Romanul tradiţional (INTERBELIC)

BALTAGUL
de Mihail Sadoveanu

Cea mai cunoscută creaţie sadoveniană, scrisă în numai 17 zile, Baltagul , publicat în 1930, ilustrează
perfect formula tradiţională a romanului realist de observaţie morală şi de problematică socială.
Roman complex, mitic, simbolic şi baladesc, Baltagul este în aceeaşi măsură şi un roman monografic în
care este zugrăvită o civilizaţie pastorală, arhaică, surprinzând o lume ce trăieşte după rânduieli ancestrale (vechi),
dar şi roman de dragoste, roman al iniţierii, al familiei sau chiar roman cu intrigă poliţistă- remarcându-se
diversitatea codurilor de lectură pe care le poate presupune acest roman.
GENEZA Baltagul debutează cu un motto din balada populară Mioriţa ; „ Stăpâne, stăpâne/Mai cheamă ş-un
câne”- aspect prin care chiar scriitorul sugerează relaţia romanului cu balada. Alături de acesta, critica literară a
evidenţiat şi alte surse de inspiraţie: mitul egiptean al zeiţei Isis plecată în marea călătorie a recompunerii trupului
dezmembrat al lui Osiris, dar şi baladele populare: Dolca, de unde preia motivul câinelui credincios şi Şalga- motivul
femeii justiţiare.
TEMA Replică în manieră cultă a Mioriţei, Baltagul aduce în prim plan o diversitate tematică: tema vieţii, a
morţii şi a căutării adevărului se construieşte epic pe motivul ordonator al călătoriei ce are drept scop stabilirea
echilibrului pierdut prin dispariţia lui Nechifor Lipan în acestă lume ce trăieşte după legi nescrise.
O altă temă marcantă este şi cea a familiei împletită cu cea a maturizării eroului - iniţierea în tainele
existenţei fiind realizată de mamă, singura capabilă să-şi ajute fiul să se transforme într-un om matur şi demn şi să
preia, simbolic, rolul tatălui dispărut.
TITLUL Titlul pune întreg universul cărţii sub semnul dualităţii, deoarece baltagul, topor cu ascuţişul curb, cu
două tăişuri, e în acelaşi timp, unealtă şi armă, sugerând simbolic viaţa şi moartea.
PERSPECTIVA NARATIVĂ Romanul Baltagul se încaderază în formula tradiţională prin naraţiunea la persoana
aIII-a, realizată de un narator omniscient, în general obiectiv, şi printr-o construcţie închisă.
Perspectiva narativă adoptată în incipitul romanului este, însă, diferită de vocea naratorului neutru, căci
primul glas pe care cititorul îl aude în roman este cel al eroului absent ( Nechifor Lipan), reînviată de amintirile
Vitoriei.
TIMP ŞI SPAŢIU Ca în orice roman tradiţional, acţiunea se desfăsoară într-un spaţiu determinat, cu echivalent
real: de la Măgura Tarcăului până în ţinutul Dornelor, într-o durată care acoperă aproximativ o jumătate de an: din
toamnă –de la Sfântul Dumitru- până-n primăvară- până la Sfântul Gheorghe, repere simbolice pentru calendarul
pastoral.
Spaţiul real şi timpul obiectiv sunt dublate de spaţiul simbolic, spaţiu interior, labirintic,şi de timpul
subiectiv, al rememorării, al amintirilor Vitoriei.
RELAŢIA INCIPIT-FINAL surprinde concentrat viziunea despre lume înfăţişată în acest roman, căci aici ordinea
cosmică şi cea umană respectă rânduială pusă în lume de Dumnezeu ( ordinea prestabilită a lumii ). Romanul
debutează, aşadar cu legenda neamurilor pe care o povestea Nechifor la cumetrii şi nunţi, ce integrează cosmic
existenţa muntenilor, schitând şi un portret al personajului colectiv: ciobanii, cărora Dumnezeu le-a dat o inimă
uşoară: „ Să vă pară toate bune, să vie la voi cel cu cetera şi cel cu băutura şi s-aveţi muieri frumoase şi
iubeţe”
Incipitul introduce şi personajul absent al cărţii: Nechifor Lipan.
Finalul surprinde reluarea ritmurilor fireşti ale existenţei căci, după ce şi-a îndeplinit datoria faţă de cel
dispărut, viaţa familiei Lipan poate să meargă înainte: „ Ş-apoi ne-om întoarce iar la Măgura ca să luăm de coadă
toate câte am lăsat”...îi spune Vitoria fiului ei Gheorghiţă, devenit acum cap al familiei.
COMPOZIŢIE ŞI STRUCTURĂ Principiile compoziţionale şi tehnicile narative sunt clasice: se respectă
criteriul cronologic, se identifică tehnica înlănţuirii cu inserarea unor episoade retrospective.
Cele 16 capitole pot fi grupate în trei mari părţi astfel: prima parte- primele 6 cap.- surprind aşteptarea plină
de nelinişte şi presimţiri, hotărârea Vitoriei de a porni pe urmele lui Nechifor şi pregătirile spirituale, dar şi
gospodăreşti pentru călătorie. Partea a doua, cea mai amplă,- cap. 7-13- are în prim plan călătoria ce reface în sens
invers traseul străbătut în toamnă de Lipan, traseu labirintic pe care Vitoria şi Gheorghiţă îl parcurg pentru a afla
adevărul şi se sfârşeşte cu găsirea osemintelor lui Lipan. În ultima parte, ce conţine punctul culminant şi şi
deznodământul, - cap. 14-16- este devăluit adevărul despre moartea lui Nechifor şi este descrisă înfăptuirea actului
justiţiar.
Ca în toate romanele tradiţionale, structura narativă este perfect echilibrată, cu planuri clar delimitate,
dinamizate de conflicte puternice. Prim-planul este cel al existenţei individuale, familiale, plan epic ce urmăreşte
călătoria Vitoriei, fiind marcat de un conflict exterior, de interese, care a dus la moartea lui Nechifor.
 Planul existenţei comunităţii de oieri- plan monografic- surprinde viaţa unei lumi arhaice, fiind focalizat
asupra personajului colectiv : „locuitorii de sub brad”. Existenţa muntenilor este integrată cosmic într-un plan mitic
şi simbolic – relaţia omului cu acest plan se realizează prin credinţă, mentalităţi, superstiţii, prin vise şi semne.

SUBIECT

CARACTERIZAREA VITORIEI LIPAN

Protagonista romanului, Vitoria Lipan este personajul reprezentativ pentru comunitatea „locuitorilor de sub
brad”. Deşi reprezintă în roman femeia de la munte, eroina fiind astfel un exponent al lumii din care vine, Vitoria
Lipan depăşeşte categoria generalului, devenind un personaj puternic individualizat, inconfundabil în galeria
portretelor feminine ale literaturii noastre.
În debutul romanului, în manieră realistă, din perspectiva naratorului omniscient este prezentat un portret
fizic construit din câteva detalii : „ ochii căprui cu gene lungi”, „ părul castaniu”, detalii care nu o individualizează
însă pe femeia de aproape 40 de ani. Ceea ce o face specială este lumina care izvorăşte din interior şi care îi pune o „
frumuseţe neobişnuită în privire”,ce-i dezvăluie inteligenţa vie şi forţa interioară.
Elementele portretului fizic nu au valoarea obişnuită de caracterizare a personajului, căci, deşi încă tânără şi
frumoasă ( remarca îi aparţine prefectului Anastase Balmez), Vitoria se socotea moartă, „ca şi omul ei ce nu era
lângă dânsa”.
Portretul fizic are aşadar doar rolul de a amplifica frumuseţea sobră, spiritualizată a femeii, făcând trecerea
către portretul moral alcătuit în roman din mai multe ipostaze. Personajul este privit din diverse unghiuri, care,
însumate dau imaginea complexă a Vitoriei Lipan ce este, în acelaşi timp, munteancă, soţie, mamă şi , nu în ultimul
rând, un fel de detectiv.
Ca personaj reprezentativ pentru femeia de la munte, Vitoria este definită de firea energică,
dârzenie,hărnicie şi pricepere în conducerea gospădăriei, dar şi de credinţa în Dumnezeu şi în valorile tradiţiei pe
care le apără cu străşnicie. În acestă ipostază ea dovedeşte simţ practic, prevedere, abilitate şi fermitate, împrumutând
parcă ceva din tăria stâncilor pe care îşi duce traiul, căci ştie cum să-şi organizeze gospodăria înainte de plecare.
Vitoria respectă obiceiurile de cumetrie şi de nuntă şi veghează la îndeplinirea rânduielilor din ritualul înmormântării
ştiind să citească şi toate semnele naturii, ca orice bună munteancă.
O altă ipostază definitorie în caracterizarea Vitoriei este cea de soţie, analizabilă în contextul în care
„Baltagul” este şi un roman de dragoste ce pledează pentru iubire ca temelie a familei. După mai bine de două
decenii de convieţuire, Vitoria îşi iubea bărbatul ca în tinereţe, fiind un exemplu de statornicie şi devotament.
Recunoaste cu ruşine că iubirea ei se păstrase ca în tinereţe, deşi, după legile nescrise, vârsta iubirii trecuse şi de
aceea vocea celui dispărut se aude permanent în conştiinţa femeii cu care, parcă, nu încetează să comunice şi dincolo
de moarte.
În ipostază de mamă, Vitoria veghează cu străşnicie ca Minodora şi Gheorghiţă să crească în respect faţă de
valorile morale şi de legile nescrise ale pământului. Asprimea cu care sancţionează orice abatere a fetei de la
obiceiurile străvechi are ca fundament aceeaşi responsabilitate maternă, Minodora fiind iniţiată cu severitate în
datoriile de viitoare nevastă, la casa ei.
Educaţia lui Gheorghiţă se realizează cu alte mijloace, în aparenţă mai blânde şi mai permisive, Vitoria
dovedind aici, de fapt, grija mamei care îşi ajută copilul să se maturizeze. Când consideră însă că a crescut suficient,
mijloacele de educaţie ale femeii devin mai aspre, căci la ordinul ei repetat:"Coboară-te în râpă îţi spun!”
Gheorghiţă va trece proba curajului bărbătesc veghind rămăşiţele tatălui dispărut. Iniţierea se încheie abia la parastas
când tânărul îi va ţine piept criminalului şi-l loveşte cu baltagul, restabilind dreptatea.
O ipostază inedită a personajului este aceea de femeie care se confruntă cu o lume necunoscută în postura
unui detectiv cu basma şi cu opinci. Datorită inteligenţei native şi a stăpânirii de sine, Vitoria reuşeşte să reconstituie
drumul parcurs de Lipan, să afle adevărul şi să demaşte ucigaşii în faţa autorităţilor.
În acest context, nici numele personajului nu rămâne lipsit de relevanţă deoarece ,dincolo de rezonanţa
arhaică, poartă în el ideea de victorie, de triumf împotriva unei sorţi potrivnice.
Din orice perspectivă ar fi privit, personajul Vitoria Lipan rămâne în literatura noastră unul reprezentativ
pentru tipul uman portretizat: femeia de la munte, adevărat „ Hamlet feminin”( G. Călinescu), model de iubire şi
demnitate.

