stroboscopice, străfulgerând înţelesuri pe care creaţia,
în netulburata ei relativitate, nu le poate destănui integral din „viciu” de apartenenţă la
literatură, din culpă de neostoită mişcare a semnificaţiilor, care le fac insesizabile şi indicibile
fără doar cu aportul sagace, condamnat şi condamnabil, al verbului preconceput şi critic.
Parcurgând viaţa şi opera autorului, o observaţie se impune: lumea lui este una
tentaculară şi magică, iar cel care o străbate nu se poate sustrage farmecului ei discret, dar
insidios. La finalul acestui periplu, sentimentul este acela că „entuziasmul de a exista într-o
nouă aureolă mă cuprindea şi pe mine: aderenţe puternice mă legau de ele [de operele lui
60
Blecher, n.n.], cu anastomoze invizibile”9. Pentru că Blecher nu pierde niciodată
sensul posibilului, scrierile lui sunt o agoră unde se adună deopotrivă autorul, naratorul,
personajele şi cititorul, ipostaze ori faţete ale unui unic, complex şi mereu viu homo
blecherianus.
61
BIBLIOGRAFIE
Opera lui Max Blecher:

1. Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, Editura Minerva, Bucureşti,1970.
2. Blecher, Max, Vizuina luminată, Editura Cartea Românească, Bucureşti,1971
Bibliografie critică selectivă:

1. Adamek, Diana, Trupul neîndoielnic, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1995.
2. Adamek, Diana, Ochiul de linx. Barocul şi revenirile sale, Editura Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1997.
3. Ailenei Sergiu, Introducere în opera lui M. Blecher, Editura Alfa, Iaşi, 2003
4. Bahtin, Mihail, Eseuri de literatură şi estetică., Editura Univers, Bucureşti, 1982.
5. Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, Bucureşti, 1976.
6. Balotă, Nicolae, Lupta cu absurdul, Editura Univers, Bucureşti, 1971.
7. Balotă, Nicolae, Romanul Românesc în secolul XX, Editura Viitorul Românesc,
Bucureşti, 1997.
8. Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1974
9. Baicus, Iulian, Micromonografie critică. Max Blecher – un arlechin pe marginea
neantului. Eseu de critică şi istorie literară, Editura Universităţii din Bucureşti,
Bucureşti, 2004.
10. Braga, Corin, De la arhetip la anarhetip, Editura Polirom, Bucureşti, 2006.
11. Călinescu, Matei, Cele 5 feţe ale modernităţii, Editura Polirom, Iaşi, 2005.
12. Crohmalniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două razboaie mondiale, vol. I,
Editura Minerva, Bucureşti, 1972.
13. Glodeanu, Gheorghe, Max Blecher şi noua estetică a romanului românesc interbelic,
Editura Limes, Cluj-Napoca, 2005.
14. Glodeanu, Gheorghe, Poetica romanului interbelic. O tipologie posibilă. Ediţia a II-
a, revăzută, Editura Ideea Europeană, Bucureşti, 2007.
15. Manolescu Nicolae, „Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc”, Editura
Minerva, Bucureşti, 1980
62
63

Licenta Babus Stefan Corectata

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Licenta Babus Stefan Corectata

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

CUPRINS

CAPITOLUL I. Coordonatele vieţii şi lucrărilor lui Max Blecher……………….3

Concepută ca o investigaţie analitică, lucrarea „Strategii narative în romanul

Citindu-1 pe M. Blecher nu se poate să nu înţelegi în ce măsură pentru această fiinţă

Vieţuind într-o permanentă diaspora a realităţii, atât ca „persoană reală”, cât şi ca

Opera lui Max Blecher:

Bibliografie critică selectivă:

S-ar putea să vă placă și