RELAŢIA DINTRE VITORIA ŞI NECHIFOR

Cele două personaje reprezintă, la modul emblematic (simbolic), lumea oamenilor de la munte, înfăţişaţi
într-un portret de grup la începutul capitolului X: muntenii („Locuitorii aceştia de sub brad”). Acestia sunt oameni
împliniţi, trăindu-şi suferinţele, ca şi bucuriile cu aceeaşi „inimă uşoară” pe care Creatorul le-a dat-o la începutul
lumii. Mai presus de orice, ei pun datinile lor de la începutul lumi, repetarea vechilor ritualuri situându-i într-un
timp neschimbat şi etern.
Nechifor şi Vitoria se încadrează în această lume („Aşa era şi acel Nechifor Lipan care acuma lipsea”),
chipul oierului fiind reconstituit din amintirile Vitoriei sau ale celor care l-au cunoscut: „La mustaţa aceea neagră şi
la ochii aceia cu sprâncene aplecate şi la toată înfăţişarea lui îndesată şi spătoasă, Vitoria se uita ascuţit şi cu
îndârjire...”
In această lume, în care muntenii se fereau „de alte neamuri şi de oamenii de la câmpie”, Nechifor Lipan
avusese neşansa să întâlnească doi oieri dintr-un „loc străin” şi dintr-o vale, care îl omorâseră.
În acest context, ca şi „măicuţa bătrână” care-şi caută fiul ucis, Vitoria Lipan trăieşte un puternic zbucium
interior, traversând iarna cu sentimentul tot mai acut al morţii lui Nechifor.
Convinsă că „i-a fost lui Nechifor scrisă o asemenea soartă pe care nimica n-o poate înlătura”ea colindă
munţii pentru a-i găsi rămăşiţele şi a le pune în pământ „sfânt”. Dârză, tenace şi discretă în marea ei suferinţă, Vitoria
este sortită să-i aducă celui mort, prin ritual, binecuvântarea din urmă şi rugăciunile de care n-a avut parte.
Daca figura Vitoriei pare desprinsă din baladă, la fel de bine realizat este şi conturul baladesc al lui Nechifor,
căci el este pe drumul de toamnă, omul cu căciulă brumărie, darnic şi vesel, dar, mai ales, neînfricat şi hotărât: „Dar
omul acela zicea că se duce noaptea; că se bucură să umble pe lună. De oameni răi spunea că nu-i pasă; are pentru
dânşii pistoale încărcate în desagi”.
Pentru Vitoria, Nechifor era omul căruia „nu-i putea sta nimeni împotrivă”. într-o noapte, când cei doi soţi
se întorceau de la Piatra Neamţ, nişte hoţi i-au atacat cerându-le banii. Fără să se înfricoşeze, Nechifor i-a înfruntat
într-o scenă care îl transforma, parcă, într-un personaj de baladă -secvenţa fiind reprezentativă pentru definirea
relaţiei dintre cele două personaje, căci Vitoria vede în omul ei un erou lângă care se simte protejată.
Dincolo de dimensiunea mitică şi baladescă a personajelor, ceea ce defineşte cel mai bine relaţia dintre cei
doi soţi este, fără îndoială, iubirea, ca temelie a unei existenţe trăite sub semnul credinţei în Dumnezeu şi a legii
nescrise.
După mai bine de două decenii de convieţuire, Vitoria Lipan îşi iubea bărbatul ca în tinereţe şi recunoştea
asta cu ruşine, căci, după legile nescrise, vârsta iubirii trecuse pentru cei care acum au copii mari, în pragul
căsătoriei. Dragostea ei nu fusese lipsită de obstacole pentru că Nechifor era petrecăreţ şi nestatornic uneori, ce
stârnea gelozia Vitoriei, care, însă, se ştia iubită pentru că întotdeauna acesta se întorcea la ea “ ca la apa cea bună”.
Ţipătul dinaintea coborârii coşciugului şi gesturile femeii concentrează iubirea şi durerea pierderii soţului: “
Cu aşa glas a strigat încât prin toţi cei din faţă a trecut un cutremur. S-a dărâmat în genunchi, şi-a rezemat fruntea
de marginea sicriului.”- dragostea lor trecând parcă dincolo de moarte.

Arta narativă Sadoveanu reconstituie prin forţa limbajului o lume situată la interferenţa arhaicului cu
modernul. Limbajul impresionează nu neapărat prin redarea fidelă a particularităţilor populare şi regionale, ci prin
tonul grav, sărbătoresc, prin adresările ceremonioase ce trădează, de fapt, o cultură veche şi nobilă.Dat fiind faptul că
romanul surprinde şi istoria unei crime petrecute în lumea pastorală a începutului de secol XX, nu este surprinzătoare
asocierea registrelor regional,arhaic şi popular cu cel neologic
Asadar romanul “Baltagul” construieşte un personaj feminin de o forţă impresionantă care reuneşte parcă
toate valorile fundamentale de la începutul lumii.
Roman tradiţional prin recompunerea imaginii unei lumi arhaice, păstrătoare a unor tradiţii ce au supravieţuit
în vârful muntelui, “Baltagul” depăşeşte formula clasică prin complexitate, dar şi prin numeroasele semnificaţii,
rămânând în literatura română un adevărat model etic şi estetic.
Roman realist balzacian

ENIGMA OTILIEI
de G. Călinescu

În perioada interbelică romanul romanesc a cunoscut o evolutie spectaculoasa, racordându-se si

integrandu-se valorilor universale; aria tematica s-a largit considerabil, formulele epice traditionale
coexistand cu solutii artistice moderne.
În acest context, romanul lui George Calinescu, ilustrează străucit formula romanului realist, de
factura balzaciana, (care radiografiaza societatea si caracterele umane) imbogatit insă considerabil cu
elemente estetice clasice, romantice si moderniste, oferind aşadar un roman de sinteza estetica
Publicat în 1938, “Enigma Otiliei” este un roman de inspiratie socială, însumand dosare de
existenţă ale unor tipologii umane determinate în primul rând de circumstantele sociale, apoi de ”datul
psihologic” si de factorul ereditar, dar si un roman cu problematica urbana, roman de dragoste si
bildungsroman (surprizand etapele devenirii celor doi adolescenti: Felix si Otilia).
Tema fundamentala (balzaciana) este cea a existentei societatii burgheze bucurestene, de la
începutul secolului al XX-lea, dezvoltata in cateva subteme: a mostenirii, a paternitatii, a iubirii. Se
poate identifica si o subtema a parvenirii, in masura in care toate personajele, cu exceptia lui Pascalopol,
năzuiesc sa patrunda intr-o sfera socială superioară prin bogatie, casatorie sau afirmare profesionala.
Titlu. Daca titlul initial ”Parintii Otiliei” sublinia ideea balzaciană a paternitatii, titlul sub care a
fost publicată cartea pune in evidentă eternul mister feminin, dar şi misterul unei vârste: ”Aceasta criză a
tinereţii lui Felix, pus pentru întaia oara in faţă cu absurditatea sufletului unei fete, aceasta este enigma”,
afirma scriitorul însuşi.
Relatia incipit-final. Dupa model balzacian, romanul începe cu fixarea coordonatelor
temporale si spatiale ale actiunii, utilizandu-se tehnica acumulării detaliilor. Actiunea este plasata intr
un spatiu geografic realist: Bucuresti si într-un timp istoric precis: ”Într-o seară de la inceputul lui iulie
1909, cu putin înainte de orele 10, un tanar de vreo 18 ani, imbracat in uniforma de licean, intra in
strada Antim…”.
Portretul initial al eroului (se recunoaste usor maniera balzaciana de a face cunoscute personajele
înca de la intrarea in scena), se alcatuieste din detalii vestimentare, din elemente semnificative de
fizonomie ce sugerează imaginea unui adolescent ambiţios.
Se identifica in incipit o relativizare a omniscientei narative deoarece lui Felix ii este transferat rolul de
instanta narativa, acesta devenind observator si personaj reflector in raport cu lumea necunoscuta pe care
o ia treptat sub stapanire. Odata cu Felix Sima, cititorul descoperă, pe rand strada, casa, fatada,
interiorul – detaliile arhitectonice, dezvaluie contrastul dintre aparenta (pretioase decoruri gotice,
amestecate cu ornamente arhitectuale clasice, sugerand pretentiile de cultura ale localnicilor) si esenţă
(totul e doar o copie banală, realizată cu materiale ieftine si urâte, un fals ce dezvaluie prostul gust si
zgârcenia) – sugerând imaginea unei lumi în declin.
Simetria încipitului cu finalul se realizează prin faptul că, în final, perspectiva îi aparţinea aceluiasi
personaj reflector Felix Sima- finalul comprimă timpul rezumand un deceniu din existenta personajelor,
in contrast cu ritmul destul de lent a naratiunii de până atunci. Acesta are si funcţia unui epilog, oferind
informatii despre cariera si căsătoria fericită a lui Felix, despre evoluţia lui Stanica Ratiu si depre
desparţirea Otiliei de Pascalopol.
În decorul casei din strada Antim, acum cu adevarat parasită, ecoul vorbelor lui Mos Costache:
”Aici nu sta nimeni, nu cunosc...”, capata valoare de adevar tragic.
Perspectiva narativa. Atitudinea scriitorului fata de lumea pe care o propune, este ceea a creatorului
demiurg, care se proiecteaza in text ca narator omniscient, omniprezent care relateaza la persoana aIII-a,
obiectiv, impersonal, într-un stil neutru, urmărind relatia cauză-efect, specifica realismului balzacian.
Uneori se observa relativizarea omniscientei, naratorul mimand descoperirea unor realităţi odata cu
cititorul, ca in incipit, prin transferul de instanta narativa sau din comportamentism, in cazul Otiliei.
Structura si compozitie Romanul are o compozitie clasica: cele 20 de capitole, fara titluri, se succed
cronologic. Se remarca o adevarata preocupare pentru marcarea temporala intr-un ritm din ce in ce mai
accelerat deoarece aproape toate capitolele debuteaza cu o sintagma de timp: ” intr o seara pe la
inceputul lui iulie 1909, a doua zi , cu timpul, pe la inceputul lunii august, in martie.”
Structural romanul însumeaza trei planuri: planul epic principal urmareste destinul clanului familial,
alcatuit din familiile inrudite: Giurgiuveanu, Tulea, Ratiu – el se ordoneaza in jurul istoriei mostenirii
fiind dinamizat de un conflict economic: lupta nesatioasa pt avere. Tot in acest plan se dezvolta si
subtema paternitatii ce reliefeaza un conflict de ordin moral.
Cel de al doilea plan urmărestea povestea de iubirie dintre Felix si Otilia, eroi surprinsi in devenire, in
confruntarea cu lumea si cu ei, romanul capatand astfel valenta de bildungsroman.
Planul cadru contureaza monografic existenta burgheziei bucurestene la inceputul sec al XX- lea,
subtema parvenirii fiind definitorie pt acest plan.

Subiect - pe scurt

Personajele ( tipologia personajelor dintr-un roman realist)

Pentru portretizarea personajelor Călinescu optează pentru tehnica balzaciană a descrierii
mediului şi fizionomiei pentru ilustrarea trăsăturilor de caracter – romanul oferă aşadar o galerie de
personaje tipice acătuind o adevărată “ comedie umană”.
Astfel, Costache Giurgiuveanu personajul central al romanului se situeaza in miezul istoriei
mostenirii deoarece determina direct sau indirect destinele celorlalti eroi. Apartine tipologiei avarului,
fiind înrudit spiritual Harpagon al lui Molliere ori Hagi -Tudose al lui Delavrancea, dar se distanteaza
însă de zgarcitul clasic prin complexitate.
Portretul fizic: fata spână, zâmbetul stramb, vorbele bâlbaite, asociat cu vestimentatia sa stranie ori cu
interiorul plin de mobile vechi si desperecheate sugereaza nehotararea, lipsa de fermitate, teama de cei
din jur, dar si zgarcenia absurda. Avariţia sa este însa ambiguizata modern, prin iubirea pe care o poarta
Otiliei, sincera, dar limitată, nereusind, totusi, sa isi depaseasca limitele ( o iubeşte pe Otilia atât cât
poate iubi un avar, visând mereu că îi va construi o casă cu materiale din demolari sau că o sa o înfieze).
Nu îşi pierde nici instinctul de conservare – precum avarii clasici – atunci cand se îmbolnaveşte are grijă
de sănătatea sa. Va sfârsi tragic din cauza violenţei lipsite de scrupule a lui Stanica.
Provenit dintr o familie numeroasă, fără resurse materiale, Stanică este avocatul fără procese, un
individ lipsit de morală, adaptabil si profitor, dar înzestrat cu o remarcabilă inteligentă speculativă,
mereu jovial, dezinvolt, volubil se incadreaza intr-o dublă tipologie: ceea a arivistului, dar şi a
demagogului.
Aglae Tulea este prezenta feminină vârsnica, întruchipând răutatea umană, ferocitatea artăgoasa,
lacomia, invidia si incultura. Este ” baba absolută, fără cusur in rău” pe care niciuna dintre ipostazele
feminitatii nu o umanizeaza deoarece este o soră odioasa, o sotţie rea si o mama dominatoare ce vede in
copiii ei simple obiecte.
Aurica si Olimpia sunt si ele ipostaze ratate ale feminitatii. Aurica este fata batrana, obsedata de
casatorie, mostenind rautatea, ura si marginirea mamei sale. Olimpia e o prezenta placidă, fara
personalitate, sotie insipida si mama iresponsabila.
Titi si Simion Tulea sunt personaje realizata in maniera moderna, pentru ca in cazul lor interesul se
deplaseaza spre boala, spre cazul clinic – Titi este debilul mintal, infantil şi apatic, iar Simion senilul
Leonida Pascalopol este personajul reprezentativ pentru tipologia nobilului autentic, mosier rafinat,
cult, discret, sensibil si generos, are puterea si nobletea de a-i reda Otiliei libertatea atunci cand intelege
ca alaturi de el nu mai este fericita.
Felix Sima este atât personaj reflector, dar si actor in scenariul epic al romanului, dominanta sa
tipologica inscriindu-l in tiparul tânărului surprins in procesul maturizarii, dar şi in tipologia
ambitiosului balzacian.
Portretul fizic si vestimentatia dezvăluie educatia, caracterul hotarât si ambiţia celui decis să
devina o celebritate medicala. Portretul său este surprins în două ipostaze: ceea a orfanului pătruns
într- o lume necunoscută şi ceea a tânarului ce iubeşte aldolescentin, dar care nu-si pierde, nici
candoarea şi nici puterea de a se consacra unui ideal invăţând să-şi domine suferinta si deziluzia.
Ipostaza finală înfătişeaza un Felix Sima maturizat in urma experientei trăite si care a înţeles ca,
intr-o lume in care totul este supus degradarii, dragostea a incetat sa mai fie un sentiment netulburat.
Eroul este in final un invingator, un ”fericit casatorit in chip stralucit”, devenind o personalitate in
lumea medicala europeana.
CARACTERIZARE Otilia Marculescu este personajul cel mai modern al romanului, prezentă
complexa si enigmatica cu un farmec aparte, amestec de candoare si rafinament , de copilărie si
maturitate, de capriciu si devotament.
Biografia eroinei este singulară si enigmatică: este fiica vitrega a lui Moş Costache Giurgiuveanu
care ar dori să o înfieze, dar amână împlinirea aceste decizii din cauza avariţiei. Obişnuită cu luxul şi
răsfaţată de când mama ei trăia, odata ajunsa sub tutela tatalui vitreg, începe să învete ce înseamna
singuratatea si răutatea celor din jur. De aceea, dupa cum ii povesteste lui Felix, isi traieste cu bucurie
viata, fara a se gandi vreun moment la viitor, caci dramele copilariei produse de zgârcenia lui Costache
si de rautatea Aglaei au maturizat-o. Fetei i se aminteste mereu ca e crescuta din mila si ca nu e demna
de numele Giurgiuveanu: ”Degeaba il lingusesti pe Costache – ii spune Aglae de fata cu toata lumea- si
te zbenguiesti, Costache nu te iubeste. Eu sa fiu si nu te as iubi daca nu ai fi copilul meu, din sangele
meu.” Asadar cu un statut incert, Otilia isi gaseste singura protectie in Leonida Pascalopol fata de care
nutreste sentimente amestecate.
Mijloacele balzaciene contureaza o imagine contradictorie a fetei, căci interiorul camerei sale
dezvaluie preocuparile artistice, naturaletea, cochetăria, spontaneitatea, atractia spre nou. Dezordinea din
cameră, păpusile de stofă si patul scund dau incaperii aerul de zăpaceala, specific unei adolescente ce
abia a depaşit anii copilariei.
Întâiul portret fizic este realizat din perspectiva lui Felix, prin caracterizare directă şi surprinde tineretea,
frumusetea, eleganta, delicatetea acesteia: ”Fata părea sa aiba vreo 18,19 ani. Fata maslinie cu nasul
mic si ochii foarte albastri”. Toate aceste detalii se potrivesc atitudinii copilaroase a fetei ce
contrasteaza, insa, puternic cu stapanirea desăvarşita pe care o demonstreaza in relaţia cu Pascalopol.
Alte trasături ale Otiliei se desprind din caracterizarea indirectă conturată cu ajutorul faptelor,
dialogurilor sau al relaţiei cu alte personaje.
Procesul devenirii eroinei este urmarit în manieră modernă, nu din perspectiva naratorului
omniscient, ci prin tehnica nouă a comportamentismului caci, pana in capitolul al 16-lea , cititorul are
acces la psihologia personajului doar prin faptele, gesturile si replicile sale, fara a-i sti gandurile şi fără
ca naratorul omniscient să susţină, din perspectiva sa, una sau alta din laturile personalităţii personajului.
Comportamentul fetei este contradictoriu si derutant, dar ascunde o intuitie remarcabila si multa
maturitate deoarece sub aparenta superficialităţii, a cochetariei, a mirajului luxului se disimuleaza
convingerea ferma a eroinei ca, într-o lume a barbaţilor o orfana fără zestre nu-şi poate gasi un loc
acceptabil decît prin lumina frumuseţii, tineretii si a spiritului.
Lucida si rationala, cunoscându-şi bine, atît defectele, cît si calitatile ( sunt numeroase pasajele
de autocaracterizare ) Otilia va lua decizia de a-l parasi pe Felix- pentru a nu-i deveni o piedică în calea
realizării profesionale- si de a-i deveni sotie lui Pascalopol, cel care o protejase patern pana atunci.
În realizarea personajului se remarca si tehnica moderna a relativizarii acestuia prin însumarea
unor perspective multiple si divergente ( tehnica oglinzilor paralele). Se produce astfel o ambiguizare a
personajului ce contribuie la aura de mister, dar si la limitarea omniscientei. Astfel Otilia este vazuta
diferit de fiecare personaj in parte, fiind “fe-fetita cuminte” care ii lumineaza bătrâneţea pentru moş
Costache, tânara strălucitoare cu suflet capricios de artistă pentru Pascalopol ori fata admirabilă, pe care
nu o intelege pentru Felix. În acelasi timp pentru Stanica, Otilia nu e decat femeia deşteapta care ştie să
se descurce în viata, în timp ce pentru Aglae şi Aurica e “stricata, dezmăţata” care suceste minţile
barbaţilor.
În esenta, relativizarea si problematizarea eroinei alaturi de ambiguitatea de factura moderna nu
sunt decat forme prin care se sugereaza eternul mister feminin, adica... enigma Otiliei.
Asadar Otilia reprezintă imaginea eternului feminin prin amestecul de spontaneitate, naturaleţe,
cochetărie şi profunzime din personalitatea ei, prin construcţia sa autorul ilustrând şi condiţia femeii în
contextul sfârşitului de secol al XIX-lea.

Relaţia dintre două personaje

Felix, fiul doctorului Sima din Iaşi, crescut la internat, orfan de mamă şi apoi de tată, va fi
nevoit să vină la Bucureşti, în casa lui Costache Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua
studiile de medicină. Pe fiica vitregă a lui moş Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din
vremea copilăriei. Aceasta îl surprinde plăcut, la prima ei apariţie iar prin ochii tânărului este realizat
primul portretul fizic al acesteia: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu …un cap
prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”.
Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix încă din momentul sosirii
acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio camera, Otilia îl duce pe Felix în camera sa, spaţiul său
intim, prilej pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi imprevizibilă a fetei. Dezordinea
caracterizează temperamentul nehotărât şi schimbător al fetei. Acesta observă haine, cărţi, parfumuri,
partituri aruncate la întâmplare. Maniera balzaciană – reliefarea caracterului unui personaj prin
descrierea mediului în care trăieşte – fiind evidentă în acestă scenă.
Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea stabilită încă de la început se
păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin. Comportamentul
derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale acesteia, îl descumpănesc însa. Otilia
însăşi recunoaşte cu sinceritate faţa de Felix că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce
tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu
liberă! [...] Eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”
Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele ale
membrilor familiei.
Felix este în permanenta gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu tocmai paterne
faţa de cea pe care el o iubeşte. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este
deranjat nu de veselia fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului, „care nu se clasa deloc printre
sentimentele paterne”. Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta lui”, pentru un bărbat
atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl va contraria pe tânăr.
Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească între doi tineri, dar
şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se apere unul pe celălalt. Otilia devine o
obsesie pe care, în funcţie de nevoile sale, Felix o dărâmă şi o reconstruieşte, fară a fi capabil de
generozităţi sentimentale prea mari. Otilia concepe iubirea în felul aventuros al artistului, dăruire şi
libertate absolută, pe când Felix este dispus să aştepte oricât până să se însoare cu ea. Diferenţa dintre ei
şi posibilitatea de a reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl
părăsească şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol.
Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix înţelege că, într-o astfel
de societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia devine o afacere, nu o împlinire a
iubirii. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de
persoane influente".
Astfel în relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de a decide pentru
amândoi şi forţa de a face un sacrificiu din iubire, oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini profesional.
Nici ei nu i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă alături de studentul Felix.
Moartea lui moş Costache şi pierderea moştenirii impune acest deznodământ.
Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. Misterul
personajului pare a se ascunde în replica de neînţeles de la începutul romanului: „Noi nu trăim decât
patru-cinci ani”.

Arta narativa dezvaluie uluitoatea putere a autorului de a crea iluzia vietii. Epicul propriu zis este
relativ redus, fiind inlocuit adesea cu dialogul sou monologul ( reprezentativa fiind in acest sens scena
din cap 18 structurata cu mijloace dramatice).
Cele mai multe personaje traiesc mai ales prin limbaj, caci de la Caragiale, niciun alt scriitor
până la Calinescu nu a dovedit un simt mai autentic al vorbirii citadine. Limbajul este aşadar incarcat in
termeni citadini, in neologisme, de termeni abstracti, de referinte culturale, fiecare personaj vorbind
limba epocii, clasei si a cercului din care face parte ( de exemplu: Aglae pronuntă ”Otilia e falșă” –
marca a inculturii si a snobismului) .
Descrierile sunt si ele realizate in acelasi limbaj citadin si cult, de exemplu viziunea asupra
Baraganului se configureaza dupa legile geometriei si a arhitectonice citadine ” bivolii sunt vite lungi
bituminoase”
Asadar, şi prin arta construirii personajelor, ca si prin arta narativa sau stilul intelectualizat
adecvat mediului citadin, romanul lui G Calinescu isi demonstreaza virtutiile de sinteza estetica
constituind o adevarata realizare a prozei romanesti interbelice.
ROMANUL INTERBELIC ( modern realist obiectiv)

ION
de Liviu REBREANU

Preocupat să scrie o epopee a vieţii româneşti, Rebreanu a evocat străvechea civilizaţie agrară,
chipul aspru al ţăranului frământat de ancestralul glas al pământului dintr-o perspectivă realistă,
îndepărtând imaginea idilică a satului prezentă în literatura de până atunci.
Satul lui Rebreanu e un univers stabil, cu legi proprii, cu tradiţii şi obiceiuri statornicite de veacuri,
amintind de satul evocat de Slavici. Universul romanelor creat de Rebreanu stă însă sub semnul
tragicului având rezonanţe de epopee antică.
Romanul „Ion”, publicat în 1920,impune definitiv, în proza interbelică, românească viziunea
realist-obiectivă modernă.
Tema – „Ion” reprezintă monografia satului ardelean de dinaintea Primului Război Mondial în
care tema dorinţei ancestrale de pământ a ţăranului român, se împleteşte cu tema iubirii, a vieţii şi a
morţii, cu tema naţională, dar şi cu tema condiţiei intelectualului .
Roman de tip realist obiectiv „Ion” face parte dintr-o proiectată trilogie pe tema pământului şi a
condiţiei ţăranului, urmărită în toată complexitatea ei, alături de „Răscoala” (consacrat dramelor
ţărănimii din Regat), cel de-al treilea roman ce ar fi trebuit să trateze problematica pământului împletită
cu cea naţională în Basarabia rămânând doar la stadiu de proiect.
Geneza romanului a fost un proces lent în care experienţe întâmplătoare au devenit subiect
artistic căci în conformitate cu crezul autorului „ Realitatea… a fost numai un pretext pentru a-mi putea
crea o altă lume, cu legile ei, cu întâmplările ei” ( L. Rebreanu, „Mărturisiri”). Convins că a crea
oameni nu înseamnă a copia după natură indivizi existenţi, ci a produce o sinteză prin care se obţine un
personaj memorabil, Rebreanu valorifică literar scene precum cea la care asistase cu multă vreme în
urmă în care un ţăran îmbrăcat în straie de sărbătoare, crezându-se singur, s-a aplecat şi a sărutat
pământul ca pe o ibovnică.
Aceasta, ca şi povestea Rodovicăi, fata înşelată care s-a sinucis deoarece rămăsese însărcinată cu
cel mai becisnic flăcău din sat (devenită eroină a unei nuvele nepublicate „Ruşinea”),dar şi povestea
tânărului Ion Boldijar al Glanetaşului voinic, harnic, muncitor, dar foarte sărac vor deveni scheletul
viitorului roman intitulat iniţial „Zestrea” şi transformat în 1920 în „Ion”.
Titlul romanului aduce în prim plan personajul principal (eponim), care devine prin generalizare
simbolul unei întregi categorii sociale: ţărănimea, G. Călinescu considerând că „ Toţi flăcăii din sat sunt
varietăţi de Ion”
Perspectivă narativă. Naraţiunea de formulă obiectivă este realizată la persoana a III-a de către
un narator omniscient care, ca un adevărat regizor, dirijează destinul personajelor despre care povesteşte.
Impersonalitatea naratorului îi permite să se situeze total în afara lumii prezentate: îşi asumă punctul de
vedere al personajelor, le prezintă dramele, dar nu formulează sentinţe, nu emite judecăţi de valoare şi,
mai ales, nu empatizează cu ele astfel că, gândit ca o lume nouă şi ca un scop sferoid, romanul lasă o
intensă iluzie a realităţii.
Compoziţia urmează legile arhitectonicii clasice bazate pe principiul simetriei, al circularităţii şi
pe cronologie în derularea temporală. Cele două părţi cu un număr relativ egal de capitole ( 6, respectiv
7) au titluri simbolice: „Glasul pământului” şi „Glasul iubirii” (metafora glasului semnifică vocile
interioare, obsesiile care motivează acţiunile personajului).
Titlurile capitolelor sunt şi ele simbolic-rezumative: „Nunta”, „Sărutarea”, „Noaptea”,
„Blestemul”, deoarece în opinia autorului un capitol trebuie să fie o grupare firească, rotundă, ca un act
într-o piesă de teatru.
Relaţia incipit-final În chip simbolic, primul capitol se numeşte „Începutul”, iar ultimul
„Sfârşitul”, sugerând nu doar ideea de incipit şi final, ci şi o lume unde începutul se confundă cu
sfârşitul, accentuând deschiderea romanului către parabola vieţii şi a morţii.
 Incipitul şi finalul sunt construite pe motivul drumului evidenţiind aceeaşi idee de structură
circulară, dar şi de simbol al intrării şi ieşirii în/şi din universul ficţiunii artistice deoarece conform
mărturisirii autorului: „Cititorul care s-a dus în satul Pripas… se întoarce la sfârşit pe acelaşi drum
înapoi, până ce iese din lumea ficţiunii şi reintră în lumea lui reală.” ( L. Rebreanu, „Mărturisiri”,
1932).
Ca suprapersonaj al textului, drumul, adevărat liant între realitate şi ficţiune, este marcat printr-o
serie de toponime cu echivalent real „Cârlibaba”, „Someş”, „Cluj”, „Bistriţa”.
La început „vesel, neted şi jucăuş”, drumul înaintează în ritm alert spre Pripas pentru a surprinde
satul adormit sub zăpuşeala unei duminici liniştite. Totul nu este decât aparenţă, căci semnele ce
însoţesc drumul sugerează,de fapt, o coborâre într-un infern al patimilor umane dezlănţuite, o lume ieşită
de sub semnul sacrului: „crucea strâmbă”,„Râpele Dracului”, „Hristosul de tinichea ruginită”,
„Cişmeaua Mortului”.
În final, acelaşi drum bătătorit se deplasează „monoton, monoton, ca însuşi mersul vremii”,
îmbătrânit şi obosit de zvârcolirile vieţii, de patimile, năzuinţele şi dramele la care a fost martor.
Simetria incipit final pare să-i sugereze cititorului ideea, susţinută şi de soarta protagonistului, că
zbaterile au valoare nulă, căci sfârşitul ajunge întotdeauna să se confunde cu începutul.
Structura Romanul estre structurat în două planuri paralele: planul vieţii ţărăneşti şi planul
intelectualităţii săteşti, trecerea dintr-unul în celălalt realizându-se prin tehnica modernă a alternanţei. Se
remarcă, de asemenea, şi valorificarea tehnicii moderne a contrapunctului ( nunta Anei cu Ion, respectiv
a Laurei cu Pintea, conflictul Ion-George Bulbuc/ Herdelea-preotul Belciug).
Pe fundal se conturează planul destinului colectivităţii, adevărată monografie a satului
transilvănean alcătuit din imagini cu valoare etnografică precum: descrierea horei, a slujbei religioase
duminicale, a ritualurilor legate de căsătorie, botez ori ceremonialul sfinţirii noului lăcaş al bisericii.
Timp şi spaţiu. Spaţiul acestei lumi este satul Pripas al cărui model real a fost, cu siguranţă,
Prislopul copilăriei autorului ca un simbol al unei lumi închise într-un tipar existenţial guvernat de
tradiţii arhaice. Numele satului poate avea o dublă semnificaţie: poate defini o condiţie existenţială, cea
a fiinţei de pripas legate vremelnic de un loc şi de un rost, dar poate sugera (prin destinul Anei, al
copilului, prin crimă) şi blestemul vieţii trăite în pripă, pe fugă, sfârşite brutal înainte de vreme.
Timpul în care există această lume vegheată de crucea strâmbă pe care e răstignit un Hristos de
tinichea ruginită are şi el o dublă valenţă: prezent etern – timp al satului ca model existenţial, toţi indicii
temporali : zile ale săptămânii, luni ale anului, sărbători religioase sunt non-istorici – dar şi timp
fragmentar al condiţiei omului: „Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câţiva
oameni s-au stins, alţii le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând
toate urmele...”.
Plasarea acţiunii la începutul secolului al XX-lea este motivată doar de elementele de conţinut
precum obiceiuri, mentalităţi, acutizarea problemei naţionale româno-maghiare în Ardeal, plecarea lui
Titu în Regat devenind şi ea un argument în acest sens.
Subiect

Caracterizarea personajului
Personajul eponim (care da si numele operei) al romanului, Ion al Glanetaşului este situat la
intersecţia mai multor tipologii realiste. Din punctul de vedere al categoriei sociale el reprezintă tipul
ţăranului, a cărui patimă pentru pământ izvorăşte din convingerea că acesta îi susţine demnitatea şi
valoarea în comunitate. Din punctul de vedere al categoriei morale, Ion reprezintă tipul arivistului,
înrudit literar cu Dinu Păturică ori Tănase Scatiul, cei fără scrupule morale ce folosesc femeia drept
mijloc de parvenire.
Tiparul caracterologic în care este modelat este generat de valorile tradiţionale ale lumii ţărăneşti
dar şi de circumstanţele unei realităţi social-istorice imediate. Chiar prin semnificaţia simbolică a
prenumelui , Ion devine reprezentativ pentru problematica ţăranului: „toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de
Ion”, considera în acest sens G Călinescu.
Totuşi Ion este un personaj realist cu psihologie bine individualizată, contrazicând stereotipia prin
structura interioară dilematică ce se consumă între iubire şi patima pentru pământ. Complexitatea
trăirilor lui Ion structura sa intimă sunt dezvăluite mai ales prin monolog interior. Situaţiile în care Ion
îşi dovedeşte complexitatea sufletească sunt numeroase precum confruntarea cu Vasile Baciu, care-l
numise „sărăntoc, tâlhar şi fleandură”, bătaia cu George Bulbuc, conflictul cu Simion Lungu sau
dojana preotului la slujba de duminică ce declanşase revolta în sufletul flăcăului: „dojana preotului îl
şfichiuia ca un bici de foc. Numai ticăloşii sunt astfel loviţi în faţa lumii întregi. Dar el de ce e ticălos?
Pentru că nu se lăsa călcat în picioare, pentru că vrea să fie în rândul oamenilor?”.
Observaţia directă realizată din perspectiva naratorului omniscient se împleteşte cu elementele de
caracterizare directă din perspectiva celorlalte personaje, oferind, prin tehnica oglinzilor paralele,
diverse feţe ale personajului: „Ion e băiat cumsecade, harnic, săritor şi isteţ” (doamna Herdelea) „eşti
un stricat şi-un bătăuş” (preotul Belciug).
Dar adevăratul portret al personajului se încheagă mai ales din fapte, comportamente sau relaţii cu
ceilalţi căci va reacţiona de fiecare dată potrivit firii sale pătimaşe, frământate. Raportul cu lumea în
care trăieşte este magistral evidenţiată încă din scena horei prin intermediul căreia, cititorul intră în
universul ficţional facand cunoştinţă cu mecanismul acestei lumi.
Astfel curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea este locul în care se adună satul întreg, aşezarea
oamenilor indicând ierarhizarea fermă şi relaţiile sociale strict delimitate: primarul şi chiaburii alcătuiesc
un grup care nu se amestecă cu cel al ţăranilor mijlocaşi aşezaţi pe prispă, iar sărăntocii ca Alexandru
Glanetaşul dau târcoale acestei lumi. Preotul şi familia Herdelea asistă la petrecerea ţăranilor dar nu se
amestecă cu aceştia. Din amalgamul participării la horă se detaşează treptat perechea de personaje
antagonice Ion -George Bulbuc , autoritatea săracului în faţa bogatului fiind pusă în evidenţă de faptul
că lăutarii ascultă de Ion deşi sunt plătiţi de George.
Conflictul lor finalizat cu bătaia de la cârciumă al cărei învingător este Ion, pune în evidenţă
orgoliul personajului care nu va ţine cont de nimic în planul său de a avea pământ: „trebuie să aibă
pământ mult, trebuie”.
Înţelegând că odată cu pământurile a căpătat-o şi pe Ana, Ion este străbătut acum de celălalt glas,
căci „La ce bun atâtea pământuri când cine ţi-e drag nu ţi-e aproape?”. Se va relua astfel vechiul
conflict cu George Bulbuc a cărui soţie devenise Florica şi care, după aflarea adevărului, îl va răpune pe
Ion cu sapa, moartea apărând drept unică soluţie de ieşire din impasul în care ajunsese destinul
personajului.
O altă scenă fundamentală pentru analiza complexităţii trăirilor personajului este cea a sărutării
pământului, scenă construită prin simetrie inversă cu secvenţa din capitolul al doilea ( Zvârcolirea), în
care Ion , sărac atunci, se simţea „mic şi slab cât un vierme” în faţa pământului.
Acum stăpân al tuturor pământurilor Ion se simte un uriaş la picioarele căruia se zbate un balaur.
Personajul vede în pământurile sale imaginea unei ibovnice ispititoare şi îngenuncheat sărută pământul
simţind fiorul rece, iar ” lutul îi ţintuieşte picioarele şi-i îmbracă mâinile cu nişte mănuşi de doliu”.
Scena concentrează prin dubla semnificaţie dragoste-moarte soarta eroului prizonier al nefireştii patimi
pentru pământ, căreia îi sacrificase fără remuşcări pe Ana, copilul şi chiar propria viaţă căci în final va
fi surprinsă reîntoarcerea lui Ion în pământul care i-a fost mai drag ca o mamă.

Relaţia Ion-Ana
Personaj eponim, Ion este prototipul ţăranului sărac, năpăstuit de soartă, născut în sânul unei
familii al cărei tată a risipit pământurile Zenobiei pe băutură. La polul opus, Ana este singura fiică ce i-a
mai rămas lui Vasile Baciu, ţăran înstărit din sat, posesor al pământurilor soţiei sale; tatăl doreşte să o
dea pe Ana lui George, la fel de bogat, pentru a rotunji averea şi a nu o risipi prin alianţa cu cineva
inferior material.
Prima scenă în care apar cele două personaje este chiar secvenţa horei, pretext narativ prin care
prozatorul realist adună toate personajele pe aceeaşi scenă. Ion şi Ana bat someşana, apoi se retrag pe
deal, ceea ce dă naştere furiei şi reacţiilor dispreţuitoare ale tatălui Anei, Vasile Baciu. Numindu-l pe Ion
„tâlhar, hoţ, fleandură, nimeni, sărăntoc”, Baciu decalnşează conflictul exterior principal al romanului,
de esenţă socială.
Deşi la horă dansează cu Ana, Ion o iubeşte pe Florica, ţărancă săracă, dar frumoasă. El va avea
de ales între a se căsători cu Ana, ceea ce îi garantează schimbarea statutului social, sau însurătoarea din
dragoste cu Florica ceea ce ar însemna şi condamnarea la sărăcie. Instinctul posesiunii şi dorinţa de a
parveni fiind mai puternice, va pune în practică ideea seducerii Anei, pe care altfel Baciu nu i-ar da-o de
soţie.
Ana îl iubeşte însă cu sinceritate şi devine victima tragică a lipsei de scrupule şi a nepăsării lui Ion.
Căsnicia lor are, aşadar, la bază nu o motivaţie de ordin afectiv sau valori precum respectul reciproc sau
conştiinţa datoriei, ci, în primul rând, considerente materiale (pentru Ion) sau de eliminare a ruşinii
provocate în urma abaterii de la morala satului (pentru Vasile Baciu).
Cu alte cuvinte, pentru Ion căsătoria şi iubirea sunt condiţionate material, iar sentimentele
sincere şi intense de dragoste ale Anei nu reprezintă nici pentru Vasile Baciu, nici pentru Ion un temei
demn de luat în seama, căci în societatea rurală din acest roman femeia reprezintă o modalitate de
parvenire, o sursă de perpetuare a speciei şi două braţe de muncă, după cum observa G. Călinescu.
O altă secenă cheie în surprinderea evoluţiei personajelor este nunta când Ana va înţelege
că, deşi este soţul ei, Ion nu o va iubi niciodată. Văzându-l dansând cu Florica, ea îşi explică schimbarea
de atitudine a flăcăului de după noaptea petrecută împreună şi realizează, abia acum, că Ion se însoară,
de fapt, cu pământurile ei.
Dacă în scena horei Ion i se adresase cu diminutivul Anuţă, pe care, naivă îl crezuse semn de
iubire, acum impulsivitatea, nepăsarea şi răceala iau locul falsei afecţiuni de la început. Viclenia
planului băiatului este dublată de inteligenţa cu care îi condiţionează pământurile lui Vasile Baciu în
schimbul căsătoriei cu Ana. Perioada premergătoare nunţii se caracterizează prin îndepărtarea celor doi
membri ai cuplului, spre deosebire de pregătirile, în registru idilic, ale nunţii Laurei cu Pintea, în planul
vieţii intelectualilor. Niciun moment de intimitate, nicio încercare de mărturisire a sentimentelor, niciun
gest de tandreţe nu defineşte comportamentul lui Ion.
Dacă în general căsnicia reprezintă maturizarea afectivă, trecerea la o altă etapă în evoluţia
cuplului, marcată de conştiinţa asumării unor reponsabilităţi, în Ion, schimbarea statutului civil nu are
consecinţe în ameliorarea relaţiei dintre cei doi. Dispreţuită de Ion, jignită de Zenobia, Ana petrece tot
mai mult timp în tovărăşia lui Dumitru Moarcăş, de la care învaţă că remediul suferinţei, regăsirea
liniştii sufleteşti înseamnă doar moartea.
Nici naşterea copilului nu reprezintă un motiv de refacere a familiei: deşi în momentul naşterii pe
câmp Ion este impresionat de măreţia momentului, dându-şi cu sfială pălăria jos, ulterior el nu se
dovedeşte a fi un tată iubitor sau un soţ grijuliu. Ana îşi pune capăt zilelor, împlinindu-şi destinul de
personaj condamnat la o existenţă tragică, iar pe Ion nici grija copilului ce îi garantează pământurile nu
îl preocupă. Dacă până acum în sufletul lui a dominat glasul pământului, odată cu împlinirea materială
eroul simte că nu poate face un compromis cu glasul iubirii şi râvneşte la Florica, acum nevasta lui
George. Încălcând moralitatea satului prin adulter, Ion moare ucis de George.
În concluzie, cuplul Ion-Ana evoluează previzibil: naivitatea Anei, lipsa ei de experienţă,
sinceritatea şi intensitatea sentimentelor fac din ea un personaj tragic, iar Ion evoluează în limitele unor
trăsături sufleteşti precum lăcomia, orgoliul nemăsurat, sfidarea moralei lumii satului, impulsivitatea.
Format pe considerente materiale, nu afective, cuplul va sfârşi tragic.
Arta narativă. Conform programului realist pe care îl exprimase în articolele sale teoretice
scriitorul refuză extravaganţele stilistice preferând expresia exactă bolovănoasă, dar capabilă să exprime
adevărul, astfel arta narativă reliefează neobişnuita putere a scriitorului de a crea iluzia vieţii, epicul este
dens construit din episoade multiple.
La nivelul registrelor limbii este valorificat limbajul popular şi regional ce exprimă vocea ţăranilor
din Pripas într-un stil ce reconstituie o lume cu reguli proprii. Când se apleacă asupra lumii
intelectualilor registrul stilistic se modifică – vorbirea lui Titu, de exemplu, fiind marcată de referinţe
culturale sau neologisme. Prin stilul său cenuşiu de mare modernitate în epocă, proza lui Rebreanu
marchează şi în planul expresiei, ruptura cu proza sămănătoristă ce idealiza universul şi existenţa rustică.
Cu romanul „Ion” se poate spune că Liviu Rebreanu a avut curajul să coboare în adevărul lumii
ţărăneşti înfăţişând-o fără iluzii şi fără prejudecăţi în acorduri de epopee tragică, oferind astfel o
reprezentare veridică a vieţii lumii din Ardeal de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului
XX.
Romanul experientei ( interbelic)

Maitreyi
de Mircea Eliade

Introducere În perioada interbelică formulele romaneşti se diversifică, literatura română cunoscând o

varietate de tipuri de roman, de la cel tradiţional până la formulele epice noi precum romanul psihologic sau
cel al experienţei – proză ce lasă o puternică impresie de viaţă autentică. Literatura experientei valorifica
trăirea cat mai intensa de catre personaje a unor experiente definitorii, lasand impresia de autentic, de tangibil
prin valorificarea artistică unor elemente care tin de realitate ( elemente autobiografice, pagini de jurnal,
scrisori, biografii reale).
Caracterizat de G. Calinescu drept „cea mai integrala si mai servila intruchipare a gidismului in
literatura noastra”, romanul Maitreyi, aparut in 1933, stă într-adevar sub semnul influentei lui Andre Gide.
Este un roman al experientei si al autenticitatii, un roman al subiectivitatii, deoarece intensele trairi la nivel
spiritual sunt „traduse” prin trecerea unor evenimente exterioare in planul profund, interior, definitoriu al
personajelor, căci conform mărturisirii autorului „ Orice se întâmplă în viaţă, poate constitui un roman...”
( Şantier)
Geneza În cazul romanului „Maitreyi”, principala sursa de inspiratie o reprezinta povestea de dragoste traita
de autor alaturi de fiica profesorului Dasgupta, gazda lui din India, unde Eliade petrece mai multi ani
dedicandu-se studiilor de orientalistica la Unversitatea din Calcutta. Notele din jurnalul acestei perioade vor
sta la baza romanului, transformand astfel o experienta în fictiune, modificand doar numele si ocupatiile unor
personaje, ca si finalul intamplarii, asa cum marturisea Eliade in „Memorii”. Asadar, lui Allan, personajul
narator al romanului si alter-ego al scriitorului, acesta ii transfera o parte din propria experienta biografica.
Tema este reprezentata de incompatibilitatea, atat la nivel afectiv, emotional, cât si de mentalitate
civilizatiei si religiei intre lumea orientala si occidentala, nepotrivire ilustrata intr-o tragica poveste de
dragoste ai cărei protagonişti sunt Allan şi Maitreyi
Titlul plaseaza in centrul atentiei figura bengalezei Maitreyi, probabil, cel mai exotic personaj feminin
din literatura romana, simbolizand in formula eponima misterul feminitatii şi al sacrificiului din iubire.
Perspectiva narativa Romanul se infatiseaza sub forma conventionala a unui jurnal intim: „Am sovăit atât in
fata acestui caiet...”, caietul fiind, de fapt, forma pe care o capătă opera. Naratiunea homodiegetica (narator-
personaj) este la persoana I, fiind realizata din perspectiva subiectiva a personajului narator - noutatea
construcţiei discursului narativ constând în dubla perspectivă temporală asupra evenimentelor: contemporană
şi ulterioară( timpul trăirii poveştii de iubire şi cel al rememorării ei).
Structura Din punct de vedere structural este obligatoriu de observat multiplicarea perspectivei care conduce
la existenta a trei niveluri ale scriiturii: primul nivel cuprinde insemnarile zilnice ale lui Allan surprinzand,
cu fidelitate, perceptia sa în momentul desfasurarii evenimentelor. Cel de-al doilea nivel este cel al notatiilor
ulterioare, producerii faptelor si intamplarilor sub forma comentariilor adaugate in paranteze care au scopul de
a explica si a clarifica trairile notate in jurnal – acestea aparţinându-i naratorului care nu ştie finalul
evenimentelor
Ultimul nivel este cel al confesiunii personajului narator care, in timp ce va scrie romanul, construit ca
o rescriere a jurnalului lui Allan, va retrai lucid povestea de iubire cu Maitreyi, analizandu-i sensul profund.
Pe măsură ce scrie romanul viziunea lui Allan asupra întâmplărilor trecute se modifică; neconcordanţa
dintre istoria propriu-zisă, relatată în jurnal ( pe care naratorul îl consultă permanent) şi rememorarea acesteia
în romanul pe care îl scrie, relativizează evenimentele. Se contureaza, asadar, cele trei ipostaze ale iubirii ce
presupun voci narative diferite: iubirea traita cu pasiune, iubirea asumata si iubirea comentata al carei sens
incearca sa-l patrunda peste timp protagonistul.
Compozitie Romanul este alcatuit din 15 capitole fara titluri, actiunea fiind plasata in Calcutta la inceputul
secolului al XX-lea, locul unde se intalnesc mai multe comunitati, reprezentand civilizatii diferite: cea
indiană, foarte conservatoare, cea alba, preponderent engleza si eurasiaticii, dispretuitori fata de indieni,
imitand stilul de viata englez. Asadar, actiunea se desfasoara intr-un spatiu exotic, pe care, paradoxal, autorul
nu insista descrierea acestuia fiind minimala.
Relaţia incipit-final Incipitul romanului, brusc (ex abrupto) suprinde prin tonalitatea confesiunii in care
personajul narator evoca ambiguitatea ce insoteste prezenta initiala a Maitreyiei in existenta sa. Incipitul se
constituie si intr-una dintre primele secvente narative semnificative, evocand prima intalnire, accidentala, a
personajelor, atunci cand Allan o zarise pe Maitreyi in masina tatalui sau. Apare aici primul portret al fetei ce
socheaza prin frumusetea stranie, comparabila mai curand cu cea a unei zeite, culoarea „galben-intunecat” a
pielii fetei il fascineaza, sugerând o posibilă poveste de iubire.
Tot in incipit se reliefeaza si eu element de noutate a constructiei discursului narativ care pune in
evidenta dubla perspectiva temporala, distantarea dintre atunci (istoria propriu-zisa) si acum (momentul
rememmorarii), romanul pe care Allan il scrie relativizand evenimentele si conferindu-le un caracter subiectiv
- din aceasta perspectiva, romanul Maitreyi poate fi considerat si „romanul scrierii unui roman”.
Finalul, construit parca intr-o antiteza subtila cu incipitul, reia aceiasi imagine a personajului narator, ce, de
data aceasta, aflat la o masă în restaurant, converseaza cu nepotul doamnei Sen despre evenimentele care au
urmat despartirii lor(tehnica rezumativa).
Finalul deschis al romanului ce surprinde frământările lui Allan intretine misterul frumoasei Maitreyi
ce va ramane pentru rationalul european o enigma, lasand si pentru cititor neexplicata pana la capat drama
acestei iubiri: „ Si daca n-ar fi decat o pacaleala a dragostei mele? De ce sa cred? De unde sa stiu eu? As
vrea sa privesc ochii Maitreyiei…”.
Subiect Conflictul romanului se construieste, asadar, pe opozitia dintre cele doua lumi: cea europeana si cea
asiatica, redand distanta dintre libertatea dragostei si constrangerile traditiei, caci iubind-o pe Maitreyi, Allan
descopera lumea tainica a Indiei, cat si forta iubirii adevarate.
(subiect prezentat pe scurt…)

Particularităţi de construcţie a unui personaj

Cele doua personaje, Allan si Maitreyi sunt construite ca doi reprezentanti ai unor culturi complet
diferite: Allan este europeanul rational pentru care totul se reduce la inlantuirea cauza-efect. Acesta se
implica intr-o experienta erotica initiatica prin care ajunge la un nivel de interiorizare care-i zdruncina din
radacini vechile credinte si principii pentru ca se va indragosti sincer si absolut de tanara indianca, fiind
captivat de jocul misterului si al exotismului pe care Maitreyi il practica aproape inconstient.
Prin introspectie, monolog interior si confesiune, isi analizeaza cu luciditate trairile . in conturarea sa,
Eliade valorifica un motiv clasic al literaturii: motivul strainului, regasit anterior si la Sadoveanu („Zodia
cancerului sau vremea Ducai Voda”), prin ochii căruia se dezvăluie o lume nouă, neobişnuită.
Initial, Allan nu este atras de Maitreyi vazand-o doar diferita, dar se lasa treptat prins in jocurile fetei,
descoperind nu doar feminitiatea indica, ci si un alt mod de reprezentare a lumii, care la inceput il intrigă (de
exemplu, nu percepe initial seriozitatea cu care Chabu da unui pom de mancare , insa momentul cand Maitreyi
ii marturiseste ca in copilarie a fost si ea indragostita de un pom reprezinta pentru Allan o revelatie).
Tanarul european e fascinat treptat de pierderea de sine prin iubire de care e capabila Maitreyi, o alta
scena semnificativa pentru perceptia iubirii fiind întalnirea celor doi in biblioteca, ce marcheaza si o noua
etapa in relatia acestora. Abia acum Allan realizeaza ca jocurile anterioare ale fetei nu erau o forma de
cochetarie europeana, ci o modalitate inconstienta de a-si manifesta iubirea, iar Maitreyi, la randul ei,
realizeaza ca trebuie sa lase iubirea sa se manifeste pentru ca a tulburat deja echilibrul universal.
Sedus, asadar, de jocurile Maitreyiei, europeanul lucid este gata la un moment dat sa-si abandoneze
religia si sa treaca la hinduism de dragul femeii iubite, dar venind din lumea civilizata, acesta este incapabil sa
se piarda complet pe sine, pastrandu-şi o parte din luciditate.
Dupa descoperirea adevarului si alungarea sa din casa familiei Sen, Allan va constientiza ca devenise
un individ situat intre doua lumi, caci nici in lumea indiana nu putuse intra cu adevarat, dar nici in cea
europeana nu se mai putea intoarce, asa ca alege solutia parasirii Indiei in speranta uitarii definitive a
Maitreyiei.
Scurta aventura amoroasa cu Jenia Isaac nu va face altceva decat sa ii confirme ca traise alaturi de
Maitreyi iubirea absoluta. Dar, lucid, rational, individualist si oarecum egoist, europeanul Allan se va vindeca
in cele din urma de pasiune, insa Maitreyi va ramane pentru el o permanenta enigma, finalul deschis fiind un
argument fundamental in acest sens.

Relaţia dintre două personaje

Maitreyi - aşa cum am mai afirmat, acesta este probabil cel mai exotic personaj al literaturii romane,
simbolizand eternul mister al feminitatii. Adolescenta bengaleza, poeta precoce, preocupata de filozofie si
apreciata in cercurile intelectuale pentru ca tine conferinte despre esenta frumosului, copil si femeie in acelasi
timp, Maitreyi reprezinta pentru tanarul englez un mister inepuizabil. Tanara, crescuta intr-o cultura a
simturilor, a cosmicului, a naturalului si a iubirii traite pana la cel mai intens nivel spiritual, Maitreyi
ilustreaza, ca personaj, vechiul conflict interior de tip clasic dintre iubire si datoria fata de familie.
Exista in roman o serie succesiva de portrete realizate prin caracterizare directa din perspectiva
personajului narator care ii surprind prin tehnica acumularii detaliilor vestimentatia, chipul, gesturile, ori
amanunte fizice in incercarea de a surprinde miracolul acestei tinere indiene. Astfel, etapele evolutiei cuplului
se dezvaluie din perspectiva acestor portrete, caci, daca la inceput nu i se pare frumoasa, „cu ochii ei prea
mari si prea negri”, treptat, atras de taina fetei, eroul invata sa-i descopere frumusetea. Momentul vizitei la o
cina in casa familiei Sen, ofera o alta perspectiva a fetei: „Maitreyi mi s-a parut atunci mult mai frumoasa.”
Cand se imbolnaveste de malarie, iar Maitreyi vine sa-l viziteze la spital impreuna cu tatal ei, Allan se
simte tulburat de prezenta fetei, desi nu-si explica motivul acestei reactii. Dupa ce se muta in casa lui
Narendra Sen, Allan va deveni treptat fascinat, atat de viata bengalezilor, dar si de complexitatea sufletului
Maitreyiei care ii marturiseste cu o candoare proprie sufletului indian, iubirile anterioare: a fost mai intai
indragostita de un pom cu 7 frunze, apoi a iubit ani in sir un tanar care i-a daruit o coroana de flori intr-un
templu, pentru ca, in cele din urma, sa se lege cu juramant de Tagore, mentorul si modelul ei spiritual.
La inceput, fata il admira pe tanarul englez si crede ca il iubeste ca pe un frate, dar, fara sa stie ce e
dragoastea, se joaca in mod inconstient si la un moment dat realizeaza ca pentru ei nu mai exista cale de
intoarcere. Ca sa oficializeze legatura lor, inocenta indianca imagineaza o logodna mistica in fata apei, a
padurii si a cerului, transferand astfel legatura din profan in sacru: „ Ma leg de tine, pamantule, ca eu voi fi a
lui Allan si a nimanui altuia.” – creând prin ritual și limbajul solemn iluzia absolutului.
In cele din urma, Maitreyi va deveni victima tragica a acestei iubiri, careia i se va sacrifica in mod
constient, fiind convinsa de imposibilitatea implinirii matrimoniale. Gestul disperat de a se darui vanzatorului
de fructe nu e motivat doar de dorinta de a fi alungata din casa tatalui sau, putand astfel sa-l regaseasca pe
Allan, ci si de posibilitatea de a inlatura orice alta casatorie, caci, Maitreyi aproape ca isi sanctificase iubitul,
idealizandu-l, numindu-l: „Soarele meu, zeul meu din aur si din pietre scumpe, viata mea”.
Deznodamantul tragic al povestii de iubire nu face altceva decat sa o transforme, parca, pe Maitreyi in
eroina unui basm, iar povestea lor de dragoste sa capete dimensiunea unui mit: cel al fericirii prin iubire.
Arta narativa Reprezentand categoria romanului experientei, Maitreyi este caracterizat stilistic de sinceritatea
exprimarii, de surprinderea vietii prin intermediul unei tendinte anticalofile, de refuz al scrisului frumos,
impodobit. Romanul tinde, asadar, catre confesiune, dand impresia cititorului ca este martor al unei experiente
traite pas cu pas, asemenea unui sir de capturi din viata personajelor.
Registrele stilistice valorificate: limbajul cult, elevat, contribuie la impresia de fapt de viata, conturand
si mai puternic portretele celor doua personaje: Allan-tanarul inginer european, rational, preocupat de
matematica si fizica si Maitreyi-adolescenta indianca, amestec de copil si femeie, poeta, preocupata de
filozofie si de esenta frumosului.
Astfel, romanul Maitreyi surprinde o iubire mistică ce poate converti o întreagă viziune despre lume
nu doar prin povestea experienţei dintre cei doi îndrăgostiţi sau a experienţei culturale, ci şi prin tehnicile
narative folosite pentru a reda aceste trăiri: jurnalul, dubla perspectivă narativă, biografismul.
De asemenea, primul roman exotic din literatura romana, Maitreyi este mai mult decat o poveste de
dragoste, fiind un roman al experientei superioare, al trairilor spirituale care strabat rigorile unor culturi
incompatibile, intr-un conflict dintre dragoste si luciditate, romanul dovedind din plin estetica la care a aderat,
Mircea Eliade punand problema raportului literatura-viata intr-o formula pe care o mai valorificase si Camil
Petrescu.
Romanul postbelic
Morometii
de Marin Preda

Introducere Prin „Morometii”, carte fundamentala a prozei noastre, Marin Preda continua traditia romanului
romanesc de inspiratie rurala (Slavici, Rebreanu, Sadoveanu) si, in acelasi timp, se distanteaza de aceasta
propunand o viziune noua, moderna, asupra universului existential rustic si asupra taranului roman.
Romanul este alcatuit din doua volume, publicate la 12 ani distanta, primul volum aparand in 1955, intr-o
perioada nefasta pentru literatura romana pe care insusi Preda o numise „obsedantul deceniu”, in timp ce
volumul al doilealea apare in 1967.
Tema Romanul abordeaza o tema fundamentala a scrisului lui Marin Preda si anume raportul omului cu
timpul si istoria, concretizata aici in surprinderea destramarii civilizatiei tradiţionale ţărăneşti. Alte teme
aduse în dezbatere reprezintă şi ele laitmotive ale scrierilor lui Preda: tema familiei, a paternitatii, tema vieţii, a
iubirii, a morţii, a libertăţii, a constrângerii.
Romanul „Moromeţii” poate fi considerat şi un romana replică, deoarece intră intr-un dialog peste timp
cu opere consacrate a literaturii române, precum „Ion” al lui Liviu Rebreanu, descoperind complicaţiile sufletului
taranesc, firea contemplativă, bucuriile şi libertăţile spiritului rural care nu mai e devorat de instinctul posesiunii
pământului.
Perspectivă narativă Romanul realist „Moromeţii” îsi dovedeste modernitatea chiar si prin renuntarea partiala
la omniscientă, deoarece perspectiva naratorului obiectiv care povesteste intamplarile la persoana a IIIa, se
completeaza cu aceea a personajelor reflector (Ilie Moromete-volumul I, Niculae –volumul al II-lea), dar şi cu
aceea a personajelor informator - martori ai unor evenimente pe care le relateaza ulterior celorlalti, asa cum este,
de exemplu, al lui Parizianu, care povesteşte despre vizita lui Ilie Moromete la băieţi la Bucureşti. (efectul unei
asemenea formule narative fiind acela de limitare a omniscientei realismului clasic)
Titlul Titlul romanului subliniaza intentia romancierului de a urmari destinul unei familii, elementul
definitoriu al lumii ţărăneşti, reprezentativ pentru o colectivitate, ale cărei temelii sunt grav ameninţate de un
timp viclean ce ascunde sub aparenţa răbdării, capcana istoriei – tema familiei fiind asezată astfel în centrul
scrierii.
Timp si spatiu Drama lumii moromeţiene se desfăşoară într-un spatiu familiar scriitorului, satul Siliştea Gumeşti
din Campia Dunării. Prezent si in alte romane ale sale precum „Marele singuratic” sau „Delirul”, acest sat devine
un adevarat topos, punct de reper al romanelor lui Preda, simbol al libertatii morale a unei lumi.
Timpul este prezent cu o dublă simbolistică inca din incipit: „ In Campia Dunarii cu cativa ani inaintea
celui de-al Doilea Razboi Mondial se pare ca timpul avea cu oamenii nesfarsita rabdare; viata se scurgea aici
fara conflicte mari
Personificarea realizată prin locutiunea „avea rabdare” da timpului sugestia unei prezente personalizate,
dar asocierea cu verbul „se pare” avertizeaza că imaginea timpului răbdator este doar o iluzie pentru ca viata care
se desfasoara la nesfarsit intr-un tipar existential ancestral ( vechi de secole) este amenintata acum de cealalta
fata a timpului. Astfel dacă prim-planul este dominat de timpul interior, al contemplarii, al bucuriilor spiritului,
al placerii vorbei, in plan secund se insinueaza timpul istoric agresiv, imprevizibil – timpul taierii salcamului, al
complotului baietilor impotriva autoritatii tatalui, dar si timpul intensificarii exercitilor premilitare în satul
românesc ce nu pot anticipa nimic bun.
Finalul sugerează un timp al târziului şi al crizei: „ Trei ani mai târziu izbucnea cel de-al Doilea
Războui Mondial. Timpul nu mai avea răbdare...”.
Finalul surprinde şi imaginea unui Moromete schimbat de acum : „ Nu mai fu vazut stand ceasuri
intregi pe prispa sau la drum pe stănoagă (…)”, deoarece a inteles ca timpul pe care il crezuse rabdator si lumea
pe care o crezuse prietena si plina de daruri ascunsesera de fapt o capcana. Capul de lut al lui Moromete de pe
poliţa din fierăria lui Iocan rămâne ca un semn al trecutului, al bucuriei pierdute de a trai pentru ca lumea lui
Moromete nu-si mai gaseste locul in aceasta realitate schimbata radical.
Motivul timpului rabdator si al timpului nerabdator dau circularitate primului volum inchizand parca
pentru totdeauna o epoca din viata satului romanesc.
Compozitie Compozitia primului volum este ordonata şi ea pe axa fundamentală a timpului care modifica ritmul
evenimentelor pe măsură ce devine tot mai nerabdator.
Astfel, volumul I este structurat in 3 mari părţi alcătuite din 29, 18 şi respectiv 28 de capitole. Partea I
prelungeste neobişnuit o durată relativ mică: de sâmbătă seara cand Moromeţii se intorc de la câmp până
duminică seara cand Polina fuge cu Birică şi conţine o serie de scene ce ilustrează monografic existenta rurală:
cina, tăierea salcâmului, întâlnirea din poiana lui Iocan. Partea a doua se delureaza pe parcursul a două săptamâni
incepand cu plecarea lui Achim cu oile la Bucuresti, in timp ce ultima parte surprinde 2 mari episoade epice:
secerisul si conflictul lui Ilie Moromete cu fiii săi mai mari.
In volumul al doilealea, cu o compozitie mai complicată, ritmul narativ se schimbă – cele 5 părţi sunt
alcătuite aici dintr-un număr inegal de capitole si printr-o tehnică rezumativă este surprinsă viata rurală sub
semnul prefacerilor socialiste, adică dezordinea unei lumi aflate in declin.
Structură Din punct de vedere structural, romanul se desfăşoară pe câteva planuri care se intrepatrund şi se
motivează reciproc. Astfel planul narativ principal este cel al destinului familiei, având in centru imaginea
Moromeţilor, în timp ce planul secund surprinde destinul individual (urmărind în primul volum pe Ilie Moromete
pentru ca în al doilea să se focalizeze asupra lui Nicolae). Cel de-al treilea plan vizează destinul comunităţii
ţărăneşti, aici, viaţa satului fiind surprinsă prin alte destine, conturate în câteva episoade epice semnificative
precum povestea de iubire dintre Polina şi Birică sau destinul lui Ţugurlan, ori povestea dramatică a lui
Boţoghină.
Subiect - pe scurt + scene

În ansamblul epic al romanului se detaşează câteva scene cu funcţii simbolice. O asemenea scenă cheie
este cea a cinei de sâmbătă seara din tinda casei Moromeţilor, unde este surprinsă întreaga familie adunată în
jurul mesei joase, rotunde, dominate de statura tatălui aşezat pe pragul odăii.
Scena pare de fapt un ceremonial atemporal, care va dăinui cât satul românesc. Şi totuşi semnele
destrămării unor vechi rânduilei care anunţă mocnind conflictele există de pe acum: cei trei fii mai mari stăteau
spre uşă, ca şi cum ar fi gata în orice clipă să se ridice şi să plece , în vreme ce, în partea opusă, la vatră se află
Tita, Ilinca şi Niculae adunaţi în preajma mamei. Autoritatea tatălui reuşeşte încă să-i ţină pe toţi uniţi, dar
lucrurile se vor schimba, pentru că, spre finalul volumului I, la ultima masă înainte de fuga feciorilor mai mari se
aşază doar tatăl, în vreme ce copiii îşi mănâncă bucata de pâine trântiţi prin colţurile tindei.
O altă scenă semnificativă pentru viziunea despre lume a autorului, cu valoare simbolică şi
premonitorie, poate fi considerată cea a tăierii salcâmului. Moromete decide să taie copacul pentru a-l vinde lui
Tudor Bălosu. În universul rural din Silistea-Gumești, salcâmul are valoarea unui axis mundi, ” toată lumea
cunoștea acest salcâm”, căci era martorul tăcut al tuturor întâmplărilor Căderea acestui copac sacru, al lumii
ţărănesti are loc într-o dimineaţă de duminică, în sunet de clopot şi de bocet, marcând începutul declinului
familiei Moromete și, odată cu ea, prăbușirea acestei lumi rânduite după reguli străvechi. După căderea
salcâmului, urmează o tăcere de sfârşit de lume, căci lipsită de simbolul verticalităţii ei, chiar lumea pare mai
mică şi mai urâtă.

Caracterizarea personajului
La Preda, arta construirii personajelor este remarcabilă, eroii intrând în scenă cu o gestică, o mimică, un
fel de a vorbi puternic individualizat.
Ilie Moromete, personajul conştiinţă al romanului, este unul singular în proza românească de inspiraţie
rurală. El reprezintă „ţăranul filozof” cu o inteligenţă ascuţită şi o dorinţă impresionantă de a contempla şi de a
întelege lumea în care trăieşte, pe care o vede de pe stănoaga podiştii sale.
Avându-l drept model chiar pe tatăl scriitorului, Tudor Călăraşu, Moromete este un personaj realist creat
şi dintr-o atitudine polemică faţă de eroul lui Rebreanu,Ion deoarece,din această perspectivă, el devine
reprezentativ pentru condiţia ţăranului român.
Complexitatea personajului este pusă in evidentă prin situaţiile existenţiale in care este surprins, prin
moedelul comportamental pe care il ilustrează, prin modul de a vorbi si de a gândi sau prin multiplele reflectări
în conştiinţa celorlalţi.
Natura complexă a personajului este reliefată mai ales prin contrastul dintre exterior şi interior, căci
Moromete stăpâneşte pe deplin arta disimulării ca formă de apărare, fapt pentru care lumea îl consideră „sucit”.
 Un episod semnificativ în acest sens îl constituie „ comedia” pe care o joacă în faţa agenţilor fiscali care-i
stricaseră plăcerea discuţiei de duminică.
Ascunzându-şi mereu adevăratele gânduri şi convingeri, eroul îşi apără de fapt libertatea interioară, căci
pentru el bucuriile vieţii nu sunt de ordin material, ci spiritual, el nu este un spirit activ, ci contemplativ, căruia îi
place să-si analizeze faptele în singurătate.
Moromete este, în acelaşi timp, un personaj aflat mereu în dialog cu sine şi cu lumea, este sfătos şi îi
place să discute, are prieteni, e abonat la ziar, fiind cel care în poiana fierăriei lui Iocan comentează şi
interpretează evenimentele, fapt ce-o deranjează adesea pe Catrina care se revoltă: „ Lovi-o-ar moartea de
vorbă, de care nu te mai saturi, Ilie...”
Deşi are un spirit de observaţie remarcabil şi e un personaj lucid, eroul se autoiluzionează că timpul are
răbdare, că îşi poate păstra familia unită, că băieşii vor continua să trăiască din munca pământului. Nu va reuşi
să-i ţină uniţi însă nici cu vorba blândă, nici cu măsura drastică a bătăii cu parul şi în final, rănit, înşelat şi trădat,
Moromete se va schimba, bucuria vorbei fiind inlocuită cu întrbările ce nu capătă răspuns.
Există în roman o serie de portrete ale personajului realizate în mod direct ce surprind efectele pe care
istoria le are asupra individului. La inceputul primului volum, Moromete este prezentat direct de către narator:
„Era cu 10 ani mai mare decât Catrina(…) şi avea acea vârstă între tinereţe şi bătrâneţe când numai nenorociri
sau bucurii mari mai pot schimba firea unui om .”
Finalul volumului I surprinde tot prin caracterizare directă transformarea personajului, părăsit acum de
fiii cei mari: „dar cu toată aparenta sa nepăsare, Moromete nu mai fu văzut stând ceasuri întregi pe prispă sau
la drum pe stănoagă.”
Personaj exponenţial al cărui destin exprimă moartea unei lumi, după cum afirma Nicolae Manolescu,
Ilie Moromete, cel din urmă ţăran are, de fapt, concepţia tradiţională faţă de pământ şi de familie, neacceptând
până în ultima clipă ideea că rostul său în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie să dispară.
În ciuda constrângerilor istoriei care a năvălit dureros peste locuri şi oameni, Moromete are până în final
orgoliul libertăţii spirituale, fapt ce reiese din discuţia curtată pe patul morţii cu doctorul: „Domnule,(…) eu
totdeauna am dus o viaţă independentă.”

Relaţia cu Niculae.
Caracterizarea personajului Ilie Moromete reiese şi din relaţia cu celelalte personaje, dar, mai ales, din
relaţia cu fiul său cel mic, Niculae.
Pe parcursul celor două volume ale romanului statutul lui Niculae se schimbă. Astfel în primul volum
acesta este un copil dornic să înveţe carte ca să-şi modifice existenţa, reuşind pentru un timp, atâta vreme cât
tatăl este de acord să-l lase la şcoală şi să-i plătească taxele. În acest sens o scenă semnificativă pentru relaţia
complexă dintre tată şi fiu este cea a serbării şcolare când, în ciuda rezultatelor bune de la şcoală, nimeni nu-l
apreciază. Tatăl manifestă mai mult compătimire decât admiraţie faţă de fiul bolnav de friguri la serbarea
scolară.
Între Ilie şi Niculae nu există propriu-zis o relaţie conflictuală, dar se dezvoltă un conflict din cauza
schimbărilor istorice, căci tatăl trăieşte în orizontul unei lumi tradiţionale, iar Niculae în vâltoarea schimbărilor
în care încearcă sa se integreze. Între cei doi există, însă, o diferanţă fundamentală a modului de percepe lumea,
în ciuda faptului că amândoi au firi reflexive..
O întâmplare semnificativă care anticipează într-o oarecare măsură ruptura de mai târziu dintre tată şi fiu
este aceea din volumul I când Ilie călătoreşte le munte ca să vândă cereale, iar la întoarcere povesteste niste fapte
extraordinare. Când mai târziu îl va însoţi pe tatăl său într-ocălătorie asemănătoare, Niculae va fi dezamăgit
pentru că întâmplările sunt banale, oamenii nu au farmec, iar munteanca tânără care îl tulburase pe tatăl său nu
avea nimic deosebit faţă de femeile din Silistea-Gumeşti.
Astfel este pus încă o dată în evidenţă ciudatul dar al lui Moromete de a vedea lucruri care celorlalti le
scăpau, dar pe care Niculae nu-l moştenise.
În finalul volumului al II-lea pe parcursul căruia tatăl şi fiul au fost permanent în confruntare, împăcarea
celor doi are loc în visul fiului, în al cărui suflet Ilie Moromete, simbolul unei civilizaţii care piere, va trăi
permanent.
Arta narativă evidenţiază vocaţia epică realistă a autorului. Astfel, în ansamblul romanului, nici un detaliu nu
este întâmplător, fiecare având o funcţie precisă şi o semnificaţie simbolică. Împletirea naraţiunii cu analiza, cu
portretul, cu descrierea, cu discursul scenic (dialog, monolog) însoţit de adevărate „notaţii regizorale” reprezintă
elemente de modernitate ale stiluluilui Marin Preda..

Valorificând exprimarea populară, vorbirea ţărănească stilizată, dar şi expresia intelectuală, neologică,
Preda, reuşeşte într-o formulă proprie să dea impresia de fapt, de viaţă autentic, construind prin romanul
Moromeţii o adevărată epopee a satului tradiţional ce-şi trăieşte lăuntric drama propriei dispariţii

Astfel, romanul Moromeţii se încadrează în tematica rurală ilustrată în literatura interbelică de romanele
lui Sadoveanu şi ale lui Rebreanu aducând în prim-plan condiţia ţăranului aflat la confluenţa dintre două epoci
istorice: înainte şi după cel de-al Doilea Război Mondial.
Așadar că romanul lui Marin Preda surprinde dramatica iluzie că viaţa îţi poate continua cursul în
tiparele tradiţionale, contrazisă însă de faptul că istoria si timpul se insinuează perfid si distrug modelele
existenţiale, atât la nivelul vieţii familiale, cât si la nivelul unei categorii sociale: taranimea
Roman psihologic ( subiectiv) interbelic

Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi

de Camil Petrescu

In spatiul prozei noastre interbelice, Camil Petrescu reprezinta un adevarat simbol al modernitatii deoarece prin
scrisul său are loc rapida sa sincronizare cu tendintele prozei europene. Daca in evolutia romanului romanesc,
momentul Rebreanu a insemnat consolidarea prozei obiective, de observatie sociala in structuri epice monumentale,
Camil Petrescu situeaza constructia romanesca in registrul analizei starilor de constiinta si a proceselor sufletesti
complexe. El considera ca actul de creatie este un act de cunoastere, nu de inventie si ca realitatea artistica trebuie sa
stea sub semnul autenticitatii, al experientei unice si irepetabile a eului creator: ”să nu descriu decat ceea ce vad, ceea
ce aud, ceea ce inregistreaza simturile mele, ceea ce gandesc eu…eu nu pot vorbi onest decat la persoana I.”
Convins ca filozofia, stiinta si arta sunt coordonatele literaturii moderne, scriitorul isi va construi universul
cartilor pe structuri precum: unicitatea perspectivei narative, timpul subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria afectivă,
luciditatea autoanalizei şi autenticitatea trăirii.
Primul roman al lui Camil Petrescu „Ultima noapte…” apartine literaturii autenticitatii, ilustrand estetica
modernismului, fiind un roman psihologic, de analiza.
Geneza Roman al unei duble experiente, existentiale si cognitive: iubirea si razboiul, ”Ultima noapte…” este
prima parte o pura creatie de fictiune ( autorul nefiind vreodată casatorit), pentru ca in partea a doua sa valorifice
experienta sublocotenentului Camil Petrescu, voluntar pe frontul Primului Razboi Mondial, al carui memorial de
campanie va fi imprumutat cu amanunte eroului său, Stefan Gheorghidiu. Anuntat in presa vremii sub cateva titluri
precum „Jurnalul capitanului Andreescu” sau „Proces verbal de dragoste si razboi”, romanul va fi scris si publicat
in 1930.
Tema + titlul . Textul narativ este structurat in doua parti, precizate chiar din titlu indicand subtemele
romanului: dragostea si razboiul, subordonate temei fundamentale al literaturii lui Camil Petrescu aceea a
inadaptarii intelectualului. Temele romanului, sunt indicate asadar inca din titlu ce poate fi considerat astfel o
metafora a timpului psihologic, a modului in care timpul obiectiv si evenimentele exerioare sunt asimilate de prezentul
constiintei.
Substantivul ”noapte” , din titlu, exprima metaforic incertitudinea care il macina interior pe eul narator, dar si
anularea principiului cronologic deoarece ”noaptea retrairii” presupune dilatări si comprimari temporale, redand
transformarea constiintei personajului, sub semnul celor două experiente: dragostea si razboiul. Cele două adjective
sunt asezate intr o ordine semnificativa, ultima-intaia si sugereaza transformarea eroului care după ce depăşeşte drama
iubirii inselate, intra intr-un nou orizont al cunoasterii: razboiul.
Perspectiva narativa. Romanul, scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului-narator
presupune focalizarea exclusiv interna, viziunea ”impreuna cu”. Punctul de vedere, unic si subiectiv, al personajului-
narator, il determina pe cititor sa cunoasca despre intamplari doar atat cat stie si eul narator, situat in centrul povestirii,
fapt ce da evenimentelor senzatia de autenticitate.
Compozitie şi structura Romanul este structurat binar, cartea întâi însumand 6 capitole, iar a doua, 7, ultimul dinte
ele având şi valoarea unei epilog. Titlurile capitolelor sunt rezumative sau metaforice: “La Piatra Craiului in munte”,
“Diagonalele unui testament”, “Ultima noapte de dragoste”, “Neacoperit pamantul lui Dumnezeu”, “Comunicat
apocrif”.
Formula narativa a romanului in roman ( romanul iubirii fiind inserat practic in romanul razboiului)
motiveaza unitatea constructiei narative, deoarece infirma ideea alaturarii artificiale a doua romane in copertile
aceleiasi carti prin prezenţa unui singur personaj-narator in a carui constiinta se reflecta, atat evenimentele unui timp
istoric real: razboiul, dar si cele rememorate, ale unei durate interioare: dragostea.
Romanul debuteaza printr-un artificiu, prin care capitolul I, ulterior cronologic intregii carti a iubirii, constituie
premiza iesirii din timpul obiectiv (al razboiului) si intrarii in timpul subiectiv ( al iubirii). Astfel, discutia de la Popota
Ofiterilor despre corectitudinea deciziei instantei care il achitase pe sotul ce-si ucisese consoarta infidela, declanseaza
memoria afectiva a personajului ce retraieste, analizand si interpretând, propriul trecut. Ca şi la Pruost, un eveniment
exterior declansează retrăirea unui ” timp pierdut”, timp psihologic, dar spre deosebire de fluxul memoriei involuntare
proustiene, la Camil Petrescu evenimentele din trecut sunt ordonate cronologic şi analizate în mod lucid,apelând la
memoria voluntară.
Structural, romanul se realizeaza din interferenta a două planuri narative: planul constiintei, personajul narator,
ce dezvaluie o realitate interioara (aici alternand evenimentele rememorate ale povestii de iubire cu cele analizate in
care se radiografiaza stari de constiinta) si planul realitatii obiective, ce surprinde, mai intai existenta societatii
bucurestene (mediul studentesc, lumea oamenilor de afaceri, a vietii politice, a celei mondene), apoi viziunea
demitizata a razboiului. Raportul dintre cele doua planuri principale este conflictual, fiindca tiparul de idealitate pe care
se structureaza eul constiinta e in profunda antiteza cu realul.
Relatia incipit final +timp si spatiu Chiar dacă este vorba despre un roman modern, incipitul fixează cu precizie
realistă coordonatele spaţio-temporale: „In primavara anului 1916, ca sublocotenent proaspat, intaia data concentrat,
luasem parte cu un regiment de infanterie din capitală la fortificare Vaii Prahovei, intre Busteni si Predeal”.
Acţiunea romanului se petrece atât în mediul citadin ( Bucureşti, Câmpulung), cât şi pe front, şi cuprinde
evenimente trăite de protagonist cu aproximativ doi ani şi jumătate înainte de 1916, anul intrării României în război,
cât şi în timpul desfăşurării acestuia,
Capitolul I are în ansamblul romanului functii estetice multiple, fixand timpul si spatiul (obiectiv, comentand
critic si ironic pregatirile pentru intrarea Romaniei in razboi), dar mai ales, situand eul narator in raport cu realitatea.
Finalul romanului reprezintă sfârșitul dramei personale căci după ororile războiului tot ce era legat de iubirea
pentru Ela i se pare acum o banalitate. Despărtirea apare așadar drept unica solutie posibilă, ruptura fiind acum
definitivă: ” I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț la cărți... de la lucruri personale, la
amintiri. Adică tot trecutul.” Finalul nu rezolva, insa, și misterul cartii, caci prin renuntarea la trecut (atat la timpul
trait, cat si la cel rememorat), Gheorghidiu se elibereaza de drama erotica, dar in mintea cititorilor ramane nelamurita
aceeasi intrebare ( „Si-a inselat sau nu Ela sotul?”). Cum raspunsul este aproape imposibil de gasit, se poate considera
ca romanul are un final deschis (fapt sustinut si de semnificatia titlului ultimului capitol : „Comunicat apocrif”).
Subiectul

Caracterizare + relaţie
Personajul principal, Stefan Gheroghidiu apartine noii tipologii umane pe care Camil Petrescu o impune in
proza romaneasca: traieste in lumea inalta a ideilor pure, fiind intelectual inteligent si hipersensibil, insetat de
adevar, de ideal, de trairi absolute.
Filozof, el are impresia că s-a izolat de lumea exterioară, însă, în realitate, evenimentele exterioare sunt filtrate
prin conştiinţa sa. Stefan Gheorghidiu – proiectie in orizontul fictiunii a scriitorului insusi –este aşadar eul narator si
eul constiinta care ordoneaza prin experiente de cunoastere lumea.
Personajul principal al romanului face parte din categoria inadaptatilor superiori, constienti de superioritatea
lor morala si intelectuala, in raport cu o lume iremediabil mediocra, inculta si pragmatica.
Spirit lucid, orgolios si inflexibil, Stefan aplica tiparul sau de idealitate realitatii, iubirii, oamenilor din jurul
sau. Acestia nu corespund exigentelor sale si de aici rezulta adevarate drame ale nepotrivirii: relatia dintre el si Ela,
intre el si familie, el si societatea mondena, el si lumea tragica a frontului. Aceste incompatibilitati se amplifica
permanent, asa ca, traind o profunda drama a cunoasterii va descoperi caracterul relativ al sentimentelor umane.
Prima experienţă de cunoaştere, iubirea, este trăită sub semnul incertitudinii şi este un zbucium permanent
în căutarea adevărului: ” Eram însurat de doi ani jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală” .
Studentă la Litere, orfană, crescută de o mătușă, Ela, personaj secundar, este tânăra cochetă, considerată cea
mai populară studentă de la Universitate. Ea se va îndrăgosti de tânărul filozof .
Avand orgoliul sculptorului indragostit de propria creatie, Stefan aspirase la o simbioza sentimentala vazand
in iubire un sentiment unic si irepetabil : „Simteam ca femeia aceasta era a mea, in exemplar unic, asa, ca eul meu, ca
mama mea, ca ne intalnisem de la inceputul lumii, peste toate devenirile amandoi si vrem sa pierim la fel amandoi.”.
Pe parcursul înregului roman, Ela rămâne un mister pentru cititor deoarece ea este prezentată doar prin intermediul
impresiilor lui Gheorghidiu.
 Relaţia celor doi soţi ia naştere si ea dintr-un orgoliu nemăsurat căci Ştefan începe să tină la Ela doar din
mândria de a fi iubit de cea mai frumosă studentă de la Litere, făcând treptat din femeia acesta idealul său, asa că va
asista neputincios la transformarea Elei intr-o femeie avida de bani, de lux si de distractii, suferind din cauza acestor
schimbari, osciland dramatic intre speranta, tandrete, disperare, dispret si ură, izvorate din acelasi orgoliu .
O scenă semnificativă pentru relevarea diferentelor dintre cei doi este disputa în jurul moștenirii unchiului
Tache. Atutudinea soției sale care se implică încăpățânată în discuțiile despre bani, îl surprinde în mod dureros, pentru
că , așa cum mărturișește, referitor la Ela: Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuțiilor acestea vulgare, plăpândă
și având nevoie să fie protejată, nu să intervină atât de energic interesată, eroul conștientizând acum nepotrivirea
dintre el și Ela.
O altă scenă-cheie pentru caracterizarea personajului(pentru relatia dintre cele două personaje) este excursia
la Odobeşti în care se pare că Ela ar fi acordat o atenţie exagerată unui anume domn G., „vag avocat”, flirtul nevinovat
declanşându-i un zbucium interior intens, pe care eroul îl înregistrează minuţios, deşi afişează o indiferenţă falsă.
Iubirea devine astfel pentru Gheorghidiu un proces de autosugestie şi o obsesie: „ o iubire mare e mai curând un
proces de autosugestie....Orice iubire e ca un monodeism, voluntar, la început, patologic, la urmă.”
Alaturi de drama intima, Gheorghidiu sufera si drama unui om superior domniat in plan social de indivizi
inferiori apartinand unei societati mediocre in care traieste doar instinctul de proprietate si dorinta de parvenire.
Batranul avar, Tache Gheorghidiu si fratele sau, Nae, politicianul intrat in afaceri, milionarul analfabet, Vasilesc
Lumanararul si mondenul Gregoriade sunt adevarate fiare citadine ce manifesta dispret profund pentru cultura: „Cu
filozofia dumitale nu faci doi bani. Cu Kant al dumitale, cu Schopenhauer nu faci in afaceri nicio branza. Eu sunt mai
destept decat ei cand e vorba de parale.”, afirma unchiul Nae.
Traind sub zodia absolutului, Gheorghidiu descopera ca nu iubirea este principiul ordonator al existentei,
aceasta dovedindu-se derizorie in comparatie cu valorile pe care le asimileaza prin experienta razboiului. Revelatiile
eroului vor fi notate minutios in jurnalul de campanie: „Drama razboiului nu e numai amenintarea continua a mortii,
macelul si foamea, cat si aceasta verificare sufleteasca, aceasta continuu conflict al eului tau care cunoaste altfel ceea
ce cunoastea intr-un fel.”
Tragediile războiului, de un realism cutremurător anulează definitiv obsesia iubirii pentru că acum eroul are, în
plan sufletesc, alte revelaţii descoperind prietenia definitiva ca viata si ca moartea, solidaritatea, camaraderia
barbateasca, sentimentul responsabilitatii pentru cei care ii conduce. Descopera însa si solitudinea fiintei in fata mortii,
si faptul ca spaima de moarte reduce omul la starea de salbaticiune haituita, dar şi inconstienta criminala a politicienilor
vinovati de starea jalnica a armatei romane, incompetenta comandantilor si pregatirea militara superficiala a soldatilor.
Capitolul „ Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu” dezvăluie tragismul confruntării cu moartea, eroul trăind
cu sentimentul că se află la începutul lumii, imagini terifiante precum cea a soldatului decapitat ce mai aleargă încă
marcându-i acum existenţa.
Rănit şi spitalizat se întoarce acasă la Bucureşti, dar simte faţă de Ela o înstrăinare definitivă ” sunt obosit, mi-
e indiferent dacă e vinovată” şi de aceea îi lasă ei „ tot trecutul”.
Dintre modalitatile de caracterizare a personajului, portretul lui Gheorghidiu se construieste mai ales prin
caracterizare indirecta care se desprinde din fapte, ganduri, gesturi, limbaj, atitudini si relatia cu celelalte personaje.
Caracterizarea directa este rar realizata de catre alte personaje prin replici scurte precum aceea pe care i-o adreseaza
Ela lui Stefan cand sotul ii reproseaza comportamentul ei din timpul excursiei la Odobesti: „Esti de-o sensibilitate
imposibila.” sau „N-ai spirit practic”, ii spune Nae Gheorghidiu.
Cel mai adesea apar in roman elemente de autocaracterizare, conturandu-se astfel in maniera moderana,
portretul fizic, moral sau psihologic: „eram alb ca un om fara globule rosii (…) eram inalt si elegant.” Alaturi de
acestea, se identifica si formule noi specifice romanului psihologic modern precum introspectia („niciodata nu m-am
simtit mai descheiat de mine insumi”), autoanaliza, monologul interior sau fluxul constiintei.
Arta narativa ilustreaza structurile moderne ale epicului si ale discursului analitic, caci memoria involuntara se
asociaza cu selectarea unor episoade semnificative pentru destinul eroilor. Registrele stilistice sunt foarte diverse si
reflecta pe deplin statutul social al personajelor. Stilul anticalofil (impotriva infrumusetarii artificiale ale stilului) se
potriveste perfect dorintei scriitorului de a exprima exact intr-o maniera clara, concisa, detasata si intelectualizata trairi
autentice,
Asadar, „Ultima noapte...” rămâne un roman reprezentativ pentru proza psihologcă, de analiză, iar Stefan
Gheorghidiu, protagonistul romanului, un personaj definitoriu pentru literatura lui Camil Petrescu. El reprezintă
inadaptatul superior, lucid şi hipersensibil, care, la fel ca majoritatea personajelor scriitorului încearcă să recompună
lumea în funcţie de aspiraţia sa spre absolut şi are orgoliul de a refuza o realitate ce nu i se potriveste.